动画电影特点精选(九篇)

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第1篇：动画电影特点范文

【关键词】 “中国学派”;动画电影;叙事空间

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

在中国动画发展史上，从20世纪50年代末到80年代，陆续涌现出了一批以探索中国动画民族化为己任的艺术家，包括万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘）、特伟、靳夕、钱家骏、王树忱、徐景达等，他们创作的一部部具有鲜明民族风格和“中国气派”的作品，先后在国际上获得一个个大奖，从而以“中国学派”而著称。然而，随着时代的发展，这些动画艺术家取得的成就越来越被人们所淡忘，他们的名字也越来越被埋没。尽管当今动画技术发展突飞猛进，动画受众群体也发生了很大变化，但就一种叙事艺术来说，无论其如何发展变化，一些基本方面总是相通的。“中国学派”在动画电影叙事方面所做的探索仍然值得我们当前的动画制作者借鉴。本文主要谈谈“中国学派”动画电影在叙事空间塑造上的特点。

一、鲜明的民族化风格

“中国学派”动画家是以“探民族风格之路”为号召的，为打造具有高度民族化的作品，他们广泛借鉴各种民族传统艺术元素，不仅运用于人物造型上，更是运用在叙事空间的塑造上。

《神笔》和《骄傲的将军》是“中国学派”的开山之作，前者中的城郭、村庄的建筑及屋内各种家具陈设不仅处处体现了中国古代的民风民俗，其图案和造型还吸收了中国古代装饰艺术的特点;而后者中将军府的亭台楼阁、门窗几案以及铜鼎、酒具等都具有浓厚的民族古典风味，尤其是背景设计中汲取了中国古代壁画的精华，并采用中国传统绘画工笔重彩的技法突显了建筑物的宏伟气势。《大闹天宫》作为“中国学派”的扛鼎之作，更是一部具有浓厚民族风格的杰作。该片在场景设置上从中国民间年画、敦煌壁画、庙堂艺术、出土文物、舞台布景等方面吸取营养;在用色上大量采用红黄蓝等符合中国人喜好的传统色调;背景音乐或音效上则大量运用中国传统京剧配乐，强化以锣鼓等为代表的传统打击乐器在制造节奏上的作用。影片在以上基础上推陈出新，体现出既具有鲜明民族传统，又具有新颖时代特色的艺术风格。与《大闹天宫》一样，《哪吒闹海》在背景设计上也具有中国传统装饰画风格;它在道具的运用上，房屋样式、室内装饰以及人物服饰花纹等基本上以唐宋时代为依据;配乐以民族器乐为主，特别是对具有浑厚音色的战国编钟的引入使用，为影片更增添了浓郁的民族和历史气息。至于水墨动画短片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》、《鹿铃》、《雁阵》等，则在银幕上充分展现了中国传统绘画的“笔墨情趣”，它们将中国水墨画独特的晕染技术发挥到极致，从而创造了在国际上独树一帜的、中华民族所特有的动画艺术形式。此外，《天书奇谭》、《三个和尚》等也都是在叙事空间塑造上较好地融合了各种民族艺术元素的典型范例。

“中国学派”动画家醉心于民族传统文化，他们都是中国传统文化的自觉继承者和弘扬者，又由于他们大多是美术行伍出身，因而能较好地运用绘画手法把各种民族艺术形式巧妙地组织到动画电影的画面之中。

二、独特的意象化表现手法

“中国学派”动画电影在叙事空间设置上的另一个突出特点就是意象化表现手法的运用。

意象作为中国传统的审美范畴，是表达某种抽象观念和哲理的艺术形象。中华文化在长期的历史发展中形成了一些独有的意象。相应地，在中国传统艺术如绘画、戏曲等中，也形成了一系列独特的意象化表现手法。这些意象化表现手法被“中国学派”动画家吸收，运用在动画电影创作上，主要表现在以下几个方面：首先是线条和色彩的意象化。中国传统绘画艺术以线条为造型基础，对线条有独特的审美要求，讲究笔法和功力，讲究象征意味。“中国学派”动画电影，不管是《大闹天宫》、《哪吒闹海》，还是《天书奇谭》，基本上都是以山、石、云、海为主要背景，这些事物本来就是中国传统绘画反复表现的对象。“中国学派”动画家在描绘它们时，更是充分发挥中国绘画的表现技法，在线条的勾勒与色彩的运用上，力求使其与所表现的内容相符合，成为具有特定内涵的意象。如《大闹天宫》中在描绘花果山时，线条洗练流畅，色彩明朗，体现出光明、积极的象征意味;而在描绘龙宫和天庭这些与花果山相对立的场景时，不仅整体色调偏于暗淡，线条也显得凝重。其次是动作的意象化。如《三个和尚》借鉴了中国戏曲舞台表演中的“虚拟”手法：“挑水的动作，并不是把和尚画在一个具体环境中挑水，而是在一个几乎空白的背景上向左走几步，转身，又向右走几步转身，再向左……于是就到了。”[1]97《大闹天宫》的开头，两只小猴子分别拿着一把月牙铲把水帘洞前的瀑布从两边拨开，这是模仿戏曲舞台大幕的拉开，预示主要角色即将登场。再次是情境的意象化。水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》都善于利用中国画留白的技巧，以虚实相生的手法营造出生动活泼的水塘空间：前者通过在空白处添加几笔波动的曲线、轻柔摇动的水草、上升的水泡以及欢快摆尾的蝌蚪等予以展现;后者通过在空白处点缀几块大大小小的石头、游动的小鱼以及水牛身体在其中的显隐变化予以展现。此外，《神笔》中用一根桃树枝经历的开花、结果、枯萎、飘雪表示“一年过去了”;《草人》和《螳螂捕蝉》则通过飞舞的蜻蜓、蝉鸣、鸟叫，烘托出一片恬淡闲适的田园风光;《牧笛》中，通过对倾听天籁之声、乐而忘返的老牛的描绘，表现了大自然的无限魅力。

