影视文学改编的方法精选(九篇)

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第1篇：影视文学改编的方法范文

自1895年电影诞生以后短短一百年左右时间里,如狂飙之风般改变着人类的阅读方式感知方式。随着新的科技手段的推波助澜,影视大有超越文学、艺术等门类成为霸主之势。为什么我们会喜欢看电影?为什么会对银幕上的一幕幕活剧激动不已?这个看似简单而可笑的问题也是很多电影人与理论家们争论不休的问题。从人的视觉原理上看,人的眼球对活动图像的感知较文字语言更具优势,因而从生理上人更倾向于活动的图像而不是静止的文字。作为“传媒符号”的影视也以其直观、生动、形象的画面带给人享受、放松和娱乐,这种感召力在很大程度上代替了文字阅读。相反,具体到外国文学领域,经典名着的命运就江河日下。影视的强烈冲击,加上我国由生产型向消费性、享受型社会的转化,大学生群体思想躁动,世俗化、功利化、实用化等随着滚滚商品大潮汹涌泛起。外国文学名着丰富的内在世界被沸腾躁动的世界和影视狂欢遮蔽,神圣的文学被除魅,通俗读物、休闲娱乐读物、图文本等文化快餐代替了经典文本,许多经典名着被冷落。一些学者通过这方面问卷调查发现,大学生更喜欢翻阅文化快餐、休闲类读物,在网上看娱乐视频。当前,大学生不读名着已经是极为普遍的现象。名着的命运从侧面反映出高校人文精神的失落。社会大环境的变化引发小环境和学生内环境的变化,给外国文学教学造成了一定的困境。

2外国文学教学中如何处理好名着影视和经典文本关系

2.1大量可资利用的名着影视资源

影视在叙事、人物形象、视听等方面存在重合因素,文学中的大量空白也为影视改编提供了可能。由外国文学经典文本或作家生平改编影视作品是一笔巨大的资源,如由卡夫卡和左拉生平改编的电影《卡夫卡》、《左拉传》,法国人自己拍摄的巴尔扎克的生平传奇《巴尔扎克》等;根据文学名着《伊里亚特》改编的电影《特洛伊》,根据俄狄浦斯王的故事改编的电影《俄狄浦斯》,根据中世纪《亚瑟王传奇》改编的《亚瑟王》,由塞万提斯的《堂?吉诃德》改编的同名电影,由莎士比亚戏剧《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》改编的同名电影,由歌德诗体巨着《浮士德》改编的电影,由雨果的小说《巴黎圣母院》、《悲惨世界》改编的同名电影,由奥斯丁小说改编的电影《傲慢与偏见》,由哈代的《德伯家的苔丝》改编的同名电影,由福楼拜的《包法利夫人》改编电影,由小仲马小说改编的同名电影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小说改编的《简?爱》、《呼啸山庄》,由司汤达小说改编的《红与黑》,由莫泊桑小说改编的同名电影《项链》,由托尔斯泰《战争与和平》、《安娜?卡列尼娜》、《复活》改编的同名电影,普鲁斯特同名小说改编的《追忆逝水年华》,由海明威的同名小说改编的电影《老人与海》、《丧钟为谁而鸣》,由肖洛霍夫作品改编的电影《静静的顿河》,由卡夫卡作品改编的同名电影《乡村医生》、《变形记》,由乔伊斯的《死者》改编的电影,由海勒的黑色幽默小说改编的同名电影《第二十二条军规》,贝克特作品改编的《等待戈多》等等,可以说,由外国文学名着改编的电影几乎覆盖了外国文学课程教学任务中代表性作家作品,是一笔巨大的可资利用的教学资源和财富。名着影视融合了文学与电影两种不同类型的艺术门类彼此的优长之势,既有“读”的优长,又有“看”的优长,可作用于欣赏者的视觉、听觉。

2.2名着影视和经典文本的优势与局限探讨

外国文学改编的名着影视和文学文本像双胞胎姐妹,虽然在相貌上有着极强的相似性,但却是两种不同的艺术形式。影视艺术的最大魅力在于能够以经典文本为依托,通过光影、色彩、音响、声音交汇的生动逼真的动感时空直观地诉诸人的视听,展现外国文学经典文本中所描绘的生动丰富的社会生活场景,给人极大的视听享受。外国文学教学中一些文化背景、特定时空等通过影视要比口头讲授更容易接受,“影视文化的心理亲和力和传统的强制性灌输相比,更能渗透进大学生的思想意识和生活方式之中”,①学生的接受路径是由影像到文本,②先接触名着影视,之后才回头看作品的,名着影视起到了普及文学名着的作用,这对我们的教学也不无启发。名着影视和经典文本相比也存在不同,改编毕竟是再创造,是另一种艺术创作,“原着加我”、“我”加原着、原着淡去,突出自主意识等改编观念,③使名着影视的情况和经典文本相比变得复杂,改编或围绕原着小范围作改动,或利用原着表达编导的新意图,或只从取原着的一个点生发成一个全新的故事;或参照原着但很多地方进行大删大改,如黑泽明的《》是根据陀斯妥耶夫斯基同名小说改编,《乱》取材于莎土比亚的戏剧《李尔王》,但都与原作大相径庭。那些忠实于原着的改编,有些也会在基本情节上随着改编的需要作一定改动和调整。此外,因影片时长的限制,在情节、线索、语言、镜头上的信息量需要尽量简明,必须限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活动、超现实、抽象、议论性、缺少可视性的段落和文字甚至诸多细节描写,在改编过程中都被删去,因而显得单一扁平,如托尔斯泰的《安娜?卡列尼娜》中关于斯捷潘?阿尔卡季奇因私情被妻子斥责时的窘境中的神态的描绘,其中许多描写都不具备视觉造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而痴愚的微笑”能够被表现在银幕上,其他都被舍弃。另外,观众在欣赏过程中只要带上耳朵和眼睛就行了,其主体意识和身心在欣赏电影时都被“感觉剥夺”,美国学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”。名着影视在教学中有其优势所在,但名着影视只是了解原着的一种方法和途径,它和原着之间不能划等号,也不能代替经典文本的阅读。我们在以之作为教学片时,要慎重对待,首先要根据其改编风格进行筛选,尽量选取那些较忠实于原着、改编的比较好的影视资料运用于教学,对原着作全新改编的也可选取少量作为片例,因势利导,同样能收到预期效果。英伽登和伊瑟尔等理论家指出,文学作品存在大量空白,必须依靠读者自己去体验去“填空”,在可能的范围内去再创造。经典文本以语言文字为媒介,可以有多线索、复杂情节、细密的描述;文本通过间接方式生成艺术形象,即所谓的一千个读者就有一千个哈姆莱特。经典文本展示给我们更大历史和生活空间,古今中外各式人生百态、社会风情、形形人物,使我们能透视复杂多变的人性,了解人隐在的内心世界和感受方式。阅读能滋养人的身心和灵魂,阅读可以让人成熟、成长,我们可在名着的海洋中一千次一万次地成长,获得丰厚的人生经验和积淀。不可否认,随着时代的发展,农业社会那种悠闲的阅读方式遭遇到读图挑战,外国文学名着中那些大部头尤其是鸿篇巨作如《追忆逝水年华》、《战争与和平》、《尤利西斯》等被束之高阁,情节淡化没有情节的作品少人问津,象征主义、超现实主

义、新小说、意识流小说等作品更是曲高寡合。 2.3针对不同专业,教学中名着影视和经典文本各有侧重

适应读图时代的趋势,因势利导在外国文学的教学中利用名着影视也不失为良策。外国文学教学中要面临“本土经验”和文化隔膜,教师在讲解作品的文化背景、宗教环境时如果运用电影片段作为辅助,有助于学生的接受和打破隔膜,能使学生在短时间内大致了解原着情节内容、风格、历史背景、人物等,还能使学生进入教学的规定情景,跟上老师讲解的节奏。但名着影视要针对不同的专业和学生有所侧重,首先,对于传统的汉语言文学专业,我们要坚持以经典文本为主,以名着电影为辅助的原则。经典文本阅读是教学最基础的环节,没有文本阅读的支撑,学生根本无法获得对文本最直接的体悟,那么对文本思想内容、艺术特点更是摸不着头脑,听课味同嚼蜡,只能机械地死记硬背。因此,任课教师要提前给学生列出一份必读书目,鉴于学生学情不同于以往,书目中经典作品的数量可以在五十部上下,按照教学节奏让学生提前阅读。

为有效督促学生阅读,每次课前抽出五到十分钟,由一到两位同学谈读书心得;或采用让同学们记读书笔记的方式,不定期检查;还可以在课堂上进行经典文本精彩片段欣赏,让学生作声情并茂的朗读,直接感受经典文本的艺术魅力;另外在教学中可以引入名着电影作为辅助手段,因为课时的限制,有些改编的比较好的名着影视可以用两个小时给学生在课堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有悬念的片段,一方面让学生获得感性的认识,引起学生的兴趣,使他们能在课下主动找原着阅读,另一方面激活学生的经验世界,打通隔膜,使名着电影在教学中起到预期的作用,还能拓展学生的知识领域。对于其他专业如戏剧与影视文学专业和播音与主持专业,外国文学是非专业课程,开设一学期共51个学时;我院戏剧影视文学专业、播音与主持专业招收的学生是艺术类二本生源,学生整体素质和汉本的学生存在差距,因而在教学中立足文学史、文化背景、作家作品时更多地运用一些名着影视作配合,更容易为学生接受,也容易引起他们的学习兴趣。

教师要对一些名着影视和原着有较好的了解,对文学和影视各自的艺术特性及改编有一定掌握。在课堂上给戏剧影视文学专业的学生多看一些改编得比较好的,或基本忠实于原着的电影如《高老头》、《简?爱》、《呼啸山庄》、《红与黑》、《德伯家的苔丝》等电影或里面的一些精彩片段,比如《红与黑》中于连在法庭上对封建贵族一针见血的批判和控诉,极具感染力,电影中简?爱在花园中与罗切斯特精彩的对白等,学生可以通过这些片段和老师的讲述能了解原着的大致内容、风格、人物等。对那些侧重表现编导主观意图、对原着改动较多的影片,我们可以在教学中拿它和原着作进行异同比照,从中提出问题,培养同学们发现问题、思考问题的能力。

