艺术的审美本质精选(九篇)

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第1篇：艺术的审美本质范文

一、审美形式的内涵

西方艺术实践从古典向现代的转型发展，是西方二十世纪艺术理论发生和发展的基础。面向新的艺术实践，现代艺术理论家提出了诸多具有新的内涵的“形式”概念，如：贝尔的“有意味的形式”，苏珊朗格的“情感的表现形式”，以及后来马尔库塞提出的“审美形式”等等。这些概念的表述虽有差异，但它的精神实质却是相通的，无不是针对传统的“形式”概念而发，无不是强调艺术形式的审美自足性，据此我们可将之统一称为“审美形式”。

那么，审美形式的具体内涵是什么？

马尔库塞在他的《审美之维》中曾明确说道：“所谓‘审美形式’，是指把一种给定的内容（即现实的或历史的，个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得的结果。”在马尔库塞看来，审美形式的确切含义应是指造成艺术品内容的能动的结构形态，艺术品正是由于其形式才生成为独立自足的和谐的整体。用他的另一句更为精辟的话来概括就是：“形式是艺术本身的现实，是艺术自身。”将艺术形式明确界定为“审美形式”，并将之看作是艺术作品本身，艺术作品的整体显现，其意在说明艺术形式绝非是披在作品内容上的外衣，或盛装内容的一种容器；审美形式作为艺术作品形成的标志，是艺术品的整体表现本身。本然与表现内容不可分割，它已是内容化了的形式。审美形式的这一内涵显然从根本上颠覆了传统的艺术形式理论，给予艺术形式以本体论的地位。

最先从理论上关注现代艺术并提出新的艺术形式观的是克莱芙贝尔，他的影响深远的“有意味的形式”说，有力地突破了传统的形式概念，为现代艺术理论的发展奠定了基石。众所周知，传统的形式概念是建立在内容与形式相互分割的基础之上，并以内容为艺术的本质规定，形式只不过是内容的外壳。而“有意味的形式”理论则与此绝然相反，它认为艺术形式不只是作品的结构式样、单纯的外在形态，而是熔铸了内容、意蕴的整体性的感性存在，是立体性和本质性的东西。在《艺术》一书中贝尔说道：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美。这_线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”这就是肯定，艺术作品中的线条和色彩不是以其自然性状、生理意义上的刺激力显现于作品中，亦非什么观念性内容的象征或符号，它们是以一定的“关系和组合”呈现出来，已然具有了超自然的精神性意义，可谓是在感性而不只是感性，表象中内蕴着与之有机融合的审美化内容。审美形式本身，就能激起我们独特的审美情感。这实是了不起的发现，是真正将艺术的内容还给了艺术，确立了艺术是具有自身独立性的事物！事实上，“有意味的形式”就是说明了艺术的形式和内容融合成为有机统一体，感性的形式不是进人内容的“台阶”，艺术接受者不可能得内容之“鱼”，即可抛却形式之“荃”，审美形式犹如灌注生气灵魂的肉体，与其内容内在地相互依存、融合一片。贝尔作为现代艺术理论先驱者，把我们导向了艺术形式的新视野，这一贡献不可磨灭，遗憾的是他对“意味”的内涵的界定仍是模糊而神秘的。

然后，苏珊朗格与之遥相呼应，提出了更为明确而系统化的理论。朗格论道，能够引起我们审美情感的艺术创造，只能是“与我们的感觉、理智和情感生活所有的动态形式是同构的形式”，“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们识认的形式。”_4将艺术品的感性外观看作与人的情感张力式样对应的同构形式，这同样是肯定了艺术的形式与其内容（情感）共时生成、有机统一，内容化的审美形式成了艺术作品的本质性存在。成为“艺术本身”。在这里我们可以看到，艺术形式已由传统的单纯手段性的东西，变为了目的性的存在，从而艺术被给予了完全独立的审美品格。艺术再也不是表达其他内容的工具，或者和科学、哲学、宗教表现着同样的内容。艺术有着自身独特的内容和独特的形式。

艺术的独立，这从理论上讲，即在于正确认识艺术形式与内容的关系。

自古希腊始，内容与形式的关系一直是美学和艺术理论剪不断、理还乱的一个问题。在黑格尔的美学体系里，艺术只是“理念”认识自身的一种手段、或一个发展阶段，因此，以感性显现为特征的艺术被看作只不过是以理念为内容，以感性形式为形式，而且感性形式是从理念内容中产生的。这样就造成了内容和形式在艺术地位上的不平衡和分离。“艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在。”—感性的形式在艺术中没有独立存在的价值，它只不过是理念内容的显现手段，“美是理念的感性显现”。当然具有辩证法思想的黑格尔，也看到了内容与形式的辩证统一关系。在艺术内部，他不断强调感性形式与理念内容的完美符合：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”式是内容化了的形式，内容也是形式化了的内容。内容与形式互相整合，融成一体。可以说，黑格尔关于内容与形式的辩证关系，已经接近艺术的本质，但由于他哲学体系的局限性，使得他又脱离艺术本质的正确轨道，顽强地坚信：在艺术中，内容始终支配着形式，形式，相对于内容来说，始终只能是一个婢女，绝对理念内容的绝对地位不可动摇。黑格尔矛盾的艺术观在现代艺术理论那里得到了确定。自贝尔、朗格、马尔库塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“审美形式”的提出，-种全新的艺术形式观、艺术观由此降生了。

为了纠正轻形式重内容的艺术传统，形式主义理论流派应运而生。然而，形式主义理论却又走到了与传统理论相反的另一个极端：它把“形式”概念提到了绝对的、抽象的高度，彻底割裂内容与形式之间的内在关系。形式主义理论把“形式”从二者的关系中离析出来，抛弃内容而专注于形式本身。为达到形式的陌生化的效果，甚至不考虑内容素材的本质特征，将素材、情节等内容因素也归之于形式，一味地做语言、结构、符号等纯粹结构形式的分析研究。结果使得形式吞掉了内容，形式从此也失去了感性存在的基础，形式范畴变得抽象化、神秘化和绝对化。

“审美形式”这一现代艺术理论的提出，则有效地避免了传统理论与形式主义理论将内容与形式的极端化弊端，賦予“审美形式”以新的内涵。将“审美形式”提到了艺术的本体地位，视“审美形式”为艺术存在的根本性标志，它是艺术品与其它一切人类文化成果的区别性标志。“审美形式”是现实素材加以形式化的形式，它对所给予的现实素材进行炼铸、整合，将之转化为独特的艺术内容。可以说，审美形式创造了艺术内容，而不是相反。现代意义的“审美形式”已经不是传统的传达现实内容的躯壳，更不是结构形式规则或构成形式的物质媒介。“审美形式”的提出为我们理解艺术形式提供了新的契机，也为我们认识艺术本质找到真正的根基。

二、审美形式之于艺术的童义

(-)审美形式是艺术存在之根本

西方现代主义美学家已经充分认识到审美形式之于艺术的重要意义：审美形式是艺术存在的根本性标志，是艺术之所以为艺术的最终原因。首先，审美形式是艺术成之为艺术的本体论原因，是艺术品不可或缺的特性。贝尔在《艺术》中曾说：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会—点价值也没有。这是一种什么性质呢？……那就是有意味的形式。”马尔库塞对此意义表述得更为直接：“形式是艺术本身的现实，是艺术本身。”审美形式就是艺术作品的整体性显现，是艺术品存在之本。其次，审美形式也是艺术品区别于一切其它人类文化成果的根本标志。“要确定一件作品是不是艺术，却要看这件作品的创造者是不是意在把它构成一种表现他认识到的情感概念或整套情感关系的形式。”艺术作品的产生存在就在于能创造出涵盖情感内容的审美形式。再其次，艺术自身的目的就是创造出一种审美形式。“艺术是一种技艺，……它的目的就是为了创造出一种表现性形式。”这种表现性的形式使得艺术具有了属于自身的独特的内容和独特的形式，这也使得艺术与科学、哲学、宗教相区别开来，成为独特的存在。最后，在黑格尔的美学体系里，艺术的感性形式或审美形式是艺术起源和艺术终结的最为内在的原因。审美形式使得艺术成为绝对理念的最初表现形式，也正因为艺术的审美形式使得艺术并不是绝对理念的最后表现阶段而归于终结。可见，艺术形式或审美形式是艺术存在之根本，艺术的命运与审美形式的命运紧密联系在一起：二者可谓共死生。