“中国学派”动画电影对意象化表现手法的多方面运用，使其叙事空间的意蕴内涵更加丰富深厚、耐人寻味。

三、富有诗意的意境设置

浓厚的民族化风格、独特的意象化表现手法，加上深入细致的刻画，使“中国学派”动画电影的叙事空间具有诗一样优美的意境。

“中国学派”的经典短片，如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹬蚌相争》、《草人》、《螳螂捕蝉》等具有田园诗般的艺术境界;而《山水情》、《鹿铃》、《蝴蝶泉》等则具有山水诗般的艺术境界。这些影片将叙事空间与人物活动、故事情节融合无间，创造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，虽然时长仅短短的20分钟，但影片几乎将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一帧画面，尤其是结尾：少年端坐崖巅，手抚琴弦，深情的琴声在山谷大河间回荡，老琴师在连绵不绝的琴声中渐行渐远，逐渐消失于茫茫的云海。[2]动画电影通过酣畅淋漓的水墨画面和优雅纯净的古琴音乐把“天人合一”的高远意境完美地呈现出来。

在“中国学派”的经典动画长片中，也有很多富有诗意的意境设置。《大闹天宫》整部影片就仿佛是一幅逐渐展开的壮丽的山水长卷，其中有花果山、龙宫、天空、蟠桃园、灵霄宝殿等场景，其所营造的虚无缥缈、光怪陆离的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境设置深邃、层次丰富，这里飞瀑直下、怪石嶙峋、草木葱茏、花果繁盛，是群猴自由自在生活的乐园。《哪吒闹海》在背景的处理上延续了《大闹天宫》的风格，采用色彩瑰丽的平面装饰与朦胧写意的意境塑造相结合，在表现波澜壮阔的大海、富丽多彩的水下世界、雄伟优美的古代建筑以及重峦叠嶂的陆地景观时，影片背景设计给人以强烈的装饰之感，富有壮观、华丽的格调;而在处理天宫、仙境、云天、荷塘时，背景则倾向于烟雾缭绕、霞光满天的写意风格。[3]191《天书奇谭》中的山、石、云、树、花鸟、建筑等都采用工笔和写意相结合，并根据环境气氛的不同及表现剧情的需要使用不同手法营造不同风格的意境，如，云梦山景象采用水墨渲染，烘托气氛;市井楼台亭阁则全是工笔细描，突出其繁华。[4]

总之，精工细致的描绘、多样的表现手法使“中国学派”动画电影的叙事空间呈现出幽深美好的意境，能激起观众无限的联想与想象。

第2篇：动画电影特点范文

【论文摘要】美国是一个由移民组成的新国家，没有长期的发展历史，却形成了自己特有的美国式文化体系、特征鲜明，主要包括文化的包容性、幽默性、实用主义、个人英雄主义等。文章从动画电影的独特视角分析了隐藏于其背后的文化特征，运用了比较分析的方式．结合我国动画电影的发展现状 ．进一步阐明了美国文化的核心．借以指导我们反思我国文化传统的优劣，更好地为我国的文化建设服务。

美国是个由移民和他们的后裔，加上本土印第安人建设并发展起来的新国家，没有长期的发展历史，同时又没有所谓单一的民族传统 ，但是具有资本主义世界各国当中最快的经济发展速度，是目前世界上独一无二的超级经济强国，拥有巨大的国内市场，它的经济实力又使它具有相当巨大的国际市场占有率。因此，形成了美国文化与欧洲其他国家发展所不同的特点，有着自己特有的美国式文化体系。美国文化具有多种特征，包括幽默性 、包容性 、实用性 、个人英雄主义等等。这些特征可以从火热的美国动画电影中窥见～斑。美国动画电影是世界电影当中的一个非常具有影响力、但是又非常独特的组成部分，正越来越强地影响着全球文化的发展。研究美国文化特性有利于指导我们更好地发展我国的文化建设。

一、 美国文化的包容性

美国作为一个移民国家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲 、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民，带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度，他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国，成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子，正是因为美国没有自己的传统文化，才能融合各国的文化，从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。

同时美国文化随着时展，其文化的包容性 不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式 ，另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面，美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下，他们的题材来 自世界各国。如动画电影 《埃及王子 》是来 自埃及文化，《小美人鱼》取材于丹麦童话，《花木兰》 《功夫熊猫 》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因，其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫 》为例，影片中处处展现着中国元素，“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”，中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味，能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中，把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界，捷足先登，做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面 ，美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”，贴上美国的标签之后，再重新推广到世界各地，并为其刨造出巨额利润。不过，我们更应该反思的是中国电影文化业的现状，过于狭窄，缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力，在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》，10年过去了，我们不能只是“愤怒”地抵制，捶胸顿足，我们更期待中国电影艺术的崛起。

二、美国文化的幽默性

幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征，这是 由美国人的活泼、天真 、好动 、非权威化的性格所决定的。 比如动画片 《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感 。在人们心目中过街喊打的老鼠，是一个恶心反胃的动物，在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象，没有一点令人讨厌的感觉 ，只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状； Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写；Tom把Jerry舞台的一块锯掉，掉到底下的竟然是周围的舞台时等，深深被这种美国式的夸张幽默所折服；美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致：比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎，让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现，非常独到，耐人寻味。

除了动画电影，美国广告设计 的幽默也是世界闻名的 ，他们天性乐观 ，这种性格 自然从各种设计上表现出来，成为他们设计的一个特征 。美国人常常说 ：如果都可以达到功能 目的，为什么要那么严肃?这种民族心态 ，是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多，无论早期 《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》，还是后来的《宝莲灯》，无不体现强烈的“寓教于乐”的精神，处处透着中国文化的严肃感，说教色彩太浓，可看性不强 ，很少有令人过 目难忘的人物 ，最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事，而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及 《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象，经久不衰地赢得了世界各国观众，受到不同年龄层次读者的喜爱，引起广大读者的共鸣，并成为美国通俗文化的一部分，创造动画史上少有的奇迹。