第2篇：影视文学改编的方法范文

[关键词]文学；影视；叙事；接受；创作

电影(视)和文学是两种不同的媒介，电影(视)和文学又是两种不同的艺术。从媒介的角度来分析，电影(视)和文学的差异是显而易见的，因为文学和电影(视)使用的是两种完全不同的媒介材料所构成的不同的符号系统。这两种不同的符号系统反映客观的方式和途径是完全不同的。单就媒介本身而言，文字和影像各有其特点和优劣，要找到两者之间的区别并不困难。但是说到影视艺术和文学艺术的分野，问题就困难得多了，因为两者之间交互影响之深和彼此借鉴之多都是极其惊人的。文学和影视两种艺术形式的叙述手段和接受方式的不同是影视创作中不容忽视的。本文从三方面对文学和影视进行比较，以期对影视创作有所启示和帮助。

一、影视艺术的表意过程区别于文字语言的表意过程

文学艺术是以文字语言的组合作为自己的艺术媒介的，而影视艺术则以影像(包括影像中的声音)组合而成的镜头语言来作为自己的艺术媒介。

电影(电视)在众多艺术门类中，是别开生面、独具一格的一种新兴艺术。它从其他艺术品种(包括文学)中吸取过营养，但又不是某一种艺术的分支或变种。电影是以影像为主体的艺术。从历史上看，电影先是模仿绘画，接着又模仿戏剧，随后，又将文学的叙述方法加以运用。

影视语言的符号与它所表示的意义几乎是一致的，影视语言符号的能指和所指的关系是以“类似性原则”为基础建立起来的。在影视语言符号中，影像和声音既是能指又是所指，诉诸观众视听的影像符号就是观众可以直接感知的、实在的物质形态，比如，画面上出现的一条狗，这条狗就是观众的视听经验中可以感知的某条狗。

改编艺术家在进行文学作品的影视改编时，只有在很好地把握了文学和影视这两种艺术所使用的不同的艺术符号的基础上，才能自如地实现二者之间的成功转换。在此我们只是在最粗浅的层面上比较了文学和影视所使用的媒介的不同，下面将进入文学艺术和影视艺术的各自的创作和接受过程，对两者的区别进行具体分析。

二、影视的叙事手段区别于文学的叙事手段

文学(主要是小说)和影视都可说是叙事艺术。文学常用的叙事手段是叙述、描写、抒情和议论，影视作品最常用的叙事手段是蒙太奇。

小说叙事学认为，叙事作品中的主要叙事因素有三个，即叙事主体、叙事客体和叙事文体。所谓叙事主体是叙事活动中的主观因素的承担者；叙事客体是一部叙事作品中的题材、主题与情感思想及其所归属于的一定的生活背景和客观世界；叙事文体是当人们用语言这种符号来表情达意时，所呈现出来的一种具体的言语形式，是小说家联结叙事主体和叙事客体的一种纽带。

影视艺术尽管是视听艺术，而非完全的语言艺术，但它也包含了叙事主体和叙事客体两种因素。影视艺术的叙事主体当然也不完全等同于创作影视片的那个编导，而是在影片叙事文体中隐含着的创作者。影片的叙事主体同样也是能动和受动的统一，只是影片的叙事主体在叙事活动中的受动性比小说的叙事主体的受动性要强，特别是当影片的叙事主体从事的是改编文学作品的叙事活动的时候，叙事主体受到的掣肘就更大。这决定了经由文学作品改编而成的影视作品缺乏小说文体独具的那种语言意味，而这种独特的语言意味正是小说同其他非语言艺术抗衡的资本。

众所周知，蒙太奇最初的含义只是一种镜头组接的手段，其雏形显示了一定的叙事潜能，经过爱森斯坦和普多夫金等人的发掘和理论总结，加上世界各国电影界长期的创作实践的探索，蒙太奇已经成为影视艺术最重要的叙事手段。因此，蒙太奇在电影艺术中的意义，不仅仅是局部的镜头组接技巧，而且还担负着叙事功能，这种叙事功能使影视艺术获得了一种戏剧与文学都不能同时具有的反映生活的巨大可能性。

1、文学和影视在叙事修辞手法上的差别。

文学中最常用的修辞手法之一是比喻。而影视艺术不一样，影视艺术所遵循的不是语词意义连接的规律，而是可视听的媒介体在时空真切运动中的组织规律，正如有论者在分析电影的修辞时指出的：“这种真切性和运动性导致了在作用于观者时媒介体具有自足和完备的特征，从而能紧紧吸引住观者的注意力，使观者整个认知过程中的心理指向获得确切的方向性，使观者对电影的表现对象和影像、音像呈现的一致性要求显得特别强烈。”也就是说，在影视作品中，与整体叙事无关的比喻的介入，都会扰乱和破坏影像本身的自足性、完备性和整一性。可见，影视艺术尽管有蒙太奇手段带来的隐喻功能，但这种隐喻与文学中的比喻有巨大的差异。这种差异决定了将文学作品改编成影视剧时，必然流失文学作品原著中大量的精彩比喻。

2、文学和影视在叙事时空上的差异。

小说的叙事和影视的叙事实质上都是在一定的时间内讲述一个符合逻辑的故事。这里包括了两点：第一，叙事必须有一段时间的流程；第二，叙述的事件必须具备某种逻辑上的必然性。正是因为影视作品是在固定的单位时间内通过直观的形象展示给观众的，是“一次过”的艺术，观众在观看中间不能停顿下来，所以才要求它的叙事更符合思想逻辑和生活逻辑，使叙事的接受者在较短的感受时间内能认知叙事逻辑。电视剧的出现使得影像叙事的广度大大增加了，它在叙事中可以比较详细地铺排情节，但这只是与电影相比而言，同小说相比，它的叙事扩张仍然是有限度的。

影视作品的叙事主要是以空间形象的逻辑关系为链条的，影视剧的叙事具有共时性的特点。在一个单一的画面中，观众可以同时感知到特定空间中不同的物体形象。观众欣赏影视作品首先是“看见”空间，对时间的感觉往往是模糊的，蒙太奇的切换改变的也主要是空间的场景(当然时间也随之变换)，所以空间在影视作品的叙事中是至关重要的。影视剧的叙事看起来总是“现在进行时”，观众看到的就是正在发生的，而文学作品在叙事时可以自如地在过去、现在和未来之间跳跃，其转换的灵活性是影视剧无法比拟的。

文学和影视在叙事时空上的差异要求改编者在改编过程中，用具象的空间造型来替代文学作品中抽象的空间概念，同时要以空间场景的切换来替代文学作品中明确的时间线索。

三、影视的接受方式区别于文学的接受方式

一个未被接受者接受的具有潜在意义的“文本”，只有经过接受者的还原，其真正意义才能最终形成。在接受美学家眼里，文学作品其实是一个不完美的暗示，是对读者的邀请。

就文学和影视的接受方式而言，影视是带有一定强制性的被动观赏，而文学则完全是自由化的个人主动阅读。而且多数情 况下，影视是“一次过”的，而文学作品则可以反复阅读。这种接受方式上的差异导致了两者接受效果的明显差异。文学作品尤其是文学名著中的精彩段落不断刺激读者的接受，接受者也只有在反复咀嚼的过程中才能深入领会名著博大精深的内涵。影视剧“一次性”的接受方式，使它能带给接受者逼真的视听冲击力，“眼见为实”使观者失去了进一步探求的兴趣，而不断运动的“视觉之流”，使观众无暇顾及哲人“慢慢走，欣赏啊”的忠告。与文学作品的生产一样，文学作品的接受也是自由的，个人化的。作为文学作品受众的读者具有很大的主动性，读者可以凭借自己的兴趣和爱好选择作品。进入阅读状态以后，读者也可以自由掌握阅读的速度，既可以一气读完，也可以断断续续地读，既可以将那些自己喜爱的部分反复阅读，也可以跳过那些自己不感兴趣的地方总之，一切尽在读者自己掌握。

文学和影视在生产与接受上的区别，对文学名著的影视改编有着直接的影响。改编者在改编时，必须注意到文学和影视剧不同的生产机制和生产方式以及受众在接受文学名著和影视剧作品时不同的接受心理和接受方式，并据此决定改编的基本原则。

第3篇：影视文学改编的方法范文

关键词：传媒 文学作品 影视 “联姻” 边缘化

“大众传媒指的是：以电子媒介为主的现代文化传播方式，它主要包括‘广播、影视、多媒体、报刊杂志、出版发行等’”。①在大众文化的背景下，大众的阅读习惯、阅读心理发生了重大变化，而这重大的变化又直接导致了电影和文学不同的命运。

在大众传媒高度发达的今天，一些东西正盎然兴起，并迅速发展，而一些东西则迅速地走向了衰落。“在波涛汹涌的电子文化浪潮中，随着动态的影像不断取代静态的文学、影视持续吞噬文学的生存空间，文字文化文学绵延数千年的‘黄金年代’已经一去不复返。在以影视为代表的电子媒介的挤压下，文学正走向‘衰亡’”。②

一、影视和文学之比照

通过比照影视和文学的某些方面，可以看出影视为何比文学更有市场。

首先，影视作品的视像性和似真性十分突出。较之传统的文学，它能够真实、直观、形象并且全面地再现生活。影视作品中有高度仿真的画面和场景等，这就使得观众可以从中直接把握人物和故事情节等，并获得身临其境的感觉。同时，在观看的时候，观众们会觉得影视作品中抒写的生活就是他们自己的生活，而观众也从中获得了一种高尚感和自我肯定的满足感。

对于文学来说，它是诉诸文字的，固然它表现的也是“生活的真实”，然而，读者如果要通过阅读文学作品来把握生活，就需要读者进行思考、发挥想象，然后通过思考和想象让诉诸文字的对于生活的再现成为形象性的东西浮现在脑海之中。可见，相比于影视作品，文学需要读者花费一定的时间，经过一定的“努力”来完成对生活的把握。这显然已经不能够满足生活于高速运转社会中的人们的需求了。

其次，人们除了需要对精神道德的教育和反省之外，同样还需要时尚气息来表达最实际的渴求。商品经济的高度发展，使人们逐渐从过去那种计划经济体制下的思维中走了出来，物质和金钱成为人们关注的重要话题之一，而对于物质和高品质生活的追求也成为当下势不可挡的一股潮流和趋势。影视作品准确地把握住了这股潮流和趋势。我们发现，在众多影视作品中，时尚因素成为其突出的亮点。