(二）审美形式的差异是艺术种类差异的本质原因

在艺术的世界里，存在着各不相同的艺术种类。那么形成艺术之间种类差别的原因是什么呢？黑格尔在《美学》中明确地回答了这一点，“这些艺术类型之所以产生，是由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借以显现的形象也就有分别，因此艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系。”啊虽然離尔的艺术类型与我们今天舰的艺术种类有一定的差别，但在黑格尔那里，艺术种类不过是艺术类型具体化的现实，艺术种类与艺术类型有着本质上的内在联系。因此，他关于艺术类型的论述同样可以支持艺术种类的观点。从黑格尔的论述中，我们可以明显地看到艺术种类的差别主要在于艺术表现的内容和表现的形式差别。而艺术的内容与形式在现代艺术理论中可用"审美形式”这一范畴加以整合，它将二者融合成一个和谐的统一体。因此，我们可以说是审美形式的差异就是导致各种艺术种类产生的本质原因。而“审美形式”的提出，对于美学上的一些争论已久而毫无结果的关于艺术种类的问题就不必再进行无为的争辩，我们只有从审美形式上对艺术进行定位。才能洞察艺术种类之间的差别。如关于“诗与画”的关系，诗、画相同与不同不能简单地从它所表现的内容或所使用的外在形式来看，而应从艺术品整体，从它们的“审美形式”上去考察二者的关系。

(三）审美形式促成了艺术的自律

审美形式不是自然形式，也不是对自然的纯形式地摹仿。审美形式按其本性来说它是一种创造性的形式。正如卡西尔在《人论》中讲：“像所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的给予的实在的单纯复写，……它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。”_K审美形式相对于实在形式而言是一种创造，一种发明。那么，艺术品的作者也就是艺术形式的创造者，“为了实现具有艺术内涵的形式本身，我必须在一定程度上以形式的创造者自居。”艺术形式是作者（艺术创造者）的产物，它不是实在的自然形式，也不是对实在自然的摹仿。正因为此，贝尔认为原始艺术是最好的。因为原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式。

审美形式的创造性带来的第一个效果就是促成了艺术与现实实在的隔离和异在。所谓“隔离”就是指：“作品的意义、内容脱离自然的统一整体和生活伦理事件的统一整体的某些必然性。”也就是说，艺术摆脱了社会现实的法律，在艺术世界里它有自己的必然规范。隔离出来的内容成了已完成的，独立自足的，不同与现实生活的独特的艺术内容。“在艺术作品中，这个素材已脱离了它的直接性，成为某种具有质的差异的东西，即成为另一现实的组成部分，即使在现实的组成部分还未变形的地方，内容也已被作品的整体改变了它的原意，甚至会被转化成相反的意味。”审美形式使现实素材脱离了原有的秩序，使艺术作品成了异在，促成了异于现实世界的艺术世界。审美形式统摄了艺术品整体，组合经验素材，重塑给予的内容，审美形式在艺术作品中具有制导一切的必然趋势，这也就是形成了马尔库塞所说的“形式的专制”。而艺术的审美形式又必然按照美的规律来构形，因为：“只有当艺术按其自身的法则去反对现实的法则时，艺术才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性。”可见，审美形式为艺术和经验现实之间划了一条质的分界线，为艺术设定了一个独立自足的世界，构成了艺术独特的内容和独特的形式，促成了艺术的自律。审美形式是艺术自律必不可少的条件。

(四）审美形式带有令人解放的性质艺术的使命为何？“艺术的使命就是让人们去感受一个世界，这使得个体在社会中摆脱他的功能性的生存和施行活动。艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想象和理性，艺术中表现的审美变形，就是认识和控诉的手段。”呓术的使命就是解放人的感性与理性。审美形式使得艺术与现实构成了异在关系，正是艺术的异在为审美的解放性质提供了契机、条件。“艺术与实践疏离和异在的程度，就构成了它的解放的价值”，“艺术的审美形式揭示出现实中受到禁锢和压抑的维度：即解放的层面。”审美形式使艺术超越了现实存在，从而使艺术带有了令人解放的性质。黑格尔在他的理论体系中，虽然将艺术视为表现绝对精神的低级阶段，但仍然毫不掩饰地盛赞“审美带有令人解放的性质”I“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用，所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服。”虽然黑格尔的艺术解放性质不是从审美形式上讲的，但是艺术的非欲望功能和非纯观念、纯思想的表现性质本质上却要归功于审美形式，归功于审美形式的隔离功能，是“审美形式”促成了审美的解放性质。审美的解放性质在马尔库塞那里得到了更为广泛的发挥，他认为艺术的革命性、超越性和升华性的独特性质，不是在它所表现的素材的内容意义上而言的，而是审美形式本身就构成了艺术的反叛性、革命性。从而为艺术的批判性的意识形态提供了本体上的理论依据。

三、审美形式提出的美学意义

    “审美形式”是在批判继承传统的内容与形式关系的理论基础上提出来的，它一方面扬弃了将内容与形式割裂开，形式为内容服务的传统，另一方面它也克服了形式主义流派将形式绝对化抽象化的弊端。现代艺术理论提出的“审美形式”是熔铸、整合、涵化内容的形式，是艺术作品的整体性显现。在“审美形式”中，内容和形式是融贯为和谐一体的、不可分割的。内容是被形式化的内容，而形式是整合了内容的形式。可以说，二十世纪“审美形式”的提出使“形式”这一审美范畴的理论内涵有了一个质的飞跃。

第2篇：艺术的审美本质范文

关键词：艺术的本质;艺术的本质意义;表现;模仿;形式

中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0033-01

“什么是艺术的本质？为什么要对艺术的本质进行思考与探索？”这是从古至今被美学界和文学界一直探讨的话题。

现如今，当我们走进美术展览馆或者是美术博物馆观赏美术作品，在音乐厅欣赏音乐时，我想我们常常会面临两种情况：一种是我们会为经典的作品所感动，第二种就是我们常常在欣赏那些前卫性和先锋性的艺术家们所创作的作品时，我们可能会在心里想：“这是艺术吗？”所以，当我们面对以上两种截然相反的情况时，我们就必须了解他们所处的不同时代，然后以不同的艺术形式来创造不一样的艺术作品，因此，当我们问到“什么是艺术”时，我们面对的不仅仅是不同时代的艺术作品，还有不同时代的艺术观念以及对艺术本质的不同认识。

一、艺术是创作主体情感的传达以及心灵直觉的表现

如果说;“艺术是情感的表现”。那么什么是表现呢？

著名的文艺批评家克罗齐就会回答说是――直觉。他认为：知识有两种形式，不是直觉的，就是逻辑的;不是想象出来的，就是从理智上得来的。总之，知识所产生的不是意象就是直觉。正如莫奈的《日出・印象》，这幅作品也正是艺术家莫奈的直觉结果，不过不是外部世界的景象的直接产物，而是从外在的自然现象出发，而这个印象也就是艺术家心灵中留下的表象，也是心灵直觉的表现。

艺术的本质其实也就是一种自我表现的说法。然而，是否人的任何情感以任何方式来表现、发泄，都能称之为艺术呢？所以艺术的本质也是一种自我表现的这一说法，虽然在一定程度上接近创作的实际，但在理论上确是片面的。它其实也是割断了艺术与外界以及社会生活的联系，也就导致了艺术与大众的对立。

二、艺术是对现实生活的模仿与再现

在中国的古典美学中，从未没有纯粹的提过模仿说，但是它非常强调艺术家的情感表现归根结蒂离不开现实世界。如南朝画家宗炳在名篇《画山水序》中也说过：“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也”。明代画家王履在《华山图序》中所说“吾师心，心师目，目师华山”，都把像自然学习视作为艺术创作的前提条件，而提出的更为明确而传递至今的“师造化”警言更是与“模仿说”的底蕴更为接近。

而进入近现代之后，随着对艺术家的创作个性和风格的关系，再现艺术论开始从艺术家的风格和语言角度来阐释它在审美上的自律性。德国哲学家费希特曾举过这样一个例子：四个人画同一个地方，但画出来以后，在艺术语言和风格上都不一样。这也就说明，同样是再现的艺术作品，在受到艺术家个性的影响不同而呈现的审美特征也大不相同。

因此从艺术史的角度来看，模仿艺术和再现艺术在不同的时代、不同的国家，甚至是不同的艺术家，都会呈现出不同的艺术风格和审美趣味。而这一切也充分说明，再现艺术不仅是对外在世界的模仿，而且也具有自身独有的表达方式和审美特征。

三、艺术的本质就是“有意味的形式”

艺术批评家克莱夫.贝尔也曾在他的《艺术》一书中提出，各类不同的艺术，有各种各样的性质，但必定有一种是本质的和共有的，“没有它，一件艺术作品便不能存在，具备了它―尽管是在最小的程度上―艺术作品便不会毫无价值。这种特性是什么？能激起我们审美情感的所有对象中所共有的性质是什么？只有一个可能的回答―有意味的形式。在每件作品中，激起我们审美情感的是以一种独特的方式组合起来的额线条和色彩，以及某些形式及其相互关系。这些线条和色彩之间的相互关系与组合，这些给人以审美感受的形式，亦称之为“有意味的形式”。而“有意味的形式”就是一切视觉艺术的共同性质。

可见，“形式说”看到了艺术作品所使用的物质材料或媒介的形式美具有特殊价值，看到了艺术语言不仅是艺术的目的。从一定意义上来讲，也是对艺术独立性的发现。

总的来说，当我们谈论一件艺术品时，我们总不会忘记：任何艺术作品都是有具体的艺术家们所创造出来的，也就是说，艺术其实也就是以艺术家个人的一种审美感悟的方式来产生和创造的。但是从艺术作品的本身角度来看，艺术作品不仅仅是艺术家的审美情致而创造，它同时也作为满足广大人民的一种精神需要而存在。

因此，我们也可以知道，艺术其实就是人类在一定的历史时期内，以一种审美创造的方式，然后为了寻求一种精神上的实践活动而创造出来的与审美相关的精神产品，而这也是我对艺术本质的见解。

参考文献：

[1]克罗齐，朱光潜（译）.美学原理.美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983.

