对戏剧影视文学的认识精选(九篇)

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第1篇：对戏剧影视文学的认识范文

从学生的全面发展、民族传统文化的传承和素质教育等诸多方面来审视，这都是有害无益的。在教学实践中，为了激发学生对古代戏曲的学习兴趣，丰富和提升学生的戏曲文化素养，窃以为用好地方传统剧目资源，激活课堂教学，不失为一种有效途径。

一.对比勾连，梳理戏剧知识体系。

中国古代戏曲由“戏”和“曲”两部分组成，是以演员表演为中心，以唱、念、做、打等手段为基础，融文学、音乐、美术、说唱、武术、杂技、舞蹈等表演要素为一体的综合性舞台艺术。它主要包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇和清代花部，以及近代、现代的京剧和各种地方戏。在漫长的形成过程中，从先秦祭祀歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，到宋代院本，表演要素日臻形成和完备。元代是中国古代戏曲发展的最高峰。

欣赏古代戏曲，主要以元明清为重点。无论是元代杂剧、南戏，以及后来演变成的明清传奇，还是清末兴起的地方戏曲，他们之间除了流行地域、表演形式、剧本结构、演唱风格等方面的局部区别外，更多的是存在许多共性的东西，具有很强的继承性。比如，尽管不同剧种不同时期的表述不同，但剧本都包括曲词、科介、宾白等三要素，角色都可分为生、丑、净、旦，剧本结构大都有“折”“出”，表演方式上讲究“四功五法”（四功，就是唱、念、做、打四种表现方法，五法是指手法、眼法、身法、发法、步法），等等。这些在现在的地方传统戏剧中体现得非常充分，是引导学生对比延伸，以今观古，增强直观体验的活教材。

比起元明清杂剧、传奇来说，大多数教师和中学生对地方戏，特别是自己生活地域的传统戏剧，多多少少还是有一定了解的，甚至一些师生在当地的传统节日里也参演一些民间剧目演出，积累了一些表演实践知识。这为我们利用地方传统戏剧引导中国古代戏曲教学创造了便利条件。比如，豫剧、秦腔、川剧、昆曲、京剧等大的地方剧种，尽管各地都有大大小小的院团，但都有各自的盛行地域，在各地的流行程度大不相同。如果教师能够紧紧结合本地广泛流行的地方传统戏剧的欣赏，比对勾连，引入古代戏剧课堂教学，就能很好地调动学生已有的感性认识和知识储备，把古代戏曲发展历史、戏剧脸谱与服装、声腔板式与演唱程式、地方戏与元明清戏曲之关系等戏剧知识体系的传授与戏剧表演艺术的情境感知有效结合起来。这样，学生对以杂剧、传奇为代表的古代戏曲的学习就会收到良好效果。

二.文本欣赏，鉴赏戏剧文学作品。

中学戏剧教学实际上主要是戏剧文学的教学，重心是对剧本的品读欣赏。作为综合艺术的戏剧，其构成要素是丰富多元的，音乐创意、美术设计、舞蹈编排、表演设置、场景布置等都是重要元素，剧本只是其赖以舞台表演的文本呈现。

以剧本为承载形式的戏剧文学是文学体裁的一种。戏剧文学的教学，特别是古代戏曲的学习，主要要依靠工具书，借助文本注解研读剧本语言，通过语言来品味剧本的文学特点。要引导学生针对其内容的综合性、舞台的虚拟性、表演的程式性、语言的文白性等特点，重点研习以下几个方面。

一是要重视品味戏剧语言。对于古代戏曲的教学来说，全面理解戏剧语言是整体把握剧本的基础。由于古代戏曲语言的民族地域色彩很浓，具有文言白话、方言俚语的交织性，给学习鉴赏带来了很大难度。因此，教学中，首先要指导学生疏通文句，理解文意，为欣赏剧本的文学意蕴打下基础。戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言又包含宾白和唱词两方面。古代戏曲语言具有宾白、曲词、曲白相生的特点，曲词主要用来演唱，又呈现出工整、押韵、亦诗亦歌的特性。

二是引导把握戏剧冲突。戏剧冲突是戏剧文学的主要内容，具体表现为剧中人物性格冲突和一系列的戏剧动作，具有尖锐激烈、高度集中、进展紧张、曲折多变的特征。戏剧冲突的表现形态为：人与人的冲突、人物内心冲突、人物与环境的冲突等。从类型上看，有单一型、主次型、多样型特点。在教学实践中，要把它作为教学的重点，引导学生准确把握和理解，强化鉴赏的频率和质量。

三是要着力分析戏剧人物。戏剧文学是重要的叙事性文学样式，人物塑造是其基本的核心的文学功能。引导学生通过剧本的阅读鉴赏，分析人物形象是教学的基本环节。中国古代戏曲塑造了许多成功的广为流传的人物形象，成为后世文学的典范。关汉卿笔下的窦娥、王实甫笔下的崔莺莺、汤显祖笔下的杜丽娘都是脍炙人口的戏剧人物形象。通过人物形象的分析可以加深学生对剧本内容的理解，积累文学功底，提高文学欣赏能力和素养。

三.表演观赏，激发戏剧学习兴趣。

戏剧教学由于高考、中考未列入考试范围，即使设题也只是文学常识之类，蜻蜓点水，因而处于教学的边缘地带。要强化戏剧文学的教学欣赏力度，我们可以借助地方传统剧目家喻户晓的优势，通过视唱观赏、模拟表演的形式来激发学生的戏剧学习兴趣。

元杂剧和明清传奇的许多优秀剧目，大多数都被加工改编成了各地方戏的重要剧目，如《窦娥冤》《西厢记》《牡丹亭》等都是各个地方剧久唱不衰的剧目。为此，我们可以向学生播放一些当地流行剧目的影视光盘和教学课件，并通过对比勾连，在脸谱、曲词、服装、音乐、舞美等方面作一些比较，就能够增强学生的戏剧体验，培养和激发他们的学习兴趣。教学实践证明，选取一些名家优秀唱腔，经典表演折子戏，往往能起到勾趣激兴的作用。如豫剧经典剧目《七品芝麻官》《卷席筒》，豫剧大师常香玉的《花木兰》经典表演和唱段，秦腔经典剧目《三滴血》《白蛇传》，著名演员刘茹慧的《辕门斩子》表演，秦腔艺术家马友仙在《断桥》中的经典唱段《西湖山水还依旧》，西北名丑孙存蝶专辑，昆曲《十五贯》，黄梅戏《天仙配》，越剧《红楼梦》，等等，都深入观众，妇孺皆知。如能课堂运用得当，能给人久长的艺术享受。

还可以组织参与过当地民间戏剧演出或有戏剧爱好的学生进行排练表演，让学生通过直观的戏剧表演，亲身演唱，增强学生的情境体验，从感性认识、书本知识的表层理解中加深心灵体会，透过表演、词曲的视听体味，体会其中深层的内涵，从而提升自己的戏剧文学欣赏能力。笔者所带学生生活区域属于秦腔流行地域，在讲授关汉卿的《窦娥冤》时，我们先组织学生观看了秦腔《窦娥冤》第十场《杀场》，正好和课本节选内容相合。然后由师生自由献唱，一会儿就有四五个学生演唱了各自的拿手唱段。有苦音、要花音，有快腔、有慢板，有生旦、有净丑，听者唱者神情专注，课堂气氛热烈，教学效果出人意料。

第2篇：对戏剧影视文学的认识范文

[关键词]应用型文科专业；现当代文学；教法改革

[中图分类号]G642

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5918（2015）05-0110-02

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.05-054 [本刊网址]http：//

中国现当代文学作为应用型文科专业的必修课程，在教学实践中出现了学生学习兴趣不高、教学效果差等问题。导致这一情况的原因是多方面的，已有的教学模式不能适应新专业的要求是重要原因。其中，教学方法的陈旧与单一，是亟待解决的一大问题。

一、文本细读为基，泛读为纲

对戏剧影视文学专业等应用型文科专业来讲，培养目标并非是研究型、学术型人才，所以课程定位也应与中文专业相区别。中国现代文学课程应以作品选讲的方式通过作品分析让学生学会如何鉴赏文学作品，提高文学素养，培养人文情怀，从而提高学生的综合素质。课程安排上，应减少“史”的内容，以文学阅读为主，“这个领域虽然不像古典文学那样，有大量经过历史沉淀的非常精美耐读的作品，但也不能不重视文学分析，特别是现代特点的审美分析。”

现当代文学史上的作品，量多不说，单篇的篇幅也长。这给教学造成的直接影响是课堂容量与作品量的矛盾。如果求多求全，有限的时间里每部作品只能泛泛而谈，其弊端是学生只能囫囵吞枣。戏文专业的学生本就较中文专业的学生而言阅读量少，对文学的兴趣不高，且现当代文学课程一般都会安排在一年级，作为初学者对文学鉴赏的路径并不熟悉，泛读不如细读更容易引导学生进入文学的世界，逐步掌握一些文学鉴赏的理论与方法。

以叶绍钧的《潘先生在难中》为例，这篇小说篇幅不长，但有很多精彩的细节值得讨论。例如潘先生一家到上海下火车后，因为人多一度走散，叶绍钧仅用寥寥用数句描绘了潘先生的形容情态，却非常引人寻味：“心头怅惘到不可言说，只是无意识地把身子乱转。转了几回，一丝踪影也没有。家破人亡之感立时袭进他的心，禁不住渗出两滴眼泪来，望出去电灯人形都有点模糊了。”现在是和平年代，学生不可能有逃难的经历，但都从电影或电视里获取过间接经验，或者有在车站、商场等人多的地方与亲友暂时走散的经验，设身处地或两相对比，不管是程度高或者程度低的同学都有话可说。一般同学都能够感受到他对妻子孩子的浓厚感情，肯定他的家庭责任感。此后教师再略加以引导，让学生进一步分析潘先生“灰色”人生的成因，学生即能感受到潘先生这样的小人物在时代动荡中所遭受的苦难，又能反思潘先生作为“教师”与“知识分子”性格上的缺陷与社会责任感的不足，从而思考当代大学生所应具备的品质与承担的社会责任。

这种细读的方式，利于程度好的同学在预习自学后进行二次思考，程度差的同学也不至于因为跟不上课程而厌学。即便是对文学不感兴趣、学习积极性不高的学生，在没有阅读原文的情形下，也能够慢慢进入到作品的世界中，因此喜欢上文学的学生也大有人在，而非再单纯为修学分而完任务。当然，单篇细读容易产生“以偏概全”的弊端。文本细读之前，可先对作家生平创作等背景知识稍作讲解，这样能够让学生对作家有虽简单但较为完整的认识，形成纲要性的印象，为进一步阅读提供线索，也为学生解读作品提供背景知识。

二、传统与现代教学方法交互运用

文本细读要达到预期效果，也需改变教师单纯讲授的课堂教学模式。讲授法是课堂教学经常采用的方法，通过教师的讲述、讲解、讲演，能在短时间内让学生获得大量信息，在传授新知识的早期阶段必不可少，帮助学生尽快掌握基本知识。但若一直以教师讲授为主，则对培养学生的自主学习能力十分不利。