三、美国文化的实用主义

实用主义一词最早是从希腊文可而来的，含有行动的意思 美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响，黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响，实用主义存美国社会发展的不同时期中，它的表现和作用是不同的作为民族精神，在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓，重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益．注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法，实用主义在美国仍然存在并发展。今天，在 美国人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动，它造就了美气质，时影响了整个世界。

此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点：只要能多赚钱，无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心，此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下，中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然，如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点．色彩样式典雅和绚丽，但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析．角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色，片中渚多角色设计缺乏原刨性，止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的，而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看．作品显得有些粗糙、肤浅，用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事，除“莫名其妙地娱乐”外别无其他，但这正是美国实用主义文化的体现 ，讲求效益，注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化．文化产业已成为美国最富于活力的产业之～一文化产业兴盛的背后 ，是美国动画产业的生机勃勃 ．

典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销．将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品：玩具 、音乐唱片 、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的参与下，成立了一家专业的动画制作公司，从 “创意内容”出发，逐步扩大到 “产业基地”．用现代工业化流水线生产的方式 ，大批量地制作动画片并把它们销往世界各地； 时．又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利 ．在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期．迪斯尼公司又与丹麦的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》杂志，后又建立迪斯尼乐同等 ，从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业，实现了美国入的实用主义的梦想 、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深，停留在对动画艺术用情专一的阶段 。 对动画事业片面的执著追求．不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的 目标 ．这值得我们从业人员反思。

四、美国文化的个人英雄主义

在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义，并且在他们看来，这种英雄不仅仅是美国本土的英雄，更是全世界全人类的英雄，他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的 “国际警察”形象是不谋而合的。

其实 ，个人主义思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动 ．后来经过18世纪法国启蒙运动 论证与传播，在美国结出果实。加利福尼亚大学社 会学家罗伯特认为 “个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想 上继承了欧洲移民带来的思想，特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制 ．希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响 ；另一方面个人主义产生有着较早的历史背景 ．并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成 ．这里没有血缘纽带．也没有政府干预．除了上帝 “天国”的抽象观念和到新边疆发财外 ，没有共同别的理想 毋庸置疑，每 个人都要做自己的英雄，为了集体利益放弃或牺牲个人利 益 ．对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是 出现了崇尚个人主义现场，同时也衍生出了个人英雄主 义。《花木兰》就是一典型角色，在片中中国 “花木兰”的忠孝理念被西方 “个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映，不仅为人家赚到了3亿美元，而且让 “个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义，即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外，《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片，其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。

五 、结语

美国是一个年轻的国家．她虽没有悠久的历史，但 有着自己独特的文化体系．并且随着时展美国文化越 来越显示出其生命力，研究美国文化特性对于我国建没与繁荣我国文化具有一定的借鉴性。比尔·盖茨有句名言：“在凶特网时代，准买下了文化 ，准就控制了时代。”诸如 “花木兰”式的中国传奇故事被跨国公司西方化和全球 化的过程 ，也是美国文化为实现 自身利益而改造其他文 化 、蚕食其他文化、主导世界文化，并据为己有、创造巨额利润的过程。临渊羡鱼，不如退而结网．美国式电影文化的发展已为我们指明了一条发展的道路：我们期待贴有 中国标签的中国文化早 日走下文化圣坛 ，走入民众 日常生 活、走向世界每个角落。

[参考文献]

[1]李怀亮，刘悦笛当代美国文化产业研究[M]．广州：广东人民出版社 2OO5．

[2]梁捷，赵达．王逸吟．“《功夫熊猫}热”引发的文化思考光明 日报，2008-07-31(5)

第3篇：动画电影特点范文

[关键词]水墨动画电影；艺术特征；分析总结

中国水墨动画影片的含义和发展

所谓中国水墨动画电影，是指用中国传统的水墨画作为影片的角色和场景的表现形式，或者说整部动画影片是一幅动态的中国画。水墨动画影片是中国动画发展的必然阶段，同时也是有着浓郁民族特色的艺术珍品。时至今天，已经走过了半个多世纪的发展历程。早在20世纪30年代，中国动画艺术先驱万氏兄弟的作品中，就能够看到明显的中国画的图形，如传统的线描等。1960年，当时的副总理参观完中国美术电影展览会后提出：“如果你们能够把齐白石先生的画动起来那就更好了。”这是一个期望，也是一种启发，于是艺术家尝试着把中国传统水墨画搬上舞台。上海美术电影制片厂对齐白石的中国画进行了认真和细致的研究，经过反复的实验，攻克了水墨动态影像的技术难题，1961年集体创作出了经典水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》。在这部影片的成功的带动下，70年代又陆续出现了多部水墨动画精品。上海美影厂又推出了《牧童》，这是一部描写牧童快乐生活的影片，其基本素材都是来源于李可染先生的水墨画，整个作品中充满了诗情画意。1988年出现的《山水情》，影片的人物设计者是著名的国画家吴山明先生，该片中运用了多项全新的技术，使画面的流畅性和层次感大大增强，将中国水墨动画推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》《熊猫百货商店》《鹿铃》《蚂蚁和大象》等作品，都直接或间接运用了水墨元素，充分继承了有着千年历史的水墨画的精髓，将笔墨技巧、气韵生动、意境悠远这些特点展现得淋漓尽致，体现出了中华民族所特有的文化内涵和审美品格。动画电影，这种从西方引入的艺术门类，只有将之植根于民族文化的沃土中，与民族文化相结合，达到血脉相通、水融的共生，才能创造出自己的艺术精品。