[2]黑格尔，朱光潜（译）.《美学》.北京：外国文学出版社，1983.

[3]克莱夫.贝尔，周金怀，马钟元（译）.艺术[M].北京：中国文联出版社，1983.

[4]郑锦扬.艺术概论[M].北京：高等教育出版社，2007.

第3篇：艺术的审美本质范文

对于艺术的起源我们要探讨的是17世纪席勒提出“游戏说”。“游戏说”认为艺术是“自由的游戏”，其主要特征是无功利性，突出表现艺术的自由性与审美性。游戏说强调了游戏冲动、审美自由与人性完善之间的重要联系，对于我们理解艺术在审美方面的发生具有重要价值。它揭示了艺术发生的生物学和心理学方面的某些必要条件，如剩余精力是艺术活动的重要条件，娱乐性和审美性是艺术本质特征的表现等，揭示了精神上的自由是艺术创造的核心。

第二电子游戏形式多样、风格独特，丰富的艺术表现力是吸引玩家的重要外壳。视觉、听觉、触觉是人类感知世界的重要手段，从我们出生就会被靓丽、鲜艳的色彩、明亮悦耳的声音、感触周围新鲜事物的冲动所吸引，电子游戏本身包含了形、色、构图、平面、立体空间环境等基本要素，具备了审美要素，审美是艺术剩余精力的一种体现，而这种艺术活动也证明了电子游戏的艺术价值。

其次数字艺术指设计者通过计算机为平台、根据需求进行的有目的地创造性的构思与计划，以及将这种构思与计划、按照艺术创作的规律、通过数字化的手段视觉化的过程和结果。作为结果形成了数字化的静态和动态的以及动态交互的、再现现实或虚拟现实的造型艺术。技术手段上的革新让原始艺术的表现形式发生了改变，但是究其本质他并没有改变艺术的特性，我们只是通过数字技术的手段来丰富艺术的表现力和感染力，更吸引观众的眼球。网络艺术、数字艺术与电子游戏艺术共性在于：第一他们都是通过技术手段来表现、传播艺术；第二都是通过设计按照艺术的视觉规律来视觉化，设计出艺术作品。电子游戏具备了艺术设计的规律并具有艺术价值，所以电子游戏是一门艺术。

第4篇：艺术的审美本质范文

【关键词】服装时尚 包装艺术

艺术作为一种社会意识形态，在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用，满足了人们的审美需要。它具有鲜明的形象性、典型性、愉悦性、功效性、独创性和多样性等特征，这些特性与其他社会意识形态有很多不同之处。艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的一种实践。艺术家通过艺术活动创造了艺术作品。艺术就其性质而言，有纯艺术和实用艺术的区别。艺术有多种类型，根据表现手段和方式的不同，可分为表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑、建筑），语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、影视）；根据表现的时空性质，又可分为时间艺术（音乐），空间艺术（绘画、雕塑、建筑）和时空并列艺术（文学、戏剧、影视）。作为实用艺术的服装，在类型上属于一种造型艺术，也是讲究时效性的空间艺术。

1 服装的时尚艺术具有艺术的普遍本质

艺术本质论指出艺术本质特点表现在三方面：社会本质、认识本质和审美本质。服装的时尚艺术同样具有以上特点。社会性是艺术第一层面的首要本质。艺术的发生和发展离不开人类社会，没有社会现实中的人，也就根本不会有艺术。艺术作为一种意识形态属于上层建筑的范畴，是由经济基础所决定的。这种决定作用，表现在艺术的发生和发展上，是经济基础最终决定了各个历史阶段艺术的主要内容和形态。就服装的时尚艺术而言，从原始社会的图腾装饰到工业社会人造纤维的使用，可以看出艺术与社会经济发展的关系。服装史学家认为服装是社会诸方面的最好缩影，就是因为服装的时尚艺术体现了人类对于世界的认识，不同时期和地域的服装制度及服饰形态生动反映出社会的异同变化。审美是艺术的核心本质，美好是艺术作品的灵魂。所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的联系，作为审美主体的人，通过审美实践活动，在审美客体中发生、感知、认识和欣赏它的美，或者把握它的崇高、滑稽、丑陋等其他美学特征。

对于观众来说，艺术家创造的这个新的审美对象即艺术作品，它又成为了一个新的审美客体，它的美作用于另一些作为审美主体的观赏者，引起观赏者的美感。服装的时尚艺术创造者们，用他们对于世界的感悟、感知，创造出各种服装作品，人们可以在博物馆欣赏过去的服装，以及通过时装展或时装店，审视当下的流行时装，甚至通过观察街头穿行的人群衣着，来体验服装的时尚艺术美。

2 服装的时尚艺术遵循艺术起源和发展的共同规律

关于艺术发展的规律，文艺复兴以来的部分艺术史学家认为，某种类别的艺术发生和发展有如生命的发展一样，经历了童年草创期―壮年繁荣期―老年衰老期这几个阶段。黑格尔的否定之否定规律，揭示了艺术发展的运动性，黑格尔认为艺术发展经历了象征型―古典型―浪漫型的过程；第一阶段是以金字塔、印度、墨西哥的圣庙建筑为代表的象征型艺术，第二个阶段是以希腊艺术为代表的古典型，第三个阶段浪漫型是从中世纪到19世纪初。这样的过程是从物质溢于精神，到物质与精神的统一，再到精神溢于物质的运动性历程。我们不难发现，在服装艺术的发展历史中，服装的时尚艺术和艺术发展的基本规律在时间和空间上具有一致性。

服装的时尚艺术和其他艺术一样在发展过程中受到诸多因素的影响，而艺术的民族性是影响艺术发生和发展的关键因素之一。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，世界性是民族性的一种表征，正如黑格尔所说，“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的”。旗袍是中国传统服装艺术的重要代表，它也同样为其他国家和民族的人们所赞美。“少数民族风貌”曾经在20世纪60年代的西方盛行，而民族主题则是现代服装艺术设计的重要课题。

3 服装的时尚艺术拥有艺术创作的基本特性

艺术创造的主体是艺术家，在他所特有的思想情感、个人气质、生活经验和审美理想规定的范围内，对世界有较为深刻地体验和认识，掌握一定的艺术表现技能，具有强烈的艺术创作灵感和冲动。作为服装艺术的创作主体，19世纪中期查尔斯・弗雷德里克・沃斯（CHARLES FREDERICKWORTH， 1825-1895）时代以后主要是优秀的服装设计师，或者是以服装艺术为创作对象的艺术家，广义而言，是历史上的一切服装艺术设计行为的发生者，他们同样具有敏锐的又观察力，善于发掘艺术灵感，并采用符合美学规律的适当的服装设计语言表达服装的时尚艺术美好。

艺术创作活动是指艺术家将生活中得来的诸多表象素材作材料，围绕一定的主题倾向，运用已掌握的艺术创作本领（主要表现在已形成的艺术心理定势和创作才能上），进行艺术思维（特别是其中的形象思维），从而在头脑中形成比较完整的艺术胎儿――艺术意向，随即运用艺术语言和各种表现方法，把它物化为供人鉴赏的艺术形象。现代服装设计活动也具有以上特点，特别是用于商品领域的时装设计，已经成为一项系统化的创新和实践过程。任何一个艺术家都要受到一定的家庭背景、社会制度和社会生活的影响与熏陶，受到民族文化以及世界潮流与时代精神等因素的影响与熏陶，并逐渐成长起来。艺术家的生活内容、思想感情、文化意识和审美情趣等，因为受到这些因素的影响而烙下深深的印记，这些均导致艺术有流派和思潮之分。服装艺术也有流派的不同，即便是同一个艺术家或者设计师之手，其艺术创作也可能因为艺术家本人的转变而发生流派的变化。著名服装设计师伊夫・圣・洛朗（YVES SAINT LAURENT）的艺术创作在流派上就有前期和后期之分，其在20世纪60年代的前卫可能受到其少年得志但又于50年代末不得的结果。