戏文专业的学生比中文专业的学生文学基础弱，很容易形成学生学习能力差的误解。其实不然。以鲁迅《狂人日记》为例，学生能够自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但对这些人物形象的解读却感觉困难。这种茫然并非是智力问题，而是因为鲁迅的作品经常被安排在课程之首，学生此时还不懂文学批评的方法导致一时无从人手。但如果将文学鉴赏的方法单列出来讲给学生，必将枯燥无味，不如将方法以问题的方式融入到教学过程中。

问题教学法是将知识以问题的方式呈现给学生，让学生在解决问题的过程中掌握知识、培养能力。文学鉴赏的过程也可以视为是一个提出问题、解决问题的过程。在学习初期，通常需要教师设计问题，由浅入深，逐步引导学生主动参与、独立思考。后期则应逐步转变到学生提问题。教师安排学生课前阅读作品，让学生课前自主探究，课中将学生分为两组，一组提问，一组回答；或者一组将学习成果以学术报告的形式展示出来，另一组则提问质询。知识的学习之外，探究型的学习能培养学生的团队合作能力，讨论则提升了口语表达能力，若再以作业形式课后形成论文，亦可锻炼戏文学生较为欠缺的论文写作能力。

现当代文学课程所面临的另一难题，是大量优秀的文学作品与有限的课时之间的矛盾。由此，授课过程中教师一定要注意“范例”效用。所选的作品应可起到范例的功能，授课过程中也应注意总结、归纳文学鉴赏的规律。以《沉沦》为例，解读潘先生时很多同学还不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，则能很快注意到其“留学生”的身份，并由此身份人手对人物加以分析和评判；更有部分同学将这一知识分子形象与狂人、潘先生等知识分子形象相对比，反思现代史上知识分子的道路与命运，提高了运用知识的能力和水平。

与传统教学方法相比，“现代教学方法的运用，要求确立学生的主体地位，以学生为本，强调教师的教法归根到底是通过学生主体活动来获得效能，着眼于充分发挥学生的主动性、积极性”。而正所谓授人以不如授人以渔，传统教学法与现代教学法的交互运用，是学生掌握文学鉴赏基本方法的有效手段。

三、文学鉴赏与专业实践的融合

对戏剧影视文学专业的学生而言，与研究能力相比，他们更希望得到提升的是实践能力。这也是他们对理论类课程兴趣不高的一个原因，是现当代文学课程的掣肘，却也是创新的切入点，若能发挥文学与戏文的双重优势，则将实现双赢。

讲授与表演的结合，是现当代文学作品选讲课程可选用的教学方法。表演是戏文学生的必修课，也是他们的兴趣与特长，将表演带人课堂，截取文学作品中的精彩片段让学生表演并加以陈述，能够检测他们对作品的理解程度，也能活跃气氛，调动学生积极性。以巴金的《家》为例，可表演觉民逃婚后众人的不同反映，演完后开放“观众”进行点评。在互动环节中，对觉新帮觉民说话到底有几分真心等问题经常产生分歧，“演员”表演时对人物内心的揣摩与“观众”对人物的认识在碰撞中激发思考的火花，在讨论中加深了对人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需时间较多，即便课前准备所耗费的时间不计，一节课时间学生表演加上点评与讨论，最多只能完成一到两个片段，很难全面铺开。若要实现全部学生的参与，所需课时量占的比重势必过多。

当下社会，早就已经进入了“读图时代”，“标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化。”图像文化的流行对于以文字作为表达手段的文学来讲是巨大压力，而当大众习惯于通过各种影像资料侧面了解文学文本时，误解与偏见也随之而来。但与其排斥，不如将影像资料引入课堂，化危机为转机。影像之于课堂教学的负面影响也不能不重视，其一是限制学生的想象力，其二是难以体味文字之美。对于不喜阅读文字、只通过电影或其他艺术形式了解文学作品的学生而言，作品是以一种固化了的形象出现的，这就弱化了小说为读者留下的想象空间。再者，电影与文学作品毕竟是两种不同的艺术形式，在转化过程中存在不同程度的改编，一部分图像无法或很难展示的部分必然会丢失，其他内容也会经由导演或编剧的理解产生一些“误差”，或增或减或变。

第3篇：对戏剧影视文学的认识范文

[关键词]图像；表演；关系；融合

[中图分类号]J80-05

[文献标识码]A

[文章编号]1671-511X（2012）04-0111-02

由东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院、中国艺术研究院戏曲研究所、教育部名栏工程“艺术学研究”学术委员会、《艺术百家》杂志社联合发起举办的2012中国南京“图像与表演”国际学术研讨会于6月8日-11日在东南大学吴健雄纪念馆会议中心召开，来自国内外有关高校、艺术和社科学术机构的专家学者40余人出席了会议。

图像与表演之间的相互融合已日益影响到艺术的表现形式，本次会议旨在以此为背景，从图像与表演各自的独立性、图像与表演之间的关系、图像与表演融合的现状与未来、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播等方面进行广泛、深入的研讨。

一、图像与表演各自的独立性

图像与表演具有各自的独立性，针对这一主题，与会代表进行了热烈讨论。美国德州大学达拉斯分校顾明栋教授从源头上分析了中西戏剧美学思想的差异，即梅兰芳体系强调写意的美学原则、程式化的表现方法，以演员为中心的表现形式，突破时间、地点、情节的限制，以虚拟的动作、布景、人物脸谱和造型创造一个不求逼真、但求诗意、意境美的舞台艺术世界。虽然斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系有显著差异，但二者均深受亚里士多德诗学模仿论的影响，实可归为一派，与梅兰芳为代表的抒情写意的中国传统泾渭分明，二者为何有如此大的差异？顾教授从形象与模仿的角度出发，探讨中西戏剧体系差异的深层美学原因。南京大学周宪教授着重探讨了视觉文化与社会转型、中国问题及其研究范式，认为一方面社会转型催生了视觉文化，另一方面，视觉文化反作用于社会转型。他以视觉文化与社会转型的关系为视角，提出以视觉文化的中国问题为导向的研究，力图从研究路径、基本问题和相关层面来探究如何深化中国当代视觉文化研究。中国艺术研究院谢拥军研究员梳理了20世纪20年代至60年代傅惜华先生发表的20余篇有关戏曲图像的题记，内容涉及戏曲壁画、画像、版画、脚色扮相图等，傅先生从演员、表演、脸谱、戏衣等角度去分析、评价上述图像的价值，凸显出他对戏曲艺术本体的注重和张扬，他编辑出版的《汉代画像全集初编二编》和《中国古典文学版画选集》集中展现了汉代百戏和元明清戏曲文本插图的真实面貌，其《明代版画书籍展览会目录》和《中国版画研究重要书目》是戏曲版画研究必读的重要文献，他编辑的刊物《国剧画报》和《北京画报》“戏剧特号”以图为经、以文为纬，用真实的态度和科学的方法，为戏剧刊物开辟了一条新颖的发展之路，值得我们借鉴。上海大学刘海波副教授以电影《让子弹飞》为案例，重点探讨了该片独特的表演风格，特别是对中国传统戏曲的借鉴。他分别从影片类型、表演风格、角色设计、场景设计等方面分析该片对京剧、特别是样板戏的借鉴，认为该片的表演体系一定程度上融合了斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳的表演及美学思想。杭州师范大学郑立君副教授针对山东汉画像石“孔子见老子”图像进行了细致剖析，认为由于创作地域差异和创作者的艺术思想与雕刻技法的不同，各地区出土的“孔子见老子”像也各不相同，体现了汉代民间雕刻艺人的艺术思维方式、方法及审美追求的差异。东南大学许克琪教授认为百年来大量的电影作品问世均来自对文学作品的改编，讨论了电影改编过程中存在的种种偏见，从而重新认识电影改编的历程。中国青年政治学院的汪方华教授认为，苏菲·玛索与章子怡在古装电影的表演中都走上了一条突破自身形象的转型之路，诗意化表演风格成为她们共同的艺术追求。中国传媒大学杜彩老师认为，我们今天的某些影视工业已经把技术蜕变成一种“工具理性”并和消费主义原则媾和，艺术在某种程度上也失去了批判内涵。研究布莱希特如何观察、把握和表现历史现象和现实现象，如何用自由开阔的戏剧结构形式提高受众的思辨认识能力，对于当代中国的影视艺术创作无疑极具借鉴意义。

二、图像与表演之间的关系

图像与表演之间的关系是本次大会的中心议题之一。中国传媒大学周华斌教授认为，在戏剧史研究领域，应关注戏剧戏曲文物、尤其是文物中图像的研究。他分别从静态图像——古代戏剧图像的历史解读、动态图像——当代戏剧与影视图像的拓展两方面作出分析，认为对于历史上难以用文字记录的、包括原生态戏剧在内的图像文化，声像文化的“记录”应首当其冲，在大量历史文化濒临失落的情况下，声像记录更是当务之急。东南大学徐子方教授认为，站在一般艺术学的角度，将图像（造型艺术）和表演（戏剧艺术）打通研究时其价值更加凸显。山两洪洞广胜寺元杂剧壁画等五幅图像，在美术史上很少有人注意，但在戏曲史研究领域却是正确认识元杂剧、明传奇（海盐腔、弋阳腔）、明杂剧和近代京剧表演艺术不可或缺的第一手资料。这一点尤其值得我们今天加以重视。南京大学康尔教授运用理查德·谢克纳的人类表演理论，剖析人类表演学的核心，总结了社会表述的三个时期（口耳相传时期、文字描述时期、图像传播时期）、三种传播渠道（村言巷语、野史杂记、报刊网络），并对“读图时代”喜忧参半的社会表述作了分析，认为表演与图像的联姻，酿就了“读图时代”的独特景观，而理论与批评的缺失，必然导致“泥沙俱下、鱼龙混杂”。美国德州大学达拉斯分校的乔纳森·弗洛姆博士认为，传统的视觉艺术作品邀请观众观看图像，由此获得情感的体验，与之相对的是，当今的互动艺术作品除了邀请观众观看外，还使得观众作为互动的参与者加入表演，从而与作品的原创者一道共同创造了艺术作品。因此，传统的艺术作品引起情感的反应基于观众对某位艺术家作品的观看，时下的互动艺术作品产生情感反应基于观众的观看和自身认可的表演。东南大学尹文教授以《西游记》为例，认为该作品打破了时间与空间艺术的界限，语言艺术与图像艺术相互补充，构成了宏大的艺术图卷，具有丰富的图像史料与表演形式。上海大学赵晓红副教授以明代万历时期金陵戏曲版画人手，分析其特征，着重阐释、揭示其图像学意义。东南大学李轶南副教授以南京版《牡丹亭》为例，探讨了数字化时代昆剧表演与影像的关系。厦门大学文学院苏琼副教授从舞台上的性别表演入手、以舞台剧照为窗口，通过瞬间凝固的剧照姿态，了解戏剧的舞台呈现、感知导演的意图。剧照所反映的戏剧舞台的深度、广度乃至其在戏剧史上的意义殊难预料。中国传媒大学周广菊博士认为，香港黄梅调电影与大陆戏曲电影“以影就戏”艺术观念不同，前者走的是“以戏就影”的道路，并从视觉表现人手，分析其视觉表达特征。南京晓庄学院饶黎老师探讨了数字表演作为一种新的形式，受到哪些因素的影响，这些因素之间又有着怎样的联系，思考数字表演的影响力及意义。