从根本上来说，这类电影中所描绘出来的奢华与落寞不过是人们欲望的外现。奢华显现出了生活于物欲横流的社会中的人们对于金钱以及金钱所代表的档次的无限向往；而落寞则显现出了面对时代的无奈以及无奈之后的转向自怜。

显然，文学同时尚的互动没有影视同时尚的互动活跃。文学的存在方式同时尚也没有契合之处，因为时尚是转瞬即逝的，它直接诉诸视觉官能、感觉官能，而文学则诉诸文字，是持久的体验。另外，文学对时尚的反应也必须建立在文字之上，也就是说如果读者要从文学中把握时尚，那么中间必须经过“转译”的过程；可是当人们“转译”过来后，那还是时尚吗？或许已经过时了。最后，文学并不以反映时尚为任务和目标，它探究的始终是人的命运和处境，是一种纯粹性的精神活动。从这方面来说，文学也难以同时尚产生积极的互动。也因此，文学难以同影视相抗衡。

最后，影视作品更加关注娱乐性，影视作品题材和内容的广泛为它的娱乐性提供了可能性，如，科幻片、恐怖片帮助人们发泄了现实生活中的压力；喜剧片、爱情片则帮助人们实现了生活中无法实现的梦想。同时，在一个巨大的空间内，许多人一起看相同的一部电影的这种行为本身也是娱乐的一种形式。“20世纪20年代，电影成为全球最大和最普及的商业性娱乐形式”。③影视作品的娱乐功能是无可否认的。

文学则更加注重社会功能，它并不以休闲娱乐为第一要务，因而在影视作品同大众生活结合日益紧密的同时，文学却游离于生活之外。通俗的娱乐性的缺乏也是文学逐渐失去“市场”的一个重要原因。

可见，文学由于在体验速度、反映时尚和人们心理变化，以及娱乐性等方面的不足，正逐渐地失去“市场”并被边缘化。与此同时，影视却因其自身在这些方面的天然优势而日益兴旺发达。文学的边缘化的境遇，是以影视为代表的电子媒介的勃发所带来的时代的必然。影视媒介对传统印刷技术的冲击，实质上是“在强调视觉影像对文字、自我的初级过程对次级过程（或者说，投入式鉴赏对距离鉴赏）的重要性的时候，明显地存在着一种由话语文化形式向形象文化形式的转变”。④

二、影视艺术同文学作品的“联姻”

面对这种时代的必然，文学并不甘心，于是它想法设法的要重回中心，于是，它选择了同影视“联姻”，并试图在“联姻”中实现“大翻身”。

在当下，文学和影视的“联姻”愈发普遍，那么，这种“联姻”给文学带来了什么呢？

文学曾经拥有的辉煌使处于物欲横流的社会的人们怀念，那是精神的纯真，那是心灵的守望。90年代以来，文学逐渐远离了人们的视野，而于此同时影视则蒸蒸日上。近年来，我们发现在影视的“帮助”下，文学又回到了人们的视野之中，并再度受到了关注，但却已然不是80年代的那种关注了。我们发现，大多数文学作品的被关注，是建立在改编自它的影视作品的被认可的基础之上的。如都梁的长篇小说《血色浪漫》的热销，正是因为据此改编的同名电视剧的热播。

文学作品的被改编，还带给文学以及从事文学创作的作家们巨大的商业利益。当代著名的作家莫言、余华、苏童、王朔、池莉、二月河等都从改编中获得了巨大的收益。据媒体报道，二月河仅就康熙、雍正、乾隆皇帝系列著作所得版税及电视剧改编费共计达2000多万。另外，如果某作品被改编为影视作品，而该影视作品又受得了巨大的欢迎，那么这部作品的作者也会因此而迅速走红，并得到人们的认可。可以说，借助文学作品的被改编，作家们是可以名利双收的。

在看到“触电”所带来的巨大的实惠的同时，它所带来的一些不良后果也值得我们反思。

我们知道，影视对文学作品的改编是有选择性的。一般来说，会选择那些故事性较强，人物形象较鲜明的作品进行改编。于是，为了分得改编实惠的“一杯羹”，作家们就会努力迎合影视改编的需要，这使得作家在创作时过分在意故事和情节，而忽略文学的其他方面；另外，长篇小说由于其在故事情节、人物刻画等方面具有的天然优势而受到影视改编者的青睐，这也会导致作家在从事创作的时候，偏向于长篇小说的创作，而忽略其他体裁的创作。可以想象，在这样的背景下创作出来的作品势必含有媚俗的成份，且失去了其存在和思考的独立性。

“触电”从更深层次上来看，会影响到文学自身的发展，而这也从另一角度告诉我们：文学越来越失去自主性了。

可以看出，在以影视为代表的大众传媒的冲击之下，文学原有的辉煌和中心地位正逐渐被其所取代，而在两者的互动当中，文学不断受到影视的冲击，并且由于其所处的尴尬境遇，在同影视的互动过程中，表现为被动发展和主动靠拢的态势。

文学被边缘化已是不争的事实。面对边缘化，文学就要自动退出舞台吗？不是的，那么文学应该如何来改善自己的境遇呢？

三、文学境遇的改善

面对日益边缘化，文学应该如何改善这种境遇，而获得人们的普遍关注呢？一些事实给了我们很好的启示。

首先，文学作品的影视改编，给了我们一个启示。在大众传媒日益发达的今天，“高雅文化同大众文化的合流在商品世界形成了更为根本的局面”。

相比于文学来说，当下的大多数影视作品缺乏了某种持久的感动和震撼；而相比于影视来说，文学作品在一定程度上又缺乏了适应新环境的能力以及一定的受众空间。鉴于此，文学同影视的结合可以相互弥补不足，并最终使各自发挥出其所具有的独特优势和魅力，这样，影视作品和文学作品便都具有了更加广阔的发展空间。

但是在将二者结合的同时，我们还应该考虑到“联姻”所带来的一些负面效应，尤其是二者的“联姻”对于文学所带来的冲击更值得我们关注。从本质上来说，文学应该是寂寞的，喧嚣热闹并不适合它。那么，如何使文学在根本上保持自身的崇高和纯净，而不在喧嚣和热闹中失去它所坚守的阵地便是一个值得我们关注的问题。

其次，借助大众传媒来拓展文学的传播途径。在大众传媒发达的今天，文学的传播途径可以是多种多样的，文学作品不一定必须以纸质为载体，它完全可以充分利用大众传媒，譬如说通过网络，而电子书籍的流行就是充分利用网络资源的绝佳例证。

然后，2006年诺贝尔文学奖得主奥尔罕・帕慕克的作品《我的名字叫红》给了我们又一个启示。深刻地发掘属于本民族自己的文化的东西，对于本民族的命运进行思考是文学再度获得人们关注的方法之一。正如，陈晓明教授所言，文学的根本动力来自一个民族自身独特的文化。作为中国文学，要想在传媒和全球化二者的冲击下获得应有的关注就必须深深扎根在中国文化这块广袤的大地上。从中国文化中汲取话语资源，然后在汲取的基础上，强调思想的原创性，是文学发展的一条光明的大道。

最后，文学要想摆脱边缘化的命运，最终要依靠的还是自身的努力。如何在文学作品中保持一方净土，如何使得文学始终具有浓厚的人文色彩是当下文学所必需解决的问题，而这些问题的解决也就表明了文学为改善自身境遇所作的努力。真正的文学是不会“亡”的，因为它能够直达人类内心深处，弹拨人类最美妙的心弦。

同时，文学作品中所表现出来的人文色彩对于当代社会以及生活于这个社会的人们是有重要意义的。文学是温馨的港湾，是心灵的归宿，通过对文字的阅读，可以涤荡开浮在心灵上的阴霾――可以说，文学使处在物欲横流中的人们的心灵得到净化。

文学是不会灭亡的。从远古走来，它经历了无数波折与磨难，也经历了无数的辉煌和荣耀，于是，一路上，它积淀了深厚的意蕴；它蓄积了深沉的哲思，于是它便不再简单了。

结语

在电子传媒的冲击下，影视艺术正生机勃发的向前行进着，而文学却不断被冲击，以至被挤到了“边缘”。面对边缘化，文学应该如何来改善呢？从一些事实中，我们得到了一些启示，但是，最根本的还是要依靠文学创作自身的不懈努力，而在这个过程中，可以依傍的便是本民族自己的文化话语资源了。

总之，文学同影视的复杂关系，以及文学的境遇等问题都是值得我们去学习和思考的。

注释：

①张星.大众传媒与文学消亡.伊犁教育学院学报，2005年6月第2期.

②梁振华.世纪之交中国文学影像化叙事的双向表征.山东社会科学，2006年第8期.

③李正良.传播学原理.第155页.

④迈克・费瑟斯通.消费文化与后现代主义.南京译林出版社，2000年版.

参考文献：

[1]童庆炳.文学理论教程.高等教育出版社，2004年3月第3版.

[2]李正良.传播学原理.中国传媒大学出版社,2007年1月第一版.

[3]孟繁华.传媒与文化领导权.山东教育出版社，2003年12月第1版.

[4]梁振华.世纪之交中国文学影像化叙事的双向表征.山东社会科学,2006年第8期.