由于服装与其他艺术的共通性，服装的时尚艺术发展与艺术思潮密不可分，尤其是当时的主流艺术和在社会上产生较大反响或冲击的艺术派别和艺术思潮对于服装艺术具有深远的影响。从17世纪的巴洛克风格服装（BAROQUE STYLE），18世纪的罗可可风格服装（ROCOCO STYLE），到19世纪末20世纪初的“新样式”风格服装，社会主体艺术流派对服装的影响是深刻而全面的。而艺术界在20世纪出现的立体主义、未来主义、超现实主义、波普艺术、超现实主义等诸多艺术流派和思潮对于服装艺术设计均具有极大影响和互动。艺术思潮的涌现为服装提升其精神层面的涵义提供了契机，因追随于体现艺术流派的观念和形态，服装艺术被赋予了更高的艺术趣味并不断创新。

4 服装的时尚艺术遵守艺术接受的基本准则

艺术必须是可以被大众接受和欣赏的，由于欣赏者的审美造诣有高低之分，因而对于艺术的接收程度会各有不同，且艺术作品本身的艺术性也是艺术接受的重要前提。艺术作品的艺术性，要求构思具有独创性，形象技巧臻于完美，富有表现力和感染力，主要指艺术作品的完美程度，或理解为艺术作品对于人们究竟能产生多大审美感染力的程度。当然，艺术作品的接受还需要以一定的社会环节和背景为前提，如梵高的绘画在当时并没有受到社会的普遍关注和接纳，部分前卫艺术在出现之初还受到社会的非议。由于服装作为实用艺术与人类生活的密切联系，服装的时尚艺术同样需要接受和采纳，民众对服装的时尚艺术具有较高的接受和欣赏倾向。服装的时尚艺术利用具体可感的服装形态，通过作品意图、视觉形象唤起人的想象，它具有艺术性特征。服装的时尚艺术同样存在欣赏者的接受能力不同，对作品艺术性的领悟能力高低不同，且服装的接受是以社会时尚流行为背景的，这就使得服装的时尚艺术的接受问题有时甚至严重于其他艺术。

随着设计师在灵感方面的不断挑战，以及对艺术感的理解，服装已不是单纯的商品。商业不能永远带着铜臭，服装业也被笼罩上艺术的光环，这似乎正说明了艺术与商业的永不分离和统一性。服装艺术是存在的，和传统的纯艺术相比，它作为设计艺术的范畴可以定性为实用艺术，具有通俗性和大众性。艺术是要放在一定的时代背景下加以审视的，很多如今被我们视之为艺术珍品的绘画作品因为与当时的主流艺术不符或者无人关注而被同时代的人弃如敝履。服装的时尚艺术同样存在欣赏者的接受能力不同，对作品艺术性的领悟能力高低不同，且服装的接受是以社会时尚流行为背景的，对于流行时尚表达和升华的服装艺术，能真正体现一个设计师对流行的审美追求和自我表达，而时装对于流行的表述性也成为服装的时尚艺术重要的特质。

参考文献

[1]刘元风.服装设计学[M].高等教育出版社.2005.

第5篇：艺术的审美本质范文

一　抽象艺术与生命文化

从西方美术史的角度来看，抽象艺术是西方现代主义艺术思潮的产物。文艺复兴之后，工业化大生产异化了人们的思维和生活，艺术家们从自由出发，追求精神的独立性和创造性，以抽象艺术来表达主观意志和生命情感。但通过对抽象艺术和人的生命方式关系的深入研究，我们发现无论是抽象艺术的形式属性还是精神属性，并非是100年前由西方艺术家创造，而是人类固有的生命文化，抽象艺术从人类早期就已经萌芽并且一直伴随着人类成长。以中国为例，在史前6000年至2000年，彩陶时期的艺术(图1)主要是抽象艺术，拥有2000年历史的青铜时代也几乎是抽象艺术的时代。以后，中国的抽象艺术一直以书法、篆刻、石文化、玉文化、漆器、织锦、建筑、家具等不同方式存在着。人们在创造各类抽象符号、图案、绘画的同时，也创造着抽象绘画所表现的时代人的思想和精神境界，因此某种意义上而言，抽象艺术诞生于人类文明的早期，只有从人类文化源头上来认识这门艺术，解读抽象艺术和人的生命方式的关系，才能够准确把握抽象艺术的本质。我们说艺术学即入学，艺术的本质可以从人的本质那里寻求答案，那么抽象艺术的本质无疑也与人的本质有关。

人的本质有两种解读方式一种是人的社会本质，也就是理性人本质，与之相对应的艺术便是理性艺术、写实艺术、主题艺术；一种是人的自然本质，也就是感性人、非理性人的本质，与之相对应的艺术是非理性艺术，或者说抽象艺术。理性艺术是问题艺术，一切写实的艺术都可以用“问题”来诠释；非理性艺术是审美艺术，以“美”为最基本也是最高的宗旨，我们可大致借助以下线路图来加以阐释：

人的社会属性－社会人－理性人－理性艺术－问题或批判艺术－写实艺术－具象绘画－具象审美。

人的自然属性－自然人－感性人－非理性艺术－形式艺术－抽象艺术－抽象绘画－抽象审美。

因此，自由、审美与创造便构成了抽象艺术的精神。抽象艺术的精神是以生命审美为内核延伸至旷达宇宙的“天人合一”精神，是非功利、纯形式的无我精神。

二、抽象艺术是独立的艺术文化学科

从人类文化学的意义上来看，具象艺术和抽象艺术自古以来就是人类艺术文化的两个车轮，抽象艺术应该是与具象艺术并立的独立学科。抽象艺术亦拥有完整的历史脉络、审美系统、价值理论和评判标准，但它和具象艺术从创作、审美到价值评估的方法和理念皆有不同。

人类最早的思维是身体思维，是身体的条件反射。在漫长的自然状态中，身体逐步从辨别明暗冷暖、香臭美丑，慢慢形成思维，这种身体思维是直觉判断思维，也就是抽象思维。眼睛蓄光、脸庞沐雨、皮肤卷风，无须思考，即可作出反应。抽象思维是人的生命的本体思维。

随着社会建立并逐u强大，理性思维在人的感性思维(抽象思维)的基础上迅速发展，理性思维是推动人类社会发展的重要因素。但是，几千年以来，人类社会过于依赖理性的力量，过于自信理性的万能，因此将生命的非理性思维和抽象艺术文化压缩到人类生存的边缘。自古以来“艺术为政治服务”的思想又注定了理性艺术作为统治者的文化工具而备受重视，而以人为本、信奉独立与自由的抽象艺术由于不能够直接为统治者服务而受到冷落和排挤。但是，人的社会属性是无法取代和改变人的自然属性的。具象艺术同样也无法取代和改变抽象艺术，作为人性的两种生命方式，相互之间不是替代而是互补的关系。但是长期以来，在中国艺术文化领域中一直是理性的、具象的、写实的艺术文化独行，而抽象艺术文化的则一直备受冷落。

西方现代主义抽象艺术的出现，在唤醒中国人关注西方抽象艺术的同时也开始关注自己的历史，艺术家和批评家自发开始从本民族的历史出发，全方位地研究抽象艺术文化。

三、抽象艺术鉴赏

抽象画由于图式多变、技法多样使得评判标准具有很大的不确定性。如何评判一幅抽象画的好坏，确实是一个难题，不仅D外人有这样的感觉，即便是有多年创作和鉴赏经验的抽象画画家和评论家，有时也“莫名其妙”。抽象画的这种特性使得人们对它的审美与价值认同存在着很大的分歧。画与画之间没有办法比较，也就没有办法分出不同画家和不同抽象艺术作品的水准高低，于是，抽象艺术似乎便成了一种“人人说了不算”、“人人都可以说了算”的随心所欲的艺术。由于没有识别抽象画“好坏”的判断标准和价值体系，加上抽象艺术在中国的普及化程度相当低，从而造成了抽象艺术在人们心目中的形象往往是陌生、神秘、故弄玄虚和鱼龙混杂，因此，建立抽象艺术的价值标准，并且尽可能让这个“标准”科学化、合理化、完整化、细致化和明白化，便是抽象艺术理论刻不容缓的使命。

自然，理解和欣赏抽象艺术，我们可以调动直觉与天赋，用“好看不好看”或“喜欢不喜欢”来对待它，但这只是最简单的抽象艺术审美，因为“好看”与“喜欢”的抽象画未必是有价值的。众所周知，一幅好看的抽象画很可能是临摹品，或者是技术含量很低的绘画作品。因此，要想真正读懂抽象艺术，必须具有抽象艺术的价值判断能力，而这种能力的获得除了直觉与天赋外，首先。必须了解抽象艺术的艺术特质。抽象艺术是非具象、非理性艺术，这里的非理性专指抽象艺术可以不表达人类的理性价值观念(社会性的政治、经济或道德观念)。但这并不意味着，在创作抽象画时可以不动脑子，不用理性设计。有人把绘画过程中对形式的理性把握和审美逻辑混为一谈，这是因为没有区分形式理性和逻辑理性的不同。如同我们画一个准确的四边形，必须依靠理性把握，但是四边形本身只是一个抽象的几何图形，并不表达主题和逻辑，所以说，抽象画表现的是非理性、非主题的视觉形式，而对这个视觉形式的绘制过程，则必须靠理性思维和准确技巧来完成。同时，不管是冷抽象还是热抽象，在绘画过程中，都需要人的形式理性思维，调动各种绘画元素，在画面组织布局等方面，反复推敲，以臻于完美。抽象绘画过程的理性把握和抽象绘画形式表现的“非理性”，是抽象艺术最大的特征。其次，需要依靠系统、科学而合理的价值评判体系。在笔者看来，这一体系至少包含有以下几个方面：