三、图像与表演融合的现状与未来

图像与表演融合的现状与未来也是本次会议的主要议题之一。东南大学王廷信教授分别从摄影的诞生与事实的记录、摄影的普及与表演的图像、技术的进步与图像的影响几个方面论述“演出来的图像”的影响力伴随技术的进步而扩大，其中可以解读的信息颇多。上海大学蓝凡教授认为由于戏剧与电影在动作与身体显现视点表达的不同，戏剧是单元的，电影是多元的，从而使戏剧的戏像动作——戏像身体，与电影的影像动作——影像身体具有了两种完全不同的美学途径与美学效应。杭州师范大学李荣有教授系统分析了图像与表演生成的文化本源（含表演的初始形态与功能、图像的初始形态与功能）、图像与表演融合的历史路径（含思想文化理念、艺术实践理论及文献史料记载等方面的体现）、图像与表演融合的未来空间（含理性回归的生存空间、日渐广阔的学术平台），认为在艺术学理论这样一个高屋建瓴的学科平台及学科理论与方法的构架体系之下，图像与表演融合的未来，必将呈现开阔天空、一帆风顺的局面。南京信息工程大学的马凌燕老师认为，新媒体艺术是当代重要的艺术形式，新媒体图像经济包括图像生产和图像消费两个方面，为推动创意产业发展，高校应建立相应的新媒体相关专业，培养复合型人才，加强审美素质教育等。

四、图像与表演的融合与艺术的跨文化传播

第4篇：对戏剧影视文学的认识范文

一、高考命题方面

高考不仅仅是一种为高校招生的选拔性考试，而且是中小学教学的指挥棒。高考命题的改革直接牵动着中小学教育，用一线教师的话说，就是“高考怎么考，我们就怎么教”。既然高考只是把原来的标准答案中的文字改为要我们考生自己回答，答案模式化，那就不妨多做一些，多记一些，多准备几套答题的公式。由此，“伪阅读欣赏”现象便产生了。

《普通高中语文新课标》对“阅读与欣赏”的要求是：“阅读优秀作品，品味语言，感受其思想、艺术魅力，发展想象力和审美力。”在具体的散文、诗歌、小说、戏剧阅读实践活动中，要求老师提供作家作品资料，或引导学生自行从书刊、互联网搜集有关资料，丰富对作品的理解。组织小说、剧本阅读欣赏的报告会、讨论会，交流阅读欣赏的心得。此外，可结合观摩根据小说改编的戏剧影视作品，帮助学生感悟和理解；鼓励学生组织文学社团，创办文学刊物，积极向校内外报刊投稿；通过观摩戏剧演出，尝试戏剧表演，加深对戏剧作品的体验。

显然，这是一种开放式的阅读主张，不是以命题考试为归宿目标的课程标准。《新课标》指导下的阅读与欣赏是要让学生注重个性化的阅读，发展独立阅读的能力，充分调动自己的生活经验和知识积累，从整体上把握文本内容，理清思路，概括要点，理解文本所表达的思想、观点和感情。善于发现问题、提出问题，在探究性、创造性阅读中主动积极地思考，作出自己的分析判断，努力从不同的角度和层面进行阐发、评价和质疑，获得独特的感受和体验。教学中不要过于追求统一答案，也不必系统讲授鉴赏理论和文学史知识。《普通高中语文新课标》实际是主张通过大量的散文、诗歌、小说、戏剧等不同文体的文本阅读实践活动，让学生增加审美体验，陶冶性情，涵养心灵，不断充实精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深对个人与国家、个人与社会、个人与自然关系的思考和认识。

而高考命题则对新课程标准作了狭隘的理解，把学生从一个极端赶向了另一个极端。命题者主要抓住了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法。了解作品所涉及的有关背景材料，用于分析和理解作品。根据语境揣摩语句含义，运用所学的语文知识，帮助理解结构复杂、含义丰富的语句，体会精彩语句的表现力等后面的几行说明文字大做文章，命题模式化、单一化，答案规范化、标准化。有些教师经过几年的观察总结，还归纳出一套答题的公式。试想，有答题公式套检的阅读欣赏还能让学生获得精神陶冶和审美愉悦吗？这种命题思维实际上已成为杀伤“真阅读欣赏”的利器，“伪阅读欣赏”的帮凶。

二、教辅资料方面

为了践行《普通高中语文新课标》，教育部、文化部、新华书店出版总局联合颁布了《关于课外读物的建议》。因为有这么一个建议，唯命是从的教师们、家长们只有年年不断地做宣传推销、购买。同时，为了应对各种复习考试，应对高考，各类专家又编出更多的指导精要辅导检测类的资料。这些教辅资料在阅读教学中没能释放出多少正能量，反而给学生错误的引导，并造成更大的学习压力。

一套苏教版语文教材达四五十本，还不包括配套练习之类。主编的名师官员们却未曾想过学生在学校能够用于学习语文的总时间是多么有限。假定三年高中能全部用来学习语文的时间是一年（事实上这是绝对不可能的），一年的实际在校时间为300天，每天的实际高效学习时间为8小时，那么，全部的时间当为2400小时，即使教师一节不讲，练习复习检测一节课不用，需要多少时间读完这个总量呢？笔者自己匀速看初中教材，实时计算了一下，大致在每分钟400字左右。按此计算，高中学生全年在校高效阅读8小时，其间一刻不停，其阅读文字总量也就在五千多万字。若按每册教材20万字计算，也就250本。按6个学期算，每学期的极限量不该超过42本。但是，有一个基本的事实我们不该忘记，在学校里学生用于自己独立阅读的时间是很少的，连五分之一甚至八分之一都不到。最终的结果就是多数学生在毕业之时不得不将没有看上一页、做上一个记号的崭新的教材当作废纸垃圾卖掉。

三、各类试题的标准答案方面

在语文的能级要求中，欣赏是基本等同于写作的创造性活动。在阅读欣赏心理学中，欣赏实际就是对作品的二度创造。不管作者的创作意图如何，一旦作品面世，进入读者的视野，那么，怎么去阅读理解，那就是读者的事情了。一千个观众就有一千个哈姆雷特，说的就是这个道理。作家孙犁的《荷花淀》写得细腻清新温婉，很多描写令人拍案叫绝。后来有教师请教孙犁先生，问他在写作时有没有考虑得这么细致，有没有预见到会有这样的效果。孙犁先生如实说明，没有，确实没有。作家是观察的高手，想象的高手，驾驭语言的高手。他忠于生活，对人物加以集中化、典型化，就会有这样出入意料的效果，有何怪乎？

二十世纪八十年代初的看《画蛋》有感，江苏原来的高考作文阅卷组长何永康曾在南京师范大学文学院的研究生中展开探讨，发现对其意义的理解居然多达五十余种。莫泊桑小说《项链》主题的探讨，有人归纳，也达二三十种之多。一部作品，意蕴主旨越是丰富，说明作品的张力越强，越具有普世价值；人物形象越是个性化、形象化，那么，其艺术生命力越强，艺术价值也就越发持久，魅力越是无限。这断然不是某个公式所能言明或者套检的。经过老师反复讲过，答案反复背过的阅读欣赏还是真正意义上的阅读欣赏吗？

但是高中各类阅读欣赏试题却往往设定了标准答案，没能给学生留下多少发挥余地，可谓限制有余，启发学生思维不足。

第5篇：对戏剧影视文学的认识范文

（一）“面”像：“小的体量”与“大的精神”

所谓“面”像，是指小剧场戏剧艺术给广大观众以及研究者所带来的总体感受。这一问题可从两个层面来论述。第一个层面是小剧场戏剧之“小”。探究小剧场戏剧之“小”是理解其艺术本质的入口。第二个层面是小剧场戏剧之“大”。小剧场戏剧尽管体量小，但从萌芽到诞生、发展，直至如今的风光无限，在“小”的背后，必然隐藏着“大”的精神。探究其精神实质，是理解小剧场戏剧艺术本质的归宿。

1.小剧场戏剧之“小”

小剧场戏剧艺术的“小”主要反映在三个方面，即演出场所小、表现题材小、思想场域小。（1）演出场所小演出空间小是小剧场戏剧最本质的特点，但这不是唯一特点。因场地小所带来的舞台小、座位少、设备场景少都是这一概念的外延。应当特别指出的是，演出场所小是小剧场戏剧物理空间假定性的基本定义，这是一个本位概念，尽管一些研究者也提出了对演出场所“小”的质疑，但要坚守对戏剧艺术本质的概念本位，这也是小剧场戏剧作为戏剧艺术家族中合法成员的身份信息，是小剧场戏剧遵守戏剧艺术“假定性”游戏规则的重要标准。（2）表现题材小综观小剧场戏剧的发展，不外乎以下三部分内容。其一，以折射思想情感为主的实验戏剧。如高行健、林兆华合作的《野人》；孟京辉的《等待戈多》《秃头歌女》《风景》；牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》；张广天等人创作的《切•格瓦拉》，甚至包括一些国外经典剧目，如《哈姆雷特》《李尔王》等，这些剧目的共同特点是实验性强。反映在内容上，始终与现实生活保持一种微妙的距离；反映在形式上，则大胆地探索一些全新的表现手法，对陈旧、无生命力的戏剧观念、演出模式的反叛上，力主艺术的革新，强调探索与创造，以充分发挥舞台艺术本体的魅力。在这些类型的剧目中，常会设计一些令观众意想不到的桥段，或者与传统戏剧理论南辕北辙的错位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的剧本将昆曲《思凡•双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事进行拼贴；林兆华《故事新编》将舞台搬到了北京广安门外大街一间废弃的车间里，用煤堆做舞台、轧煤机做道具，演员自说自话式地念叨着鲁迅里的故事。与其说这些小剧场的表现手法是实验性的，倒不如说是题材层面的一种洋溢着强烈个人色彩的戏剧类型的确立，这有点像电影艺术中所谓的“作者电影”。①这类小剧场戏剧重要的不在于戏剧本身，而在于创作者，主要是为了反映创作者的主观感受和思想情感。其二，以反映现实生活为主的非实验戏剧。如话剧《留守女士》对上世纪90年代“出国潮”的表现；话剧《热线电话》对下海经商的表现；话剧《灵魂出窍》对商业社会中部分人价值观错乱的表现；话剧《冲出强气流》对当代人爱情与婚姻的表现；话剧《单身公寓》对城市白领阶层的生活感受与情感困惑的表现等。观看这类小剧场戏剧，观众往往能将戏剧故事与身边发生的人和事对号入座，这是艺术来源于生活的真实表征。非实验性的小剧场戏剧，大多取材于生活中的小事件，而后“以小见大”，用小故事来反映大道理，以小人物来诠释大生活，从而适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味，大都保持了剧作的故事性，强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深。剧中没有对哲理的过多探索，有的只是对普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛的描绘。其三，以追求审美为主的商业戏剧。无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧，发展到一定阶段，都会自然而然地受到市场影响。此时，一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变成为一种趋势。当林兆华、孟京辉、田沁鑫等名字在某一天成为一种商业价值的保证，当影视明星出演戏剧成为一种重要卖点，当小剧场戏剧参与到与大剧场戏剧同台竞争的商业洪流中，其必须考虑采用小的内容讲述大道理，以小的投入博取大的回报时，小剧场在题材内容方面的小反而成为其优势所在。（3）思想场域小所谓“思想场域”，是指戏剧艺术能够影响观众的数量，以及对观众思想行为影响的程度。这是笔者所设计的一个综合概念。考察部分学者对小剧场戏剧思想价值的论述，其中徐海龙、刘茜在《小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略》中认为，就小剧场话剧而言，其场效应应从两方面来分析，一是物理空间层面的场，二是心理层面的场。南京航空航天大学的李子轶则认为，小剧场戏剧则正是打破了传统镜框式舞台的限制和束缚，打破了观演之间的物理空间的界限，在这样一种“空的空间”的基础上进行其戏剧重构的。不管是“场效应”还是“空间重构”，都体现为小剧场戏剧艺术本身所具备的一种交互性的规制力量。这种力量具备几个特点：首先是对处于其空间内的个体思想结构进行改造；其次是对演员本身的表演样态进行改造；最后是对观演关系进行重新排列组合。通过设计“思想场域”这一概念，可更好地统一部分专家学者对小剧场戏剧在意识形态方面与大剧场相区别的特点。如一部分学者认为，真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面，对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验，不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式，探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。李六乙认为，小剧场戏剧应是一种自觉行为，个人化的特点很鲜明。综上所述，不管是实验性，还是多元化，或是个人化，都体现为小剧场戏剧自身所具备的交互性的规制力量的不足：其对观众的影响只能是“冲击性”的，而非“恒常性”的；对演员的要求只能是“探索性”的，而非“系统性”的；对观演关系的排列组合只能是“变化性”的，而非“固定性”的。所有这一切，反映出小剧场戏剧的艺术频率是“长波”而非“中短波”②，其只能在一个特定区域（如北京、上海等城市）的特定空间（艺术区）对特定人群产生影响，而很难创造出一些传统戏剧几十年久演不衰的艺术大观。笔者认为，其拥有相对较小的思想场域。