中国水墨动画影片的艺术特征

（一）题材简单，情节精致

中国水墨动画相对于其他动画片来说，因为形式上的特点，在题材选择和情节设置上都比较简单，其素材多取自于一些传统的故事和传说，一方面具有耳熟能详的特点，另一方面这类题材在中国画中经常出现，能够为动画的创作提供一定的启示和借鉴。而且水墨动画的制作技术有限，制作过程也十分复杂，很难制作出“鸿篇巨制”，一般都是以半小时的长度为主，尽量淡化影片的叙事性因素，呈现出一种短小精悍的特点。比如《小蝌蚪找妈妈》，其原始素材是齐白石先生的水墨画，然后对其进行了加工，故事的开端、发展、和结局都比较简单，甚至有意淡化，而是意在表现一种诗画的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片没有一句对白，这在其他形式的动画片中几乎是不可能的，或者说创作者将故事情节全都融入到画面中去，观众们在欣赏一幅幅优美山水画的同时，自然而然接受了关于故事情节的信息，而如果把一些叙事因素强加于作品中，无疑会使这种意境的营造受到一定的影响。所以从取材的角度来看，之所以选择一些耳熟能详的故事，就是因为影片中会在一定程度上忽视情节的要素，而是将更多的精力放到视觉效果的营造上，可谓是以小见大，以方寸见整体，体现出写意、浓缩、概括的特点，与其说是动画影片，倒不如说是类型化动画小品。

（二）托物言志，文以载道

中国的艺术创作历来都有文以载道的传统，即通过艺术创作，体现出一定的精神性因素，其实现的手段多是托物言志。通过对客观事物的描写，体现出主体的情思。这在中国山水画和动画结合的水墨动画中，表现得尤为明显。一方面，因为对叙事情节的淡化，所以能够着力展现一些自然风情和诗情画意；另一方面，中国传统的文化精神，如中庸、含蓄、内敛等，往往都是凭借这些山水风情表现出来的。比如《牧笛》，就是一幅山水田园风光的展现。中国的传统文化中有着对天人合一的追求，崇尚田园劳作，重视农林牧渔，追求人和大自然的和谐相处，将个人的情怀寄托于天地。《牧童》中，有着大量写意的山水和田园风光的描写，几乎就是中国传统山水画的再现，所有的故事都在这种环境下展开，给人带来一种心旷神怡之感。《山水情》中，更是对中国山水画艺术的一次宏大展示，充分表达出中国传统文化中的高山流水和大音希声，将这种古典文人情怀推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》中使用的大写意水墨渲染，《鹿铃》中局部细致的刻画等，都是这种山水相依、融情于景的体现。同时，水墨动画对传统文化中“文以载道“的特点也有体现。《牧笛》中描绘了牧童和水牛之间的深厚情感，其深意在于表达人和动物的和谐相处。《山水情》中，将师父和徒弟之间心有灵犀展现得十分细腻，其实也是对中国传统师道的宣扬，虽然具有明显的教化意味，但是创作者将这些教化蕴藏在了山水田园之间，从而给人以潜移默化的感悟。

（三）离形得似，虚实相生

中国绘画中抽象性的特点有着悠久的传统，魏晋南北朝时期的“传神论”就是一个很好的体现。所谓离形得似，就是指绘画不以物象的外形相似为目的，而是脱离外形，创作出一种能够激发人们遐想的意蕴。离形，并不是信马由缰的涂鸦，而是一种高度的综合、概括和提炼，是一种特定的形象加工和创造，应用到水墨动画中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥数笔就勾勒出来，可是说是概括和简洁到了极点，但是其给人的印象却是完整的，丝毫没有引起认知上的偏差，反而认为这种手法充分体现出了雅士仙风道骨的特点。不像是西方动画那样，善于将事物描写得细致入微，而是深谙艺术和生活相同的道理，寓繁于简。同时，中国水墨动画还有着虚实相生的特点。打破了时空的限制，时间、空间、地点和形状等，都没有严格的规定，而是随着主观意念随意支配，让画面向四周无限延展。比如《牧笛》中，画面中经常会有空白的出现，这空白的含义就是十分丰富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但给了观众以一个极大的想象空间，而且造成了一种咫尺千里的视觉效果，让观众分不清到底哪个是现实情境，哪个是艺术情境，从而获得虚实相生的艺术效果。

（四）气韵生动，意境悠远

气韵生动是谢赫提出的“六法”之首，可见其在中国水墨画中的地位。所谓“气”，是指刚毅和英朗；“韵”，则是指柔美和清远。具体到中国水墨画中，“气”就代表着作品的骨感美，“韵”则代表对墨的把握能力。两者是紧密结合在一起的，表现出了中国传统艺术较高层次的审美追求。而中国水墨动画电影中，对此有着恰如其分的处理。比如《山水情》中，整个画面的色彩和画面中事物，如山、水、树木等，组合在一起，就营造出了一个淡雅和空灵的氛围。而且在远端云和水的处理中，通过墨和水的晕染，呈现出了一种云水相依的境界。同时，创作者还十分注重对墨的把握，浓淡分明。比如在树木和山石的表现上，就使用了浓墨。这无疑是对“气”的表现，气韵之间既紧密结合，又体现出了一种对比，可谓是相辅相成。还是这部作品中，小渔童送别雅士的一段中，出现了袅袅的画外音，画面采用了淡墨的笔法，小渔童抱着古琴，在云雾缭绕中缓缓地移动，气韵生动就在这种若隐若现中体现得淋漓尽致。其次是意境悠远。意境是中国艺术创作中的最高追求，在中国画中体现得尤为鲜明，所谓只可意会，不可言传，就是对意境最好的描述。中国水墨动画对意境的表现进行了充分的继承。比如在动画场景角色的绘制中，没有十分明显的边缘化倾向，而是遵从中国画中散点透视的原理，伴随着水墨的随意交融，展现在人们的面前。比如《小蝌蚪找妈妈》中，就用水墨的笔法将各种小动物描绘得惟妙惟肖，让原本处于静止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品为蓝本《牧童》，画面中小溪潺潺，柳树成荫，展现出了一幅钟灵毓秀的江南美景。牧童丢失青牛之后一路找去，所过之处是雄浑壮丽的泼墨山水和留白处理的千尺瀑布，还有那细致刻画的一草一木，都让人觉得空旷辽远。还有《山水情》，整部影片都处于一种虚无缥缈的环境之中，几乎囊括了所有的水墨表现形式，在这样一种气氛下，将渔童和雅士之间的相遇、相知和分离，刻画得唯美和飘逸，充分体现出了一种悠远的意境追求。