第一，艺术原创。艺术原创就是艺术作品的原始创新，是任何优秀艺术作品的首要条件。艺术原创可以分为艺术图式即绘画风格创新、符号创新、绘画材料创新、绘画技法创新和题材创新等，凡是从事抽象艺术创作的人，首先必须接受这样一个观念，原创是抽象艺术的生命。区分艺术作品是否原创，要求审美主体拥有渊博的中西方美术史知识和对世界抽象艺术作品风格的全面了解。只有充分掌握信息及其相应的变化，才能确保判 断的准确性。

第二，艺术审美，抽象艺术的审美宗旨是唯美至上，即超越于政治、道德、宗教和经济利益等而把美作为终极诉求和价值信仰。抽象艺术唯美的标准可以从几个方面来确立：色彩、构成、点、线、面、细节、气氛和设计性。

第三，艺术精致。精致的艺术性体现于艺术家对艺术的尊重。你很难想象一幅好的抽象画是艺术家粗制滥造出来的。精致不仅仅要求抽象画要运用各种各样的表现技巧，而且要求画家在这种技巧的表现时，给人一种“技艺近乎道”的感觉，具体而言则表现在以下几方面：1、绘画技法；2、技巧难度；3、绝技；4、无法重复的绝品；5、精良高级的绘画材料，

第四，中国文化元素。作为中国抽象艺术家，应饱含中国文化情结，努力创造出纯粹中国式的抽象艺术，和世界对话，而不是跟在西方图式后面，成为西方抽象艺术的混血儿，因此，在图式、材料、符号和技法上都应该努力具备中国文化元素。中国文化元素有两种形态一种是中国传统的抽象性图案，从甲骨文开始的中国文字和书法、篆刻，还有彩陶纹饰、青铜纹饰、古代织锦布纹及图案、社火图案、木饰、皮影彩、奇石、窗格子等等，这些具有明显中国文化元素的色彩、图案和花纹都可以成为中国抽象艺术的原创素材。另一种形态是“人文意境’。中国人文意境是宏观的、无形的“中国文化元素”。中国传统艺术历来十分推崇“气韵生动”的意境之美，而“意境”高远而富有韵外之致亦是中国艺术审美的最高境界和理想天地。所以，中国抽象艺术还应努力追求意境之美。

第五，艺术家资历。除了艺术本身的质素之外，艺术家的学历、资历、成就和社会知名度也是构成艺术作品价值标准的重要因素。

下面我们结合赵无极和波洛克的艺术作品来具体谈谈抽象艺术的鉴赏，

赵无极先生是法国著名华裔抽象艺术家，也是华人在世界当代艺术界成就最高的抽象艺术家。总体而言，其作品属于东方式的热抽象绘画。当代架上热抽象绘画源于1910年的康定斯基，是以色彩的自由流动和构成形成画面。在图式上，赵无极秉承了中国山水画的构成风格，虚实相间，讲究留空留白，讲究气韵生动，画面的空间感强，有深远的视觉效果，这在纯粹讲究色彩视觉冲击的西方抽象画群中是独具一格的。在绘画技法上，他以中国泼墨绘画的方式来进行油画创作，以多层薄涂并留有“屋漏痕”的肌理表现，体现出东方人的“墨韵”效果，相比以浓厚油彩作为绘画技术风格特征的西方来说，具有创新性。在审美上，无论是色彩、构成、空间关系，还是点线面关系和肌理制作，他都表现得十分和谐与协调，几乎无可挑剔，以至于人们在欣赏其画作时，视觉如同音乐般流畅，赏心悦目，很少会有杂音错乱之感，在绘画精致性上，他运用复合绘画技巧，十分注重细节表达，画面层次细腻丰富，每一张抽象画都竭尽完美，精益求精，具有很高的技术难度。惟其如此，尽管很多人都模仿他的绘画图式和技法，但大多都是形似而神散，难以达到他的精度。另外，尽管他的每一幅画都具有偶发效果。但是这种偶发属于简单偶发。所谓简单偶发就是容易做到的偶发。拿泼墨举例：在一百张宣纸上做同样的泼墨动作，每张宣纸上的偶发效果基本大同小异，风格可以说也完全一致，这种偶发的难度不大。但在一百张宜纸中，可能有几张的偶发特别精彩，从概率上讲很低，这样的偶发价值就高。赵无极的很多作品可以称为精品，但是难以说是绝品。绝品必须是复杂偶发，小概率偶发，才能够出奇制胜! (图2)

赵无极开创了他的东方式抽象画，在图式(风格)原创、绘画审美、绘画精致性三个重要的价值指标上，都表现得十分出色。他在其早期画面上运用了很多甲骨文符号，在图式上也具有中国绘画气质。画面也符合中国意境审美的要求，但由于其使用的是油画颜料，从而使得他的作品具有中西方交融的特征，而非完全的东方气质，因此，如果用纯粹东方视觉审美要求来衡量，赵无极的抽象画还不能算是纯东方的抽象画，而是具有世界意义的抽象画，这恐怕就是其作品的独特魅力之所在，

波洛克是美国最著名的抽象表现主义艺术家，他几乎成为美国现代主义艺术的象征。波洛克的《1948第5号》(图3)在2006年美国的一次拍卖会上以1.4亿美金创下当时世界单幅绘画的拍卖最高记录。波洛克的成名作品是被称为“行动绘画”的抽象表现主义作品，绘画技术特征是采用了“滴撒法”的绘画方式，类似中国的泼墨画技法。将油画颜色通过滴、撒、泼的方法，形成画面，可见，他的绘画是自由灵活的，在反复的滴撒中寻求画面的和谐与生动，而每一次滴撤都属于是偶发行为，都具有“神来之笔”的视觉惊艳效果。波洛克在绘画技术上的突破使得图式有了新的风格，也使得他的绘画作品和全世界所有的抽象图式拉开了距离，成为一个独立的新品种，这种新颖性给他卓然挺立于抽象艺术之林。从审美角度来看，波洛克绘画形式自由且具有强烈的动感，线条交错、色彩斑斓，肌理丰富浑厚，给视觉以音乐的旋律和节奏美感。在绘画精致性上，其绘画动作尽管是无限重复，但看似机械的重复动作却需要画家即兴随机地把握滴撒技术，让线条与色彩有机分布，并且尽可能达到协调与统一。滴撤绘画讲究的是简单随机与偶发性，从技术难度上来讲并不高，是可重复创作的，这也使得波洛克的绘画无论是他在世时还是离世后都饱受争议。但对一个开创性的艺术形式来说，技术难度是重要的，但不是最重要的，最重要的还是图式(风格)与个性。波洛克的行动绘画之所以能够成为美国抽象表现主义的象征，也正因为他的绘画个性代表了美国那个时代的价值观念――自由与创造精神。这也是美国人最为看重的普世价值。从这个角度来说，波洛克极具个性的“滴撒法”创造出的抽象艺术，获得全世界的认可亦在情理之中。

第6篇：艺术的审美本质范文

一、美的形式

从古至今，东西方对“美”的探寻就从未停止过。在古代中国，孔孟儒学对美的论说趋向于把美的概念伦理化，精神化，最终用善统一美（取消美）。英国的温克尔曼从理性主义原则出发提出关于美的观念。沿着理性主义的思路，学者们从古典造型艺术（绘画、雕塑和建筑）概括出一些具有普遍意义的美的形式原则，如：对称与均衡，节奏与韵律、多样和变化、和谐统一。

使用这些形式美原则分析任何一个古典造型艺术作品，几乎都能得到肯定答案。然而，从审美经验来说，这种普遍化、绝对化的形式美原则存在不足。黑格尔说形式美的原则是抽象的原则，它所实现的统一是抽象的，没有生命的不真实的统一。我们应当赞成黑格尔，“在生气贯注的生命里，再往高一级走，在自由的心灵里，这种单纯的整齐一律就要让位给有生命的主体的统一。”①

二、从审美角度探寻艺术美

艺术的首要功能是审美。艺术为审美服务，这是艺术存在的基础，是艺术的一个根本标志。

1、艺术的本质

从审美个性来说，“美”是由生活在现实中的具有个性特征、自我意识的人来具体创造和体验的；审美经验是非概念的直观感受活动；更进一步来说，个性价值成为一种自觉的基本审美价值。