2.小剧场戏剧之“大”

（1）承载任务大上世纪90年代以来，经济社会的高速发展对文化建设提出更高要求，这种要求集中表现为人们对文化产品的多样化和个性化期待。影视文化以其便捷性、易得性、高信息量、强大的视觉冲击，逐渐成为人们文化消费的主要方式。客观上对传统戏剧艺术提出挑战。以往对戏剧艺术情有独钟的观众，也不再满足于看一两场经典大戏，更对传统戏剧所固有题材和表现方式产生审美疲劳。戏剧艺术在人们心中的地位每况愈下。当今社会，生活节奏加快，生活在强大压力下的人们，试图寻求一种缓解压力、释放情感的新方式，即多样、现代、灵活、时尚的戏剧表现方式，以获得视觉、听觉和心理的满足。在新的消费需求面前，小剧场戏剧有着比大剧场戏剧独特的优势。也正是这种多样化、个性化的大众消费需求，使小剧场戏剧进入了大众文化的行列。我国的小剧场戏剧从诞生到繁荣发展，既要承担先锋、实验、叛逆的责任，又要通过小题材表现大生活；既要承担拯救大剧场的光荣使命，又要在文化大发展大繁荣的趋势中坚守自己的“配角”身份。小剧场戏剧始终承载着推动戏剧艺术在更高层次上健康繁荣发展的大任务。（2）动态空间大很多人认为，戏剧是“台上台下”之间的事。一般单层戏台台基高度为1米左右，双层戏台建在通道之上，通道多为山门，高约2米左右。传统戏剧艺术的“镜框式”演出使其与“电影银幕”“电视屏幕”具有某种天然联系，人们在欣赏戏剧影视的时候，在心理上为自己设定了一个无形的“框”，所有携带真、善、美的艺术信息由这个无形的框式结构往返于演员和观众之间。而小剧场戏剧的出现，从其运用的舞台方面讲，大部分剧目放弃了大剧场里面的镜框式舞台，转而在开放式、非定型的演区进行表演。这种演剧方式冲破了戏剧影视固有的“框式结构”，使艺术信息的传递成为一种非线性状态，在古罗马、古希腊时期，常会有中心式演区，观众的坐席位置是不确定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移动式的观众区，这取决于剧本的内在要求以及导演的创作意图。虽然小剧场戏剧不乏出现类似大剧场戏剧的现象，但大部分带有明显先锋性的剧目大都抛弃了这些陈规旧法。舞台形式各具形态，这得益于小剧场戏剧不规整但灵活的演出场所，如废弃的工厂车间、医院病房等。在这里上演的小剧场戏剧，不同于大剧场的庄严、华丽，更加注重的是观众对演出的投入以及角色和观众的交流，尝试最有效地展示戏剧演出者的情景追求，进而从艺术审美上捕获观众。在话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中，舞台水平直接伸向了观众区，观众也被带入了演区。对演员来说，小剧场戏剧为其提供更大的动态空间，进而更有利于演员在更大的空间内自由挥洒想象力；对观众来说，小剧场戏剧则带来一种全新的、动态的、丰富多样的戏剧体验。（3）精神价值大小剧场戏剧是舞台艺术的卓越代表。那富于实验性和探索性的形式，充满哲学意味的内容构思，新型观演关系的构建，使得小剧场戏剧成为一种高度浓缩的精神产品，传递着更加深邃的精神价值。不同风格流派不断地丰富着戏剧舞台的艺术语汇，为戏剧扩大了表现广阔生活的可能性。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就，主要表现为对传统现实主义戏剧模式的全面突破，如突破“第四堵墙”以及写实主义美学原则，如对表演艺术中“间离”效果的探索，以及对各种新的舞台语汇和表现手法的探索。这些探索，打破了演剧观念单一狭窄的局面，为话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展做了贡献；既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响，同时也是当代小剧场戏剧向民族戏曲以及电影、音乐、美术等其他艺术门类学习借鉴的结果。比如孟京辉执导的话剧《思凡》，从形式上看，是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋话剧”；从内容上看，其巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起，却展现了非一般的精神价值。在笔者看来，该剧是对大剧场戏剧所不敢涉及的“性道德与性自由”问题的巧妙探索。大多数小剧场戏剧都具备一种精神特质，即以形式上的实验性和内容上的先锋性，深入人性深处。因此，从这个意义上来讲，大剧场戏剧所表现的多是客观的、时代的、地理的艺术，而小剧场戏剧表现的多是主观的、当下的、心理的艺术。小剧场戏剧为我们提供了革新话剧的多种可能，这种革新不但反映在题材范围上对人和人生的沉重思考，关于社会、生活的忧患意识，而且反映在演员表演上对演剧空间的不规则拓展上。也许会发生这样的情况：演员在小剧场戏剧表演中情绪饱满、收放自如、拿捏到位，而到了大剧场上却谨小慎微、无所适从，甚至情绪摇摆不定。从《绝对信号》《魔方》《挂在墙上的老B》《街上流行红裙子》《思凡》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《切•格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》，都从中看到小剧场戏剧以小的切入点展现大的精神价值，并且目标指向明确，内容表现合理，形式运用新颖。

（二）“钱”像：“小投资”带来“大回报”

以经济学视角审视小剧场戏剧的发展，不可避免地要涉及两个层面的问题。首先是戏剧演出本身投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场，这个时候所谓的“小剧场”是一种意指，即戏剧创作的规模小，人员少，题材小；其次是剧院建设投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧产业布局，这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来，是指投资建设的剧场空间较小，容纳观众较少，投资数额较小。当前，很多论文都混淆了这两个概念，习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。实际上，在上个世纪80年代初，小剧场刚刚起步，根本就不存在剧院建设的问题，因为那时小剧场演出都是就地取材，一般都是在大剧场排练厅进行的，一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。剧院建设的话题无从谈起。在此，笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段：

1.作为大剧场附属物存在的阶段最初的小

剧场建设并没有“投资”这个概念，因为投资的目的是为了回报。最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设，基本上都是作为大剧场附属物存在的。这其中有两层含义，其一是作为大剧场的排练场所，而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所；其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。1982年，由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》，其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性，而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》，同样是在剧团的排练厅。演出并没有从根本上改变排练厅的性质，这完全是出于对艺术的考虑，而非对剧场建设的考虑。1984年，王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老B》，导演声称“只要一块空地就能演，学校的食堂、操场、会议室，哪里都行，架上几盏灯，观众们搬来凳子，围坐在一起就能开演”。这种情况一直持续到90年代初，而那时，创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。但由于都属于计划经济体制下的国有院团，其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。

2.作为戏剧艺术实验场所的阶段

上世纪90年代，社会发生了一系列变化，市场经济迅速发展，人们物质生活日渐丰富，休闲方式更为多元化，通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚，广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球，戏剧的观众市场日益萎缩。此时，所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径：比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化，缺乏生命力，于是扬起实验戏剧的旗帜。具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识，现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境，他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场，于是进行了商业戏剧的尝试。1992年，上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德•品特的《情人》。该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹，不仅场场爆棚，而且在全国30多个城市巡回演出，创下了300多场的演出纪录，并出访新加坡，投资仅几千元，收益却20多万元。1993年排演的《热线电话》（蔡伟、王承刚编剧，蔡伟导演），更是打破以往国有院团模式的束缚，由导演蔡伟独立承包、独立制作，在自负盈亏的风险下，在南京创下40场的演出纪录，而后由省内到全国总共演出104场，在艺术上获得好评的同时，也取得了可观的经济收益。于是，业内人士纷纷效仿，到90年代中期，商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。

3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段

1995年11月，北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场，并且经营至今，这是一个极具标志性的事件，可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。始建于2001年，启用于2005年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场，其位于东单东方新天地，交通便利，以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息著称。以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。2005年，小剧场建设开始加速，以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场，演出场所增加到二十几个；2009年，小剧场建设投资继续繁荣，北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群，该集群共包括5家小剧场，最大可容纳280人，最小可容纳80人；北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群；东城区扶持建设5大剧场群，并以此为基础每季度组织一次戏剧节。据不完全统计，截至2012年底，北京地区共有各类小剧场运营单位30家，涉及剧场数量120个。2012年全年共上演剧目400台，演出3500场。按照每个小剧场100个座位（小剧场一般为80—200个座位）、每张门票50元的保守估计，2012年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。