综上所述，20世纪六十七年代，中国动画电影曾经一度辉煌，在国际舞台上备受瞩目，尤其是水墨动画电影，一度成为中国动画片的代言人，充分体现出了水墨动画在世界动画中的地位。但是今天看来，在商业动画发展这个大形势下，水墨动画的发展遭遇了严重的危机，甚至陷入了停滞。这不得不引起我们高度的重视和思考。诚然，其中的原因是多个方面共同造成的，而且不是一朝一夕能够解决的，但是有一个观点和信念是需要明确的，即中国水墨动画曾经能够受到世界人民的欢迎，那么在今天同样能够获得世界的认可，而且水墨动画是中国动画精神最好的代言人，只是我们在创作的形式和手段上还有所欠缺，只有民族的，才是世界的。从艺术本性上说，只有具备独立个性的精粹艺术，才能经得起时间和人心的磨砺。水墨动画片对情感的表现深入、细腻、动人，它完全有这样的潜力，在动画界大放异彩。本文对一些经典水墨动画的艺术特征进行了分析，意在从中汲取丰富的借鉴，启发思路，为中国水墨动画电影的再一次崛起贡献一份力量。

[参考文献]

[1]陆小玲.论“中国动画学派”的探索与创新[D].苏州：苏州大学，2009.

[2]蔡文林.中国动画造型设计的风格特征研究[D].苏州：苏州大学，2008.

[3]董冠妮.文化的传承与撞击——开放三十年来银屏经典动画人物的造型变迁[J].电影文学，2009（08）.

[4]张若男.中国传统文化与当代动画创作[D].济南：山东师范大学，2009.

第4篇：动画电影特点范文

[关键词]当代美国；真人动画；审美特征

自从1900年美国动画之父莱克顿创作了电影史上第一部真人动画电影之后，真人动画的发展之路也就此展开。真人动画电影与普通电影的发展史近乎相同，但是前者却经历了更加戏剧性的变革过程。所谓真人动画电影，就是运用特殊的摄影技术将真人演员与动画形象结合在一起的电影表现形式。真人电影和动画电影原本是不相干的两种电影类型，真人电影以写实的故事情节和电影画面为主，力求记录或还原真实的世界；而动画电影则侧重虚幻的表现形式，虚拟的动画形象在虚构的时空中演绎故事。看似矛盾的两种电影形式相结合，碰撞出了令人耳目一新的视觉效果。真人与动画的结合，不仅能够凸显真情实感，而且还能表现动画特有的夸张和趣味，而呈现的电影画面也虚实结合、亦真亦幻。美国真人动画电影对世界电影的发展做出了巨大的贡献，前者的发展史也是世界真人动画电影发展史的缩影，研究真人动画电影，美国无疑是很好的范本。文章从童话性、喜剧性、奇观性三方面出发，分析当代美国真人动画电影的审美特征。

一、童话性

真人动画电影凭借着将真人演员和动画形象相融合的特殊摄影技术，向观众展示了亦真亦幻的全新的电影世界。此类电影中所涉猎的丰富的动画元素，自然使其被赋予了浓重的童话色彩。而当代美国真人动画电影的审美艺术中，童话性是非常重要的一项特征。

首先，当代美国真人动画电影主题的选取具有童话倾向。真人动画电影可以通过卡通动画形象和虚拟的动画空间场景呈现出多姿多彩的想象世界，而最具浪漫气质和幻想氛围的当属其讲述的童话故事。童话不仅塑造了想象和夸张的角色形象，而且充满了曲折离奇的情节，使观众不知不觉便沉迷其中。美国真人动画电影的主题思想在进入当代后便发生了改变，20世纪40年代以前，电影中的卡通动画形象仅仅是用来戏谑和取悦观众的，而40年代后，动画角色在电影中的地位逐步提高，并且不断向童话性质方向转变。以2010年上映的根据路易斯・卡罗的同名童话小说改编的真人动画电影《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）为例，电影版本完整地保留了原著中的童话特质，除了将文字转换成视听画面外，无论是故事情节还是角色塑造，都依从童话美学的审美要求来进行电影制作。其实早在这部电影上映的几十年以前，迪士尼便将其拍摄成真人动画电影，只不过由于摄影技术的落后使得当时的影片是无声的黑白短片。虽然两个时代的电影拍摄技术相差甚远，但是对这部电影的童话性审美追求却是始终如一的，可见童话性的主题对于美国真人动画电影来说，无论在哪个时期都是不可或缺的审美特征。

其次，当代美国真人动画电影中塑造了众多童话性角色。从童话美学的角度分析当代美国真人动画电影的审美，除了其电影主题的童话性这一显著特征，另外值得提及的便是此类电影中所塑造的童话性角色形象。童话主题的电影必然离不开童话主人公，它们不仅要有夸张和充满想象力的外形，还要有童话特性的行为语言。对于真人动画电影来说，要想塑造成功的童话性角色，真人演员很难完成这个任务，所以卡通动画就当仁不让地成为最佳选择，起用动画形象的便捷之处就在于可以根据角色和剧情的需要进行任意大胆的高难度创造。同样以《爱丽丝梦游仙境》为例，这部童话真人动画电影中塑造了形形的童话形象，头脑聪明却又胆小怕事的兔子先生，非常淘气但拥有超能力的妙妙猫以及身材矮小肚子圆圆的双胞胎兄弟，这些形象在现实生活中是不可能存在的，但是却在童话性的真人动画电影中成为讨人喜欢的重要角色。另一部真人动画电影《蓝精灵》（The Smurfs，2011）中，则塑造了六个通体蓝色，身材只有三个苹果般大并且有着不同个性的蓝精灵，他们不仅有智慧，而且善良勇敢。蓝爸爸是蓝精灵一族的大家长，他也是蓝精灵中唯一身穿红色裤子、头戴红色帽子的角色，他的形象与圣诞老人有几分相似，而他拥有的魔法和智慧使他充满了魅力。而蓝妹妹则是蓝精灵中唯一的女性角色，她本是格格巫制造出来假蓝精灵，在蓝爸爸的魔法下，才变成了一个真正的蓝精灵。类似的，聪聪、笨笨、厌厌、勇勇等角色，也是性格鲜明，各具特色。虽然仅仅列举了两部电影，但是足以证明当代美国真人动画电影对于塑造童话性的角色形象的情有独钟。