第4篇：影视文学改编的方法范文

即使如此，在当今时代人民大众仍然很少有人能静下心品读文学自身的意蕴，而是选择更为直观化、具体化的图像阅读。人们更愿意简单快捷如快餐式的“读图”而非“读文”。商业化社会中，利润最大化原则也成为了图像革命的有力推手，“眼球经济”应运而生，于是顺应这些消费意识的影视也就成为了主流。难怪会有评论家认为:“影视对文学的居高临下的、遮蔽式的驱遣造成了平等互动的交流的终端，文学的自主性在多重挤压下风雨飘摇。”［4］换而言之，影视的扩张及其对文学的威逼深刻地影响了当下的社会文化。但是仅仅简单地将文学的边缘化归咎于图像的崛起是武断的，但它确实是对文学领域产生了重要影响。暂且不论“文学终结论”和“文学已死”的命题是否具有现实依据，一个文学界必须直面和承认的事实是读图时代下当代文学已悄然开始转向。

二、读图时代文学的发展机遇

当代文学应当与图像“联姻”，迎合大众读者的心理需求，在创作时使用类似于影视的表现手法，使文学作品具有图像化的特征。从这种意义上来说，读图时代下文学作品的影视化又为当代文学发展提供了机遇。

(一)文学影视化可以促进文学在观念和文体上的自我更新，激生出优秀的文学创作

文学与影视在描绘对象，反映题材，价值立场和精神意蕴等方面有着广泛而深刻的审美关联，因此影视化的发展能为文学发展提供新鲜血液，并为其提供不竭的发展动力。影视的繁荣让作家们突破了传统的文学形式或写作方法。刘震云的作品《手机》就是其中的典例。该作品先是以电影剧本身份亮相，在故事情节被搬上荧幕后才出版小说。文学是众多艺术形式的母体，影视自诞生之日起就需要丰富的文学艺术来滋养。张艺谋的众多优秀作品如《菊豆》、《活着》、《红高粱》等都是改编自当代文学作品。对于文学的影视化改编，张艺谋说的很明白:“我首先要感谢文学家们，感谢他们写出了那么多风格各异、内涵深刻的好作品。我一向认为中国电影离不开中国文学……中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”［5］影视化给文学带来了新的发展机遇，而影视对文学的要求也使得文学更加努力地提升自身的品格与质量。

(二)影视凭借其直观，迅速，形象化的优势

给了文学在市场上的重生，拓展了文学的生存空间和传播空间。一是文学影视化使文学形象具体可感，从而引起了人们对文学原著的阅读兴趣，改变了人们对文学名著经典的态度。相比传统的文本阅读，影视以更高的效率使大众接触到文学内容。二是文学与影视的合作，大大提高了文学作品的知名度。随着影视的繁荣，一些作家如刘震云，王朔，余华，池莉，王安忆等或主动或被动地参与到影视改编和创作中来，在一定程度上为文学走出“边缘化”拓展了生存空间和传播空间。三是文学的影视化改编可以创造文化热点和消费热点，刺激文学作品的流通和消费，促进文学乃至文化的繁荣。如对张爱玲作品的影视改编，就掀起了一股全民讨论，全民鉴赏，全民关注的“张爱玲热”。这对文学原著本身起到了很好的宣传作用。

(三)文学影视化使经典走向大众

使精英文学变得大众化。随着传播媒介的多样化，大众文学以其自身的独特艺术魅力构建了新的文化时尚，影响了人们的价值观念和生活模式。在大众文化的强烈冲击下，主流文化和精英文化式微并退居二线，为求生存不得不改变其以往的文化质态。而文学影视化则为文学提供的新的发展思路，使文学作品向大众靠拢。近几年很火的《裸婚时代》、《蜗居》、《小儿难养》、《老无所依》等以现实生活为题材的影视作品，正是由于广泛反映了人民大众强烈关注的社会问题，才受到热捧。文学影视化将“阳春白雪”与“下里巴人”统一得更好，使文学更好地满足了人民群众的审美需求。

三、读图时代文学的影视化生存策略

文学作品给读者提供的是更为直接的心灵对话，从而实现其人文关怀，这是影视作品所无法代替的。阅读文本让我们拥有更多的思考空间，从文学的陌生化角度而言，读者在解读文本的同时，反思自我，从而获得心灵的净化;文学的影视化也可以以影像的方式让文本走向读者。文学在这种转变中实现了自己的价值，也为自身的发展提供了新的道路，再次获得了重生。在文学影视化的大时代背景下，我们要积极顺应潮流为文学的发展找到出路，使当代文学能够为大众所接收，完成文学的华丽转变。

(一)文学和影视开放对话，图文必须互动

新时期以来，当代文学和影视逐渐形成深度模式与平面狂欢，精神消遣和感官消遣的二元对立。丹尼尔•贝尔在论及“作为大众传播媒介的电影和电视”为代表的“视觉文化”时认为:“目前居‘统治’地位的是视觉概念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”［6］既然无可避免，就要相互利用。仅就文学而言，就是要扬长避短，扬影视之长，利用影视的声音和影像来为文学进行充实和弥补，通过图像文化提升语言艺术，充分发挥文学的美感。但这种图文互动要合理适度，避免使文学成为影视的附庸。这样才能使文学与影视由对立走向共荣，最终形成良性循环。

(二)文学“借力”于大众传媒，弥补远离大众的局限性

文学的发展要学会“借力”，借大众传媒来弥补纯文学远离大众的局限性。既然影视已进入流通、消费的传播领域，并占据着举足轻重的地位，那文学为何不搭上这列直通车以扩大自己的受众范围呢?影视也可以作为文学的“盟友”，给文学以新生的契机。如果一些优秀的作家在“触电”“下海”，参与到影视之中时，能将自己的文学观念和文学灵感与影视结合，替代那些无聊之作所占据的市场，进而走入大众，引导大众，那么文学就能逐渐打造自己的话语权力，找到发展的新的出路。

(三)打造文学自身的文化魅力，作家要坚守人文立场

打造文学自身的文化魅力。文学作品之所以吸引人，很大程度上是因为它内蕴丰富。而这种内蕴正是从中国博大精深的传统文化中得来的。所以文学作品要在内容上精益求精，更“好看”，就要借鉴和传承中国优秀的传统文化，在三贴近(贴近实际，贴近生活，贴近群众)的原则下提升文学高度和境界，避免粗鄙化，市场化，从而保持文学的旺盛生命力，使其摆脱“边缘化”危机。在影视化的裹挟下，作家要有自己的文化坚守，要肩负起文学创作者的道义与责任，要有身为文学创作者的原则和立场。爱德华•茂莱认为，如果要使影视化的想象在文学写作中成为一种“正面的力量”，“就必须把他消解在本质上是文学的表现形式中，消解在文学地‘把握’生活的方式中，只有这样文学才能有效地捍卫自己的艺术本性”。［7］因此，无论是作家的创作，还是导演对文学经典的再创造，都要坚守文学的价值和自主性地位，不以牺牲文学的价值来谋求物质利益。但文学并不是拒绝影视化的改编，文学呼吁既尊重时展又遵循艺术规律的再创造。

四、结语

第5篇：影视文学改编的方法范文

    早在1958年,在《非纯电影辩———为改编辩护》一文中,安德列?巴赞对电影改编问题进行了精辟地阐述,将改编分为三类:第一类是仅从原着中猎取人物和情节,原着的完整性对于改编来说是无足轻重的;第二类是不但表现原着的人物和情节,甚至进一步体现了原着的气氛或诗意,但原着的完整性仍然是次要的;第三类改编和以上两种都不相同,强调把原着几乎原封不动地转现在银幕上,把原着的完整性放在至高无上的地位,承认原着对它有一种超验的关系。安德列?巴赞说:“为电影带来希望的显然是后一种改编方法。”他还在《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔?布莱松的风格化》一文中对此详加论述。1975年,美国学者杰?瓦格纳提出改编有移植式、注释式、近似式三种方式。“移植式”即图解式,对原着不做任何改动,用镜头图解原着;“注释式”可根据原着的某个人物或某条情节线索,重新结构故事,比如美国影片《汤姆?琼斯》,以汤姆?琼斯这个人物为中心,剪除其他枝蔓,影片相当于对这个人物及其经历所作的展示“;近似式”是一种自由式的改编,只采用与原着大体相近的情节框架,对原着中的人物命运可以根据当前现实的需要做大幅度的变动。比如日本导演黑泽明根据莎士比亚戏剧改编的一系列影片,与原着都有相当大的距离。这样的影片是编导对原着的再理解、再构思,纯粹是属于个人阅读式的改编。这种自由式的改编,往往会引起很大的争议。杰?瓦格纳的三分法对后世的理论研究影响很大。英国学者克莱?派克在1980年代初期区分了三种改编方式:一是严格地把本文转变成电影语言、忠实于作者的中心思想和原着的叙事进程与风格,例如《汤姆?琼斯》的改编,《傲慢与偏见》的改编;二是取其核心,重新阐释或重新结构,例如《鲁滨逊漂流记》的改编,《巴里?林登》的改编,以及《青年艺术家的画像》的改编。这种改编“对原着进行了新的阐释以表达一个新的和富有含义的陈述”;三是把原作完全看做一种原始素材,看做一种诱因,例如《现代启示录》和《吸血鬼》。美国电影理论家杜德莱?安德鲁1984年明确地使用“改编模式”这一术语,提出与安德列?巴赞颇为近似的观点,把改编分成三种:借用式、再现式(复现式)、转换式。借用式是指借用原着中的故事、情节、人物、主题,作为影片构思的依据,然后进行个人化的改编,比如《基度山伯爵》《悲惨世界》《三个火》等影片。再现式是借用式的演化,原着的情节、人物等是影片构思的依托,但人物的性格或命运已超出原着的范围,形成新的独立形象,因而带有很大的主观性。杜德莱?安德鲁认为再现式改编是对原着的折射,是从摄影镜头中阅读小说。转换式是电影化的改编,其中包括两个理论支柱:一是忠实于原着,力求踏实地转换原着,既保持原着的思想内容,又保持原着的风格形式,使改编成为与原着价值相匹配的作品;二是充分发挥电影艺术特征,忠实而不是消极地顺从原着文本的美学原则,从而积极地探讨电影手段与原着对等的表现形式。