（三）“艺”像：戏剧艺术接受美学的回归

小剧场戏剧作为视听艺术，通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经，进而形成独有的审美心理体验。所以，创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华，是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系。小剧场戏剧艺术的形式美，首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合，即形式必需与内容相关联，从而起到相得益彰的作用。但如果小剧场戏剧的形式被滥用，就难免落入故弄玄虚的窘境。以上所有因素最终诉诸一个总体的问题，即戏剧空间的重构。这种重构主要通过以下三个渠道实现：首先，观演人群的互相融合。是指在小剧场状态下，戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”，因地制宜地利用演出场景。这其中有两个层面含义，其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下，通过设置道具，实现观众与演员之间的融合；其二是完全突破传统剧场观念，将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中，如布雷根茨的湖上歌剧院，专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势，主体造型是一只硕大的眼睛，瞳孔分好几层；又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。比形式上生硬的交流，观演双方在心理上、情绪上的交流，更能让其投入。观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中，置身于角色之中，那么，其会感到周围的空间是无穷无尽的，是不会受到演出空间制约的。好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足，有助于受众更好地理解戏剧内容。小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上，除了内容本身的深刻性外，表现形式也是高度逼真，甚至是夸张的。其次，戏剧逼真度的提高。正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样，小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上，而且表现在观演心理的无限拉近上。传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除，取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。由于观演距离的拉近，观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。再次，表演风格的转变。任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。假定性是任何艺术的先决条件，正如欣赏画家所作的风景画一样，观者首先要在视觉背后，即头脑中完成一种艺术意象的生成，才有可能进入一种欣赏状态。在欣赏过程中，只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。戏剧艺术更加明显，如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现，这是一种最为直观的假定性。而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术，有了重大转变，其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。如果冲击得过于强烈，则会破坏艺术本质。所以，小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。日本戏剧大师铃木忠志，也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机，所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。

二、给小剧场戏剧“支个招”

（一）“商”招：以市场化思维配置小剧场戏剧资源

所谓小剧场戏剧艺术资源，是指在戏剧艺术领域中的各生产要素，主要包括物质资源（剧场、设备、资金等）、人才资源（创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍）、文化资源（文化传统、技术形式）。而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素，对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路，对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源，直接关系到小剧北京繁星戏剧村邱玥摄场戏剧之路能否越走越宽。在此，笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招，即小剧场戏剧未来发展的商业参考，具体来讲，应当做到以下几点。

1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场

近年来，我国话剧演出市场日趋繁荣，但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上，并没有建立起与电影相类似的市场体系。将其与电影市场进行对比，当前的电影市场是全国统一的，任何一部电影的拍摄、制作和放映，都要遵循一个比较严格的程序，从剧本筛选到立项审批，从宣传发行，再到放映、市场营销。但小剧场戏剧往往是“各自为政”，你演你的，我演我的，反响好就继续演，反响不好就停演，重排剧目。这就造成艺术资源的浪费问题，每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣，拿自己的剧场作为试验品，承担演出成功的喜悦和失败的损失。当然，这也给广大观众造成选择上的困难，于是就造成了严重的两极分化。“人艺”和“国话”小剧场票房非常好，不太知名的话剧社市场份额越来越小。另外，话剧市场不是很规范，有一些票价过高，演出质量良莠不齐。所以，所谓的整体市场数据增长，实质上增长的只是一部分人。市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。建立统一的小剧场戏剧演出市场，其中一个重要做法就是建立院线制。由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资，因此可以通过两种途径建立院线制：一是独资制院线，二是股份制院线。对于一些实力雄厚的小剧场经营机构，可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线，如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场，其在不同城市拥有不同类型的剧场，不同的管理方式，同一剧目在不同城市有不同票价。一些经典剧目可在不同城市反复演出；一些反响较好的剧目可全国巡演；一些反响不好的剧目也可有选择地在部分城市做实验性演出。这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构，可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。院线之间也应实现统一化，一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉，另一方面需要文化管理部分的介入。

2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场

目前，我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目，演出产品的生产和供给还存在较大差距，因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求，培养受众欣赏演出习惯，使演出潜在观众转化为现实观众。小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介，进行音乐、影片的拍摄宣传业务，以此宣传推销院团。同时，还应走基层、访农村，投入较多精力开拓农村、城郊演出市场；进学校、入社区，提高消费者欣赏能力，在获得较大欢迎的基础上，可以由剧场走向社会大舞台，还能进行慈善性演出。当前的小剧场戏剧推广，主要渠道只是网络和平面广告，在电影贴片、电视广告中较为少见，而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影，带来全然不同的艺术享受，应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用，依靠网络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧，培养观众的消费习惯。如今观众买100元的电影票已经习以为常了，但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元，这对小剧场戏剧营销是非常有利的。新闻媒体的广泛宣传和正确报导，对于小剧场市场消费有很大导向作用，因此要真正发挥媒体作用。

3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度

电影市场近几年发展迅速，主要得益于政府对电影市场的政策扶持。国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划，也有电影基金的保障。在国家层面有即将出台的《电影促进法》，电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐，更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验，将机制创新与政策扶持相结合，进一步推动文化演出市场发展，对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。建立公益性演出经费保障长效机制，继续通过政府补贴的方式，加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度，最终实现社会效益与经济效益的双赢。另外，还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点，但考虑到其表演形式、表演内容的特殊性以及其承载更多的是艺术的流传与发扬，如果不通过法律法规制度创造一个稳定良好的艺术创作与欣赏的环境，艺术自身是无法立足甚至难以为继的。因此，给予演出团体一定的政策保护，对大量院团的生存具有重要意义。北京市文化局加强落实《北京市优秀舞台剧剧本创作专项资金管理办法》《北京市舞台艺术创作生产项目扶持办法(暂行)》执行情况的监督检查，这些政策对于小剧场戏剧无疑是好消息。

4.通过多种渠道培育

一批小剧场戏剧品牌，让小剧场戏剧与城市文化和谐共振如今在北京，小剧场俨然已成长为一张城市名片。小剧场话剧已发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”。其创作也进入了一个多元化时期，各种不同的文化被搬上小剧场的舞台。从传统的人艺小剧场、先锋剧场、中戏黑匣子，到“孟京辉戏剧工作室”“戏逍堂工坊”“开心麻花”“草台班剧社”“雨人剧社”“蓬蒿剧场”“繁星戏剧村”“下河迷仓”等，演出剧目众多，形式灵活多样，出现了一批观众喜欢的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村庄》《隐婚男女》等。其中一些剧目已经形成了品牌效应。小剧场话剧凭借其自由先锋的个性，高雅的文化品位，互动轻松的氛围，幽默时尚的语言成为了新的媒介，受到了越来越多跨行业乃至企业的关注，并且借助话剧的力量，开展了文化包装、文化消费、文化传播。

（二）“新”招：以个性化思维开展小剧场戏剧营销

个性化，顾名思义，就是非大众化的东西。之所以强调小剧场戏剧营销的个性化，其根源在于戏剧艺术和电影电视艺术的区别。按照当代艺术研究分类，影视艺术属于大众传播艺术，戏剧艺术属于舞台艺术，戏剧、电影、电视的共性都是综合艺术，都以文学为创作范本，戏剧和电影都是“共时”的艺术，欣赏者对戏剧和电影的审美不依赖于欣赏者的先在体验，而强调现场体验，戏剧和电影尽管都可反复演出，但前者的反复为观演都带来全新的体验，而后者只是对不同时期的观众产生单向的艺术体验。前者是一种主动观看的艺术，要求观众本身应该对戏剧有兴趣，主动去选择观看；而后者是一种被动观看的艺术，观众的观影兴趣往往是在观看过程中养成的。所以，戏剧艺术的重要特点是观演双方的个性化交流体验。尽管不是一对一的关系，但至少是某一固定的演员群和观众群之间的个性化交流。这就为从根本上制定戏剧艺术的营销策略带来了指导性参照。这些参照可进一步归纳总结为三点：戏剧语言的个性化、戏剧形式的个性化、戏剧内容的个性化。

1.戏剧语言的个性化要求

小剧场经营者要充分尊重观演融合戏剧语言指包括舞台有声语言、身体语言在内的所有将戏剧内容与戏剧形式相结合而实现艺术创造的因素之和。这一定义有别于一般论述，因为在传统认识中，语言泛指有声语言和身体语言。铃木忠志认为“语言就是身体”，所以从这个意义上来讲，小剧场戏剧隐含着两个语言学因素，其一是“小”，其二是“剧场”。前者制约着戏剧内容，后者制约着戏剧形式。小剧场戏剧就是一种典型的戏剧语言现象，而这种语言现象造成了一批对这种二级艺术品类饶有兴趣的观众群体的存在和扩大。甚至有人认为，戏剧本身就应该在小剧场演出，剧场越小，戏剧的空间独立性越强，观演关系越密切，艺术效果越好；剧场越大，戏剧的表现力越弱化。要让观众参与戏剧演出，将一场单纯的戏剧演出变成演员与观众共同进行的艺术事件或社会事件，这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。[12]要实现观演关系的亲近和融合，要求通过舞台设计、剧场空间划分来击破所谓的“第四堵墙”，这样的例子有很多，国内导演做的也很成功，但还需更上一层楼。

2.戏剧形式的个性化要求

小剧场经营者要注重观众的中心地位小剧场戏剧一方面不具有电影、电视能实现的大规模滚动传播的特点，另一方面具有与音乐会、歌舞晚会相类似的直观现场感。这种现场感恰恰是影视艺术所不具备的，而且小剧场还为受众接受个性化艺术服务提供了可能性，是一个相对独立的运作单位。所以，个性化、体验式的营销策略可作为小剧场的一种推广方法。小剧场的建设并不是完全按照商业区划分的，大多数小剧场都是按照文化集聚群落来布局的，如“戏逍堂”“开心麻花”等大都位于北京二环内的宽街上，主要是因为这里与老北京的文化气质相契合。这就要求小剧场戏剧要为受众群体提供选择的自由。有学者建议小剧场首先应作为剧院产品的一个展示厅和实验基地而存在，所有产品在这里接受群众和专业人士的检验，并提供选购销售，或者采取会员制的营销方法，比如对希望成为小剧场会员的社会各界人士进行免费登记注册，会员可以在以后的演出票价上获得优惠，并可参与今后举办的话剧沙龙活动。会员制与国外流行的小剧场运行模式接轨，使小剧场发掘并赢得固定的观众群。以此为基础，打造出版《小剧场沙龙通讯》，定期发行，提供演出剧目及国内外的话剧动态。一个完整的产品生产、展销的话剧市场体系可以小剧场为媒介，驶入良性运作轨道。