二、喜剧性

童话性的审美特征，不仅使得当代的美国真人动画电影在银幕上呈现出一幅幅美轮美奂的童话美景，而且能够让观众仿佛身临其境地重温童年的趣味。而真人动画电影的另一种审美特征是喜剧性，其既可以愉悦观众，又可以传达一定的现实意义。这种寓教于乐式的手法，也是当代美国真人动画电影审美特征中值得研究的一项。

当代美国真人动画电影具有喜剧性的创作思维。由于真人动画在创作之初主要面对低龄观众，所以内容呈现喜剧倾向是其必然的选择。随着真人动画的不断发展，对喜剧性的选择，则不仅仅是面对低龄观众。电影作为综合的艺术表现形式，本身融入了创作者的思想情感，可以传达出更多层次的内涵和意义。喜剧性的电影有很多种类，但是，无论何种喜剧性质的影片都不仅仅是以博观众一笑为最终目的，喜剧创作是为了彰显电影的艺术魅力以及对现实的反思，尤其是面对成人观众时。美国真人动画电影在进入20世纪40年代后，也开始关注并逐渐形成深层次的审美意识，新颖创意加上喜剧性的现实意义是当代美国真人动画电影发展的一种趋势。《泰迪熊》（Ted，2011）作为一部经典的喜剧电影，主要讲述了男主人公约翰和他心爱的玩具泰迪熊之间的一系列逗趣的故事。玩具泰迪熊陪伴约翰度过了快乐的童年，但在成年后，约翰还是和泰迪熊混在一起，相依为命。他们抽烟、喝酒、吸大麻，这种醉生梦死的生活使得约翰成年后变得浑浑噩噩、无所事事。约翰与泰迪在河边的公园漫步时，泰迪甚至轻佻地捏了捏蹲在他身边的红衣女孩的胸部。虽然影片的内容让观众笑声连连，但是在搞笑的同时，这部电影也在传递着富有深意的信息，不仅通过各种情节影射着现实社会，而且在欢笑中让观众进行自我反思。泰迪实际上代表着约翰不愿意长大的一面，他不愿面对成人社会的钩心斗角，也不想承担成人的社会责任。喜剧性的效果只不过是电影创作者表达自我情感思想的手段，在每一个笑料之中，都融入了其预设的创作思维。

始于20世纪40年代的当代美国真人动画电影，其喜剧性的审美特征并非一蹴而就，而是经过了40年代的繁荣、50年代的冷却以及60年代的再度发展才在不断地积累经验和吸取教训中逐渐成熟起来。即使电影创作前期已经设定好了喜剧性的思维，但是仍然需要相应的审美取向的配合才能实现最终的效果，而所谓的喜剧性审美取向在真人动画电影中主要表现为互动性，独角戏很难呈现出精彩的表演，只有连续不断的互动过程才能吸引观众的眼球。以《猫狗大战》和《泰迪熊》这两部真人动画电影为例，《猫狗大战》中既有真人实景、傀儡模型，还有立体动画，虽然三者在现实生活中无法实现互动，但是通过电影的科技制作它们被完美地组合在一起，形成了全新的动作喜剧，这就是在创作思维的主导下向互动喜剧方向聚拢的审美取向。同样，在《泰迪熊》中也是以约翰与动画泰迪熊的互动为故事主线，人格化的泰迪熊和约翰一起抽烟、喝酒、吸大麻，他们之间的频繁互动有时会让观众忘却其虚拟的身份。

三、当代美国真人动画电影的奇观性审美特征

美国真人动画电影的审美特征不断流变，但无论是哪个发展阶段，其所表现出的审美风格都离不开奇观性，即震撼的视觉效果这一最能够体现它与其他类型电影区别的专属特点。视觉奇观是观众走进影院欣赏真人动画的重要原因。现代社会的高节奏，使生活其中的人们一直面对着巨大的压力，而看电影则是放松心情的手段之一。电影必须提供观众所需的娱乐性，才能吸引观众的观看行为，而视觉奇观是娱乐观众的不二法门。虽然奇观也会带来形式大于内容的诟病，但只要有市场，电影中的奇观仍会持续下去。纵观好莱坞的大片，无不是具有强烈的视觉冲击力，而真人动画电影在这一点上也不能免俗。

以前文提到的《蓝精灵》为例，在影片中，蓝精灵居住在中世纪小山村的梦幻森林中。影片开头就以骑在大鸟身上的蓝精灵的飞翔场面带给观众视觉冲击，随着鸟儿在丛林中穿梭，它们进入了森林中的秘境――蘑菇屋营地。营地与人们日常生活中所见的村落完全不同，房子都是蘑菇的形状。在这里，蓝精灵齐声歌唱，准备庆祝“蓝月亮”节。片中，观众可以看到帕特里克・温斯洛一家与可爱的蓝精灵亲密互动，而蓝精灵则在大城市纽约上演冒险，再加上片中华丽的魔法元素，使观众在受到视觉冲击的同时，感受轻松愉悦的心灵冒险。为了强化视觉奇观，美国真人动画电影还在着力由二维动画向三维动画转变。如《加菲猫》（Garfield，2004）中的加菲猫，以及《鼠来宝》（Alvin and the Chipmunks，2007）中的花栗鼠们，都在技术处理后变身为3D立体动画。三维动画的发展是真人动画视觉效果最突出的进步，虚拟性但是逼真的动画形象是新时代的必然趋势。值得注意的是，三维动画的过度使用也为真人动画电影带来了弊端。由于高逼真度的三维动画使电影定位的界限越来越模糊，《变形金刚》和《阿凡达》等大量利用CG技术的电影已经被排除在真人动画电影范畴之外。所以，当代真人动画电影要想保留自己的视觉风格，CG技术的使用也要在一定的限度之内。