    苏联:创造性改编与视觉阐释

    1926年,普多夫金将高尔基的《母亲》搬上银幕,全面实践了自己的蒙太奇理论,影片也因为其开创性改编艺术实验而成为世界电影史上的不朽经典。到了1950年代,苏联对电影与文学关系的研究有了初步进展。着名电影着作家和导演E?格布里洛维奇1952年发表《长篇小说与电影剧本》。文章认为改编应该创造出接近长篇小说的、同时又是新的艺术作品的新的完整的艺术机体。作者同时结合自己的创作经验论述了改编方式问题:一是要围绕主线索对原着(尤其是长篇小说)进行删减;二是用后景作为叙述因素的手段,这样做既可以缩短时间甚至不花时间,又形象生动、内涵丰富,“创造出一些符合新的简洁的、紧凑的结构的情节线索和对话”;三是大胆利用以作者解说的方式,将原着中的许多叙述性语言融进电影中,给电影增加极宝贵的东西———抒情的插话、作者的思索、作者的语气。显然,作者反对机械式“复述”或“搬移”,否则结果必然是“艺术的虚伪和对长篇小说的歪曲”⑤。1954年列别杰夫发表《文学与电影的关系》一文,强调改编中必须丝毫不损及原作的思想内容和形象内容,要求忠实原着。1961年,作为电影理论家与批评家的波高热娃发表《文学作品的改编》,不仅提出了影响巨大的“创造型改编理论”,而且概括出三种电影改编方式:一是图解式,像奴才似的照搬文学作品的故事,这会令人失望;二是再现式,保持原着的思想内容、风格形式,基本忠实于原着,但可以稍作改动,比如格拉西莫夫改编的《静静的顿河》,顿斯阔依的改编影片《高尔基的童年》;三是自由化或现代化的改编,即“重新理解艺术形象,并通过新的、视觉的、具体的形式把它(原着)再现出来”,这是一种取决于改编者的生活环境和时代哲学的、具有“一定的倾向性”的改编和创作,是“谨慎地同时又自由地、创造性地对待原着”,从而创造出新的作品———电影作品。1960年代以来,随着社会环境的变迁和苏联电影的逐步繁荣,苏联文艺界将“文学与电影”作为重要话题之一进行了广泛深入的讨论,出现了马涅维奇的《电影与文学》、Y?古拉尔尼克的《俄罗斯文学与苏联电影》等代表性着作。1982年,着名的小说家兼电影导演B?瓦西里耶夫,从自己的创作体会出发,提出改编中导演不是把一部文学作品本身搬上银幕,而是把自己对这部作品的理解搬上银幕,强调编导与作者相交融的创造性改编。这是对前述波高热娃理论的呼应。瓦西里耶夫认为:“所谓的创造性改编———这不是复述,不是转述,而是一种阐释。”⑥因此,作者否定了照搬原着的图解式改编方式,提倡一种“创编”。

    中国:本土视域与影视合论

    以上是欧美与苏联学界对改编方式的大致论述。中国的电影改编理论显得较为薄弱,往往被视为电影编剧学的一个组成部分。理论家们根据本土电影改编实践做了一些研究。早在1988年,陈犀禾发表《论改编》指出,改编是一种新的阐释,就改编实践而言有“题中之义”和“题外之义”两种类型:前者是在原作基本主题范围之内略做改动,后者是对原作主题的重新阐释,但和原着的题材、故事仍有密切的联系。陈犀禾明确表示更认可后一种改编方式。1990年代,学者张凤铸将影视改编方式分为四种:再现式改编,截取法改编,大动法改编以及增删法改编。电影编剧学家汪流在《电影编剧学》中开辟专章论述“再创作———电影改编”,将改编方式分为六种:移植,节选,浓缩,取意,变通取意,复合⑦,是很有代表性的改编方式论,在理论研究和创作领域影响都很大。1990年代末期,着名影视理论家黄会林发表《“改编体”电视剧论》,探讨了电视剧的改编模式:再现式改编,节选式改编,取材式改编以及重写式改编。这篇文章虽然是专门论述电视剧改编模式,但其基本原理与电影改编是相通的,这是新世纪之前中国学者对于影视改编模式较为成熟的代表性论说。新世纪以来,桑地在汪流提出的六种方式基础上提出八种改变方式:平行移植、扩充、合并、节选、浓缩、借势、造境和跨国改编。不过桑文的前六种分别对应于汪流的分法,后两种应该属于具体的改编技巧和手段,似乎不能算是一种独立的改编方式。学者桂青山借鉴西方流行的“三分法”将改编模式分为三种:“照编”———或搬演、或缩编、或节选,“改编”———创造性改写,“创编”———借题发挥。⑧傅明根博士在研究第五代电影改编时,提出五种改编模式:反思型改编、民俗型改编、信仰型改编、市民型改编、战争型改编,并对每一种模式做了分析研究。不过傅文所分析的改编模式更多侧重于改编的题材与内容层面,算不上严格意义上的改编方式。黄兵结合当下改编创作实际提出了“忠实移植式”、“变通取意式”、“多源复合式”和“对位互动式”四种现代改编模式⑨,强调影视改编创作从“单向”改编向“双向”改编与互动的发展趋势。中外影视改编方式论给我们很大的启发。任何改编都是一种再创作,其目的在于运用电影电视艺术手段释放文学作品固有的丰富内涵,创作出一种崭新的艺术作品。同时,在改编过程中,改编作品与原着存在多重互文性关系,文学原着与电子影像的接受是不同话语场域、不同交往环境的对话,互为主体、互相渗透、互动交流。尤其是在现今的多媒体时代,改编不再囿于从文学到影视的单向、封闭的范围,而是变成了涉及文学、影视、动漫、新闻报道、绘本、医学记录、电子游戏等多门类文本的动态“网络”,彼此相互转换、交互改编,永远处于“现在进行时”状态。改编已经不止是一种艺术创作方法和技巧,甚至成为了一种思维方法,成为了一种跨媒体、跨时代、跨文化的艺术理念和存在方式。

第6篇：影视文学改编的方法范文

关键词：网络文学改编剧；《琅琊榜》；成功因素

一、我国网络文学改编剧的发展情况探析

（一）概念界定。随着媒体融合的步伐日渐加快，自2010年起，网络文学改编剧开始席卷电视荧幕，很多具有影响力的网络小说一度开创收视率新高。网络文学改编剧，顾名思义，就是在影视文本创作阶段将网络文学作为蓝本，以此创作成影视剧作品，如电视剧、电影等，之后在媒体融合的环境下，借助互联网平台受众传播的形式。

（二）网络文学改编剧的兴起原因。在互联网日益普及的今天，网络文学中的优秀作品具有较好的读者群，特别是在媒介融合时代到来的当下，将网络文学改编成影视剧。掀起了热潮，其兴起成因离不开如下几点：

首先，日益匮乏的影视剧本。据不完全统计，去年我国翻拍的影视作品占整个影视剧市场的一半以上，特别是对于经典影视作品的翻拍更是达到一个。剧本的原创力度及原创优秀作品的匮乏是经典作品翻拍盛行的主因。其次，新媒体的出现。随着新媒体的广泛应用，互联网与影视行业的融合，也使包括电视、广播等在内的媒介运营模式出现了新的变革，互联网也为网络文学改编成的影视作品提供了广阔的成长空间。第三，较好的受众基础。我国电视剧的众多量化指标中，收视率是最重要的一项指标之一。在电视剧创作过程中，如果将网络文学作品吸纳成影视剧，会将相当一部分阅读网络文学的读者吸纳成观众，这样无疑会降低影视作品投资方的风险，为影视作品积累一定的人气。

二、《琅琊榜》热播背后的成功因素解读

（一）“内容为王”打造网络文学典范。从整部电视剧的情节上来说，主人公梅长苏为了国仇家恨展开的斗智斗勇的兄弟情义，唱响了一曲慷慨激昂的悲歌。与其他古装剧不同的是，《琅琊榜》中对感情戏的描写不再停留在儿女情长层面上，而是将感情戏设置在情义和智谋，情义与礼教间。整部电视剧中的故事依然是围绕复仇等为主线，但是在设置人物时，并没有像过去的宫斗剧一样将人物塑造的阴暗丑恶，而是将人物设置的重心放在情义至上，人文品格的特征在该部电视剧中得到明显的展现。在影视剧繁多的今天，这部由网络文学改编成的电视剧却以其扎实的情节迎合受众的心理需求，实现了传播效果的最大化。

（二）“名人话题”助力口碑效应。在传播学理论中，一部影视作品的传播相应受到多种因素及条件的制约，特别是作为传播主体信誉及形象较好，对整部作品的传播意义重大。《琅琊榜》的主创人员，从制片人到导演都拍摄出过高水准的精品电视剧，在行业内获得了良好的声誉，并且在创作过程中已经形成了自己的风格，在业界及观众群众广受好评。加之作品本身的网络文学传播阶段已经积累了大量的人脉，势必会为作品聚集较高的人气。作为古装剧的一线明星――胡歌，他扮演的梅长苏更是将喜爱他的观众目光凝聚在《琅琊榜》上，为整部作品树立了良好的口碑。

（三）台网联动的议程设置扩大影响面。互联网崛起的今天，过去依靠单一渠道播出的方式已经成为历史，《琅琊榜》自播出开始，就将电视台、互联网等方式一同播出，观众可以通过电视观看或通过网络在智能手机、电脑等设备上观看。可在腾讯、优酷、爱奇艺等视频网站的助推下，整部作品不仅在电视台获得较好的收视率，还在互联网上显得更加瞩目，腾讯视频还针对《琅琊榜》自制了原创节目。随着故事情节及矛盾冲突达到，网民通过互联网上的热议再次将《琅琊榜》的关注度推向，在这种台网联动的传播环境下，《琅琊榜》的影响面不断扩大。

三、《琅琊榜》的成功对我国网络文学改编剧发展带来的启示

从典雅端庄的情节入手，逐步抽丝拨茧式的推进剧情，无不使整部影视作品口碑居高不下，最终一步步问鼎收视榜首。正如前文所述，其成功的因素让我们看到过去那种依靠狗血闹剧和雷人桥段便能获得高收视率的时代已经成为历史。

（一）传播正能量，渗透儒道文化。有人将《琅琊榜》称之为一部权谋剧，字里行间透露着一种中国古典的格调和气质，唤醒了我国观众回归古典的潜意识。说到其自身的古典格调，《琅琊榜》准确体现了我国古典礼仪的，整部作品始终将礼节作为重要地位予以呈现，主创团队还专门邀请了研究我国古代礼仪的团队给予指导。例如根据剧情需要，在林家恢复清白以后，梅长苏进入林氏宗祠行了隆重的跪拜礼，这一礼节称之为振董，是非常符合当时剧情需要的。

（二）构图考究，镜头语言精良。要想在竞争激烈的电视市场中脱引而出，势必要给受众带来视听享受，而精美的构图所带来的镜头语言也是一部优秀影视作品所必备的要素。《琅琊榜》从考究精美的构图中，将引人入胜的情节带给观众。从构图角度说，大量的黄金分割式构图、对角线构图以及斐波那契螺旋线等构图方法使用频率极高，加上后期特效的处理，将画面的美感上升到了美学及层次。在整部作品中，导演都选择的是低机位的拍摄方式，让画面更显出较强的层次感。

