艺术存在的意义和价值精选(九篇)

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第1篇：艺术存在的意义和价值范文

关键词：高校教育;艺术教育;艺术价值;艺术审美

探讨高校艺术教育的价值和意义，首先需要了解艺术本身的价值和意义，从理论上理解“价值”概念的尝试，具有悠久的历史传统。亚里士多德把“美德”的概念说成是“达到完善”，并包含在“对某物的一定关系中”。而属于价值的“美德”，它即指健康、力量，也同时指向美。在哲学史上，标明人对世界价值关系的概念在诸如经济、政治、伦理、审美等方面得到不同的解释。这种不同的解释，从根本上讲取决于人们不同的哲学观、不同部门，那就是“价值哲学”。上升为哲学范畴的“价值”概念曾被近现代哲学的各种流派———主要是新康德主义和现象学作了唯心主义的解释。同时价值哲学同对世界的科学认识相对立。用新康德主义哲学家亨利希•李凯尔特的话来说，“理论价值的科学，无论同肉体的存在还是同心里的存在，无论同现实还是同理想，无论同感性的现实还是超感性的现实都没关系。作为关于价值的‘纯’科学，它同任何关于存在的科学相对立，它唯一的问题是理论价值的意义问题”。现代美学非常乐意利用“价值”这一范畴，即把美的概念又把艺术本身（艺术价值）列入其中。同时，转向价值范畴来对审美心理进行解释。后来克罗齐•科林伍德概括艺术就是表现。在我看来，这就是把美看作价值，把艺术看作美的价值表现。哲学从社会经济生活的现象入手，重点考察了资本主义社会商品价值的二重性。马克思在多部著作中都曾直接论述关于“美的规律”、金银的审美属性、钻石的审美功用和艺术发展的规律等等。即使是在探讨商品的使用价值和交换价值时，也同时考虑到其他形式的价值的存在，并对这些价值包括对文学艺术价值都具有非常深刻的论述。那么我们现在究竟该怎么样面对价值这一观念呢？简单地说，所谓价值就是指客体所具有的满足主体需要的功能和作用。赫施在谈到含义和意义的区别时，他的阐释很有启示性。在赫施那里，含义指“作者用一系列符号所要表达的事物”，意义（Bedeutung）则是指“含义与某个人、某个系统、某个情境或与某个完全任意的事物之间的关系”。

有关艺术价值的形而上学本质，孔子在《易经•系辞》中说：“形而上者为之道，形而下者为之器”。此言对艺术的形而上的品质、艺术的价值特性、艺术的精神追求有着非常准确的阐释。何谓形而下？何谓形而上？简单地说，形而下就是事物的物质因素而言的，相对事物的精神因素来说，形而下的物质品质往往指向有限性、遮蔽性和确定性；而形而上是就事物的精神因素而言的，相对某一具体事物来说，形而上的精神品质往往指向永恒性、不透明性和不确定性。两者之争贯穿了整个文化艺术史。就此而言，我们认为艺术价值和某一作品的艺术价值是不同的，不同时期的艺术作品所体现的艺术价值也会有很大的差别。艺术价值是在人类的生命存在的层次上发生的，它体现的是艺术对人的生命活动的本原性的功能和意义。或者换一句话说，它是有关人的生命总体的人文学意义上的一个概念，艺术是人的生命本体存在的价值形态。哲学从人类历史的发展和社会结构的研究是从人的实践活动和现实存在入手的。认为人的价值首先体现在人类生存上，人为了生存才从事各类物质生产活动，人只有进行最基本的物质生产活动中，才能慢慢产生生存价值。人类一切社会和国家形式，一切高级的精神活动都是以物质生产活动为前提为基础的。

哲学同时也认为，人不是一般的生命个体，而是“有意识的生命个体”，在为满足生存需要所进行的物质生产活动中，人培养和发展了自己的“自由自觉”的特性。由于这一特性，人便从本质上超越了动物界成为大自然的主人，他能够不断地超越具体的客观对象并超越其自身。因此马克思和恩格斯认为，人具有向自然界全面展开自己的本质力量的可能性，也就是人应该得到自由而全面的发展，而每一个人自由全面的发展是一切自由全面发展的前提。正是在这种意义上，人与世界始终面临着三大关系需要处理：首先是人与自然的关系，这是认识论需要解决的问题，它直接指向人对终极真理的精神家园的关怀。其次是人与社会的关系，这是伦理学需要解决的问题，它直接指向人对社会的伦理意蕴和价值规范。再次是人与其内心的关系，这是人内心的秘密，他直接指向人对情感世界的信仰与追求，因而艺术作为生命本体存在的价值形态，其价值主要体现在：一是求真价值。所谓求真价值，是就艺术的认知问题而言的，是指艺术对终极真理的向往和追求。人们通常说艺术是无价的，正是从艺术的精神品质上来说的。二是向善价值。所谓向善价值，是就艺术的伦理意蕴来说的，是指艺术作为社会意识形态的特殊表现形式，必然隐含着它的社会历史因素。从根本上说，艺术的向善价值反映着一定社会政治经济和文化道德的基本规范，体现着特定社会人们普遍的道德观念，并通过“扬善抑恶”的方式表达出来。向善价值是不同的矛盾和差异。因而艺术的向善价值总是根植于社会的历史进程中，对它的评价也只能以社会历史的发展为依据。三是审美价值。所谓审美价值，是就艺术满足人的心理需求而言的，是指艺术满足个人精神需求的属性。情感疏泄就是使生命个体的情感积累所携带的情感能量得到充分的疏泄从而体现为审美升华。而艺术审美价值更深层次的内涵是使艺术活动主体获得精神的自由。这是一种塑造人的“自由自觉”的审美价值，他使真正的艺术获得永久的魅力。艺术正是通过人类的实践活动实现了真善美的统一。由此艺术的三大价值也就同时分别指向艺术所具有的基本社会功能：一是审美认知功能。通过审美认知功能可以使人更加深刻的认识社会、认识自然、认识人生、认识历史，从而达到对人类历史、宇宙世界以及人类自身真理性认识。其二是审美教育功能，它主要指通过艺术学习可以使人受到真善美的熏陶和熏染，在实践上潜移默化中使人的思想受到启迪，审美教育能力发声深刻变化。审美教育的主要特点在于，以情感人，潜移默化，寓教于乐。三是审美娱乐功能。通过娱乐活动使人的审美需要得到满足和实现，情感得到疏泄和升华，从而获得精神享受和审美愉悦，激发出几种积极乐观向上的力量。从艺术本身所具有的价值及其价值指向来看，我们认为，高校艺术教育对于大学生的健康成长和全面发展具有极其重要的价值和意义。这主要表现在：第一，艺术教育具有审美功能，有利于塑造人生境界、提升大学生的审美能力，使学生在审美中去感悟，在认识中得以提升，使其丰富情感，陶冶情操、升华精神。第二，艺术教育有利于提高人的感悟力和创新能力，促进学生全面发展思维，发展人的形象思维。第三，艺术教育有利于大学生提升身心健康、增强竞争能力，在激烈的社会竞争和市场竞争中提升自我竞争能力。第四，加强艺术教育的学习，可以促进学生对多学科融合学习的整体提高，艺术教育的学习方式可以改变其他学科学习上的不足，提升整体学习能力。最后，通过艺术教育可以提高大学生的思想品德、存进全面发展。从而全面提高大学生的整体素养和精神境界。

作者:孔繁昕 单位:兰州交通大学

第2篇：艺术存在的意义和价值范文

关键词：传统美学；审美价值；美的发展

中图分类号：b83 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）32-0266-01

一、美的探讨

中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界，这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的“美”。

回顾百年美学的发展，可惜的是，迄今为止，对“美”字的起源和原意没有明确的解说。不过，有“羊大为美” 的说法，是从味的感性愉悦去言说美的。李泽厚认为“从美学看，人类统一系统的意义就在，它强调了自然感官的享受愉快与社会文化的功能作用的交融统一”。在孔、孟、旬这些中国古代大哲人那里，便经常把味、色、声一起来讲人的愉快享受。把他们相联系实际上是在理论上去建立和论证感性与理性、自然与社会的统一结构，这具有很重要的哲学意义。

对于美的本质问题的探讨，西方美学从柏拉图开始不停的追问。“黑格尔把美定义为：美是理念的感性显现，这“感性”的最高级，就是艺术，是客观唯心主义的。”从这里可以看出，美的本质问题在当今西方美学中已有了深入的研究。所以，我们从中国的传统美学角度继续对美的起源以及美的发展问题作进一步的阐述。

二、中国美学在发展中对美的研究

中国美学对美的研究还是建立在西方美学的基础上。受西方美学的影响，搁置美的本质问题，发展到现在都没有改变。中国的传统美学有没有解决美的本质问题，我们又能否从中找到美的本质的答案呢？美的本质是存在的，但不是传统美学的追问方式所能问出来的。总而言之，艺术中“美的本质”问题，是一个比较难把握的问题，也是一个非常重要的问题。

因此，对于20世纪中国美学进行学术史考察，我们应该保持清醒的头脑与敏锐的洞察力。在弘扬国学之美的同时，更应该注意现代审美的价值取向问题，在不断的追求美的本质问题，对美的研究也会有更深层次的发展。

三、21世纪对“美”的研究的展望

“美是一种价值”，对与这个问题。在20世纪初，价值概念，如美学中的“美”，伦理学中的“善”等等。“美”作为一个价值术语，已经历了二度衰变：一度衰变是把美的价值看成是审美价值的一种；二度衰变是把审美价值看作是艺术价值的一种。换言之，艺术价值要大于审美价值；审美价值又大于美的价值，把“美”当作评价艺术作品的唯一标准，已被认为是过时了得“美学的废墟”。因此不能单纯的用“美”来评价艺术作品的“好”与“坏”。

（一）审美泛化现象的出现

近代社会是以科技为主导的，科技的统治使世界发生了根本性的变化。人们对于审美的追求受到了来自物质现实社会的干扰，而为了保持自身精神世界的自由与纯净，就必须采取远离日益发展的物质世界的方式。于是一切艺术与文化都在寻求一种乌托邦，逐渐地进入了一种虚拟的对话交流方式，艺术中介的多样性便应运而生。可以说齐美尔的“距离说”预言了“审美泛化”现象出现的可能。李泽厚提出的美感结构的四因素说，他认为“审美感受是感知、想象、情感、思维几种心理功能的复杂动力综合”。他把这几种心理功能的综合看作是审美感受的中介是比较全面的。但这些心理功能主要在主观世界中体现，缺少客观理念的参与，并非人的审美活动强调的审美价值。如果发展到极端也必然会走向“审美泛化”的轨迹。

（二）美的现代扩张

随着社会历史的发展，传统的美学范畴也相应的产生了变化，例如出现了像“美是矛盾的，荒诞的”；“美与丑的对立”；“反美学”等等。

西方现代美学家用思想来推演描画人类的生存状态，当他们在这个毫无意义可言的世界中找寻终极的价值，当他们试图将这个物欲的世界还原为价值的世界时，荒诞美便应运而生了。“荒诞的核心是人无法解释自己和世界，也无法相信现有的解释世界理论，因此，人看不到生命的意义。在现代社会，以批评家和艺术品策划人占主导地位的时代，通过他们自以为是的理论和炒作的评判结果，

艺术变成为更加荒诞的、难以言传的，但不再是“美”的。

总之，不论是李泽厚提到的“羊大为美”，还是美发展到至今出现的荒诞美，这些都不足以解释美到底是什么。因为美不是单独存在的，它建立在审美对象、美感等等因素的结合。美不是要特定的物特定的地点，生活中处处会有美，时时会出现对美的表态。对于一朵花，一件艺术品，一首诗，我们从不同的角度审视美存在的价值，通过自己心灵深处的那份感动，相信美无处不在，美的内涵和真谛也会清晰的显露出来。