在人们的生命活动中，社会成员间情感的普遍交流，以及人们不同的生活环境与际遇，形成了审美主体的个性化感受和创作。因而，从生命角度来看，审美是自由的。心的陶冶，心的修养和锻炼都在为美的发现和体验作准备。我们知道，艺术源于生活却又高于生活，在审美创造和体验中，艺术家们独特的眼光和对生命的感悟比普通人更加深刻，他们所看见的不止是自然与人生的表面，乃是自然与人生的核心。他们眼中的一枝花、一块石、一湾泉水，都是一段诗魂，他们能将这种灵肉一致的自然现象和人生现象描写出来，生意跃动，神采奕奕、仿佛如“自然”之真。正因为艺术家对自然与生命独特的感悟能力和表现能力，才使艺术的美直达审美者的内心，引起共鸣或遐想。

2、艺术的形式美

艺术形式是艺术意味的外在表现。艺术家们受生活之启发而反映生活，并用贴切的艺术形式反映这绝佳的艺术内容，从而产生新的艺术创造。诗人艾里略说：“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”“创造一种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏，而且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容的发觉。宗白华将形式美作为艺术美之首，认为只有通过形式的引入，才能“由美入真”，探入生命节奏的核心。宗白华指出，形式除了有间隔艺术与现实，组织艺术境界外，还有揭示生命真理的作用。艺术的目的在于通过把材料象征化、形式化，以表现生命的意境。②

三、艺术美与生命的关系

1、内容上的相互吸引

黑格尔把艺术看作是形式和内容的呈现与展示，这为我们提供了一个了解自身的方式；形式和内容为了表达两者在同一时间的普遍存在，必须充分了解对方，特别是在描绘感官方面的形式和精神上面的内容时。可见，艺术的形式美与生命在内容上是相互吸引的。

另外，艺术的目的是确证人自身。人作为一个复杂的有机综合体，作为一个不断生成变化的心理结构随时随地发生着变化。而艺术因确证欣赏者的生活经验而具有审美价值。因而，艺术家创作作品时总是尽可能地将为更多人所共有的生活经验包容到作品中，或是专门写某一类人所熟悉的生活经验。而对欣赏者而言，他们总是热衷于去寻找与自己的生活经验相似的细节。这是出于人们的本能。

2、内容即本质，形式即表达

没有内容的艺术形式是虚幻的，而没有艺术形式的内容不能成为艺术。艺术中的形式与内容是互补的关系。艺术只有探寻艺术的本质内容即生命，并用妥帖的形式表达，才能成为富含内容的艺术，而形式也将成为“有意味的形式”。

节奏、旋律、和谐等等都是艺术形式美的体现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象，是生命的表现。形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。

四、多元语境下的探析

现代社会中，伴随着主体性和自我意识的发展，艺术成为一种自我体验和自我表现的基本形式。当今，多元文化呈现出十分丰富的视觉特征。多元的内容和自由的形式使艺术的构成形式和审美意识也相应地发生变化。“在今天，每个人都拥有自己独特的艺术观，对艺术有不同的需要。但是，我们应该始终坚持：艺术对于人生最根本的价值，也是它真正的重要性，是为我们的人生开拓一个既非现实也非虚假的有价值、有意味的世界。在这充满艺术创造和审美体验的世界中，我们的人生境界被深入展开了，我们的生命、情感和精神都从中获得超越和提升。”③艺术将带领我们去感受美、感受自由、感受生命。

注释：

①[德]黑格尔：《美学》第一卷，中译本，《朱光潜全集》第十三卷，安徽教育出版社，1990，第169页

第7篇：艺术的审美本质范文

关键词：音乐审美；审美音乐教育；贝内特•雷默

雷默认为音乐教育是审美的教育，在《音乐教育的哲学》开篇中就提到“音乐教育专业朝着我和其他人定义为审美教育的那个方向有了重大的迈进”①，即他认为音乐教育在本质上是审美教育，音乐教育只能通过音乐本身来进行教育，审美就是音乐教育的本质。为什么音乐教育是审美的？音乐教育是怎样通过审美来教育人的呢？本文主要对这个“审美”前提做简单分析。

一、音乐教育首先是审美教育

雷默的《音乐教育的哲学》可以被看作为审美音乐教育哲学体系化的集大成之作。自1970年出版以来，对北美乃至世界音乐教育领域都具有重要影响，三个版本一以贯之，始终建立在“审美”哲学的基础上②。他认为,音乐是一种基本的认知形式,是大脑的复杂功能(function )之一,具有非概念、非语言品质，是情感的主观表现,在音乐中我们获得的是一种情感体验而并非有关情感的信息；他主张关注音乐内在价值,将音乐教育视为情感教育，认为音乐教育的本质和价值以音乐的本质和价值为前提，即审美教育。雷默宣称, 他在书中采取的立场是“音乐性”的立场, 即“审美的”立场。他认为最能体现音乐的本质和价值的是它的审美品质, 音乐的审美品质在于它的旋律、节奏、和声、音色、调性、曲式之中，音乐教育要以音乐的审美品质为基础和前提。

雷默阐释他的审美教育哲学，首先开门见山的提出了“审美”概念在音乐教育中的使用问题，他认为尽管“审美”一词在音乐教育中已普遍使用，但对审美教育的理解还存在多样性。首先，因为“审美”一词来自美学，在音乐教育中的使用也使人们片面的理解为“音乐教育的一个变量”，或者，把审美教育看作是所有人文艺术学科的施教，造成理解上的困惑。音乐教育中使用“审美”这一专业化术语，还可能使人们认为审美教育是“为艺术而艺术”“为音乐而音乐”，而雷默认为这些都是“错觉”，是误解。

“审美”在音乐教育中提出是强调音乐的本质特性，就是雷默所谓的“审美教育”。因为“尽管音乐有很多有很多重要的非音乐性或者非艺术性的功能，但是对所有的人类来说，它的音乐的或艺术的本质才是它独特而珍贵的秉赋。③”音乐教育的内涵是丰富的，但是审美是基础，对学生音乐审美能力的发掘应该是音乐教育的首要任务。

雷默认为审美是音乐教育的前提，是反映音乐本质的，是音乐性的，也是音乐教育的第一步。音乐教育的作用，首先就是要开发每一个人对音乐的艺术力量与生俱有的反应能力。而音乐教育的其他功能和目标是建立在审美教育的基础之上的。音乐教育从音乐本身开始就是从审美开始。

二、审美音乐教育的美学支持

审美音乐教育哲学怎样体现音乐教育的本质的？雷默进一步解释审美音乐教育哲学的合理性、科学性。他引用了三种具有代表性的美学观点来比较说明审美音乐教育的实质，分别是思辨主义、形式主义、绝对表现主义。三种不同的音乐美学观点在音乐教育方面具有代表性，分别从三个角度解释音乐教育，并有相应的音乐教育实践观点，我们的基础音乐教育实践过程中，也自觉地或不自觉地带有这些哲学理念，如同上文所提到的，笔者认为雷默所阐释的“音乐教育的哲学”还有助于我们建立一种朴素的音乐教育哲学观，就是尽管大多时候我们没有把我们音乐教育的理念升华为美学或哲学的观点，却在实践中无形地贯彻着。

这些美学观点反映在音乐教育实践中，变成指导实践的理念。有时候尽管我们可能并不知道运用的哪一种美学作为基础，却自觉的反映在具体的教学里，包括教学方法、教学过程等一系列实践中。比如，思辨主义认为一件艺术作品的意义和价值存在于作品本身之外。“音乐在多大程度使你联想到一种非音乐的体验，它就在多大程度上是一部成功的音乐作品。这种非音乐的体验有多大程度的重要性和价值，音乐本身就有多大程度的重要性和价值”④。如果这样对待音乐教育实践，古典时期很多无标题音乐，或者说一些我们还不清楚创作背景的作品，特别是一些纯器乐作品，是不是仅仅可以把它们当做愉悦性的感官刺激，或者我们要刻意赋予它们一定的现实意义才可以用来教育儿童？思辨主义在音乐教育中是普遍存在的。对声乐作品词的孤立解释，对标题音乐文字词语的阐释，在纯音乐中试图用适当的情感或妄加故事或画面描述音乐，对相同主题的艺术形式用同一种解释方式，甚至用一些纯语言的方式来描述音乐。等等这些，都体现了思辨主义对音乐和音乐教育的价值偏于艺术之外，他们强调艺术、音乐的各方面功能性，认为音乐教育的价值体现在超出艺术作品本身的范围内，要寻求音乐的价值或者音乐教育的价值必须从属于艺术之外的东西。尽管音乐、音乐教育的价值和过程都不能忽略这些非艺术的功能，可是艺术本身，音乐本来的形式是无法通过其他方式准确的传达下去的，音乐教育必需从音乐自身开始，把音乐文化的影响通过非艺术的手段干涉，会使音乐失去了最有魅力的部分，使音乐教育失去真正的意义。