真人演员虚拟化，则是真人动画视觉奇观的另一个重要组成部分。真人动画电影由真人实景和动画形象虚拟世界两部分构成，其所展现的奇观画面也是同样由两者共同实现。因此，真人动画电影令人称奇和拍案叫绝的视觉效果，除了越来越逼真的动画形象外，便是电影中偶尔被虚拟动画化处理的真人形象。与动画形象三维化的发展原因一样，动画版的真人形象也是为了满足观众多元化的需求。在《空中大灌篮》（Space Jam，1996）中，作为真人形象出演的乔丹，在电影中其身材被进行了夸张的拉伸。为了配合影片中众多的外星壮汉，乔丹在他们的面前变得矮小。而与自己的队友相比，乔丹仍是颀长的身材。经过科技处理后的乔丹虽然仍被认定为真人形象，但是与原有的真人动画电影中的真人概念已然不同。可见，无论是《加菲猫》和《鼠来宝》一类的高度逼真的三维动画形象，还是《空中大灌篮》这样鲜有的动画化的真人形象，都为当代美国真人动画电影形成独具一格的奇观性审美特征做出了贡献。

综上，真人动画电影作为如今影坛重要的影片类型，已经形成了独特的审美特征，童话性、喜剧性以及奇观性只是其中几个方面。美国真人动画电影已经发展得十分成熟，其成功经验值得我国电影工作者借鉴。我国在真人动画方面起步较晚，《捉妖记》是这一类型中较为成功的影片，但真人与动画角色之间的配合仍有略显生硬之处。有鉴于此，文章研究美国真人动画电影的审美特征，以期对中国真人动画电影的发展提供一定的借鉴。

[基金项目] 本文系黑龙江省艺术科学规划青年基金项目“文化传承视域下的黑龙江地域中国画创作研究”（项目编号：2015C049）。

[参考文献]

[1] 曾耀农.美国动画电影的审美内涵[J].南通大学学报（社会科学版），2012（01）.

[2] 魏爱民.后现代视域中的动画审美特征[D].重庆：重庆师范大学，2009.

[3] 姚旭.理查德・林克莱特真人实验动画研究[D].杭州：浙江理工大学，2013.

第5篇：动画电影特点范文

1、前言

电视电影动画并非单纯意义层面的静态美，而是可超出时空限制，对客观事物通过夸张的手法进行再现，进而寄托人们对绚丽色彩生活内心向往的艺术形式。伴随物质文化生活水平的持续提升，人们更注重精神文化建设，其审美需求日益提升，对电视电影动画制作则显现出更高的追求。他们更愿意在电视电影动画片之中看到有关映射过去并反映未来，展现当前生活与向往的内容。还希望动画片更多的融入丰富文化元素，通过自由的想象创造，令动画真正的富于想象，体现表现力，凸显美学特征，令形象、意味以及道德的综合美集成在动画作品之中，提升整体制作水平。由此不难看出，电视电影动画片受到文化以及人们审美意识的综合影响。只有把握动画美术显现的艺术特征，方能创造出优质、完善的电视电影动画作品，获取大众全面认可。

2、电视电影动画片美术艺术特征及影响因素

电视电影动画创作中，文化因素对其形成了显著影响。我国上下五千年的文明历史，文化风俗、艺术形式在较多动画作品中均有所展现。例如，京剧艺术是我国文化瑰宝，较多动画片借用其生旦净末丑的形象来展现人物，令作品深入人心。另外，我国电视电影动画片还体现出独具特色的形式风格，例如《小蝌蚪找妈妈》就利用水墨画形式，在叙事的同时凸显了动画片的文化艺术特色。年画、刺绣以及皮影、雕刻等手法也广泛的应用在电影电视动画创作中，形成了多元化发展的趋势。当然，不可否认，国产动画片在国际市场领域的发展，仍旧面临一定压力。究其原因不难看出，当前创作人员没有形本文由收集整理成良好的审美意识，而是一味的照搬照抄国外作品，只懂得皮毛，却没有真正的丰富自身修为。较多电视电影动画片在情节设置、内容编排上则欠缺生动趣味性，对故事的叙述没有做到清晰明了，对动画片的视觉剪辑以及丰富镜头感没能良好的把握。虽然，较多动画作品画面设计优美，然而内涵不足，且视觉效果应进一步优化提升。为有效应对该类问题，创作人员只有真正挖掘我国特有的艺术内涵，应用具有民族传统风格与艺术特点的语言，引入现代艺术形式以及美学风格进行良好的演绎，方能提升电视电影动画片整体艺术性，提升其广度与深度。

动画片同普通电视电影显著区别为，后者为真实人物以及动作的展现，而前者应用绘画工具以及素材、技巧进行创作，因而更加体现出特有的美术艺术特征。其呈现出的美不仅仅为艺术美，同时还包括道德美，是我国特有的动画艺术美学风格。其道德美源自实践生活，为人们整体精神风貌的反映。同时，电视电影动画还展现出形式美的特征，具有一定的独立性与丰富性。受到我国历史文化的深刻影响，电视电影动画美术还呈现出了意味美，即映射出时代文化的变迁发展轨迹，可深刻的影响大众，令其产生情感共鸣。