第3篇：艺术存在的意义和价值范文

按照其描述，符号域空间中充满了各式各样、自由移动的碎片。它们既是独立个体也是系统的一部分。“异质性不仅指各类要素的多样性也指功能的多样性。”由此可以看到洛特曼试图建构维护个体生存的系统，为个体发展寻觅合适的土壤。这样的系统需具有有序性，以保障系统的稳定性，同时还需具有无常性以维护个体的发展。在此，对话美学犹如一双上帝之手，展示其神奇的中和力量。洛特曼声明“一段艺术文本不只是体现了各种结构规范的实现，也表现了对它们的违背。它是由确立次序和破坏次序的追求所组成的双重结构范围内发挥作用。”〔2〕（P417）有序与无常，两种相反的力量斗争博弈，同时发挥作用，其最终主导权归为何方？洛特曼的答案是“尽管每一种追求都力图控制和破坏对方，但任何一方的胜利都是对艺术来说其实是不幸的。艺术文本的生命取决于它们彼此之间的张力。”〔2〕（P417）也就是说，洛特曼寄希望于系统内部“彼此之间的张力”对系统的无常与有序进行平衡。一切始于系统，一切终于系统。起点即是终点，终点亦是起点。似乎问题在此得到了合理解答，但我们的追问并未就此终结。在没有第三方力量合理制衡的境况下，有序与无常相生相克，此消彼长，如何避免向左便是一元专制、话语霸权，系统成为僵硬的、固化的、绝对的、独断的系统；向右便是遁入相对主义、虚无主义，终至礼崩乐坏、价值失范。应该说，合理有度地调和有序与无常，和谐共生的对话格局知易行难，非一心所想，亦非一日之功。

洛特曼指出符号学的首要问题是意义。意义即信息，意义在洛特曼将文艺学科学化的进程中置换为信息。文本是否有意义取决于其包含的信息量，也就是语义负载的程度。信息量的多少成为评价文本意义的标准。意义可量化为信息量，彰显人文与科学对话的勇气与希望，而艺术文本的信息量终究无法测算，意义难以衡量则预示着人文科学化的困境与瓶颈。一方面，意义等同于可测量、有数量的信息，体现了人文与科学对话的希望。洛特曼以其任教的塔尔图大学为中心，运用作为哲学人文思潮的结构主义与作为社会科学最新方法论的符号学，形成了著名的塔尔图符号学派。符号学是有关模式的理论和分析方法。他认为研究符号系统的目的，是确定意义。“对于所有使用符号的科学来说，意义是首要问题。研究任何符号系统的最终目的，就是确定它的内容。”〔2〕（P48）洛特曼借用乌斯宾斯基的观点，阐明意义就是互译过程中的不变量。洛特曼衡量意义的初衷在于试图科学地回答艺术存在的必然性问题。按照黑格尔理论，会出现高于艺术的形态，艺术势必灭亡或被替代。但艺术仍然存在，深究其因便是艺术文本较之其他文本，能够容纳罕见的高浓度信息，具备惊人的语义饱和状态。具体来看，将口语句子与一首诗、一套颜料与一幅画做比较，艺术可贮存、传达的信息量是无可比拟的。言下之意，艺术存在的必然性在于“对于贮存和传送信息来说，艺术是最经济、最简捷的办法。”〔2〕（P33）洛特曼提出意义就是信息，深化了对文学本质的研究，特别在当前信息爆炸的时代，更显远见卓识。另一方面，信息不可量、无法量，彰显了人文与科学对话的困境。信息如何精确衡量，符号学最终未能提供切实可行的方法，提炼数字结论异常困难。一是从信息属性来看，艺术文本中存在的是超信息。艺术具有不可翻译性，也就是信息量无法计量。洛特曼指出“为什么诗歌文本的最精确翻译，仅仅只在对诗歌言语和非诗歌言语都是共同的那部分结构上再造内容结构。”〔2〕（P217）

换言之，诗歌文本无法得到精确的翻译，信息量也就无法得到全部统计。洛特曼认识到“艺术模式永远比对它的解释更丰富、更有生命力，而解释永远只能是一种近似物。”〔5〕信息量的统计上，总是无法实现一对一的准确捕捉，相反，存在诸多空白点。简言之，这就是洛特曼所说的“只有在艺术文本中才有可能存在的超信息。”〔5〕二是从信息来源来看，信息量的多少取决于读者。洛特曼将判断语义信息的裁决权赋予了读者。但读者不是一个固定实体，而是具体的、历史的、实践的主体。不同读者判断标准不一，理解程度不同。信息处于不断流动的状态，而非固定不变之物。信息量流动不居，无法凝定恒常。没有终极解释，无法盖棺定论。更为致命的是洛特曼认为文本中的语义信息呈潜在隐身状态。信息是潜在的，需要读者挖掘。信息出自接受方的推断，这就近乎宣告了数字化语义信息必然失败。用艾柯的话来说“，我们决不会完成美学信息的‘最终的’解码或‘阅读’。”〔6〕（P147）既无法裁定艺术文本的信息量小于其他文本，也无法估量艺术文本的信息量究竟大过其他文本多少，信息无法测量，意义自然亦无法衡量。细究之，科学方法运用于人文领域是否合理，是否仅是简单折合、旧词新说，还是对话碰撞出新的意义，我们应辩证地看待上述问题。人文与科学并非二元对立的两极。人文与科学之间的交流对话是可能的，也是不易的。洛特曼的理论出发点是文学研究科学化，对文学研究进行自我确认。建立一门以严格科学原则为基础，不取决于个人趣味的超意识形态的文学科学模式是其理论旨趣。但符号学引入文学研究，虽然有助于思考文学意义的产生机制，但并不能代替思考文学作品的本质，不能再现作品的历史性。科学求真，人文求善，艺术求美，各自拥有不同特质。如巴赫金所言，人文科学研究与自然科学研究，有不同的研究对象、不同的研究方法、不同的研究目的。自然科学研究物，人文科学研究人。人文科学的对象是表现的和说话的存在，不是生物学意义上人的物质存在。洛特曼赋予文学以科学气质，勇气可嘉，但科学与人文的鸿沟仍然存在，符号学并未将之消除。

从文学系统切入，直面意义生成，这是对话美学为现代性多样性设计的方案。既对现代性普适价值持宽容性认同，又对后现代性过激之处予以修正。但我们需要清醒地认识到对现代性去粗取精、去伪存真并非易事，往往会导致前提与结论相互抵牾，悖论丛生，影响理论的效能发挥。首先从理论目的来看，对话美学以文学的独立性、特殊性、区别性为立论基点，试图追求文学研究的知识系统化和专门化，坚持文学理论的科学性与客观性。但结论却是文学始终处于与外系统不可分离的关系之中，将文学研究导向了拉平一切对立面，打破以往确立文学概念的等级关系，解除文学与非文学的藩篱。从捍卫差异、确定边界始，以消解差异、边界消失终。语言规则、文学系统、交通信号、文化系统等量齐观，万象归一，有无违背系统结构的前提预设，即外延确定、独立自存、等级森严、外人莫入的原则，这从根本上动摇了文学是一种独立存在的认识论假设，值得深思。深究之，对话美学的深意是破除现代性思维，颠覆欧洲文化中心论，解决文化差异带来的身份认同危机。现代性是西方理性主义传统。除了科学、民主之外，现代性主客二分的思维模式代表了“欧洲中心论”、“殖民者的世界模式”。无论是黑格尔声明中国没有历史，还是马克思形容像植物一样缓慢成长，中国等第三世界国家，均作为资本主义的客体依附性存在，而非作为历史的主体存在，被排斥于世界体系之外。如何在认同现代性思想之时，仍然保持主体性，体现在“全球化与本土化”这一最具代表性的命题上。进步与落后的二元对立造成的自我否定，苏俄知识分子在世界文化版图中的主置以及对现代性的矛盾态度，精神上的分裂状态，均需通过诗意阐述加以抚平。其次从理论方法来看，洛特曼对历史主义与形式主义采取的是兼收并蓄的对话立场。洛特曼遵循对话宗旨，引入读者、外文本，有效吸纳历史主义，融文学的历史诉求于形式结构，纳具体可见的现实现象于系统模式。既纠正了以语言为中心的形式主义文论局限，同时又克服了以意识形态为指归的历史主义文论偏颇，一举完成超越形式主义与历史主义的双重历史使命。他得出“艺术作品是历史的纪念碑这个概念为另一个概念所代替；艺术作品是‘像任何其他’我们不断见过的作品那样的纪念碑。”〔2〕（P325）

第4篇：艺术存在的意义和价值范文

一

“栖居”是海德格尔存在主义现象学中一个十分重要的概念，这一概念阐明了人在世间存在的真理，也设定了诗以及文学艺术精神价值判断的出发点。栖居，就是筑造居处，使人在世间得以持留居住。世间就是人生活其中的环境，包括自然的环境和精神的环境。海德格尔还特别强调：“栖居的基本特征乃是保护。”[1]这里的保护是一种“精神性的保护”，即“把某物释放到它的本己的本质中”。[2]这就是说，尊重自然之所以是自然，即尊重自在、自由。栖居把一切保护在其本质之中，而这种保护也就意味着和平，意味着与自然万物保持一种“和平共处”的姿态。这是一种从存在的根本意义出发的保护，一种精神性的保护，一种至高无上的保护。海德格尔借用荷尔德林的一句诗歌提出：“人诗意地栖居在大地上。”他认为：“作诗才首先让一种栖居成为栖居”，“栖居是以诗意为根基的”。[3]诗意是人的存在根基，诗意是一种自在的、自由的境界。诗意就是人与自然自由自在地相处。孙周兴先生认为：作诗系于诸神的暗示，是对诸神的原始命名，诗人道说就是对诸神“暗示”的截获，进而把“暗示”暗示给诗人面对的民众，预言“诸神的消息”。海德格尔把诗叫做“半神”，因为诗人在神与人之间，诗人把“神的消息”传递给人们。

早在19世纪初期，黑格尔就曾不无遗憾地指出：艺术遇到了危机，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位”。[4]黑格尔认为，艺术本质上是一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，艺术美是诉之于感觉、感情、知觉和想象的，艺术用感性的形式表现最崇高的东西。当下的时代却是一个偏重于理性和理智、偏重于技术和工具，偏重于概念和规则、偏重于职能和权利的时代，这样的时代对于艺术是不利的，随着这个时代的向前发展，艺术终将走向解体，走向消亡。海德格尔认为当今时代的艺术成为一种“技术性活动”。科学技术剥夺了人的自然性，压抑并摧残着人的本质。它导致了人精神的贫乏、情感的丧失、个性的扭曲。科学技术使人获得了驾驭自然的自由，但与此同时又将人置于物的必然和强制之下。人愈来愈沉迷于物质追求和消费追逐，成为物的奴隶。因此，当今的艺术已不再是人生存的本源，不再源于存在的真，正日趋衰落、萎缩、退化、变质。贫乏的时代造就了情感的贫乏、精神的贫乏、诗意的贫乏、艺术的贫乏。但尽管如此，海德格尔还是作了进一步思考，他鼓动诗和艺术积极参与造就一个理想的未来，并且期待诗和艺术在这一过程中重放光彩！