（三）大胆创新，精益求精。近年来，我国电视剧市场呈现出严重缺乏创新力的态势，很多电视剧粗制滥造，情节雷同，还有众多商业广告植入，文化气息越来越淡化，整个电视剧市场发展较为缓慢其品质有待进一步提升。《琅琊榜》的主创人员在接受采访中也曾表示，他们将通过这部作品尝试新鲜的东西，尽管每次创新都会受到一部分人的质疑，但是积累下来却呈现出更多有价值的东西。这种创新并非对国产电视剧市场对抗，而是进行了新鲜的尝试，为今后的发展释放更多空间和创造力。

（四）意料之外的营销效果。在不断探索电视剧出路的同时，《琅琊榜》借助了多重平台，最终打造了出乎预料的营销效果。它在强调权谋文化的同时，不断给观众传播正确的人生观、价值观。曲折离奇的情节能够扣人心弦，但是在传播故事情节的同时传播了中华传统文化更能够深受大众的喜爱。从美学及人文角度，《琅琊榜》都为观众打造了经典作品，不仅刺激了审美心理，更为观众营造了民族认同感，基于此，《琅琊榜》利用了丰富的优质资源，塑造了自身的品牌文化。

四、结语

网络文学改编剧《琅琊榜》让更多关注及业界人士感受到国产电视剧的希望，不同的观众、不同的审美心理对《琅琊榜》的高度评价。这正说明了我国影视剧创作中，网络文学提供的大量资源可以满足观众的多样需求。多媒体的操作和经营也为网络文学提供了全新的商业模式。在网络文学改编剧的创作过程中，主创团队应当尽可能在取得高收视率的同时，赢得观众的好口碑，以此来促进网络文学改编剧的良性发展。（作者单位：成都理工大学传播科学与艺术学院）

参考文献：

[1]李嘉慧，赵霖琳.浅析网络文学改编剧“琅琊榜”的成功因素[J].视听，2015，12：84-85.

[2]王中栋.网络文学改编电视剧如何走向成熟――以“花千骨”和“琅琊榜”为例[J].淮北职业技术学院学报，2015，06：96-97.

[3]王展昭，任儆.浅析网络小说改编剧“琅琊榜”的热播原因――基于受众心理的研究视角[J].东南传播，2016，01：80-83.

[4]孙傲飚.电视剧“琅琊榜”热播探析[J].传媒，2015，24：40-42.

第7篇：影视文学改编的方法范文

行之有效的研究方法是切入研究对象的有利工具。不同的研究方法，可以发掘呈现出研究对象的不同层面。该书中，作者以文学本体为落脚点，博采众长，灵活运用新闻学、传播学、接受美学、读者反应批评、文学社会学和文化社会学的某些研究方法解析中国当代文学生态，向读者呈现出研究对象的许多新鲜层面。最鲜明的特色是将文学的生产、传播、接受看作一个动态的、不可分割的整体，这使得作者在考察中国当代文学过程中不是武断地以作家作品为中心进行论述，而是充分考虑到这一链条上的各个组成部分的功能与作用。因此，过往文学史中，有些原来被忽视的因素如权力机制、市场资本、媒介权力等被一一揭示出来，通过仔细梳理文学生产传播接受的流程，作者向我们展示出这些表面上看不见的外在力量如何支配着文学生态的变化；有些原来被忽略的角色如文学编辑、文学期刊、文学出版社则从边缘状态进入了考察的中心视野，因为编辑不仅仅是过往所认为的被动地为他人做嫁衣，他们掌握着文学传播的渠道，是文学作品的“把门人”，参与着作品的创造甚至文流的生成；有些文学史写作中被刻意遮蔽或删除的史料，如作家对作品的“改写”细节等，则被发掘出来或者重新“照亮”，并借此展示出彼时文学生态的风雨阴晴以及作家的心理状态。

值得一提的是，该书中作者对定量研究方法的运用。文学研究，大都是定性研究。由于研究对象本身的特殊性，面对同一客体，众说纷纭争论不休是常有的事，这显示出文学研究中主观性与随意性的一面。也许是得益于早年的经济学专业训练，在考察文学传媒过程中，作者将常见的定性分析与定量研究的方法结合起来。如第五章“《小说月报》与选刊现象”中，作者一方面从文学本体的审美角度论述，另一方面又绘制了“1980-2012年《小说月报》核心作者统计表”，从入选作家的作品数量和审美风格两个层面鲜明地呈现出《小说月报》偏向纪实较为保守的审美取向；评论“选刊现象”时则绘制了“《小说月报》主要来源期刊统计表”，以客观的数据表明选刊对中心城市核心期刊的过度依赖，对边缘地区文学期刊的忽略，并由此犀利地阐明“选刊趣味”的危害：其一元独大无疑会破坏文学生态的多样性，窒息文学审美潜力的生长。此外，第三章“审美风尚与时代文体――‘十七年’《人民文学》头条研究”、第七章“《收获》与先锋文学”、第十三章“文学新星丛书的寂寞事业”等章节中作者都恰到好处地运用了这种研究方法。整体来看，在广泛搜集第一手材料的基础上，在首先对作品进行审美价值判断的基础上，作者对文学期刊、文学副刊、文学出版、文学网站等文学传媒数据进行统计分析，对文学的改编机制（影视、动漫、网络游戏等的改编）进行量化考察，有效地揭示出了文学传媒的价值导向与审美偏好，从而增强了该书的文学评价和文学史判断的客观性与科学性。

作者不仅运用定量分析的统计方法，对受众的群体构成和审美趣味等进行具体考察，还试图探索媒介这只看不见的手是如何对文学资源进行调节、配置的，探讨其功能和基本规律，这也是一般文史论著所忽略的部分。例如关于网络文学专题的探讨，作者不像时下一般研究那样仅仅局限于对流行的网络文学作品进行皮毛式分析，而是一面认真梳理网络文学发展的流脉，一面探讨网络文学发展的几种模式及其得失，在此基础上结合网络媒介的特质对网络文学的审美特征进行界定。这种对于文学生成过程的详细展示，使我们意识到网络文学作品之所以以现存的状态出现，并非生而如此，其实是受到多种潜隐力量作用的结果：如读者的趣味决定的、与作者创作几乎同时发生的点击率会影响到作者构思的走向，网络媒介的匿名性特质会影响到网络文学语言特性的形成，网络市场资本的介入则会潜在地引导签约作家的创作模式，使其利于网络游戏的改编。此外，在影视媒介与文学的互动专题中，作者也具体展示了电影、电视产业的生产流程与文学创作过程的差异，使读者可以清晰地意识到影视剧本与文学文本的本质区别从何而来，从而对影视叙事对文学叙事的损害有更深入的了解。应该说，这些从文学发生学角度出发的论述切中肯綮，它们深入浅出地展示了处于复杂社会情境中的中国当代文学的生产与传播的流程，补充了过往文学史研究中的许多空白点，让文学及其历史的生成变得真实可触生动可感。

在考察过程中，该书始终贯穿着一种历史互动的认知方法论。作者没有将研究客体当作静态对象来考察，而是将文学传媒与文学本体放在变动的社会大环境下，在历史互动的模式中考察文学生态的变化。他以文学研究为中心，不仅关注大众传媒对文学外部气候的影响，更将文学内部因之潜移默化而产生的质变揭示了出来。如关于影视与文学关系的研究：当大多数研究者关注文学作品的改编问题，为文学能有机会再次成为大众关注的焦点而额手称庆时，作者却冷静地意识到其中的危机四伏。他从不同媒介的本体特质与局限性、媒介的传播渗透力出发，深入探析上世纪九十年代以来影视风尚对文学创作的影响，对其利弊的论述可谓入木三分。他认为，影视改编的名利双收已使得文学逐渐沦为影视的脚本库，作家的创作心态越来越浮躁，催生了长篇小说创作的热潮，催生了畸形的跨媒体写作与影视同期书的诞生；而影视叙事对小说叙事的替代，视觉逻辑对语言艺术的侵袭，则使得当代的文学与影视逐渐失去了两种媒介最初碰撞时互相激发的艺术潜质，同时陷入了独创性的困境。盲目地追随影视改编的热潮，以己之短迎彼之长，只能加速文学的灭亡。关于当代文学中的改写现象，作者则既从历史维度出发梳理不同年代作家改写文本的现象，又回到每个阶段具体的文化语境中深入探寻改写现象对文学创作本身的内在影响。他认为，所谓改写，绝不仅仅是一种外在于文学主体的行为。政治意识形态压力下作家改写文本，一方面是为了适应主流规范的要求，另一方面也多是试图抛弃旧我寻找新我的自我改造过程；九十年代以后的改写现象，背后则隐藏着文学传播过程中大众传媒所加诸到文学身上的种种力量，如商业意志、权力意志、市场利益、市民趣味等。不论在何种情势下，当作家被迫或有意地将这些外在力量诱导的审美趣味融入文学创作中时，传播对文本和作家的双重改写才真正显示出其威力。此外，诸如编辑角色、文学出版与文学关系、新型媒介网络与文学的关系等专题的探讨，皆是如此。历史互动的认知方法，使得作者能够充分发掘出中国当代文学在生产与传播过程中呈现出的渐变性、潜隐性以及复杂性，从而对整体的文学生态有了更准确立体的把握。

上世纪九十年代以后，大众传媒勃兴，尤其是网络媒介的流行，海量的信息蜂拥而来，裹杂着各种文学现象、文流泥沙俱下。面对这样的研究对象，很多研究者容易迷失，沦为媒介权力的附庸，为其鼓吹呐喊。蒂伯代认为，批评是一门怀疑的科学，好的批评应该善于怀疑。②《中国当代文学传媒研究》中，我们能深切地感受到作者无所不在的怀疑意识。他对流行的文学趣味发出质疑的声音，对习以为常的文学现象进行深入思考，与炒作得热闹非凡的文学热点保持距离……应该说，他时时警醒着各种威胁到文学审美独立性的因素，以内心主观的审美感受为根基，谨慎地怀疑，踏实地求证，所以总能发现那些看似平滑的表象下隐藏的种种危机。如近几年文学创作中流行的长篇热，他认为并非作家长期积累厚积薄发的结果，很大程度上倒是源于文坛上影视改编的热情，长篇热的流行催生了重复化与泡沫化写作；低龄每每在媒体的包装下被隆重推出，作者没有为其一时的耀眼所迷惑，而是担忧媒体的拔苗助长反而会促使他们追求商业化写作，速成同时意味着速朽。类似的例子不胜枚举，随着时间的推移，作者在文学传媒研究中所展示的预见性一一应验，其批评的创造性也为大家有目共睹。该书中，关于《小说月报》的章节以独立论文《真实的背面――评析（1980-2001）兼及“选刊现象”》发表后，被《文学报》《文艺争鸣》《南方日报》等报刊以专版和专辑的形式进行了报道，林建法认为：“这几年学界对人文期刊的研究逐渐响亮了起来，我以为这是全面研究文学生产的开始。在这些研究者中，黄发有的工作是扎实的。《真实的背面――评析（1980-2001）兼及“选刊现象”》，以刊证史，是解读新时期文学历史的一个角度。”③作者秉承怀疑的精神在没有问题处设问，对文学传媒的研究祛除了文学身上包裹的种种神圣的光晕，将其从孤高自赏的象牙塔中拉出来，直面生存的诸多尴尬。也许不无残酷的意味，然而在他看来，只有敢于清醒地面对生存的困境甚至不无绝望的局面，才能走出种种迷途，最终获得文学应有的尊严与独立性。