形式主义（绝对主义）同思辨主义在教育方面截然相反。他们不否认艺术作品包含着对作品之外的世界的参照，但是，所有这样的参照，都与艺术作品的意义完全没有关系。换句话说，在形式主义看来，艺术作品的所有意义来自于其自身，艺术之外的意义只不过是艺术自身的反映或参照，完全不能代表艺术本身。在音乐教育中把艺术作品的形式因素孤立起来的做法也是屡见不鲜。例如，把音乐“学科化”的做法，首先注重音乐技巧和基本信息积累的培养，对“基本乐理”“视唱练耳”“调式调性”等的学习进入“专业化”模式。表现在我们日常教学中，把音乐要素的学习单独作为一个教学环节来“传授”，使学生脱离音乐，音乐教育也失去了审美性。

雷默认为这种形式主义的教育过程，“也许就是对有天分者进行教育，使其余的芸芸众生得到娱乐的方针了。⑤”这种形式主义的音乐教育过程在我们基础教育中表现为一种学科化的教育过程，对于“面向全体学生”的基础音乐教育不相适应是显而易见的。

雷默提到，绝对表现主义“确实把思辨主义和形式主义的真理因素都包括了”，但“决不意味着将其他两种观点叠加在一起”，它“为美学家、艺术家和教育工作者广泛接受。而且，绝对表现主义的观点似乎最适用于民主社会的大众教育；最忠实于我们时代所考虑的那种艺术的本质；最能萌发音乐教学以及各方面教育计划中的其他艺术教学的指导方针。⑥”

绝对表现主义坚持获得艺术的真谛必须回到艺术本身，不过同时还必须将非艺术的影响和思辨也作为一个内在部分包括进来，认为艺术体验与感觉是相关联的。雷默把音乐教育的过程与教育的基本内容――读、写做了一个类比，来说明音乐教育的过程。最终，雷默认为如同写作阅读是概念推理的基础，创造艺术和体验艺术培育着感觉，而音乐教育就是在创造艺术和体验艺术的过程中对这种感觉的培育过程。

这种感觉是流动的，为了使这种非语义、非概念化的东西得到永远体现，并付诸教育实践，就可以用艺术的素材把它捕捉下来――音响、色彩、身体的动作、音型、调性、音量、曲式等等。这样音乐教育中有了相应的客体，我们通过对这个客体的“改进”追求着我们内心的感觉。“创作艺术和体验艺术使我们的主体意识深化。由于艺术创作使我们得以更深入地对他们进行体验，我们就能够探测到这些感觉的表层下边。⑦”这一个复杂的感情体验过程正是音乐教育的审美过程，这个过程使感觉纯化和敏锐，使我们的主体意识条理化，情感内在化，是一个情感的教育过程。

注释：

①贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].

北京：人民音乐出版社，2003，前言第1页

②郭小利.《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思

想之比较研究》[J].《音乐研究》2008，（5）：30

③贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].

北京：人民音乐出版社，2003前言，第3页

④贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].

北京：人民音乐出版社，2003，26

⑤贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].

北京：人民音乐出版社，2003，37

⑥贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].

北京：人民音乐出版社，2003，39

⑦贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》[M].

北京：人民音乐出版社，2003，53

参考文献：

[1]修海林,罗小平. 《音乐美学通论》[M].上海：上海音乐

出版社，2004

[2]贝内特•雷默著【美】. 熊蕾译. 《音乐教育的哲学》

[M].北京：人民音乐出版社，2003

[3]曹理、何工著.《音乐学科教育学》[M].北京：首都师范

大学出版社，2000

[4]郭小利.《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思

想之比较研究》[J].《音乐研究》2008，（5）

[5]刘沛.《音乐教育的实践与理论研究》[M].上海：上海音

乐出版社，2004

[6]尹红编著.《音乐教学论》[M].重庆：西南师范大学出版

社，2002

[7]戴维•埃里奥特著【美】.齐雪 赖达富译.《关注音乐实践

――新音乐教育哲学》.上海：上海音乐出版社，2009

[8]教育部基础教育司组织编写.《全日制义务教育音乐课程

标准解读（实验稿）》[M].北京：北京师范大学出版

社，2002

[9]教育部基础教育司组织编写.《全日制义务教育音乐课程

标准（实验稿）》[M].北京：北京师范大学出版社，

2001

第8篇：艺术的审美本质范文

艺术价值既具有审美价值的一般性涵义，又有其特定的涵义。艺术价值一般包括艺术的审美价值和经济价值，以及认识价值、教育价值、道德价值、娱乐价值等，是以审美价值为主体的多种价值的综合体，构成一个有机的系统。审美价值，是指客体对象与审美主体在审美关系的生成中所体现出的能够满足人的审美需要、引起人的审美感受的具有某种社会性的客观属性。从广义讲，审美价值不仅体现于艺术活动之中，而且是诸多社会实践活动所共同追求的价值目标之一。狭义的审美价值表现在艺术活动中，它是艺术创造所追求的最重要的价值目标。

艺术的审美价值存在于艺术活动之中，是指在艺术的创造和交流过程中，艺术主体和客体之间通过审美关系的生成以及创造过程的实现，在艺术作品中体现出的具有强烈的美感特性和社会性的、能够满足人的审美需要的客观属性。在艺术活动之外的其他社会实践活动中，同样可以创造审美价值，它体现于人类许多认识世界和改造世界的过程之中，是人类按照“美的规律”掌握世界、对于自然和社会的理想追求。随着社会物质和精神文明程度的提高，人类会在越来越多的实践活动中渗透进审美的因素，创造更高的审美价值。然而，只有艺术活动，才能最集中地表现出人类的审美意识和审美理想，因此，艺术活动是人类审美活动的核心。

艺术中的审美价值不同于其经济价值，但与经济价值有着密切联系。艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。艺术活动应当也必须生成其经济价值。艺术的经济价值首先是维系其艺术再生产的需要。如果没有充足的经济收入，就不能维持艺术活动的持续生产，而推进艺术活动持续运行的经济动力，最主要的应当来源于艺术生产自身。艺术可以创造巨大的经济效益，已经成为不争的事实。在当代文化产业发展的进程中，不仅艺术活动居于整体文化产业的核心的地位，本身可以创造巨大的经济效益，同时，与艺术相关的其它大部分文化产业类型的活动，均具有或多或少的艺术成分。当代文化产业的发展，已经在各国国民经济发展中逐渐具有了主体性地位，其间，艺术活动所体现出的经济价值是不可估量的。在当代，艺术活动不仅对于社会的精神文明的提升具有不可替代的作用，同时也在社会的物质文明建设及其社会经济发展中居于重要的位置。

但是人们又看到，由于艺术的经济价值愈来愈受到人们的关注和强化，艺术的经济价值所具有的负面作用也愈加体现出来。它作为一柄双刃剑，一方面对于社会的经济发展起到显著的推进作用，另一方面有时又以其巨大的经济作用，冲击着艺术的审美作用以及艺术家的审美理想。一些艺术家在可观的经济利益的诱使下，逐渐放弃了艺术的审美理想，以及作为艺术家的使命感，一味追求其经济利益，致使艺术出现一系列堕落的趋向， 诸如艺术的过分感官化、低俗化、商品化等现象均有所泛滥。因此，不论是脱离艺术的审美理想而一味追求其经济价值，或是闭眼不看其经济价值而奢谈其审美价值的做法，均是十分有害的。

艺术的审美价值也不同于理性的认知与教育价值。过分强调艺术的认知价值与教育价值，也会驱使艺术活动走向偏颇、失去艺术特质及其审美魅力。我国半个多世纪以来曾经在较长的时期里过分强调艺术的上述价值和作用，致使艺术一度成为某种政治理念或政治路线的附庸与传声筒，失去了作为艺术的基本的审美特性，以及娱乐和经济的特性，同时也就失去了对于大众的审美吸引力，大众消费及其艺术活动的衰落自然就是难免的，而其努力追求的认知与教育价值也就微乎其微。无独有偶，20世纪以来西方乃至我国近年来一些自诩为前卫和先锋的现代的艺术中，也不乏这种现象，他们将其作品自称为探索性与实验性艺术，但究其实质，一方面失去了基本的审美价值，同时又赋予其艰涩的、只有他们个人方能阐释的理念，因而在失去大众的同时，也就同时失去了审美价值与经济价值，而其一味强调的理念也就变得比较可笑，认知价值无从谈起。