在这个贫乏的时代，诗人“由衷地歌唱酒神，觉察离去诸神的踪迹，逗留在诸神远去的途中，并因此而为他们的亲人追寻转折的道路”。[5]一方面，诗人首先看到了别人尚未看到的远古诸神的指号，听到了神的召唤，而不得不执著地追随神，背离这无神的时代，成为真正的“孤独者”，另一方面，诗人又受天命所托而在这个丧失聆听的时代向他的同胞传达神的信息。无家可归也许是贫乏时代的诗人最痛心的感受。在这个时代，沉沦于俗世的人是绝对不会有这种漂泊感的。只有诗人念念不忘人类被逐出的家园，不忘与神同在的时代。他们成了“家”最忠实的守护者。荷尔德林是海德格尔评价最高的诗人。他不是从技术世界的深渊走来，而是从正在降临的神那里走来，他给这个贫乏时代带来了未来的希望。在这个背离家园（神、存在、自然）的贫乏时代，荷尔德林所传达的“天命”便是“归家”。作为“家”中的来者，他向漂泊流浪者讲述了“家”（本真的存在）的故事，作为神的使者，他引导着游子们艰难地返回“家”。

二

“人诗意地栖居在大地上”。这句名言在现代社会的思想进程中具有重要的意义。可以说，对生命与世界意义的揭示，已成为今天诗人和诗学的使命。真正的诗学是一种对存在生成价值与意义的追问，是对世界意义的追寻，同时也是对人的生存空间、人的整个活动过程的意义的探索。诗人与诗的命运成为新世纪人类命运的象征。也许，诗意本来就不为我们这个快节奏的高速发展的信息化时代而存在，但人类“对诗意生存的追求，却是人性中永不泯灭的一面，也是人性中至善至美的一面”。[6]

现代化进程中，人文精神日益淡化,人们被抛入了物的世界，一切都为实利目的所侵袭。人的精神生命显现出贫乏性，理想价值坍塌，人们丧失真诚、信念、理想、正义，人的生存质量、处境令人担忧。今天，面临重重困境之时，一些人文知识分子正在寻找一个新的立足点，在新的世纪重新理解与阐释人的生存立足点，新的人文精神的立足点，这就是新理性精神。新理性精神将从历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。新理性精神的核心，也许就是对人的生命存在、对人的意义的价值的追问，是人和自己内心独处这一价值询问的境界，也就是“诗意地栖居”。

然而，当人们追求“诗意地栖居”时，诗人却自杀了。在存在主义的哲学中，人的焦虑被作为人的一种生存状态而成为一个热门话题。西方人经历了上帝之死，父亲之死，知识分子之死，作者之死，一直到人的主体性之死的灾祸。“上帝、国王、父亲、理性、历史、人文主义，已经匆匆过去，虽然在一些信仰园地中余烬犹存。我们已杀死了我们的诸神。”[7]诗人可以以独特的体验方式，把现实浑浑噩噩的生命变成一种有意义的生活，一种返归本心的、诗一般的生活。然而，在价值错位的今天，诗在伪诗中日益贬值，伪诗人们开始以轻浅谑浪的文字游戏，去掉了沉甸甸的价值关怀，使伪体验走上诗的祭坛，本真意识在诗中失落了。20世纪末出现了一连串诗人自杀行为，一个人活着需要足够的耐力，选择死亡却更需要莫大的勇气。诗人自杀，亦使其生命价值重新显现。也许从孔子“杀身以成仁”、孟子“舍生而取义”开始，中国传统文化就有直视本心、直观灵魂的内蕴。从喧嚣纷扰的现世退回内心，保持心灵的真实，是中国诗性哲人不懈的追求。在这痛苦与狂欢交织的世纪，在这充满希望与绝望的历史转折点上，在诗人自杀、诗意消隐的时刻，我们重唤真正的诗人出场。

新理性精神强调弘扬人文精神，以新的人文精神充实人的精神。新理性精神坚信人要生存与发展。人的生命活动不仅是为了维系其自身的生命，人通过其自身的实践活动，总是指向什么而被赋予目的性，形成其活动的意义与价值，改造自己的生存，实现自我，超越自我。人有肉体生存的需要，要有安居的住所，因此他不断设法利用自然与科技，创造财富，改善与满足自己的物质条件。而同时他还有精神的需要，还要在其物质家园中营造精神安居的家园，还要有精神文化的建构与提高。人与社会大概只能在这两种需要同时获得丰富的情况下，才能和谐与发展。在这人的精神家园里，支撑着这无形大厦的就是人文精神，人文精神就是对民族、对人的关怀、对人的生存意义、价值的追求与确认。在人遭受苦难陷入迷惘的时刻，人的生存的挫折感是真实的存在。“文学艺术无力挽救世界，但它可以在一定程度上调整现实生活的失衡。”[8]文学艺术是营造人的精神家园的一个重要部分。文艺应该揭起人文精神的这面大旗，制止文学艺术自身意义、价值、精神的下滑。当西方哲学家宣布这也死亡，那也死亡，无疑相应地在文学艺术中也掀起了一股非理性主义乃至反理性主义思潮。新理性精神主张以新的人文精神来对抗人的精神堕落与平庸。

三

在新的世纪，我们应树立现代的生命观和生态观，超越极端的人类中心主义的价值观念和思维方式，从根本上确立敬重天地万物，守护人类家园的意识。“生态”一词,希腊文eco的原义为“房子”、“住所”，因此，从词源学上讲,“生态学”(ecology)是关于我们“住所”的研究。按照哲学人类学的看法,新型的生态文明应包括自然生态和人文生态两个层面。中国传统思想文化历来强调人与自然的和谐统一。儒家和庄子的“天人合一”思想,都体现了人与大自然有极其亲密的关系，但非奴役的关系。庄子在谈论人的生存问题时,大量地涉及到大自然。他的思想中浸透着对大自然的崇拜与亲近,主张人诗意地生存在大自然中,同时具有自然生态和人文生态的含义,是深刻的生态之美。人与自然合一是人最好的生存方式，人和自然具有潜在的一致性,人的幸福依赖于大自然,包括物质生存环境和精神生存环境。爱护自然不仅是爱护自己的生存之地,更在于爱护人类的精神家园。这是一种高层次的生态意识,在这种审美的生态意识中,自然生态和人文生态是统一的。汤川秀树认为庄子论证了“脱离了自然的人不可能是幸福的”[9]。以审美的方式关注人的生存状态及人的发展，人应该与大自然保持非功利、非利用的关系,这种生存方式是审美的。

经济全球化背景下的诸多价值冲突,其最为深刻的根源就是做人的理念和做人的方式成了问题,重建人文生态是消解当代价值冲突的根本路径。人是自在自为的存在物，人的这种自在自为性作为其优势,使它成了自己活动的发动者、承担者和责任者。这种优势不应成为滥用其权利破坏自然、人的自然和人的精神的理由,反倒应成为对其行为负责的根据。生命是自生自成、自为因果的宇宙的菁华，而人的自觉自为的生命又是其最高发展和自觉体现，所以人也就负有关怀、保护整个大自然的责任，而决不意味着给予人随意地处置和破坏自然万物的特权。所有的生命构成一个互依互补的生态系统，从根本上说，它们是共损共荣的。近代以来的现代化过程中严重的价值问题是人文生态方面的。在人类中心主义和科学技术的强劲支持下，人类作为强势群体开始无度地开发资源甚至破坏自然。科技把握世界的方式既可以使自然备受呵护，也可以使之遭到严重破坏，关键在于如何对待自然,在于具有怎样的自然理念。人只是世界上多种存在物中的一种,其他存在物都有与人相对等的存在权利，人与自然是对待关系，而不是挑战关系。海德格尔把近代以来人类把科技视为人在自己与自然之间的挑战式的设置称“错置”。由此，人丧失了自我，人性发生了扭曲和变异。回归人的生活世界不仅是当代哲学的主题也是人们的价值诉求。

人与自然、人与人、人与自身的和谐是我们追求的一种美好生活状态。而人既然是有自觉意识、有理想追求的生命，她就应当在自己的生命活动中体现出宇宙的生生不息之道和生命的进化之道，厚德载物，从而最大限度地发挥生命的潜能，显示生命的真谛并澄明生命的意义，走向本真的存在――诗意地栖居。

参考书目：

[1][2]孙周兴选编《海德格尔选集》（下册）[M]，上海三联书店 1996年版，第1193页。

[3]孙周兴选编《海德格尔选集》（上册）[M]，上海三联书店 1996年版，第465页。

[4]［德］黑格尔《美学》第一卷[M]，商务印书馆1979年版，第15页。

[5]海德格尔《诗人何为？》，见《诗・语言・思》[M]，第94页。

[6]冷成金《中国文学的历史与审美》[M]，中国人民大学出版社1999年版，第1页。

[7]伊哈布・哈桑《后现代的转向》[M]，时报文化出版企业有限公司1993年版，第279-280页。

[8]钱中文《文学理论：走向交往对话的时代》[M]，北京大学出版社1999年版，第350页。

第5篇：艺术存在的意义和价值范文

关键词：艺术；生活；时尚；消费文化

艺术是人所创造的美。“假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之：它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。”任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。

一、艺术与生活的关系及相互作用

艺术来源于生活，而高于生活。生活是人在自然界中的一切活动。艺术是人在自然界的一切活动中，对自然现象进行的体验、感悟、提炼、加工，并用艺术的形式去表现它。艺术是生活的提炼、加工和再创造。艺术家从生活中提取有价值的、有意义的内容，运用到艺术中去，反过来又充实人们的生活，给人们带来新的享受。作为艺术的表现方法，决不是生搬硬套生活、或者重复生活，而是有取舍地提取生活中的精华。人们站在不同的角度去看审视、品味作品，从中得到美的享受。

艺术中到处都体现着生活、体现着自然。生活是千姿百态的，自然是变化无穷的，艺术也是丰富多彩的。“毕沙罗的《农家女》的纯朴与率真、《鲁昂的石桥与小船》的纯情与本色、《眺望塞纳河》的蓬勃与灿烂等，正是反映了“以自然为师”，描绘了“感觉到的第一印象”。德加的《赛马》的投入与动情、《骑马散步》的闲情与潇洒、《歌剧院休息大厅》的典雅与飘逸、《舞台上的芭蕾舞者》的欢快与忘我等，正是叠加了“记忆”和“想象”，试图“从自然的束缚下解放出来”。”这些都是用自然、用生活来述说艺术家心灵的。

二、时尚与时尚消费

时尚，一个介于艺术与商业之间的一个概念，是一种生活方式，它无所不在，但又附着在各自不同的领域之中。时尚绝不仅仅是灵感瞬间迸发的产物，而是商业运作的成果。

时尚体现了一种消费主义的生活方式，即消费的目的不是为了满足实际的需求，而是在满足被制造出来、被刺激起来的欲望。换句话说，人们所消费的不是商品和服务的使用价值，而是它们的符号象征意义。

生活方式的时尚、城市的时尚、世代的时尚，“时尚”元素已经渗透到消费和生活的各个领域。中国已悄然进入了“时尚消费”的新时代。

“关于时尚消费，德国社会学家G.齐美尔（Georg Simmel）解释道，时尚消费是“示同”和“示异”的结合。所谓“示同”，就是借消费来表现与自己所认同的某个社会阶层的一致性；所谓“示异”，就是借消费显示与其它社会阶层的差异性。时尚消费使消费者获得了一种“群体成员感”。它使消费者获得了一种具有了进入某个“时髦社会圈”的门票的感觉，从而摆脱了对“落伍”、“不合拍”、“乡巴佬”等“社会污名”的恐惧。对于那些天性不够独立但又想使自己变得有点突出不凡、引人注意的个体而言，时尚是真正的表演舞台”。

消费文化的出现是一个时代物质生产规律和特征的一种标志，表明生产由实际功用转向了符号价值的生产，而消费文化中符号价值的生产又表现出明显的时尚性，这种带有普遍性的时尚性生产规律无疑会对美术生产产生影响。