3.戏剧内容的个性化要求

小剧场经营者要选择合理的戏剧题材再好的戏剧，如果和观众的关注点错位，也不会卖座。这里本身就有艺术和商业之间的关系问题。戏剧的票房、营销、市场是现代人强加到戏剧艺术上的，如国家话剧院院长王晓鹰所言：“中国特色的小剧场戏剧发展十分明显地呈现出将‘实用性’进一步演变成‘实用主义’的倾向，这种‘实用主义’与社会上成风成潮成趋势的‘消费主义’‘泛娱乐化’文化价值观碰撞后，产生了大量以娱乐为手段、以赢利为目的的纯商业性演出。”尽管很多学者认为，小剧场戏剧的一个重要特点是剧本的地位在下降，但并不意味着小剧场戏剧可以脱离剧本而存在，因此必须有一个明确的内容指向，戏剧内容首先要符合目标受众群体的人生观、价值观、世界观，而且具有充分的开放性，这就要求创作者不能将观众封闭在自身的价值体系内，要给观众创造各种参与的可能性，在前期运作阶段甚至可以请观众参与创作剧本，在排练阶段也可以请观众现场观摩，而在后期演出阶段也要允许观众表达不同意见。正如马克思说的“人类社会自过去到现在的历史都是阶级斗争的历史”一样，戏剧和其所反映的一定社会阶级的意识形态是不可分割的。而小剧场戏剧的意识形态实际上就是思想内涵。小剧场戏剧内容的个性化要求创作者要深入人的心理结构去寻找素材，而不是简单地从现实生活中取材，所以小剧场戏剧作为戏剧革新浪潮的先锋，首先冲击的就是数十年来固定的现实主义演剧模式。其在很大程度上改变了新时期话剧的面貌，为话剧探索注入了新的生机，开辟出关怀本土、融合现代与传统的新路。可以说小剧场戏剧撑起了中国话剧的半壁江山。传统戏剧以现实主义为根基，娱乐往往植根于现实主义的土壤中，如话剧《红白喜事》《过年》，几度上演均有新的娱乐元素的介入，但对于农村主题的表达仍然以质朴厚重的乡土情愫为主线。小剧场戏剧往往充满着对个体生存状态、社会精神价值乃至戏剧背后所蕴含的政治理念的解读和重构，因此，在很多学者对小剧场的定义中，往往强调小剧场戏剧的实验性。著名戏剧理论家叶廷芳就认为小剧场戏剧的特点，一是交流性，二是实验性，三是观赏性。所谓实验，即处于一种非自然的层面，笔者认为，这种实验性体现为一种“现实娱乐”，将大量现实素材以娱乐的方式、甚至后现代的方式进行重新拼贴，试图表现一种朦胧的、意象化的艺术价值，这是小剧场戏剧在思想内涵表达上的主要特点。在现代社会生活中，人们的需求多样化、个性化，需要用娱乐的方式来满足。同时，人们身上背负着工作压力、生活压力，以及理想与现实的反差和各种竞争的困扰，内心的不安和躁动常常无法释怀，也需通过娱乐方式来转移疏导。市场化以后的小剧场戏剧，适应了人们对文学艺术形式娱乐化的需求，更加突出了娱乐功能。一批取材于当前现实的、娱乐性较强的小剧场戏剧应运而生，最典型的当属《开心麻花》系列戏剧等。此外，小剧场通常坐落在大都市的商业繁华地段，剧场建设各具风格。到小剧场看戏，已经逐渐成为了现代人的一种休闲娱乐的方式，受到人们广泛热爱。

（三）“类”招：以类型化思维创作小剧场戏剧剧目

如果说当前的小剧场话剧有一个最为致命的缺点的话，笔者认为可以概括为“类型化不足”。很多人往往一听到“小剧场戏剧”，就认为意味着对情与爱的伦理解构；意味着对当前生存状态的焦虑、无奈、拯救；意味着对现有价值体系的反问；意味着疯狂、迷失、沉沦、困惑、怀疑等。综观一个时期以来的小剧场剧目，可发现几大特点：首先，强调观众参与的直接动因，这往往是对传统“宣讲式”“说教式”“演员中心式”的戏剧观念的质疑；其次，强调剧本地位下降的直接动因，这往往是对传统戏剧过度依赖文学而丧失艺术、丧失自我、丧失真情实感表达方式的不满；再次，强调突破现实主义表演体系的直接动因，这往往是对传统戏剧舞台语汇僵化、保守，探索性不足、实验性匮乏的抗议。正如某位学者所说：“话剧本身因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知，显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放，而且需要从艺术上探索出新路，正是在这样的时代需求下，小剧场戏剧应运而生。”以上情况清晰地反映在小剧场发展的实践中，如位于北京二环内的开心麻花剧场，其总体演出风格正如其名称一样，从《乌龙山伯爵》到《夏洛特的烦恼》如同让人吃到感到开心的麻花，但如果进一步问开心麻花剧场都演出过哪几类剧目，恐怕很难从类型的角度进行划分，因为整个剧场所上演的剧目如同话剧小品一般，把身边的生活琐事归纳演绎之后，融入并改编经典剧目，以小人物的悲惨和无奈引起观众的共鸣与同情。中低价的市场定位，高调的精准营销，这是“开心麻花”短短10年内，在我国这个小众的舞台剧市场成功发展为“泰囧”的秘籍。另一家小剧场“戏逍堂”也同样如此，充满创意、光怪陆离的想象，足以将任何以爱情为方法进行定义的人际关系撕裂、揉碎、重组、再造，重复着一个老生常谈的话题：外面的世界很精彩，外面的世界很无奈。所以，类型化将成为破解我国小剧场戏剧内容短板的重要途径。

1.类型化是小剧场戏剧参与戏剧市场竞争的身份证

小剧场戏剧不能一味地延续当前单一的题材类型。有关部门应引导小剧场创作单位按照类型化的方式去生产，比如有的小剧场以爱情剧为主，有的以历史剧为主，有的以商业剧为主，有的以政治剧为主。或者，有的专门对莎士比亚的经典剧目进行改编，这样才能避免一些恶性竞争，形成小剧场戏剧“百花齐放，百家争鸣”的良好发展态势。类型化创作不是一个新鲜的话题，但类型意识逐渐清晰，并受到前所未有的重视却是近些年的事情。数年来，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政论体”话剧《在西柏坡的畅想》、“小剧场”京剧《昭王渡》，以及“惊悚剧”“搞笑剧”“怀旧剧”“情景剧”“职场剧”等字样开始频繁出现在演出剧目的说明里。这一现象的兴起与持续，至少有创作、观赏与市场三个方面的因素在合力主导。因为，类型化创作被重新认识，其意义和价值只能在消费社会的语境中得到诠释。其实，类型化创作是我国戏剧传统的一个重要组成部分，类型化的写作规范和表达模式，满足着人类情感的基本需要，联结着生产者、传播者与受众之间的关系，支撑着戏剧走过了近千年的历程。而今，这一传统的接续，对于有效地降低创作姿态，确立消费理念，拓展演出市场，改变长期以来困扰我们的那种“狗熊掰棒子，掰一个扔一个”的戏剧创作局面，应该是有积极意义的。

2.类型化是破解小剧场戏剧商业与艺术矛盾的突破口

不同类型的小剧场戏剧正如戏剧金字塔的组成部分一样，有的偏向艺术性，有的偏向商业性。王晓鹰认为这是戏剧发展的两个不同的方向：趋向于主流艺术的非赢利戏剧和趋向于大众娱乐的商业戏剧。这两个方向在实践层面当然是相互融合的，但应有属于各自的价值定位、运作模式和目标追求，也应有各自不同的政府支持、社会资助和媒体评价。这种定义也是一种类型化思维，即认识到小剧场戏剧应当分类发展，一方面要承认当前小剧场戏剧的商业属性，逐利的本质；另一方面也不能否认小剧场戏剧的艺术属性、审美的本质。这就必须对现有的小剧场进行创作分类指导。

3.类型化是小剧场戏剧参与和谐社会建设的标识

第6篇：对戏剧影视文学的认识范文

关键词创意型人才影视艺术教育文化产业

党的十以来，文化产业成为国民经济的支柱性产业。在愈演愈烈的文化创意产业发展浪潮中，创意型人才的教育与培养不但成为了我国文化创意产业发展的关键条件，同样也成为了文化创意产业与高校影视艺术教育之间沟通桥梁的重要因素。因此，紧紧围绕住文化创意产业发展、加快创新高校影视艺术教育体系的改革步伐，努力培养各类复合型、应用型的创意人才，成为高校影视艺术教育推动我国文化创意产业进一步发展的首要任务。本文主要从目前国内的创意型人才培养现状出发，结合其他国家的成功经验，研究探讨几条符合高校影视创新型人才培养的方法与途径。

1国内高校影视艺术创意型人才培养的现状及存在的问题

（1）专业设置不合理、特色不明显，课程设置与社会需求脱节。

目前我国大部分高校的影视艺术学科内部，对各专业在基础理论和专业技能的课程设置方面，仍保留着“计划经济”的色彩，既不能完全做到像国外高校一样通过跨学科学习，培养和锻炼学生的综合能力，又没有根据国内文化创意产业的发展构建和设置新的教学体系，这使得学生在课堂上所获得的知识与社会上相关文化创意产业岗位对专业知识、技能方面的需求产生脱节的现象，跟不上文化创意产业迅猛发展的步伐。

（2）教学理念和方法模式稍显陈旧。

我国高校人才教育的理念和目标往往局限于研究型或应用型人才这两个方面，而缺乏对学生综合素质和创新意识的培养，学生的一些个性化思维和创意性思考往往得不到老师的重视和鼓励。此外，在教学方法上大多还是不可避免地采用“灌输式”的传统方式，缺少一些如启发式、参与式、讨论研究式等新型教学模式，不能很好地激发学生的主动性学习和联想创造能力。

（3）教学内容中理论与实践的比例失衡。

影视艺术是一门理论与实践并重的学科，挖掘和培养此方面的创意型人才，少不了对学生理论联系实践能力的锻炼。然而目前我国高校的相关学科教学内容的设置还是显现出“重理论、轻实践”或者“以实验代替实践”的不足之处，这使得学生一方面由于受到统一模式的理论化教学而缺乏个性化的学习体验，另一方面由于受到过于专业化的实验教学而对自身专业外的相关学科缺少必要的了解。

（4）自身条件与社会环境的限制与影响。

由于校内资金短缺、师资队伍有限和场地限制等多方面原因，使得我国大部分高校的戏剧影视艺术学科相关专业既不可能像澳大利亚和加拿大的高校一样建立属于自己的文化创意产业园区和动画产业园区，也没有与之配套完善的实验环境和对口性强的实践基地，这就极大地限制和影响了培养创意型人才必不可少的实践性教学与锻炼的机会。

2文化创意产业背景下影视艺术创意型人才的培养之路

打破影视艺术学科内部各专业的界限，通过学科内部体系的相互渗透、交叉融合的方式，让影视文学、影视表演、导演、播音主持、摄影摄像、舞台美术设计、录音等各专业方向进行多层次、跨学科的融合。如法国的影视艺术课程，就提出了“多科性”与“多面性”理念，强调理论与实践的相互结合，以此对学生进行全方位的培养。因此，像国外高校一样设立综合化的课程体系，培养在专业基础理论和专业技能上具有坚实基础的和具备较强的适应能力、协调应变能力以及解决问题综合能力的创意型人才是切实有效的措施。改变传统教育理念，建立新型教学模式，培养具有创新精神的创意型人才。