由此可见，艺术的各种价值均与艺术的审美价值联系为一体，离开了艺术的审美价值，其它价值的实现是不现实的。换言之， 艺术只有在实现其基本的审美价值时，其经济价值或认知价值与教育价值才能同时实现。脱离了艺术的审美价值的经济价值，就会导致艺术的低俗化，甚至堕落，这不仅是对艺术的损害，更重要的是对于社会精神文明建设以及大众精神素质的损害，在其本质上也是对于社会经济发展的损害；脱离了艺术的审美价值的对于认知价值与教育价值的过分强调，也会驱使艺术活动脱离大众审美需求，走向衰微与凋敝。

审美活动是最基本的人类活动之一，它体现了人类所具有的审美意识。审美意识是人类所具有的特有的能力， 只有人类才能具有审美能力，也只有人类才能创造美。正是在人类的长期的发展与繁衍中，人们创造了艺术，同时也创造和丰富了人类的审美意识。而当一些现代艺术家及其理论家在否认人们的审美意识及其审美创造之时，他们实际上也就同时否定了人类与生俱来的审美意识和审美理想。

人类的审美理想，其内容十分丰富，它应当包括人们的审美创造意识的不断丰富与完善，人的审美创造能力的持续提升，以及人的审美领域的不断扩展，人的更多生活领域的审美实现等等。在这一理想不断确立和趋于实现的过程中，人们必须付出巨大的艰辛和努力，在长期的审美实践中锻造和冶炼自身，而在其间，对于艺术的创造和艺术品位的不断提升，正是实现审美理想的主要途径。

人类的审美理想体现了人类各种重要的价值取向：其一，进取性。它始终具有不断进取和持续发展的特性，而且从来没有停止过前进的步履；其二，进步性。人类的审美活动及其艺术在其主体上始终表达着人类进步的价值取向和社会理念，其相应的美的艺术创造已经成为社会先进文化的重要组成部分；其三，创造性。审美活动及其艺术具有不可重复的不断创新的基本特性，正是在其动态和历史的创造过程中，人类持续地提升着自身的创造能力；其四，愉悦性。艺术的美感创造无论是在其形式还是在其内涵上，均体现出令人愉悦的基本特性，这一特性也是人类审美意识的基本特性之一。以上基本价值取向充分表明，人类的审美理想应当属于人类的本体属性以及人的本质追求的范畴。

在新的世纪，人们看到，艺术世界呈现出纷纭复杂的情景。比如，纯粹艺术与各种实用艺术的并存。可以说，更多人类文化的和物质的创造性活动具有了艺术的和审美的特质，这正是人类审美意识不断深化的体现；优美的和各种不同范畴的艺术美形式同在，这也充分展示出人类审美创造意识与艺术精神的丰富及深化。

而与其同时，艺术活动也出现一些不和谐音，比如：有的非艺术的文化活动形式纷纷假艺术之名招摇过市，特别是一些根本不具备人的美感需求和艺术特质的所谓“艺术”也要冠以艺术的名义显示自己的存在；一些以表现丑陋为主要目标的艺术样式多了起来，在个别领域或地区甚至占据了主要的地位。人们承认，在一些艺术美范畴中，例如悲剧、崇高、滑稽等，均有丑的艺术因素的出现，这不仅是艺术表现的必要，而且也是对与艺术美领域及其表现力的丰富与扩充。即使是在有的以表现丑为主旨的艺术作品中，人们也可看到，其间潜隐着对于丑的贬斥与否定，而并非只是对于丑的津津乐道的欣赏。只有极少数艺术品浸满了对于丑的事物貌似客观的表现与激赏，这当然应属于艺术的逆流。事实上，当他们对于艺术的和社会审美活动的意义生发怀疑乃至予以颠覆的同时，他们也就颠覆了属于人类的进步的价值观及其生存理想。

美作为一种价值形态，实质上，它在创造与表现美的过程中，所体现的是人与世界的一种关系，是从事艺术审美实践的人同客体的审美属性之间的一种关系，即价值关系。人们创造艺术审美价值的劳动，一方面，必须借助于外部世界的自然属性和感性形式。另一方面，人们也需要有发现与创造美的素质，即能够从客体世界的自然属性和感性形式中找到具有审美价值的质素，并能够予以创造的素质和能力。而这种对艺术审美价值的创造，同时也是一种具有社会性的活动。不仅人的感受美、创造美的器官的成熟和审美心理基础的奠定来自于人类社会历史的发展，而且人们的艺术审美活动实质就是人的社会活动的一部分，只有在一定社会关系的形态中，艺术才能找到自身存在的土壤。审美价值所独具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物质和实践的；既是功利的，也是超功利的；既是主观意识的，也是客观的和社会的。艺术的审美价值正是上述几个方面的辩证统一。

艺术审美价值的表现形态是多种多样的。“美”的创造，是艺术审美价值的核心，艺术活动中的许多方面，均与“美”的创造有直接或间接的联系。崇高、壮美、悲、喜、滑稽、丑等审美范畴的创造，均能充分体现其艺术的审美价值；而主体对于形象、典型和意境的营造，则是实现艺术审美价值的基本目标；艺术家对于人与人、人与自我、人与社会、人与自然的关系的思索和形象性表现，更是较深层次的审美价值的创造。在当代，人们通过艺术活动对许多课题的感悟与思考，均上升到审美价值的高度，对社会与公众具有重要的启示。而在艺术及其审美领域内部，更需要不断进行探索与追求。自20 世纪以来，属于社会艺术活动的领域及其方式在不断拓展，审美的和艺术的类型也在扩充，这正是艺术活动持续发展和艺术审美价值不断提升的表现。 由于世界特别是西方世界经济政治文化的基本状况，以及人们理念与精神世界的丰富性与复杂化，促使艺术世界出现了许多新的景观，同时也出现一些混沌与迷乱。面对纷纭复杂的艺术现象，人们当会基于审美理想的基本内涵，通过对于以往世纪艺术历程的冷静思索，逐步予以厘清，更加坚信人类审美与艺术活动光明的发展趋向和前景。

创造审美价值，是艺术活动的基本宗旨。艺术的全部价值，均是艺术主客体审美关系的生成以及主体创造的结果；艺术审美价值的生成，更是主体通过自由自觉的创造，以富有审美意味的形式建构出不同样式的作品，并通过形象、意境和典型等凝结了人类和世界上具有普遍审美意义的精神质素，其间所充盈的精神性价值即为艺术的审美价值。创造审美价值的意义不仅在于艺术活动本身，而且在于以此达到净化人的心灵、改善人与世界的关系，提高人的精神品格和创造能力的目标。

创造审美价值，是艺术家审美理想的体现。主体在创作中，会将自己的价值观念、理想模式渗入其间，使之在创作过程中成为规范总体作品价值取向的重要因素，为作品导航，同时又在作品的最终形式中得到体现。在人类历史上，人们的审美理想有着特定的时代和民族的特征，但人们对于真、善、美的追求，对于积极的、进取的人生目标的追求，对于生命意义的探讨，总是相通的。高尚的审美理想必然导向作品的高雅，低劣的审美情趣势必导向作品的低俗。凡是得以传世的艺术作品，大都在某个方面凸现了主体对于人生或世界某个方面的审美追求，昭示着具有一定社会、时代和民族特色的审美理想。

第9篇：艺术的审美本质范文

关键词：形式美；变化；艺术本性；关联

Abstract:

Basesonwesternthoughtof“beautyliesinform”anditshistoricalchange,thisarticleexploresimportantrelationswhichareinvolvedinformbeauty.Itrevealsrelationbetweenformandnatureofart,firstly,form,beregardedasstipulationofart,hasimportantsignificance;secondly,therearesomequestionsdifficulttoanswer.Andthenitdemonstratesthatformischangeableandmultivariateinaestheticandartactivities,andthisrelationismuchcomplicated.Withoutnoticingthese,wecan’tpromoteknowledgeandunderstandingaboutformalbeautyandnatureofart.

Keywords:formalbeauty;change;natureofart;relation

在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。

1．古希腊：形式作为本质

古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。

2．中世纪：形式的神秘化

中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。

3．近代：纯形式与先验形式

近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

4．现代：超越形式回归存在

在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。

5．后现代：形式的解构

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

1．形式与质料的关系

在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。

2．形式与符号的关系

在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。

3．形式与感性的关系

在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。

三、形式与艺术本性的关联

形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与开显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

1．形式作为艺术的规定及其问题

从古到今，关于什么是美？以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为，艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里，艺术基于“有意味的形式”。卡西尔、苏珊·朗格认为，艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为，艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点，都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然，在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之为艺术不在质料而在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。在谈到形式美的规则时，荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”[9]其实，这只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。

进入现代，有别于德意志唯心主义，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的有意味，这意味不同于内容，也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位的了。作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味，盖格尔说：“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美，他说：“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素，而只具有抽象和具体之间的那种关系。”[11]然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的。也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。

2．形式与艺术本性关联的复杂性

形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗？形式是如何与艺术本性关联的？能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消形式。当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性，存在着巨大的解释空间。无疑，形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。相关于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的。不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的，“性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路。