三、时尚与艺术的相互转换

时尚作为人们追逐的对象，就自然成为商品获得符号价值的一个重要来源，消费文化在符号的操纵过程中，无疑会利用创造时尚来产生商品的符号价值。在此意义上，“时尚”与“风格”不同，时尚是一个正在流行，与原来的时尚相区别，同时，也正在被未来的时尚所取代的过程，时尚不在意其形式的内涵与价值取向，而只注重图像符号的“差异性”，它通过某种符号表征，借助文化上的强制性命名，对大众施加影响，借助消费中的“从众”心理，以期能最大化地实现交换价值。这样，时尚符号意义本身并不十分重要，而是通过符号的运用将外部意义与符号结合起来。或许可以这样来说，时尚是通过命名，把一种附加意义附会到对象身上，转而变成了对象自身的逻辑。这与那种来自艺术创造的内在逻辑的历史发展线索的风格概念，完全不是一回事。经典美学意义上的“风格”是来源于艺术家自身特有的美学体悟和形式创造，是对艺术家主体的独特外化形式的高度概括性的表述，与艺术家生命存在的偶然性有密切关系，我们可以通过对艺术家主体世界的了解探寻到艺术家风格的所指。当然，艺术风格在一定条件下会演化为一种时尚。而艺术的时尚化即是指艺术样式、“风格”的不断变化更迭。但这种变化更迭缺乏艺术内在统一的逻辑联系，也难以找到其深刻的社会历史原因，这种变化只是表现在符号间的差异中，更难以作出价值上的判断。这种趋势使得美术的创造已不是一种艺术家主体个人化的自由意志的表达，而成为艺术创造主体“缺场”的生产活动。在这个意义上可以说，传统的风格概念已经不复存在，风格在消费文化的语境中已不可避免地转变为时尚。

四、时代背景、流行思潮影响着社会时尚与艺术

时尚与艺术几乎存在于每一个时代、每一个国度，但是在不同的时代和不同的社会背景会产生不同的时尚与艺术。

1917年2月纽约独立美展展出杜桑送展的一件尿斗，题名《泉》，引起轰动。当它展出时，有些评论家指出这件作品是剽窃，因为它是工厂生产的现成工业品。杜桑书面答辩说：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。是我选择了它，选择了一件普通生活用具，予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容”。这件艺术品的问世表明达达主义对传统文明的否定，同时展现出它的意义在于将生活中现成品提高到艺术品的高度加以肯定，它标志着生活和艺术的界限以取消，生活就是艺术，这就开创了一个广大的领域，为后来的波普艺术开了先河，它深受当时达达主义思潮与时代背景的影响，从而影响到了艺术发展，更影响了当时的社会时尚趋势。《玛丽莲•梦露》这是沃霍尔1967年作的自杀后的梦露像。他将众多排列整齐的梦露头像照片展现在观众面前，重复地显示美国影坛红极一时的性感明星深入人心的形象。在这类作品中掺入了一些社会意义和社会背景的驱使。这些画采用丝网复印的方法，机械地重复这些人像，尽量消除画家的手迹，这是沃霍尔的特殊风格。直到现在仍很流行，谁能说这种艺术又不是一种社会时尚呢？它充分体现了当时的社会流行趋势、一种时代背景和一种思想，这就是社会时尚与艺术关系的最大魅力所在。

社会在不断发展，生活水平不断进步，人们对美的认识与审美都在不断提高，这也更促使了社会时尚与艺术的融合，在我们的日常生活中，几乎到处充满着时尚与艺术的影子，小到老百姓的日常用品、家具设计，大到世界时尚与艺术展。

艺术的传统定义，是美学加技术，“设计应该是普通市民或任何人都能欣赏的视觉语言，并非精英和知识分子才看得懂，设计丝毫不矫揉造作，它是社会大众的艺术。”这也是时尚要服务与传达给我们的。

五、结束语

“从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。”正因如此，社会时尚与艺术的联系应该说是密不可分的，没有艺术的时尚是没有审美趣味和意蕴的；同样，没有时尚的艺术，也就是没有生活的艺术，艺术会变得高不可攀，艺术还能成为人类的艺术吗？所以，在新的世纪里，我们应该打破时尚与艺术的界限，不断提高人们审美价值、丰富我们的生活。

艺术美来源于艺术家自身特有的美学体悟和形式创造，是对艺术家主体的独特外化形式的高度概括性的表述。从古代社会起，艺术就反映社会时尚，时尚却不大可能模仿艺术，而在现代社会里人们通过时尚模仿着艺术作品中的形象普遍了，而且越来越方便，越来越直接。从某种意义上说，社会时尚向艺术领域的深入渗透分不开，或者存在一种正比关系。打破艺术与时尚的界限之后，我们不敢保证艺术还是原来的艺术，时尚还是原来的时尚，艺术品位的独立价值是否还会存在，这些我们都不能预见的，但是，我能确信的是时尚与艺术的结合为我们的现实生活增添了无穷色彩，提高了人们的审美素养和价值。

参考文献：

【1】高尔泰著《关于艺术的一些思考》中国学术城2003年

【2】姚君喜著《艺术的意义》学生大―论文中心－艺术－艺术理论 2003

第6篇：艺术存在的意义和价值范文

 

    一

生态存在论主要从有机整体的视角，揭示人与 世界万物的存在是一种系统的关系存在。从其存在 状态看，它是一个生命自组织演化系统。这一大的演 化系统可分为系统自身的自组织演化、系统之间的 自组织演化和系统内在要素(子系统)之间的协同自 组织演化。在这一巨大的生态存在自演化系统中，从 无机界到有机界，从亚原子、原子、分子、细胞原生 物、生物有机体到文化，既是具有自稳自组性的有机 系统，又是生态存在系统的一个部分。从系统哲学范 式的观点看，每一系统相对于整个生态系统都具有 自身的存在价值，都会在自身所处的生态位上获得 相应的价值承认；但它作为整个生态大系统的一部 分，却不应将自己的存在价值凌驾于整个大系统之 上，因为系统价值高于部分价值，每一系统作为一个 部分都必须服从生态大系统的规范。而且就系统内 的各个部分、各个系统来说，它们不是原子式的存在，而是系统关联性的存在。

     因此，生态系统的生命 演化与维系，相对于其他生命系统的存在就构成了 一种终极制约性。恰如著名学者拉兹洛所言，“自然 是终极因”。对于人类的存在来说，没有形而上的 终极预设与追求，便失去存在之根、力量之源。而形 而上的预设作为一种逻辑设定，往往不太容易被经 验证实或证伪。这在现代文化语境中几乎是不言而 喻的通则。但在生态文化视野中，生态存在的终极本 体性，却是人们可以经验感觉的事实。现代人类实践 的无度扩张已经触及到地球的极限，生态灾难频发， 彰显了地球的有限性和生态系的脆弱性。生态存在 作为一种终极本体性设定不仅仅是理论的推演，也 是现代人类存在经验的潜在呼唤。

生态存在论内含了可能性与现实性双重纬度上 的理想设定，从其存在特性看具有六大本质特征，这 六大本质特征既是从生态存在视野对万事万物的存 在本性的概括，也是对生态美的本质特征的概括。第 一，一体性。一体性的基础是人与自然的一体性，在 生命存在的终极意义上，人与自然是一体的，万物是 平等的，如桑德拉巴哈古纳的诗意吟颂:“我们必须 聆听树木的心跳，因为它和我们一样，都是活生生的 生命。”〔2〕第二，共生性。人、自然、万物的本原一体 性，是生态存在论状态的整体表征。而支持存在一体 性的规则就是共生性，不仅是万物之间的共生，更根 本的是人与自然万物的共生。对于人来说，共生不仅 意味着生存规则，而且是一种境界的提升。在机械 论、工业文明的行为模式中，人类越来越淡忘了人与 自然共生这一始源性的终极真实，共生性将重新唤回人与自然的生命连结与亲和。第三，互通性。

     共生的本性必然要求互通，任何生命自组织演化系统都 不是孤立的，其自身生态活力的保持，必须依赖与其 他生命系统进行充分的物质、能量、信息交换;而且 互通不是因与果的线性过程，而是网络式的双向整 合。这种互通并非由于存在者之间的利益需求，而是 植根于存在者之间的生命亲和，“从演化进程来看， 人类可能是在漫长的时间里，发展出一种深植于基 因、渴望其他物种相伴的需求”。为此，威尔森创造了 一个新词“亲生命性” (biophilia)来形容这种需求,意 指“专注于生命与生命互动进程的先天倾向。第 四，融合性。融合性则是互通性的进一步具体化，它 体现为存在者与环境的融合。环境对于存在者并不 是工具性的、手段性的，它本身构成存在的一个有机 部分。融合性内在地包含着存在者与环境的共生与 互通。第五，和合性。对于融合性来说，和合性是对它 的一个必要的逻辑制约与提升。融合不是同一，不是 无视万物的差异与对立，否则生态存在便失去了根 基与活性，所谓“同则不继”，所谓“和实生物”。“和” 在此取“以他平他谓之和”之意。同时又赋予辩证法 的对立统一规律以生态学的纬度与滋养。第六，自主 自觉性。自主自觉性则是和合性的逻辑延伸及对一 体性的实践回应，同时又内含了生态美学结构层次 的逻辑预期。在“他”、、对立”的意义上，“自主性”是 “和”的逻辑表征，体现生命存在对自身所处生态位 及价值功能的自主意识;在“合”、“统一”的意义上， 自觉性体现了具体存在在实践层面对和合性、一体 性的潜在认同，开辟了生态美学向其他结构层次过 度的逻辑前景。

就生态存在论来说，这六大本质特性在逻辑上 已不再是单纯的辩证否定与逻辑回归的关系，更根 本的是具有彼此互补协同制约的关系，通过彼此的 协同、制约、互补，形成充满生态活力的和谐境界。也 就是说，生态存在论所具有的这六大特性实质上也 就是生态存在美的最基本特性，因而从生态存在论 的视角看，“和谐”只是万物存在方式的主要存在形 式和状态。所以从生态存在谈论美，我们不同意“美 是和谐”之说，因为这在特定意义上是把存在的形式 看成了美存在的本身，或者说把现象的东西当成了 本质的东西。但和谐美又是我们一直坚持的观点，笔 者在与周来祥先生合写的文章中集中阐发过这一思 想，因而这也可以说是一种自我否定。当然，这种否 定并不意味着不能从“和谐”的角度谈“美”，而是说 “和谐”只是求索美的途径，美的真正的奥秘在和谐 的形式背后。这颇像现象学所说的，出场的事物以未出场的事物为背景，未出场的事物是出场的事物 的内在本质。也就是说，从生态存在论的存在状态 最容易把美定义为“和谐”，而从生态存在论的本质 内涵又深感“美是和谐”之说有待理论上的深化。

     二

 

人的存在实践是一种双重的统一，即以自然的 方式而存在和自然以人的方式而存在的统一。人“以 自然的方式而存在”指向生态存在本体的终极性诉 求，它力求超越既有文明文化事实的存在语境，含蕴 着向生态存在境界的跃升。而生态存在境界由潜能 向现实的不断转化、拓展，又必须依赖于人的主体性 的实践性活动，这种实践活动，由于植根生态存在的 本体性逻辑制约，便内蕴着、自然以人的方式而存 在”的过程。如此人的实践便展现了人以自然而存在 和自然以人而存在的统一。因此，生态主体论美学， 作为生态美学在认识论和实践论这一命题上的体 现，其本质特性是，以生态存在本体为终极制约，以 生态实践为基本中介，在人与自然的双向整合中，实 现着生态存在境界由潜能向现实的不断转化、拓展。 人作为主体所具有的社会功能都有它的自然本性， 可以说是自然本性的社会化，离开人的自然本性谈 人的社会性是一种无根之谈，自然可以离开人而存 在，而人须臾也不能离开自然而存在。人作为社会性 主体的存在，本质上是人与自然一体性存在的一种 特殊方式，“人及自然二者相互依附于一个连续发展 的整体。这个同时包含人及自然的现实整体必须被 视为一个能容许人及自然能在其中相互转化的动态 的创造转化过程”。