（1）就像前文中提到的一样，在我国的高等教育领域中，更多的时候教师只是在进行单纯的教学，将知识点灌输给学生，让学生们记住就算是完成任务了，很少会有离开书本进行创新的时候，这也使得我们的学生很多时候专业技巧并没有什么问题，但在需要突破的时候却缺少了创造性思维。因此在教学模式中，学科教学培养的重心，需要适当地从专业技能教授向引导和挖掘学生自主创新能力上转移。而符合文化创意产业需求的创意型人才必须具备较强的个人创新能力，因此影视艺术的教育工作者更应深入地了解学生，与学生进行充分沟通，以便及时发现其各自的学习方式、思维习惯及兴趣所在等个性化特点，更加有针对性地进行知识传授和探讨。这种教学模式能更有效地引导学生运用独创性思维进行自主的学习活动，从而培养出能具有创新精神的创意型人才。

（2）讨论研究型教学模式是对传统应试教育和纯理论教育观念的彻底革新，同样适用于培养学生的创新精神。与影视艺术相关的文化创意产业，例如微电影、舞台剧、广告宣传片等，其成果均是创作者的创意灵感在作品中的一种物化表现，创作过程前的灵感展现以及创作过程中的奇思妙想都将会时刻修正整个物化过程。以讨论研究为主，以传统教学为辅，这种由师生共同参与其中的教学模式极其适用于创意向实践活动转变的前期阶段。在这种教学模式中，教师应尽可能地提供足够的平台给学生，引导和鼓励其以各种方式去获取资源、寻找资料，并在此过程中使学生自发的培养创新精神得以良性发展。

（3）在理论性教学完成之后，教师们可以布置给学生一些专门的案例，让学生在课后去进行资料收集，在学生课后分小组探讨之后，再回归课堂，来阐述大家得出的观点以及新发现的研究成果。在教学中，应给予学生们充分的时间进行讨论，利用观点的碰撞来激发学生的思维创新，任课老师在课堂上只需进行指导，不干预学生们的主动创造。使用这种教学模式，一方面可以激发学生思考分析和解决问题的潜能，减少依赖性，另一方面也有助于培养学生团队合作意识，充分调动其主观能动性。当然，用以讨论的案例应具备典型性和前沿性的特点。例如在关于某种类型电影的案例分析或某一个导演的作品分析中，学生可以运用结构分析法，结合该导演的其他作品去总结出该案例中每一个知识点的内在联系和规律性，在此过程中既丰富了学生的联想力，又拓展了其创造能力。案例分析型教学模式正是通过教师挑选反映创造性的基本原理和创新精神的经典案例，逐步引导和建立学生的创新思维。

（4）项目驱动型教学模式是一种将教和学完美结合的整合力培养模式，教师可以布置相应的任务让学生完成，并且每个任务中能够把教学内容中的基本原理与重点难点涵盖于其中，学生的创新意识在这个过程中不知不觉就被培养了出来。这种教学模式应注意以下几个方面：①教学任务的选取。教学任务直接影响到教学效果，因此在选取任务的考量标准上，必须明确该任务的价值和目标；在具体任务的安排上，要牢牢把握各个环节的内在联系和区别以及与影视、艺术等学科之间的相互渗透；②加强团队意识的培养。是整个教学工作当中的核心目标，其终极目的是通过课题组领导成员制订该组的项目研究计划方案，把各项具体任务分派给小组成员独立完成的方式来增强个体在处理问题时的协调应变能力及社交能力。③成果汇报的方式。可以因项目性质的差异而选择不同的汇报方式，如上交项目结题报告书或举行该项目课题成果交流会。④课题的具体评价体系。根据课题组成员在具体课题实践环节中的能力表现、个性化思维的展现、团队协调能力的施展发挥，以及其创新性的最终体现来具体制定相关的理论评价体系，具有完善的、明确的指标及要求。

（5）参天大树必须有肥沃的土壤、新鲜的空气、充足的阳光雨露才能茁壮成长。而对于影视艺术学科的学子而言，良好的学习氛围就是他们成长所需的最佳环境。这其中蕴含：学术观点自由发挥，积极鼓励个性化思维方式的展现；重点发掘并培养学生的创新思维模式；提供开放式的学术资源共享等等。如不定期地在校内举办一些类似于电影展、艺术沙龙、学术研讨会的活动，可以营造一个良好的开放性学术讨论氛围，这对于学生创新意识等方面的能力培养起到了中流砥柱的作用。该方式的实施使学生在潜移默化的环境中接收业界信息、行业动态，保持与时俱进的专业理念，也能更好地激发学生对戏剧影视艺术不断探索和创新的兴趣和精神。

（6）注重加强理论与实践相结合的认知能力，利用产业实践式的教育方式毫无疑问地在逐步培养创意型人才方面起到至关重要的作用。例如日本高校通过与企业签订培养合同等方式，与有着创意型人才需求的企业直接发生联系，学生优秀的创意作品可以及时投入到产出环节，利用企业各方面的优势来培养学生在实践环节中应对具体问题的处理能力，凭借优秀企业的资源来调整和完善教学实践环节。此外，学校通过与企业的交流活动，把学生在校研发的一些项目成果或制作的优秀作品提供给社会上的相关文化产业机构，为相关企业和机构有效地提供能源消耗低、知识含量高、社会反响好的优秀市场创意产品，通过艺术实践、社会实践方面的结合对研究成果进行检验、整改来提搞产品的最终附加值，建立有序、高效、健全的文化产业链，并使得研究成果转化过程实现常态化。通过该环节，最终实现高校和文化创意产业市场紧密结合，让学生直接参与创意产业市场的工作运营，对文化创意产业的发展和人才培养等两方面的结合和未来走势起到了巨大的推动作用。目前，由经济全球化所引发的人才需求国际化，极大地促进了教育的国际化进程。因此，在我国的影视艺术创意型人才方面的培养，首先要与其他国家相关的教育和研究机构展开各类合作研究和师生交流，不断增加在国际学术界交流学习的机会；其次要有效发掘和利用国际优质的教育资源，通过与国际知名品牌大学开展实质性的合作交流，吸取世界一流大学的办学方针理念、管理教育经验、教学的具体内容和方法，培养具有开放性国际视野的高端人才；最后要创建创新性人才培养的国际摇篮，放宽学生的国际性视野，加强建立师资对外的交流渠道。新经济的逐步到来，技术与经济的未来发展已经处于一个跨学科、跨国界的重要阶段，唯有面向世界、相互影响、相互磨合、拓宽视野，才能促进创新性人才的培养和发展。

3结语

作为影视艺术创意型人才的创造者及教育者，应该能清醒地认识到目前我国文化产业的蓬勃兴旺所带来的机遇与挑战，必须适应文化产业的特点和需求来对传统的教育理念和教学方式进行改变，培养出真正意义上的创意型人才，投入到与影视艺术相关的各个文化创意产业中去。既要充分认识我国文化艺术尤其是影视艺术的发展规律，认识到文化发展与市场经济的有机结合是一个长期的探索过程，又要认真思考我国高校教育的现状和所存在的问题，着力探索符合我国国情的科学高效的创意型人才培养模式，培育出适应于文化创意产业需求的高素质创意型人才。

参考文献

[1]王仲伟.学习贯彻党的十精神加快发展文化产业.

[2]张京成.中国创意产业发展报告(2006)[R].北京:中国经济出版社,2006.

[3]姚聪莉,任保平.国外高校创新人才的培养及对中国的启示.中国大学教学，2008（9）.

第7篇：对戏剧影视文学的认识范文

关键词：审美经验 戏曲公选课 教学探索 课堂拓展

戏曲作为一种集大成的音乐体裁，其魅力不应随着时代的更替而褪色。但在现今的社会主流文化中，戏曲已经属于弱势文化。为了吸引同学们对传统文化更多的关注和欣赏，笔者尝试在高校中面对音乐类和非音乐类本科生开设戏曲欣赏与模唱课程，并将教学模式从课堂延伸至课堂外，与学生一起组建社团，调动大家的自主能动性及创造性，加深其对戏曲音乐的审美经验积累，达到“听戏――唱戏――爱戏”的境界。本文将从高校公选课戏曲课程的设计初衷与宗旨、模唱教学中的获益与不足、社团组建的方式与作用三个方面来总结、反思、探索戏曲课堂教学与课外拓展的积极性。

一、高校公选课中戏曲课程的设计初衷与宗旨

在现代快节奏的生活中，各种媒体、网络飞速发展，文化娱乐项目日益增多，戏曲展演已不像过去，承载着人们主流的音乐娱乐功能。其传统的服饰、程式化的表现、玩味的拖腔也与现今社会有了一定距离。但戏曲作为我们传统文化中的瑰宝，其无与伦比的美感应随着时代消失不见呢？还是只是明珠蒙尘呢？根据最新的科学研究可知，美感来源于熟悉。

2013年4月12日出版的《科学》（Science）杂志上，加拿大麦吉尔大学神经生物学研究所的瓦洛里・萨利姆普尔（Valorie Salimpoor）博士发表了其最新的实验研究成果，通过“功能性磁共振成像技术”（fMRI）显示，音乐不但有国界，而且还是一种极端个人化的体验。受试者是否喜欢某段音乐，和受试者的听觉皮层有关系，一段音乐之所以会让受试者感到愉悦，是因为它激发了听觉皮层向伏隔核发出信号，从而激活了受试者大脑中的“奖赏回路”。只有和受试者过去的聆听经验相吻合的音乐才有可能作为“奖品”，刺激受试者的神经中枢，让他产生愉快的感觉。

经历时间和岁月沉淀的戏曲艺术之美是存在的，缺乏的是欣赏者对其的熟悉程度。只有感性经验积累到一定程度，才能收获其美感，才能做出是否喜爱它的结论。鉴于此，笔者在广西艺术学院任教期间，针对全院本科生开设了戏曲赏析与模唱的公选课，选课同学包括音乐表演、作曲、录音艺术、音乐学、美术、影视、戏剧、动画、播音主持、电视编导、文化产业管理、广告学等专业方向，旨在通过“接近”戏曲，诱发对其的熟悉感和兴趣度。

在课程设计上，首先采用声图并茂的解说方式介绍什么是戏曲。笔者主要引用王国维先生的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”为定义，将“歌”“舞”“演”“故事”的元素分离，向同学们展示戏曲中的音乐组成、身段动作、服饰扮相以及其文词的优美，加强其为综合性舞台艺术的认识，并让他们开始意识到戏曲艺术美的丰富性，由此可开启多方面兴趣点。在和学生私下交流时，就有同学表示出对脸谱的喜爱，并且收集了各式脸谱图片给笔者看；也有同学表示喜欢昆曲文词的优美等等。

其次，以故事性的方式陈述戏曲简史。笔者向同学们讲述原始乐舞的神秘性、西周优孟的故事、秦汉角h戏《东海黄公》的故事、隋唐的《大面》《钵头》《踏摇娘》分别讲述的是什么内容、宋金杂剧的角色体制以及南戏的确立与《白兔记》的故事。将简短的故事配以图片，在吸引学生们的注意力上是有一定作用的。

再次，用实例演绎戏曲的艺术特点、社会功能和精神境界。在向同学们解释戏曲的虚拟性特点和程式化特征时，一方面直接截取相关的视频片段说明，如《苏三起解》中苏三是如何采用虚拟表达方式假定出时空的自由；另一方面也给同学们观看西方歌剧中所谓写实的布景，让大家通过视听直接和戏曲中写意的艺术特点进行对比。