“批评之精华在于审美情感的交流”④，创造性的文学批评是研究主体与研究客体生命对话的结晶。它不仅有智慧交锋后条分缕析地批评建设，更贯穿着一种审美情感交流，其间不乏欣赏、理解、体认与同情。《中国当代文学传媒研究》是一部严谨的学术思辨与亲身实践相印证的著作，从中，我们既能领略到与作者思想碰撞的火花，又能深切地感受到其中投入的生命热情。它们有时化身为学术思辨时的激情洋溢，有时却是那悠长的一声叹息，既有面对崇敬者时的肃穆与敬佩，亦不乏对某种理想精神的坚守……作者曾自言，在研究过程中走访了一些代表性的编辑、作家、记者、个体书商。这种现场对话的方式，一方面使作者获得了不少宝贵的第一手资料，与已经披露的书面文献相互参照，形成新的理解与认知；更为重要的是，作者亦得以走入研究对象的生命深处，感染其与传媒结伴的人生悲喜，而该书的论述在思辨之余也因为有了这种情感交流的浸润而摆脱了传统文学史那种僵化呆板的面目，变得鲜活生动起来。

黄发有教授是20世纪90年代崛起的青年批评家，一路走来，他的研究轨迹从最初的新生代作家延伸到文学期刊、文学出版，再到跨媒体研究。他以稳健扎实的探索打通了文学研究的内外分界，对整体文学生态的考察做出了独到的贡献。《中国当代文学传媒研究》是其十多年来关于文学传播与接受研究的集成之作。全书由三编组成：文学期刊研究、文学出版研究、跨媒体传播研究。每一编皆史论与个案研究相结合。史论部分从宏观处着眼揭示大的社会环境下文学传媒的变动所引发的文学生态环境的变化，如“消费文化语境中的期刊改制”“数字时代的编辑理念”“文学出版的转型与分化”，论述精辟独到。个案研究则试图以点带面进行深入分析。该书案例的选择都非常具有典型性代表性，如文学期刊研究中，通过《人民文学》的头条研究建国十七年的文学生态、通过《小说月报》探讨受众趣味对文学生态的影响、通过《当代》分析当代文学中的现实主义流脉，通过《收获》研究先锋文流的始终；文学出版研究中，则选择了国字号的人民文学出版社、出版红色经典的中国青年出版社、推举文学新人的“文学新星丛书”、首次引入畅销书策略的“布老虎丛书”；跨媒体传播研究中，则涉及到媒介互动下的文学期刊、影视趣味与小说流向、网络文学以及为当下众多研究者忽略的文学副刊研究。更为难得的是，该书的论述扎实细密，具体的个案研究亦是在占有大量史料的基础上结合着相关作品的文本细读展开，诚如有识者所言，他的文学批评是“用事实说话，不空泛，严谨扎实，问题抓得准，分析也到位”。⑤在一个日益喧嚣浮躁的年代，作者能以十数年的功夫沉潜在文学传播与接受领域，其踏实谨严、厚积薄发的学术精神值得敬重！

注释：

①[加]马歇尔・麦克卢汉著，何道宽译：《人的延伸 媒介通论》，四川人民出版社1992年版，第3页。

②④[法]蒂伯代著，赵坚译：《六说文学批评》，生活・读书・新知三联书店2002年版，第171页、第207页。

③林建法：《21世纪中国文学大系・2003文学批评（序）》，春风文艺出版社2004年版。

第8篇：影视文学改编的方法范文

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 2015年5月14日，第68届戛纳国际电影节，《鬼吹灯之寻龙诀》会

一部《鬼吹灯》，几乎让中国的影视巨头全部加入战局。

陆川导演的《鬼吹灯之九层妖塔》与乌尔善执导的《鬼吹灯之寻龙诀》，将在2015年下半年先后上映。前者背后是中影与乐视影业，后者身后站着华谊、万达与光线传媒。

“鬼吹灯”系列的作者“天下霸唱”（本名张牧野）也很忙。在把《鬼吹灯》话剧改编权授予博纳影业的同时，他还将另一本作品《鬼不语》的影视改编权授予博纳影业，将《天坑・鹰猎》的电影改编权授予唐赫影视。

新华出版公司副总经理吴凤未笑称，2015年是“天下霸唱年”。她的公司也在制作一部关于“鬼吹灯”的网剧。

卷入“鬼吹灯”三个字里的投资早已超过亿元人民币。行业人士把这种方式归结为：IP开发。

从10万到200万

“《鬼吹灯》当时卖了40万元，如果放到现在，我是不会卖的。”阅文集团副总裁罗立对《t望东方周刊》说，他也许会直接投资电影。

如果没有IP开发热潮，这样的假设并没有意义。但当下，小说、游戏、电影甚至主题公园都在以“IP”的名义广泛讨论。

IP是什么？它可以是一部小说，一款游戏，一个人物形象，甚至是一句网络流行语。

《鬼吹灯》就是最明显的例子，经历了从籍籍无名到“爆款”的过程。

2006年，“天下霸唱”还是盛大旗下的起点中文网签约作者，每天以5000字的频率在平台上更新网文。阅文集团统一管理和运营原本属于盛大文学和腾讯文学旗下的起点中文网、创世中文网、潇湘书院、红袖添香等网文网站。

对于当年的40万元，罗立感觉诧异：他不太理解网络文学的影视改编权还值这么多钱。当时的市场价格是5万元一部，大多被版权运营公司拿走。

即便到了2012年，价格也没有多少变化。

中汇影视文化传播公司（以下简称中汇影视）副总经理陈有方告诉《t望东方周刊》，中汇影视CEO、时任盛大文学CEO侯小强曾经拿着一本名叫《史上第一混乱》的书，四处兜售，“给过光线、新丽传媒，但大家嗤之以鼻”。

当时这部作品的价格只有10万元。而一年之后，儒意欣欣影业执行董事柯利明用了200万元才拿到手。

当资本以攻城略地的姿态进入IP开发时，改变开始了。

腾讯旗下的腾讯互娱是最早提出IP战略的中国企业。在腾讯集团副总裁程武眼里，迪士尼是他们的目标，他希望通过文学、动漫、游戏、影视等领域的互通，打造出属于中国的超级IP。

阿里也不甘落后。在阿里文学的会现场，阿里文学总编辑周运的PPT中，几乎每一页都带着IP。

罗立在阿里文学成立之前接受本刊采访时表示，他乐于看到行业竞争，在阿里之前，也有百度文学凤凰文学出现，雷声大雨点小，“阿里有什么，有钱？可既没有成功案例，也没有版权资源，我们还担心什么呢？”

第三代影视公司崛起

只是由此，影视公司对于上游版权的需求到了近乎饥渴的程度。

“很多有名气的作家手里还只是有个概念，就被影视公司预订了。”吴凤未告诉本刊记者，几乎每天她都会收到各种影视公司的电话，希望购买版权。

吴凤未介绍，新华先锋在版权上的模式分为三类：图书版权的直接买卖、改编剧本的买卖、影视剧的共同开发。

作为内容所有方，它们最有机会进入影视制作行业。和新华先锋一样，凤凰联动影业、中汇影视都是由上游文学版权公司转型成为影视制作公司。

“时代变了。”在陈友方看来，它们将成为第三代影视公司。

按照他的划分，第一代影视公司是依靠大导演与明星工作室兴起，类似华谊兄弟;第二代则是万达与光线，它们的核心竞争力在于发行渠道;第三代依靠的是“内容”，即IP。

但是，中汇影视最初的打算并非影视业务，而是运营版权。2013年，依靠侯小强在行业内的资源，中汇影视与大量作家签约，其中包括因在微博上写睡前故事走红的张嘉佳。

张嘉佳所写的故事收录在《从你的全世界路过》，版权买卖全部由陈友方的公司负责。他告诉本刊记者，自己只留下一个故事，其他全部售出。

为何不自己做？陈友方说，“开价太高”。

《从你的全世界路过》这个名字加上一个很短的故事，最终成交价为200万元。

不过，“买方用这个IP，很容易就能拿到一亿元融资。”陈友方说，这部电影虽然不用这么高的投资，但是市场与资本是认可的。

《鬼吹灯之寻龙诀》制片人陶昆同样买了张嘉佳的版权，但他不喜欢用“IP”这种说法，“最开始大家讨论IP，我以为是IP地址呢。”他有些自嘲地对《t望东方周刊》说。

在他看来，购买文学版权是一早就有的事情，很正常。他反问：当年张艺谋买莫言、余华的小说，算不算IP呢？

陶昆所在的影业公司与“天下霸唱”共同成立了一家新公司，它们先购买“天下霸唱”的小说版权，然后放到共同成立的公司一起开发。

“这样对作家更公平。”陶昆告诉本刊记者，现在行业最流行的方式是把版权打包拿出去，“转个圈，吸引投资”，作家入股，“转的过程自然是仁者见仁的事情了。”

能够形成的共识是，作者的分量越来越重。陶昆有些无奈：“你说作者颜值又不高，去站什么台呢？”