     只有这样理解人作为主体的存 在，才能更全面理解人如何实践、认识、审美。就如何 实践而论，一般强调实践的社会性。实践是人的一种 有意识有目的的活动，而人以外的自然物似乎没有， 但这种认识是有缺欠的，且不说动物也有较自觉的 实践行为，就是非动物的自然所具有的自组织的演 化(有机规律)就有一种潜在的价值趋向，也就是合 自然的目的性。就此而论，自然物也是一种合规律性 合目的性的存在，具有主体活动的特性。而且正是自 然的这种存在方式决定了人应该如何实践，但恰恰 在这方面人把它遗忘了，这是人类破坏自然和自己 否定自己的根源，这种实践行为明显是丑的，却成为 以往探讨美和美的本质的哲学基础。就我们自身坚 持的“和谐”美而论，应该承认“和谐”美学在一个辩 证的视野中较为重视人与自然的和谐命题，但受制 于和谐美学诞生时历史语境的制约，在具体认识上 同样也未能摆脱这一局限。如、美的本质是人和自然、人和人、主体和客体的和谐统一，是客观的合规 律性、主观的合目的性，是真和善(客观上的真、主体 实践上的善的和谐统一”。

    这种观点显然是非生 态文化的，作为和谐美的理论基础，有鲜明的以非和 谐的思想谈和谐美之嫌。而现在从生态文化的角度 看实践，就变为双重合规律性与双重合目的性:即既 要合因果规律(合线性规律)又要合有机规律(非线 性规律），而且前者要受后者的统摄；既要合人的目 的，又要合自然的目的，而且要在合自然目的的基础 上实现人的目的。人的这种实践行为，能真正打通人 与自然、人与人之间的生命联系，人与自然互动共 生、相异共荣，人在自然中又在自然外，这是人之为 人的存在本性。进而言之，也就是实践以自然的方式 进行活动而自然却变成了以人的方式而存在，使生 态实践在特定意义上成了生态存在论的展开，并成 了生态美学的一种重要的基础。

现代认识论或实践论美学的思维模式是一种主 客体关系的模式，或者说主体统治客体的模式，除客 观论美学之外，其他美本质论最终落脚于主体的人。 而生态认识论美学与主体认识论思维模式不同，它 从单向的“主体一客体”模式转变为“主体(A)—客 体（自然)一主体(人)”交往关系模式。主体(包括代 内主体与代际主体)之间是一种主体间性关系，这种 主体间性关系在现实的交往活动与非现实的（潜在 的现实 ）交往活动中都以人与自然一体性关系为基 础，自然对人都有终极限制性。人类作为一种特殊的 物种，不论过去（已存在)、“现在”（当下在场），还是 “将来”，其活动都要以自然为中介，自然在这三大向 度中规定着人的认识活动和价值活动。 人的现实活 动(现在向度)，既要承担前人赋予的历史责任，即对 原本的历史注入应有的现实内容，又要承担后人可 能提出的未来使命，把主客体认识论关系所具有的 单向的工具理性，转向三向度互补相生的自然理性 和社会理性，使之真正成为生态认识论美学的哲学 基础。

    三

生态环境美学是生态美学的重要组成部分，它是生态存在论美学和生态主体论美学的具体存在方 式。这从生态环境价值与生态存在论和生态主体论 的内在关系可以看得很清楚。从生态环境价值论看 生态环境美，我们认为生态环境价值是“环境价值””与“环境的价值”的统一。所谓“环境价值”，就是从人 与环境的一体性关系看环境，环境并不在人之外，而 在人之内，环境就是人的生命本身，人离开自身生存的环境就不复存在。人对环境的需求不是一种外在 的需求而是一种内在的本性需求，所谓“大人者，以 天地万物为一体也。大人之能以天地万物为一体也， 非意之也，其仁之本若是”。这就是环境价值的存 在论本性。但人与环境不只是一种内在的一体性关 系，同时也与环境存在着一种非一体性的外在关系， 或者说主客体关系，即人的某种功利性的需要与环 境建立的价值关系，即所谓“环境的价值”。

    生态环境 美学就建立在具有生态存在论本性的“环境价值”和 具有主体论本性的“环境的价值”的基础上，二者的 统一构成了生态环境美学的哲学基础。因此生态环 境美也有两种形态，即环境美和环境的美。环境美更 多具有生态存在美的特性，但又不能完全归结为生 态存在美，它是作为社会存在的人在特定的具体环 境中与环境建立起来的一种一体性的审美关系，环 境对人自身就具有某种人学的性质，可称之为似存 在美。而环境的美，本质上是一种主客体关系的美， 即作为审美主体的人把环境视为审美对象构成的 美，它更多的具有主体性美的特性，但又不完全同于 主体性的美，在这里环境作为审美对象，美与不美并 不完全取决于主体对它的判断，人与环境同样是一 种同生共运、相异共荣的关系，它内在地渗透着存在 论美的因素，可称之为似生态主体论美。

虽然从两种视角一一“环境价值”和“环境的价 值”可把生态环境美学分为环境美与环境的美，但我 们更注重它们之间的内在联系，尤其是环境的美所 具有的存在论美学特性。从生态价值论的角度看，生 态环境价值作为一种有机的价值系统，虽然分为“环 境价值”和“环境的价值”，但它们之间的关系是一种 网络关系，其环境价值可以说既是网络的纽结，又是 价值成果的储存单位；环境的价值则既是网络的网 线，又是新价值生成的基本条件。这颇似美国环境伦 理学家罗尔斯顿所说:“在一个功能性的整体中…… 其内在价值恰似波动中的粒子，而工具价值亦如粒 子组成的波动。

    正是“环境价值”和“环境的价值” 的这种内在联系决定了“环境美”和“环境的美”的内 在联系。也就是说，环境的美虽然是一种人与环境的 对象性关系的美，它更具有主体美的特性，但它的生 命之根、审美之源却在于人与环境的一体性关系。这 正如罗尔斯顿在《哲学走向荒野》中所说:“在荒野中 旅行，能让我们的身体获得直接贴近自然的体验”， 荒野“给我们提供接触终极存在的体验，而这种体验 在城市中是无法获得的”。这就是从“环境美”看 “环境的美”。对“环境的美”与“环境美”的关系，如果 进一步用海德格尔“之间”的哲学观点来解释，可以认识得更清楚。

    海德格尔曾对“在某某之间”和“在其 间”，进行过严格的区分，前者是存在者的存在方式， 它既包含物与物之间的关系，也包含现代哲学讲的 主客体关系，它们彼此之间的这种关系当然是一种 非一体性的存在关系;而“在其间”却是“存在论”意 义上的“在其间”，它“为一切存在者开启存在的可 能，因而是提供生存尺度的、构成人生命运的真正的 在之间”。我们所说“环境美”显然更倾向于一种 “在其间”的存在美，而“环境的美”它显然在形式上 以对象性的关系存在，卩“在某某之间”的方式存在， 但实质上却是存在论美的一种特殊体现形式， 它与 环境美不是对立的关系而是一种互动共生的关系。

四

生态文艺美学作为生态美学的一种特殊形态或 者更精神化的存在，可以以更自由的方式与生态存 在论美学、 生态主体论美学和生态环境美学发生直 接或间接的联系，变为自己精神反映的内容。但从更 深层次看，生态文艺美学却有不同于以上三大美学 的本质特征，它更具精神生态化，精神生态是生态文 艺美学的主要表现对象。因此，生态文艺美学不但要 以对近现代文艺的非生态化精神的否定来确立自己 的表现的对象，更要以精神生态学家的风姿探索生 态文艺美学的表现内容和形式，这条道路虽然很艰 难、很漫长，但它是文艺美学最灿烂的明天。

建立精神生态文艺美学当然应该立足于当今时 代，因为文学艺术本质上是一种时代精神的体现。而 生态文艺美学作为精神生态反映形式，它自身就是 一种崭新的时代精神，或者说是在“人类纪”时代特 有的人类“精神圈”的一种突围和重构。在整个现代 文化基础上建立起来的“精神圈”，奠基于以往人类 改造自然、征服自然的历史，天然缺失生态纬度自然 生命活力的滋润，使人类的生命存在远离与自然相 谐和的感应体验方式，“人类对自然的依存越低，他 的生存便越贫乏和卑微”，“人类自认高于其他物种， 这不会带来人性的提升”。实现人类“精神圈”的 生态化是一个伟大的时代命题。精神生态化建构的 文化基础是现代文化向生态文化的转型，生态文艺 美学作为精神生态的直接反映形式，不但是现代文 化向生态文化转型的内在推动力，而且能以更为感 性的形式展现生态文化“精神圈”的建立一精神圈 的生态化，起到其他文化形态不可替代的作用。在吸 收古代和现代文艺精神精华的基础上，建立起一种 既不同于古代也不同于近现代的一种展现精神生态 的文艺美学。

生态美学代表着一种新的美学转型， 美学的转 型意味着美的本质观的提升，及与之相适应的艺术 本质观的结构性转换。生态文艺美学的基本逻辑构 架立足于生态存在论与生态主体论的双重视角。从 生态存在论与生态主体论的双重视角建构生态文艺 美学，更能清晰地凸现以往文艺美学的逻辑缺失。当 然这不是说以往的文艺美学思想没有自身的合理 性，而是说任何理论既得益于自身诞生的历史语境， 也受制于这一历史语境。以往文艺美学思想的最大 缺失就是自然美的边缘化，包括作者1990年出版的 《文艺美学》。艺术是人类主体的精神创造物，其存在 形式是人类精神品格的集中表现，“文学史，就其最 深刻的意义来说，……即人类的精神史”。

     文艺美 学以人类的艺术创造与欣赏为研究对象，是对人类 文艺现象的形而上反思，在更深层的意义上是对人 类精神、情感状态的理论烛照。只是这种理论烛照难 免带有与历史同行的盲点，“先是谢林，后是黑格尔、 左尔格高扬艺术，贬低自然，把审美活动与艺术活动 等同起来，于是美学基本问题便成了艺术与现实生 活的关系，或者更明确地说，成了艺术的超越性问 题”;“百年来中国美学几乎始终囿于艺术活动之内， 把艺术对现实生活的认识和超越当作美学的基本问 题，自然美(包括社会美)虽然也时时被人提起，却被 置于从属的、边缘的位置。在既有美学理论的探 讨中，虽然也关注到自然美，但并没有给予自然美以 应有的重视，在狭隘的人类中心主义视野下，自然无 论如何也不能和人类的主动创造相比，自然美至多 也不过被当做人类某种精神状态的象征，从而遮蔽 了自然美的深刻本质，、心灵和它的艺术美高于自然。

对于自然、自然美的边缘化，属于一个时代的 缺失。随着人类生存困境与难题的凸现，时代呼唤 人类精神回归远离的家园，呼唤培育人类对自然的 谦逊与敬畏，呼唤新型人类精神品格的塑造。文学 艺术作为人类精神境界的集中展现，面临着责无旁 贷的历史重任。而要回应这一呼唤，文艺美学应该 有对自己进行自我否定的勇气，随着时代语境的转 换，如果我们仍然一般地坚持“美的本质反映在艺 术中，就是主观与客观、表现与再现、情感与认识、 真与善的统一”〔14〕，就很难回答新时代提出的问题 和缺乏对现实的应对力，而作为对未来艺术的一种 逻辑预期则隐含着更大的欠缺。因此我们认为从生 态存在论与生态主体论双重视角建构新型的生态文 艺美学就变得十分必要与迫切。