而在向同学们阐释戏曲的社会功能和精神境界时，可通过一些耳熟能详的文学作品或电影作品来引导大家的理解。如某部小说中的主角未曾读书却机灵过人，全由于爱看戏的缘故，这说明戏曲具有朴素的文化教育功能。又如某些电影中演绎出戏曲界“宁穿破不穿错”“从一而终”的坚韧思想以及“不疯魔不成活”的人生信仰，这既展现了戏曲的道德教化功能又传递了它的精神境界。这种戏曲精神也出现在真实的历史故事中，有明代的商小玲入戏太深，竟在饰演杜丽娘时离魂而去，咽气在舞台上；亦有近代京剧生角刘木铎和剧团演员在山东抗日的佳话。笔者认为，这种戏曲精神是戏曲艺术之美中最有魅力、最有感染力的魂魄所在，也是最应向高校大学生传递的戏曲之美的所在。

最后，按各声腔剧种顺序讲解，搭配视频赏析和唱腔模唱学习。其一，要对声腔和剧种的关系进行辨析：选用同声腔不同剧种的同名唱段给同学们听辨其中的共同特征和区别，再选用同剧种不同声腔的唱段让大家认识到声腔和剧种之间的关系――即一种声腔系统囊括多种剧种，一个剧种中也可以吸取不同的声腔。其二，参考黄允箴、王粲、郭树荟的《中国传统音乐导学》一书中关于戏曲声腔分类的顺序和方式，一一讲授昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔、本土腔系（包括越剧、黄梅戏、梨园戏等）和少数民族戏曲。除赏析和评述外，每个声腔会选几个唱段进行模唱教学，如此便不再是对戏曲音乐被动的观赏，而是增加了课堂的互动，其参与性更强，印象更深刻，更利于审美经验的积累。

二、戏曲模唱教学中的获益与不足

在课程设计中，戏曲模唱教学占据了十分重要的地位。即由老师节选具有代表性的戏曲唱腔唱段进行演唱教习，使得学生不再局限于听戏和赏戏，而是亲身参与戏曲演唱的实践活动，这种主动参与能提高对戏曲审美经验的积累，其喜爱程度和审美层次都将大幅度提高。而将模唱环节加入公选课的课堂后，确实有不少收获，现就其中的获益和不足罗列如下：

（一）“参与”的积极性

如果说教师在系统地讲解戏曲艺术的相关理论知识时，学生作为接受者被动聆听，那么到模唱的环节，就是学生参与到课堂，化被动为主动。首先，课堂的气氛活跃了起来，同学们的专注力较听课时更为集中，念白到长音时觉得有趣，分组轮流演唱时有紧张感和轻微的竞争乐趣。其次，一些音乐类专业的学生反映，模唱学习是最喜欢的一个部分；而非音乐类专业的学生表示虽然有压力，但在最初的迫于开口后，也慢慢觉出乐趣，愿意开口学唱。再次，课程结业后，有学生在组织班级表演活动时设计了一套戏曲联唱，请笔者给予指点，最后演出获得成功，由此成为笔者和学生共同筹建广西艺术学院戏曲社的开端。从课堂出发，最后拓展到课堂之外，不能不归功到模唱学习带来的积极意义。

（二）个人兴趣度的差别和唱段的“相对”难易度

笔者在选择用于模唱的唱段时，多选用旋律优美、节奏流畅的段落，如昆曲《林冲夜奔・雁儿落》、京剧（几段流水板选唱）、沪剧《金丝鸟》等乐曲；偶尔也选带一点念白和长拖腔的片段，如昆曲《牡丹亭・惊梦・山坡羊》等。在实际教学后笔者发现，大多数同学们对于拖腔长的南昆（如牡丹亭）掌握起来较困难，遇上篇幅较长的乐曲，到后期学习热忱会下降，这是由于其自我感觉进步甚微，心理奖赏感缺失的缘故。加之南昆润腔丰富，装饰性小腔多，老师教授时把唱腔处理得越细对于初涉戏曲模唱的同学们来说反而更难于学习，经过几次课的磨合后，笔者发现这种拖腔长的唱段尽量让学生先模唱骨干旋律，待熟悉旋律后，学生们会多少有意识的开始向有润腔的处理方式靠近。此外，受课时的限制，篇幅较长、节奏舒缓的唱段最终很难全部教完，只能教授局部内容。

尽管有学生很喜欢南昆的腔调，但鉴于其节奏舒缓，难以把握的缘故，很难学得特别细致，在期末考自选曲的时候，也鲜有人选唱《牡丹亭》。大部分学生都喜欢节奏更紧凑、拖腔少的乐曲，例如《雁儿落》的唱段，篇幅不算短，但是大家的学习积极性要高于《牡丹亭》，掌握得也更好，期末考时有不少人选唱该段落。至于京剧流水板的学习，是整个模唱学习中最热烈的部分，究其原因，一个是旋律流畅、节奏紧凑，易于掌握；一个是相比各声腔剧种而言，京剧在日常生活中接触较多，尤其是流水板，在现今的一些流行音乐中也会用到，故而同学们在学习时非常快就能掌握，这也再次说明了重复、熟悉与经验的重要性。类似的情形也出现在沪剧、越剧的教学中，尽管它们不像京剧流水板的节奏那么欢快，但是相比南昆更易把握，这也与越剧、黄梅戏等剧种在平日生活中能听到有关，譬如在电视和舞台表演中经常能欣赏到《天仙配》《女驸马》中的一些片段。

（三）课程时间安排的吃紧和教师个人继续学习的必要性

笔者作为非戏曲专业人士开设这门课，应更多地学习掌握具有代表性的唱段，现今就笔者教习的内容来看，还缺乏对梆子腔、高腔的代表唱腔进行教授。虽在有限的课堂时间内很难面面俱到，但更全面的知识储备才能调动起更多学生的兴趣、爱好以及认知。

除教师个人还需继续学习外，教学时间的安排也是笔者在课后总结时发现的问题。这门既涉及赏析又涉及模唱的公选课的学时为一学期，但内容偏多，模唱教习又需要时间，所以在周期的安排上有些吃紧。在今后的安排上，笔者试图从两个方面解决这个不足，一是将课程划分为两部分内容，学时定为一学年；二是考虑到公选课的流动性，可以让学生根据兴趣选择是否进一步与戏曲结缘，参与社团活动以拓展、补充学习更多的新内容、新唱段。

三、戏曲社团组建的方式与作用

尽管戏曲模唱教学在课堂上能积累学生对戏曲的审美经验并对其产生更多的兴趣，但由于课程时间有限，能跟随老师学习到的唱段有限，部分开始痴迷于戏曲的学生们开始感到不满足，故笔者寄望开设戏曲社团后，能拓展更多同学参与戏曲音乐实践的机会。因模唱教学在课程中取得了不少成果，有若干学生在课后主动向笔者聚集，大家排演了一出戏曲联唱的节目，内容囊括课堂上学习的唱段，在学校登台演出后，反响热烈，以此确立了戏曲社团的成立。希望借此社团的开设，广泛吸纳各专业方向的学生参与其中，增强大家对中国传统戏曲的兴趣，在演唱实践和学习活动中更深刻地领悟到其艺术魅力。

社团成立时间尚短，但同学们的热情很高涨，在新一年度戏曲公选课开设后，又有一批选课学生因为兴趣被激发，而不断加入刚成立的社团，保证了社团的延续力与生命力。现今已有60余人入社，举办过两次汇演，第三次登台亮相尚在筹备中。入社的同学来自不同的二级学院，有在课堂上就展现出“戏迷”状态的同学、有新近产生兴趣的“观望”同学、也有受家庭成员熏陶对戏曲很有兴趣的同学，他们不光对戏曲的热情值得赞赏，自身还具有独特的发光点。故而在社团活动方式上，笔者认为老师不应掌控全局，而应给予全力的支持和必要的指导，这样有利于学生发挥主观能动性，活动形式更灵活、更多样化。在这种观点的牵引下，该社团具有“自给自足，广采众长”的组织特色：

（一）互为歌师

社团活动起源于课堂，又超越于课堂之外，不应再拘泥于老师单一教学的模式，每一个同学都可以将自己已学或新学到的唱段和大家交流分享。每个分享者都是一位临时教师，他需要先将其乐谱和视频上传在QQ群空间里，由社员自行下载观看，再在社团活动时进行教唱。这种互动方式主要建立在“自学―分享”的学习模式上，既激励了社员私下练习，彼此也在互相分享中学到更多的东西。

（二）自画脸谱

戏曲是一门综合性舞台艺术，被吸引的同学又有许多非音乐专业的同学，其兴趣点不一定都集中在演唱和表演上。为满足大家的多方面兴趣，社团活动需要更多的包容性，鼓励各种创新思想。如社团中造型艺术专业的同学能画戏妆，是社团中的热门人物，出于大家对脸谱的热爱，有几次社团活动就以这位同学教授大家画脸谱为内容，每个人都学得很投入。在后来的社团汇演中，社员们的妆容也都由此同学独立完成，而穿服装、扎靠旗等装扮都由同学们自己独立完成。

（三）汇报演出

汇报演出作为社团活动中最重大的宴飨，是社团策划中不可或缺的部分，它既可以激励社员们的学习热情，也可以吸引新同学的关注和加入。在每次的演出策划时，笔者认为要相信、理解、支持学生，鼓励他们的新想法、新点子，而不是扼杀创意。唯有将兴趣和喜爱放在第一位，才不负发掘、传递戏曲之美的初衷。至此，社团在两次展演中都博得众彩，近期在学校的社团联合会亮相时更是拨得头筹。

（四）校外拓展

除社团自身组织的活动之外，大学生还需要和校外的爱戏人士有所交流和互动，以学习到更多的戏曲相关知识，产生更多思想意识上的碰撞。目前同学们所参与的校外拓展主要分三个部分，一是和本地桂剧团建立联系，邀请专业演员来学校进行讲座，在近距离接触到专业的戏曲表演专家后，同学们表现出对戏曲和戏曲演员们更深刻的喜爱、尊重和崇拜之心；二是观摩南宁市的戏曲演出，包括彩调、桂剧、粤剧的演出等；三是与其他高校建立交流，未来将计划在其他院校进行演出或联合演出。

从戏曲公选课的课堂学习到戏曲社团实践活动，笔者能感受到同学们对于戏曲的理解和审美能力在加深，有一种难以割舍的情结在产生。而笔者在课堂模唱教学中、在对社团活动的指导中、在从学生身上反馈出来的各种信息和创意中，既产生了新的思考，又学习到了新的东西，这是弥足珍贵的。故而这种从课堂到课外的拓展学习模式，笔者还会在进一步探索中，做出不断的调整与思索。

基金项目：

本文为2013年度广西艺术学院博士资助计划；2013年广西艺术学院教学改革项目，项目编号：2013JGY36。

参考文献：

[1]谭帆.优伶[M].上海：百家出版社，2002.

[2]黄允箴，王粲，郭树荟.中国传统音乐导学[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.