他担心这样不仅会消耗作者的创作时间，作者还可能会被过度消费。

作家很忙

“确实，作家很忙。”罗立感叹道。

除了站台之外，更多的网络小说作家开始转入编剧行业，在陈友方、吴凤未的公司都有大量编剧由小说作者转变而来。

陈友方介绍说，大多数作者都有强烈的意愿去做编剧，但现实问题是，作家与编剧属于两个不同的领域，这样的转换需要时间。

他们选择的方法是培训与练习。

中汇影视选择与外部导演成立工作室，将作者、内容与工作室绑定，让职业编剧带着作者成长。

之所以有如此多的小说作者补充到编辑阵营，同样是电影市场与观影人群的要求。

陈友方认为，电影市场的飞快增长，导致电影编剧的内容生产严重不足，网络文学正是一个巨大的内容池。另一方面，中国电影的观众多是“85后”，要求电影市场提供对应的内容。

《左耳》的编剧正是小说作者饶雪漫。

《左耳》制片人孙永焕告诉《t望东方周刊》：“饶雪漫做编剧是我们要求的。”他认为从人物走向与具体细节，原作者本人会更了解。

这就涉及平衡：超级流行的网络文学作品改编时，如果完全脱离原创作者，可能会直接面对几千万读者的不满。

在制作《鬼吹灯之寻龙诀》时，陶昆把“天下霸唱”与编剧凑在一块讨论剧本，因为“整个世界观是他的，一些桥段场景设置也需要他的构想”。

在海南的酒店里，“天下霸唱”在窗户玻璃上描绘墓穴入口，美术出身的乌尔善则构想绘画，整块玻璃最终就像是概念图。陶昆打趣地告诉本刊记者，当时服务生都有点含糊了，问“你们不是盗墓的吧？”

作家参与自身作品改编，无论是从情景设置还是对后期电影营销都有不少带动作用。在陈友方看来，《万物生长》票房偏低的原因是没有把作者冯唐带入到电影营销中。

北京新影联责任有限公司总经理周铁东将这种方式称作一种“开发流程”，跟创作本身已经没有太多关系，因为“网络小说在文学阶段培育了一批目标用户”。

“这对资本来说更安全更便捷。”周铁东说，“资本是挣钱来的，没那么多耐心，有专业编剧做提升的话，电影本身就不会变成垃圾了。”

情绪还是故事

《万物生长》的制片人方励与周铁东对于IP的看法一致，他表示：“我对IP不感兴趣，IP跟电影没有半毛钱关系，跟怎么卖东西有关系。”

陈友方回忆，他曾在昆仑饭店特意找过方励，希望合作。方励对此并不“感冒”，他希望做自己的东西。

归根结底，这是两种思维的碰撞。

传统导演、编剧大多是“作品思维”，需要专业编剧提供好故事，认为这才是电影的关键。

新入局者则是互联网时代的“商业思维”，好故事的思路被另外的东西代替了：它可以是有共鸣的情绪，可以是关于一首歌的集体记忆。

很多人都认为，《小时代》重新定义了电影类型，证明电影能否调动观众的情绪比故事更重要。

“就拿《何以笙箫默》来说，两个月的拍摄周期，从商业角度讲无疑是成功的。”陈友方说，电影的风口与方向已经变了。

可IP与制作毕竟还是两回事。

有一次，陶昆见到《何以笙箫默》的制片人黄斌，直率地说，《何以笙箫默》卖少了。

多位受访者也认为，按照首日排片，《何以笙箫默》的票房应该超过5亿元，但最终票房不足4亿元。

周铁东表示，烂片都可以有好票房，如果细细打磨的话就会有更好的效果。

但现实问题是，中国的职业编剧们并没有写出有足够说服力的作品。程武最近在一个论坛上感叹，“现在有很多好本子（指IP），但我们找不到编剧。”

“传统的编剧有才华的很少，许多小说作者的观念想法比编剧更有想象力。”陈友方的评价直接了当，“很多编剧5年内写不出作品，就真的写不出来了。”

除了编剧能力，制作水准也依然低下。

一位不愿具名的采访对象同样认识黄斌，有次问黄斌：“为什么下雪的镜头不用真雪？”

一种看法是，国内影视行业的制作能力驾驭不了一些优秀原创作品，因此，IP受众群体的广泛度可以弥补制作能力的缺失。

但是陶昆并不认为存在这样的因果关系，最关键的是市场热度使然。 青春片《左耳》导演苏有朋带领主创人员作全国校园巡回宣传，赵薇前来助阵

故事讲给资本听

从时间成本上看，花钱买一个小说文本比等编剧写一个剧本更有效，而时间是可以变现的。

“资本的进入再造了行业规则。”陶昆说，过去的方式是买故事之前，要想好怎么拍、定好演员、做好铺排。现在太快了，“等你想好了，这些东西都被别人拿走了。”

资本的皮鞭抽打着市场在狂奔，走向何处却是未知。

“说实话，很多东西拿过来之后不知道怎么做，只是先拿过来。”陶昆开玩笑说，“想的过程中需要对资本负责，所以现在会有这么多会，也算一种交代。”

陶昆喜欢把电影市场比为菜市场，“之前一直在郊区，完全是个小圈子，现在有看风水的人说，这个菜市场能挣钱，于是大家都往这边跑。”

“这其实是好事，让人赚到钱才算是市场。”陶昆认为，至于过程中出现虚高等问题，只要相对良性、有人埋单就可以了。

“就是制造概念，忽悠，挂羊头卖狗肉。”周铁东却对到处谈论IP的现象有强烈的厌恶，他断言这个词过不了多久就会被唾弃。

陶昆则坚持：“一个产品能不能被称为IP，应该交给观众去定义，我们自己说了不算。”

其实从业人员都明白，从一部小说到改编为电影需要漫长的过程，但资本对此并不关心。

陶昆说，在资本市场讲故事是要有说法的，IP就是随着电影市场高涨应运而生的概念，“不需要过多的解释，也不需要百度，他们就能听得懂。”

第9篇：影视文学改编的方法范文

关键词：网络文学；高职语文；应用

网络文学是在互联网的基础上发展起来的一种文学形式。近年来，随着互联网的深入发展，各种网络文学也得到长足发展，逐渐成为一股不可忽视的文学力量。尤其在近年来，大量优秀网络文学作品被改编为影视剧，进一步扩展了网络文学的影响力。在这个过程中，网络文学的受众进一步扩大，尤其是年轻一代对网络文学的接受程度非常高。高职院校的语文教学与普通本科的语文教学存在一定差异，主要在于它们的目的不同。一方面，高职院校的教学目的在于服务学生自身专业的学习，提高学生的人文素养以及语言应用能力，从而为学生的就业以及工作提供必要帮助。另一方面，高职院校的学生学习能力较弱，对于通俗易懂的网络文学往往具有强烈兴趣。经过调查发现，阅读网络文学已经成为众多高职院校学生的一个爱好和习惯。在这种背景下，如何将网络文学加入高职院校的语文教学，就是一个值得我们探讨的问题。我们将网络文学引入高职院校的语文教学有两个目的：一是有利于激发学生的学习热情；二是能够帮助学生实现对相关语言文化知识的了解和掌握，有助于提高学生自身的人文素养。

一、开拓视野，提升兴趣

网络文学具有的娱乐性、可读性。此外，近年来，众多的网络文学作品被改编为风行一时的影视作品，这就进一步提高了网络文学的接受度。基于此，我们将网络文学引入高职院校的语文教学，能够有效补充已有的教学资料，还能够弥补现有教学资料存在的不足。其中，很重要的一个原因就是可以增加学生的学习兴趣，能将学生的学习主动性和积极性有效激发出来。在具体教学过程中，教师要注意将网络文学的具体内容与教学需要进行有机结合。比如，在学生学习星宿知识的时候，我们可以引入《三生三世十里桃花》中的司命星君，引导学生对其进行研究。我们还可以通过查阅相关的资料来增加学生的知识面。教师可以给学生布置一些相关作业。又如，教师安排学生在其他网络文学作品中找出与星宿知识相关的内容。这样就可以促使学生带着目的和乐趣去阅读相关的网络文学作品。一方面，能够给学生带来乐趣；另一方面，还可以有效提高学生的语言能力和知识面。

二、陶冶情操，升华感情

高职语文教学中网络文学资源的应用分析刘洁絮(河南水利与环境职业学院河南省郑州市450008)高职院校的语文教学，除了引导学生掌握相关的语文知识，提高学生的语言应用能力和人文素养，还要通过语文教学来提升学生的情操和审美能力。为了达到这一效果，老师就可以有效利用网络文学中的相关内容。网络文学不仅通俗易懂，其中某些段落以及对应的影视作品均能给人以良好的情感熏陶，有助于提升学生的精神世界和道德情操。比如，教师可以选取网络文学中描写爱情的相关小说，引导学生进行阅读，并引导学生对其中的情节、男女主角的内心世界进行分析。这样，一方面，教师能够有效带动学生的学习热情；另一方面，教师可以引导学生对相关重大的课题进行深入思考，进而提高学生对其的理解和认识。这个过程无疑能够帮助学生对人生、对爱情等问题的认识，促进学生以更加健康、更加成熟的思想和行为对看待生活的一切。这个过程能够帮助学生实现思想境界、情感世界、人格魅力方面的成长，有助于促进学生的全面发展，为其后续发展打下基础。

三、提升读写能力

高职院校的语文教学很重要的一个目的就是要提高学生的语言应用能力。这主要指的是提高学生在阅读相关材料、应用书面语言表达以及口头表达等方面的能力。在这方面，传统教学模式往往难以达到理想的教学效果。教师只是引导学生对相关的材料进行机械阅读，或者要求学生对经典文段进行背诵。这种教学方法难以激发学生的学习热情，还会让学生感到语文学习是一个负担，因此，最终的教学效果较差。教师将网络文学引入这一环节，有助于取得良好的教学效果。比如，教师可以选取经典网络文学中的优美句子，组织学生对其进行朗读，随后让学生对其朗诵效果进行评价。在这个过程中，教师引导学生对相关的经典段落进行学习，并要求学生掌握其中的写作方法，并对其中的内涵进行学习。这个过程将有助于提高学生的语言应用能力，同时还可以训练学生的写作能力，达到良好的教学效果。教师在具体教学环节，可以结合教学内容选择对应的网络文学作品进行教学。比如，教师可以选择《三生三世十里桃花》《何以笙箫默》《琅琊榜》等等。不胜枚举。在这个过程中，我们坚持长期的训练和教学，学生将对其中大量的词句进行掌握。这样，有助于提高学生的整体写作能力，提高学生应用语言表达自身的能力。