具体来说，在生态存在论和主体论双重视角下构建生态文艺学，首先要确立自然美在艺术本质观 中的基础地位，使自然美成为“精神生态化”逻辑结 构的要素，并以此为前提，文艺具体展现自然美与精 神美两种逻辑视角的协同、制约、互补、共生，这也是 生态文艺美学关于艺术本质观的基本逻辑定位。而 要确立自然美在人类精神结构中的本体地位，就需 要重新认识自然及自然美的深刻内涵。自然并非支 撑人类生存的间接工具、手段，相反，人与自然本就 是一体共生、和合共融的关系，“关于自然，我们认为 它是宇宙普遍生命的大化流行的境域。……自然，对 于我们而言，是广大悉备，生成变化的境域。在时间 中，无一刻不在发育创造;在空间内，无一处不是交 彻互容的。

第7篇：艺术存在的意义和价值范文

【关键词】创新 创造 实践 发展

科W创新的存在方式，就是在人的存在中科学创新的意义。对科学创新存在方式的研究，在一定程度上也是对科学创新存在根据的追问。海德格尔曾说：“任何存在论，如果他不曾首先从澄清存在的意义并把澄清存在的意义理解为自己的基本任务，那么，无论它具有多么丰富的范畴体系，归根到底他仍然是盲目的，并背离了他最真实的意图。”因此，加达默尔在《真理与方法》中分析“艺术作品的存在论及其诠释学”的意义时，强调对艺术作品存在意义的追

问，并认为这种追问的线索不是作为艺术的艺术，即艺术的本质问题，而是艺术的存在方式。同样，科学创新的生存论研究，不能从科学创新作为科学创新的本质出发，而必须研究科学创新在人的存在中的存在方式和存在意义。这种思路与研究线索反映了科学创新意义研究中逻辑主义与存在论的分歧。逻辑主义从科学的结果着眼来领会科学发现，用逻辑和形式的方法研究科学发现的逻辑形式和科学命题的逻辑结构，往往现行规定科学发现的本质，进而区分科学发现与非科学发现，以此来表征科学发现的意义。这种观念由于没有现行考察科学发现的条件，因而只能是一种康德意义上的独断论。与这种“逻辑上的概念不同”，海德格尔说，“生存论概念把科学领会为一种生存方式，并从而是一种在世方式：对存在者与存在进行揭示和开展的一种在世方式。”也就是说，从生存论的视角看，科学、科学创新是从科学研究者具体的历史的生活和存在方式中产生出来的，科学创新如其所是的存在根据，不首先在于科学创新作为科学所具有的本质规定，而首先在于科学创新是从植根于人类日常生活世界的前科学创新方式演变而来这一事实。

科学创新源于前科学创新方式的历史演变。“科学的原型在我们的事业中往往是隐匿的，因此我们倾向于把他们当作普遍常识或无知和迷信的产物而加以取消。”瓦托夫斯基在科学从前科学发展起来的起源性说明中，讨论了三种类型的前科学知识：a用某些想象的力量和存在物来获得的知识；b从经验中概括出来的知识；c某种有条理的操作规则或技术规则的指示。

这三种知识的每一种都代表一种创新的前科学存在方式。创新的这三种前科学方式，本质上是对人的历史性和实践性中的存在方式的解释与展开。不论是神话诗式的创造，描述性的经验概括，还是操作规则的总结，都植根于人存在的生活世界，证明和揭示了人是理性的存在，并在人的存在与外部自然的存在、人的不同文化样式、文化存在的关系中创造着人的存在，实现着人的自我创新。将自然与人的行为规范和社会立法相联系，使人们在自然界、社会和日常生活中认识的“自然规律”概念借用了人的规则的规定性或立法性的观念，并因此把自然界设想成是合乎人类理性的东西，从中我们继承了自然界“遵守规律这种常识性概念”。创新的前科学方式，在观念和思维方式上，不仅为科学创新也为科学自身的出现奠定了基础。

第8篇：艺术存在的意义和价值范文

关键词:艺术学;艺术社会学;艺术体制;审美趣味;神圣化;学科;建构

中图分类号:J0-05文献标识码:A

德国著名的艺术史家N•佩夫斯纳在他的《美术学院的历史》前言中有这么一段话:“在研究往昔的艺术以及现在的艺术家交往的过程中,令我感到震惊的是,过去与现在艺术以及艺术家社会地位是如此悬殊。逐渐地,我开始认识到,一部艺术史,与其根据风格的变迁来写,还不如根据艺术家与周围世界之间关系的变迁来写的好”。①的确,传统的艺术史、艺术理论、以及艺术院校的艺术教学基本上专注于艺术的审美形式和风格,而很少将艺术作为社会整个系统的一部分考察、研究或讲授。以艺术博物馆为核心的艺术体制更倾向于将艺术从社会系统中独立出来,而不是把艺术放到这个体系之内考察。这样,就把艺术作为一个独立的存在孤立化、非社会化,乃至神圣化,艺术、艺术作品、艺术家慢慢地就变成了一种没有起源的神话了。我们这里所说的起源,指的是社会起源,而非历史起源,是说艺术因这一神圣化的过程,就完全和它由之产生的社会相脱离。它被人们尊崇,似乎本身就具有迥乎不同的价值,而不是在社会的体系中被赋予的。

艺术是如何脱离社会整个体系,被神圣化的,这尤其是艺术面临急剧变革的当代所要研究的问题。从学科的内容来看,就是想从社会学的角度为艺术理论寻找一条不同于传统的出路,从社会学的方面建构今天所说的艺术学,可以有这几个方面的尝试:1.艺术及艺术家的社会学;探讨艺术和艺术家的社会的起源,在不同时代的发展以及与社会各个层面之间的关系;当代社会艺术作品和艺术家所经历的被神圣化的过程;2.艺术体制的社会学,就是探讨维持艺术生产和艺术独立地位的社会体制的形成,发展的过程,以及它们具体运作的方式。比如艺术院校、艺术场馆、艺术刊物的历史和对于艺术的影响,与社会的关系,它们在当代社会功能的变迁等;3.审美趣味的社会学,研究审美趣味在不同时代的表现,影响审美趣味形成的诸种社会条件、社会结构等;4.美学及其他艺术概念的社会学,研究用于评价艺术的各种美学概念形成的社会史等。

一、艺术及艺术家的社会学

一个在艺术理论中常常被忽略的问题对于我们考察艺术的社会起源会有很好的帮助:那些以前不被视为艺术的艺术形式是如何进入到艺术体系之中,成为艺术的呢?我们都会注意到这样的事实,那些被称作艺术作品的东西都经历了一个被赋予这种称号的过程,在此之前,可能仅仅只是各种日常生活领域中的物品。这种被赋予艺术作品称号的过程既可能是借助于一定的时间过程实现的,比如古代的日常生活用品今天可能被放在博物馆里被看作艺术作品;也有可能就是借助于一些群体或一些机制实现的,也即借助艺术体制的功能实现的,比如杜尚的《泉》。这种赋予艺术称号的过程是一种价值赋予的过程,就是把一些寻常之物赋予特别的超出于寻常之物的价值,这样,当称某物为艺术作品时,就是将艺术作为一种评价性的概念运用其中。这些物本身客观上是否具有被赋予的价值是非常难以确定的。这种赋予价值的过程不仅仅发生在某一单个物的身上,也可能会出现在一类事物的身上。比如随着科技的发展而出现的一些事物,像摄影,电影等。按照传统的艺术观念,它们可能被排斥在艺术的领域之外,随着这些事物自身的发展,人们越来越容易地将其接受为艺术类型了。比起摄影、电影,还有更受争议的时装。在今天,时装也逐渐地进入到艺术体系之中,成为一门艺术形式,而它以前仅仅是一种日常生活用品,它怎么成为艺术的呢?我们看到第一,时装在人们今天的生活中发挥着越来越重要的作用,人们对于时装投入的精力越来越多,时装的设计越来越专业化,因而也越来越精细化,以前可能是大多人都会从事的时装设计现在变成一些专业设计师的特权,它的设计与制作首先与日常生活的距离越来越远;其次,虽然人们越来越关注时装,但真正了解时装的人越来越少,于是出现了专门向人们介绍时装,阐述时装设计的样式及其意义的时装评论,时装杂志以及专门展示时装的机构和媒体,这样,时装的意义在这种介绍、阐述、展示的过程中逐渐的丰富、深化乃至神化。时装于是不再是寻常日用之物,而变成了一种独特之物,一种具有非凡价值之物,一种和艺术相并列之物。时装就这样变成了艺术。即便在传统的艺术体系中,我们依然能够看到日常生活用品如何脱离自己实用的环境而被孤立出来成为艺术作品的。建筑就是如此,它和时装在某些方面非常相似,都是首先追求实用价值,但逐渐的越来越强调审美价值,于是从日常生活用品中脱离出来,就变成了艺术。可以说,总是不断会有日常生活用品成为艺术作品,也总是会有以前不属于艺术的物品变成艺术作品,简而言之,艺术既非一个固定不变的概念,也非封闭的领域,而是一个开放性的概念和领域。

今天人们经常谈论的日常生活的审美化也能非常清楚地展示艺术从社会生活中逐渐脱离的过程。所谓日常生活的审美化不过就是日常生活的用品和行为越来越精细化,从对于实用价值的强调,从对于满足自然的、生理欲望的强调逐渐转向对于审美价值的强调,对于满足心理的、精神需要的强调。博物馆中展出的那些精美的瓷器、家具不就是日常生活用品的精细化而成为审美欣赏的对象,就是艺术品的吗?一些舞蹈不就是礼仪逐渐的固定下来所形成的程式化的动作吗?只不过当我们说到日常生活的时候,它所包含的内容的不同也会决定这些物品和行为所表达的精神意义和价值的不同。日常生活的内容包含宗教生活、政治生活、经济生活、娱乐消遣等各个方面的内容。所以我们看到的艺术作品如果要将它还原到社会生活环境中,让它重新建立同这些社会生活的关系的话,我们会发现这些艺术作品就是日常生活用品。如果我们再能清楚地意识到每个时代社会生活的主导形式的话,我们也会看到不同时代的艺术作品实际上就是体现这一时代社会生活主导形式的寻常之物而已。在这种情境之下,艺术作品并没有孤立的存在,并没有特别的超越于社会生活之外。

不仅艺术作品如此,艺术家也是一样。英国历史学家艾瑞克描述了艺术家身份的发展和演变:“在宫廷里,在贵族社会里,艺术家充其量是为富丽堂皇的宫廷和贵族府第锦上添花,或艺术家本身就是一件装饰品,是价值连城的财产,最糟的也莫过于象美发师、时髦女装设计师一样,是提供奢侈服务的人(魅力的发型和漂亮的服装都是时髦生活必备的要求)。而对资本主义社会来说,艺术家却是‘天才’(‘天才’就是非经济型的个人企业),是‘典范’(‘典范’就是物质生活与精神生活皆达到尽善尽美的人”。②法国的贾克•阿达利在《音乐的政治经济学》中将艺术家的地位的变化描述为巫师(崇拜仪式)――流浪者(民间)――家臣(城堡或宫廷)――音乐家(音乐厅)这样的一个发展历程。他认为艺术家的独立是由于文化或知识与政治特权的联姻宣告解体(印刷术的决定意义)造成的,之后各类文化形式也相继宣告自己的独立。这是在有闲阶层由贵族转变为资产阶级之时,“当家仆知道他可以依靠宫廷以外的的其它经济力量时,他开始想结束这种次序与颠覆的双重语言。18世纪的哲学家更进一步地成为艺术家政治上的联盟,提供意识形态基础给艺术家,以便反叛他们的监护人,争取艺术自主”。③艺术家地位的历史演变让我们看到艺术家的地位和身份的获得是社会生活发展到一定阶段的结果,而不是历史中一直存在的。但在同样的社会环境中艺术家的称号为什么会被赋予这一个人而不是另外一个人,为什么有些艺术家成为伟大的艺术家,而另外一些却只是默默无闻,这同样也是艺术家的社会学需要关注的问题。

当代社会娱乐界的“造星运动”为我们提供了一个极佳的研究艺术家如何获得自己的称号,如何脱颖而出成为人们崇拜偶像的契机。艺术家称号的获得当然是一个更为漫长的历程,而且也更是一种循序渐进的过程,不像娱乐界的明星那样可以一夜成名,可以瞬间获得轰动效应,但这两种过程的本质很难说有什么本质的区别。在造星运动中,我们会看到,那些歌星、影星并不一定是歌唱得最好、表演才能最卓越的人,他们的成名有许多偶然的因素,特别与媒体的关注,与公众瞬间的好恶有关。那我们可以设想,在艺术家称号获得的过程中,何尝不是一些类似的因素在起作用呢?某位艺术赞助人的好恶,某个沙龙贵妇人的品味,某个偶然的契机引起某些当权者的关注,再经由一些传说的附会和夸大,一些传记作者把这些记录下来,某位艺术家就此得以形成。就如奥地利的克里斯和库尔茨合著的《艺术家的传奇》,还有法国的埃尼施的《作为艺术家》中所描述的,并不存在着天生的艺术家,艺术家总是被社会化的过程产生出来的。无论一个人多么具有才能,没有对于他的评价、传播和推广,他就不会成为一位人们所公认的艺术家。在今天,这种状况变得更加明显,某位艺术生产者成为艺术家在很多情况下都只有在和商业与媒体的联姻的情况下才有可能。那些艺术产业和艺术媒体以及大众媒体是当代艺术体制的重要构成部分,要对这一过程深入的研究,还需要研究艺术体制本身。

二、艺术体制的社会学

所谓艺术体制,指的是维持艺术生产和艺术独立地位的社会机制,包括艺术赞助人、赞助机构、艺术生产组织、艺术院校、艺术场馆、艺术刊物以及当代的艺术企业、大众媒体等。在不同的社会中,艺术的生产是由什么样的人,什么样的社会机构来发起、组织并且提供支持的,这些赞助人或赞助机构对于艺术的形式和内容会有什么样的影响,它们同艺术家之间的关系是怎样的;艺术院校的起源、发展以及在当代社会中的变化,艺术院校对于艺术创作的影响,学院派与非学院派的艺术创作之间存在着什么样的关系。在今天艺术设计大行其道的时候,纯粹的艺术学院面临什么样的挑战,是改名、合并还是关闭。对这些方面的研究,可以更好地帮助我们看到作为社会生活中的一个部分艺术是如何从社会生活中独立出来的。

在这一方面,德国的佩夫斯纳《美术学院的历史》提供了一个很好的研究样本,可供我们在这个方面继续思考。博物馆制度(包括美术馆、音乐厅、剧院等各类艺术场馆)的建立是艺术独立的标志之一,它使得原本存在于神庙、教堂和宫廷中的宗教崇拜之物和礼仪器具以及日常生活之物脱离了自己本来存在的环境,被赋予一种特殊的价值,成为审美欣赏的对象。这种制度的起源和发展是怎样的呢?它如何成为一种普遍的艺术体制而在全世界范围内得到发展的呢?在今天这个社会中,它的功能和性质又发生了怎样的转变呢?马尔罗的《无墙的博物馆》所提出的一些重要论述向我们指出了博物馆制度在艺术史中所发挥的重要作用:“如今,在我们接触艺术作品时,艺术博物馆扮演了必要的角色,以至于我们很难意识到,过去或现在,在那些不知现代欧洲文明为何物的国度,博物馆根本就不存在。即使在西方世界,它们存在的时间也仅仅只有200年。它们在19世纪的艺术生活中占据着非常重要的地位,在我们今天的生活中也占有极其重要的分量,以至于我们忘记了它们已将一种全新的对于艺术作品的态度强加给了观众。它们已经使自己收集起来的作品脱离了最初的功能,甚至把肖像也转变成了‘绘画’。……博物馆的作用就是使人忘掉几乎每一幅肖像(甚至是梦中人物的肖像)的模特,并剥离艺术作品的功能。它取消了帕拉狄昂的意义,取消圣徒与救世主的意义;排除对神圣性的联想,排除有关装饰与财富的特性,以及有关相似或想象的特性。它向观者呈现出不同于事物本身的事物的形象,并在这种不同中找到这些形象存在的理由。它是各种变形的汇聚之所”。④博物馆在将那些作品原本的意义取消的同时,赋予其一种美学的意义,将生活环境中的物品变成艺术作品,这在贵族社会中尚未出现,只是随着资本主义的发展,特别是资产阶级登上政治舞台以后,博物馆就成为资产阶级意识的表达。

以博物馆为代表的艺术体制的建立同资本主义的发展有着密切的关系。杜威指出“资本主义的成长,对作为艺术作品适当居所的博物馆、对艺术远离生活的促进,具有强有力的影响。作为资本主义体制的一个重要的副产品的暴发户,尤其觉得理应将自己用稀有的、昂贵的美的艺术作品包围起来。一般来说,典型的收藏家就是典型的资本家。为了证明在高级文化中具有良好的名望,他积聚绘画、雕塑和艺术珠宝……不仅个人,而且社会和民族,通过修建歌剧院、美术馆和博物馆,来显示他们良好的文化趣味。这些表明,一个社会不是全部专心致志于物质财富,因为它乐意将利润花费在赞助艺术上……这些东西反映和确立优等的文化身份,而它们与普通生活的隔离,反映出它们不是本地的和自发的文化的一部分”。⑤艺术体制的形成使得原本作为生活用品的一些东西脱离开它所存在的环境,获得了一种非凡的意义和价值。艺术体制就是一种赋予意义和价值的机制,这一机制将一种经济上的价值,比如昂贵和稀有转变为一种审美的价值,从而将生活用品转变成为具有特殊意义和价值的艺术品。这样做的目的是要表明资产阶级在精神上具有与贵族同样高贵的趣味,而且强调这种高贵性并不像贵族那样来自于家庭,而是个体与生俱来的一种能力。

三、审美趣味的社会学

审美趣味究竟是一种先天的能力,还是在具体的社会环境中培养而成的呢?审美趣味在不同的社会环境中又会表现出什么样的变化,这些变化如何与不同的艺术形式、艺术风格联系在一起的呢?这方面的问题让我们不再仅仅局限在纯粹美学的领域,而会关注到许多其他领域的相关研究。比如美国的经济学家维布伦的《有闲阶层理论》和德国的社会学家埃利亚斯的《文明的进程》研究了日常评介的概念如何转变为审美的概念的,这种转变表明了把经济的价值或政治的价值模糊化为审美价值的过程,它试图把由外在的因素获得的东西转化为由个体的特性所获得的东西。维布伦在《有闲阶级论》中指出,“那些占有财富和权力的人还要通过夸耀性的消费来显示自己的财富和权力,最开始可能仅仅通过数量来夸耀,后来会越来越注重质量上的提高和精细化。维布伦提出了一个非常普通在美学上很少被认真对待的观点“审美力的养成是需要时间和精力的”。⑥按照维布伦的看法,对于审美效果的追求,一言以蔽之,是有闲阶层对于自己的财富和权力的一种微妙含蓄的炫耀的结果。

法国的社会学家布迪厄在《区隔》中对于维布伦观点作了非常详尽的发挥,他通过经验性的研究表明审美趣味实际上是社会分层的手段,是为了把自己同其他的阶层区分开来的标志。所谓的纯粹的审美趣味实际上就是在社会中占统治地位的阶级的趣味,只不过特殊的阶级的趣味借助于本阶级在社会上的特权取得了一种普遍的合法化,成为对于所有阶级的要求。这种审美趣味的形成是家庭和学校教育长期培养形成的结果,而一旦形成,就把形成的过程抛弃,把趣味当成了个体先天的能力。布迪厄让我们看到每个阶层和阶级都有自己的趣味,占统治地位的阶级的趣味由于政治和经济上的优势,越来越多地不受生存必须性的限制,更多地追求形式上的精细和高雅。而下层阶级则只能具有一种同生存的必须性紧密联系的粗俗的趣味,但他们却没有权力主张自己的趣味,而只有追随上层阶级的趣味。这种趣味不仅仅表现在对于艺术的欣赏上面,而且在日常生活的各个方面,像居室、服装、饮食等。从这个方面来看,饮食上对于精美食物的追求和艺术上对于美的作品的欣赏没有本质上的差异,这就完全消解了审美判断同日常趣味判断之间的区别,审美趣味是日常生活趣味的优雅化和精细化,但与日常生活趣味没有任何本质的差别。如此一来,艺术就失去了独特的意义和价值。但通过对于艺术与日常生活分离过程的研究却为我们提供了理解艺术作品的重要线索。埃利亚斯在《文明的进程》把审美趣味的发展看作是欧洲上层世俗社会社交礼仪形式的逐渐精细化和优雅化的结果,这是文明进程的必然产物。芬兰的格罗瑙在《趣味社会学》中则进一步指出,这些社交形式的独立和分化只有在不那么仪式化的现代社会中才有可能。也就是说,只有到了现代社会中,将审美趣味形成过程抛弃,而把它当成一种先天的审美能力的哲学美学才有可能出现。因此哲学美学本身就是社会发展到一定阶段的产物,是与特定的社会情境联系在一起的,之后却被当成了美学绝对的原则,很多的问题因此就隐而不显了。所以杜威特别强调要“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”,因为“一种从美的艺术与普通经验间已发现性质的联系出发的关于美的艺术的观念,将能够显示有助于从一般人类活动向具有艺术价值的事物的正常发展的因素和动力。它也将能够指出限制正常增长的条件”。⑦换句话说从社会学去研究美学和艺术的概念可以帮助我们解决过去传统的哲学美学所无法解决的难题。

四、美学和艺术概念的社会学

阻挡我们对于艺术进行社会学研究的一个重要的因素是那些我们习惯用来评价艺术作品的美学概念。优美、崇高等这些传统的美学概念的意义是如何形成的,它们是一些有着固定不变的意义的概念还是随着社会的发展而不断演变的概念呢?波兰著名美学家塔塔尔凯维奇在《西方美学六大观念史》中只是选取了六个典型的美学概念,追溯其在历史中形成的过程,这一过程表明这些概念的含义始终处在不停的变化之中,而每一种变化又能够反映出不同时代的审美趣味的变化以及与其它领域之间的价值评价关系的变化。比如美的概念最初就是一个日常的包含实用和道德评价的概念,而在古典主义那里一步步转变为单纯的美学概念。

对于这些美学概念的社会学的考察提出了一个更进一步的问题:如果这些概念的含义处在变化之中,如何能够从其中建立起一种具有绝对意义的哲学美学呢?法国社会学家布迪厄特别提出要打破哲学的学科的狭隘性,反对所谓的“哲学体制”,强调社会学对于哲学问题的重要性。他指出,其实当代的一些哲学家实际上是从社会学中“挪用”了一些概念和思想资源,却不愿意承认,用他的话说就是“这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的”。

在《纯美学的历史起源》一文中,布迪厄集中批判了哲学的“本质的分析”和“先验的幻象”。他一针见血地指出,哲学家对艺术的特殊性的分析表现出“他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心”。⑧这里的问题在于:“纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题,但是,并未聚焦于这一反思的历史性,以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性”。而事实上,“这种经验本身就是一种制度,它是历史创造的产物,它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价”。他将涂尔干的名言“无意识就是历史”,改为“先验(apriori)就是历史”。这样就否定了任何永恒不变的本质和先验的存在。具体到美学,布迪厄指出,一些被认为是先验的概念的实际上是由同一历史机制的两个方面,即“文化习性”和“艺术场域”相互作用的结果。文化习性指的是一种特殊的精神意向,艺术场域指艺术作品存在于其中的特定的独立世界,二者相互作用,相互影响而得以形成。它们之间的关系就如游戏者和游戏之间的关系:“游戏者玩游戏,并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用,艺术场域创造了审美意向,没有它,艺术场域就无法运作。确切地说,场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣,以及对赌注价值的信赖,就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的”。因此,对于纯美学的历史根源的分析就转向对于艺术场域的分析,正如他所言:“就像审美判断特殊性问题一样,艺术品的意义和价值问题,和许多哲学美学的问题一起,只能在场域的社会史中得到解决,在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决”。这样哲学美学就被解构为一种社会学美学了。如此一来,传统艺术理论所依赖的最为坚固的根基就此消失,艺术学的社会学不仅仅是艺术学的一种方法,或一个角度,而是必须采纳的方法,甚至是唯一的方法。从这个方面来看,艺术学其实就是艺术社会学。

我们看到,传统的艺术学所存在的问题往往首先是由那些认真的艺术史家敏感地发现的,他们也试图提出种种不同的概念来突破艺术史形式主义的苑囿。比如图像学,视觉文化,这两个概念最大的好处就是干脆放弃艺术这个已经被神圣化的概念,而可以将各种图像或视觉形式纳入到研究的视野,而且这两个概念也能让人更容易关注当代产生的各类图像和视觉形式,但这样一来,艺术史,艺术理论反而因此被独立出去,仍然维持其特殊的地位。而艺术社会学则足以将艺术变成一个足够开放到容纳各类新的图像的概念,而又将传统的艺术史和艺术理论包含其中,使得艺术整个学科发生根本的改变。这个改变不仅有助于采用新的方法来研究过去所谓的艺术,而且能够将过去的研究作为特定历史阶段的产物纳入其中,更能够对于当代的各类文化现象作出及时的反应。我们提出艺术社会学的建构目的正是要全面深入地重新建构艺术学,而不仅仅提出一种新的艺术史的方法。(责任编辑:郭妍琳)

① N•佩服斯纳(著),陈平(译)《美术学院的历史》,湖南科学技术出版社,2003年版,第1页。

② 艾瑞克•霍布斯鲍姆(著)《资本的年代》,江苏人民出版社,1999年版,第389-390页。

③ 贾克•阿达利(著)《噪音》,上海人民出版社,2000年版,第66-67页。

④ 马尔罗(著)《无墙的博物馆》,广西师范大学出版社,2001年版,第1-2页。

⑤ 理查德•舒斯特曼(著)《实用主义美学》,商务印书馆,2002年版,第41-42页。

⑥ 凡勃伦(著)《有闲阶级论》,商务印书馆,2005年版,第60页。

⑦ 杜威(著)《艺术即经验》,商务印书馆,2005年版,第10页。

⑧ 布迪厄《纯美学的历史起源》,周宪(主编)《激进美学的锋芒》,中国人民大学出版社,2003年版。

Construction of Art Sociology

YANG Dao-sheng

(School of Artistic Design, Beijing Institute of Fashion Technology, Beijing 100029)

第9篇：艺术存在的意义和价值范文

【关键词】民间艺术 语境 新生 衍变

基金项目：本论文为2012年度陕西省教育厅项目“榆林民间艺术创作活动在榆林文化建设中的作用和途径研究”阶段性成果之一。（12JK0364）。

中国的民间艺术是十分珍贵和重要的，它是农民群众历经千百年创造的优良传统文化，凝聚着各民族农民的精神养分，它也反映与表现着特定的民族心理和民族性格，影响着特定民族心理和民族性格的形成和发展。它亦具有深厚的历史、文化、艺术价值，是民族文化的根本“基因”，彰显民族核心心理的部分。民间艺术一直承担着民族认同的“物证”，一直充当着衍生文化艺术创作的灵感和情感源泉。民间艺术是根植于中国农耕文明社会并生存于广大农村地区的，它的精神内涵密切关联着广大农民和农耕文明。从文化角度讲，民间艺术包含有极其丰富的历史、文化、艺术价值，但同时它也包含有极多封建性的、迷信的、落后的成分。而这些成分或许正是某种民间艺术具有存在价值和意义的原因。诸如民间剪纸、纸扎、面花等。 然而，时代转换，当下社会经济发生深刻变化，农耕文明没落，封建观念的解体以及现代文明兴起，迫使民间艺术转型。

民间艺术的生存危机

民间艺术现在遇到了生存危机，事实上，它的生存困境是由民间艺术的生存土壤——社会环境的变迁造成的。这一变迁是符合社会发展规律的，是一个不可逆转的过程。因此，我们要正视民间艺术的衰落，抛弃失落之情，树立科学发展观观念，把握民间艺术的发展规律和特征，顺应其发展，取其精华、去其糟粕，使其在新的社会环境中得以重构，生发新的功能，焕发新的时代魅力和精神内涵。中国当下正处于前所未有的时代变革之中，社会经济、民众生活发生天翻地覆的变化，人们的生存模式、生活方式、价值观念、审美需求也都发生了变化。这种情况下，传统民间艺术的价值和作用受到挑战，面临被遗弃的威胁。国家的文化多样性和丰富性受到冲击。因而，民间艺术迫切需要变革，在应对环境变化和顺应社会发展规律的基础上，迎合时代的价值观念，寻求变革，构筑新的符合当代民众审美、价值需求的部分。这种时代式的变化对民间艺术自身来说具有双重意义。一方面，造成民间艺术主体重心的位移，“新兴”类别的出现造成的付出丧失“传统”的代价，民间艺术面临自我消减的危机；另一方面，一些优良元素，在保持传统范式的基础上，顺应发展潮流，扩展其所关注的视野，丰富内涵，注入新的活力，获得新生。

民间艺术的新生及方式

民间艺术的变革是一个困难的过程。我们要尊重我们的文化遗产，尽量保存它们原有的物质性和积极价值，同时却大力发展它们新的精神内涵，使得一些民间艺术的文化功能发生嬗变，产生一些具有新价值的文化功能，匹配于它的时代精神。诸如我们受现代社会强调多元、模糊、解构、个性等观念的影响和启示，对民间剪纸艺术进行积极探索。在秉承民间剪纸艺术基本“构筑”的基础上，对其进行解构，我们剥离掉传统剪纸艺术，宣扬、肯定祛病魔、通鬼神、祈富贵等封建落后的巫术性表现主题，让它回归艺术表现本体，焕发它纯粹的艺术表现魅力。这样，剪纸失去了神性和灵气，但它却获得了现世普通人的平凡性和现实性，一下子有了更强的生命力。放弃保守的传统制约，剪纸人得以“解放”，他们仅以个人、随性、无意图的方式进行艺术创作，而后作品却呈现出了以往不曾有的面貌，异彩纷呈、个性张扬、艺术表现性极强。诚然，这应当是一种有价值的探索，欲得先舍。这是一种泯灭传统原则和范式后的无方向，一种离开制约的彻底的“自由”，通过这种自由，每个人展示着他自己的处境和个体的生命意义，将其赋予在创作之中，使作品获得现代式的“艺术价值”。个体总是具有不确定性的，摆脱运动式的“统领”中心，从而民间艺人可以通过一种自己的语言来创作自己及自己的世界，而他的作品也不再具有永恒性，作品的意义存在于不断解释和再解释之中，构筑着艺术的丰富性和多义性。

同样，民间艺术价值的再创造还依附于我们对它的重新阐述。自诞生以来，民间艺术并不仅仅以“最为古老”的面貌出现，而是处于历史维度之中，在遵循“血脉”系统的基础下，以动态的物质方式显现，因而它的意义总是变化的。这个变化所依托的基础是当事人底实生活的变化。一个人无可选择地降生在某时某地，这一点是被动的、不自觉的，一旦他通过教育成为某一文化的一分子时，他就发生了与文化的联系，而后他能够成为一个具有双重价值的人：一方面，他必须接受一定的文化传统和规范，有意无意地成为这种文化的遗产载体；另一方面，他又总是依照当下的现实目标去自觉地、主动地干预传统、阐述传统、调整传统、丰富或破坏传统。这就是对传统价值的延伸或者再创造。作为具有主观能动性的动物，人在活动中总是对已经存在的事象作随时的调整，以便符合他的利益或是影响、修正或改变处境，实现自己的目标。实际上，这种情况不仅仅发生在个体中，还发生在一个集团、一个阶层乃至整个社会中。在民间艺术的再创造中，我们要有意识地行动，以便使得这种创造更加明显、剧烈一点，匹配于当下社会变革的速度。

在民间艺术的方式上则是复杂和多样的，一方面依然保证经典的呈现，避免文化言路的断裂而导致的艺术的衰败；另一方面，我们改变它们的存在方式，以便引起和恢复民众对它们的关注以及由此而发的感受。艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。我们通常称这种方式就是使传统艺术对象陌生化，让人们产生兴趣、引起注意，再而给予关注，引起思考。例如有人将科技作为创作灵感的激发物，这种“新灵知主义”在当代艺术中相当普遍。科学与艺术、社会关系与高科技日益紧密结合，人们崇尚科技，运用科技的一切成果为自己提供新的艺术创作素材，努力应用现代科技成果制成作品，或利用电脑进行制作，如剪纸动画的产生，树立在广场中的金属传统吉祥图案以及原生歌曲的声乐化艺术包装等等。陌生化方式是对传统民俗的大众化审美的重构性实践（生产），并把这种“审美重构”界定为民俗——从“祛魅”到“还魅”的活动。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，艺术的精神性意义总是在具体的文化情境中发生的。只有在变革中，民间艺术才能在现代社会中产生“亮点”，获得大众情感的回归，与大众的生活再度发生联系，衍生出更多的价值和意义，从而获得新生。

民间艺术在新时代中的精神衍变

民间艺术自有一套特殊的生态系统，它能完成自我解构和重新链接。民间艺术能否在社会中得以生存和发展，主要是看其自生态系统能否有序、健康运转，并且能与社会大系统协调发展，看它能否满足人们的需求，包括观念、审美、价值认同，也就是民间艺术精神。如若不能，生态系统则自行消解问题部分，并生发符合新需求的部分。与传统社会相比，在现代民间艺术精神的引领驱动下，新生的民间艺术可能在类型上、造型上、材质上、工艺上都发生变化，然而这种变化是自然的、符合规律的，新生物亦是符合当代人们需求的、具有时代精神内涵的。归根结底，民间艺术的物质形态是由精神内涵所统领的，社会语境的嬗变生发出新的精神指向，民间艺术的生存价值正是不断向此靠拢的。依附于其上的精神内涵发生衍变，以一种特殊方形进行并驱动民间艺术自我更新。

民间艺术总是与它所处的时生联系的。艺术是从头至尾彻底都是表现人类底实生活的，因为艺术是和人类底实生活结合的一种文化形态。环境心理学认为，人与环境之间存在一种关系。人们居住在一个地方，就会在这个地方贮存下情感和关系，便会赋予这个地方某种意义。在人地关系中，“地方”不仅具有地理上的含义，还有人文、社会心理的内涵，包括民众审美。因而，民艺产生于民众生活，并与民众发生感情。民众和民间艺术成为互生的共同体。诚然，社会是发展变化的， 底实生活的变化产生各种社会需要，促使传统的艺术文化功能发生了退化和消亡、衍变、拓展，也促使新文化事象生发、转演。实际上，今天仍保持旺盛生命力的艺术文化事象，也正是因为它们在今天能满足现代人需求的社会生活功能。这种变化正是民间艺术体现时代精神而自我更新的结果，它们就是这个时代精神的代表。鲁迅说：“凡有美术，皆足以徵表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。”就是此意。当下的民间艺术精神在改变了的时代价值的指领下回归本体，审视旧的价值尺度，并对在现代社会语境中各种关系重新加以判断，如对民间艺术与生活、民间艺术与非艺术、民间艺术的传达过程与作品门类的关系等，从而归根结底对“民间艺术是民众生活的体现”这个本体论问题进行回答，在新时代社会语境中找到出路。