3、凸显电视电影动画美术艺术性，提升创作水平

3、1应用高科技手法，优化电视电影动画制作效果

信息时代，高科技技术迅猛发展，倘若单纯的应用手工方式制作电视电影动画，将无法形成丰富生动的画面处理效果，提升吸引力。为此，传统方式被逐步取代，转而应用丰富剪辑手段以及镜头的变化，通过对景深调度、背景丰富转换，创作出了更为生动、新颖、丰富、多变的动画作品。传统应用人工方式无法触及的领域则实现了良好的解决。今后的电视电影动画片制作，更应广泛的应用高科技手法，在提升制作质量的同时，令内容更加丰富，效果更加逼真，对观众形成强烈的感官刺激，令其体味身临其境之感，进而真正的被动画作品所吸引，深受感染，形成完美的享受。

3、2把握故事基调，促进美术风格延伸

明确电视电影动画故事基调后，应由美术设计人员确定适宜合理，能够展现主题的作品风格，进而令其深深的打动观众。为此，创作阶段中，我们应全面掌握故事基调，确保角色造型多重元素的良好一致性，促进美术风格的进一步延伸。可在多层面应用简约设计风格，体现动画作品鲜明基调。设计中应用简单明了且不失硬气色彩的线条，配合适宜的色调，借助三维动画技术，令观众体味到画面所营造的独特气氛，进而形成强烈的视觉冲击。

3、3彰显电视电影动画美术艺术风格，创新表现手法

为突出电视电影动画艺术个性，应在艺术场景布设以及故事情节设计、任务角色的整体造型搭配等层面凸显鲜明的艺术风格，令其不落俗套，体现良好的创新性。可应用适宜的艺术手法展现我国特有的民间艺术氛围以及浓浓民族情怀，同时可加入一些富含古韵气息的元素，令其同现代元素完美融合。动画为基于美术造型的一类基础艺术，因此表现手法不应一沉不变，应丰富多样，具有一定象征性，同时还应体现夸张与超现实的风格。创作阶段中不会受到现实以及空间条件的影响。因此，实践创作阶段中，应秉承创新意识，丰富应用表现手法，展开想象翅膀，进行自由畅快的描绘。优质的电视电影动画制作，不应单纯对绘制的各类人物以及场景事件实施画面简单的集合汇总，而应将动画手稿看做为一项电影艺术进行拍摄。实践阶段中，应运用丰富多样的拍摄方式，创新剪辑手段，丰富设计思维，提升电视电影动画艺术审美力以及视觉感染力。例如，在制作阶段中应确保动画片流畅。可应用蒙太奇镜头、并列镜头等，令动画制作更加生动，给人以心旷神怡之感。为营造紧张刺激的画面效果，可加入动感画面的设计，应用夸张的处理以及变形手法，令观众应接不暇。还可将真实人物融入电视电影动画之中，通过真实与虚幻的互动，达到完美的和谐统一。例如，电影《阿凡达》便通过逼真的三维立体制作技术，人性化的设计，令动画同真人电影拍摄良好的融为一体。在多变的动画视觉影像中，观众为电影电视动画作品所震撼，赢得了广泛赞誉，并继续推进了动画制作技术的创新、艺术风格的多元变化以及持续优化提升。

第6篇：动画电影特点范文

【关键词】智能电网；配电自动化；试点工程

引言

随着社会的不断进步，智能电网的建设给配电自动化注入了新的内涵，配电自动化不但提高了供电的可靠性，而且还提升了供电质量，扩大了供电能力，还是实现配电网高效经济运行的重要手段，是实现智能电网的重要基础之一。国家电网公司结合了工作中的经验和教训，并且针对智能电网建设的需要，提出了一定的总体要求，并制定了一系列的技术路线，通过确立了积极探索和实践智能电网建设新形势下的配电自动化发展理念和实现模式，并开展试点工程建设为新一轮的配电自动化工作建设目标，而且还为配电自动化的应用积累经验以及全面推广提供了示范。

1 配电自动化试点工程实施的内容

1.1 一次网架以及设备的改造

建设试点工程要符合的条件为配电网网架结构布置要合理并且成熟稳定，而且区域的供电可靠性指标要达到百分之九十九点九，从而避免在实施过程中大规模的改造配电网网架和更换设备。在试点区域中，还应结合配电自动化的应用需求对一些不能达到要求的部分线路进行网架优化的改造，增加一定线路的分段点和联络点，从而使网络的结构完善，线路间的互供能力增强，使供电的可靠性增强。而对于一些不能满足配电自动化要求的一些设备，比如开关站、环网柜、配电室等进行改造，为实施配电自动化数据的检测、故障报警等加装电流互感器和电压互感器以及电动操作机构，通过这些设备的合理改造从而提高了配电设备的运行水平，保证配电设备的健康运行。

1.2 建设配电自动化的主站

根据各个地区配电网的规模和应用需求，并且根据其发展的规划，试点工程的重点就是主站系统的建设，在主站系统的建设中我们应充分合理的考虑其的开放性和可靠性，还应考虑其的安全性和可扩展性，配置合理的系统软硬件，使系统扩展功能在配电网生产管理中积极的应用，实现其的基本功能，并且在扩展功能深化应用中需要一定的基础条件，就是构建完整的配电网分析应用的模型。

1.3 建设配电终端

配电自动化终端通常是试点单位根据设备的状况和设置应用需求的合理选用以及实际的网架结构，对网架中的关键性节点采用三遥的配置，而对网架中的一般性的节点则采用两遥或者一遥的配置，而安装用户分界开关和故障指示器等设备则选择在分支线上，这样不但为配电网生产抢修指挥和运行管理提供了可靠的数据，而且还使配电自动化实时信息覆盖范围有有效的扩大。

1.4 配电通信网络的建设

针对城市核心地区的不足，比如地下管网复杂、现有的可用通信资源不足等，试点单位通过通信线路与配电线路建设改造同步实施的策略，使得配电通信网的建设效率大大提高。

1.5 信息交互总线的建设

试点单位因为遵循IEC61968标准的信息交互总线，从而定义了标准和统一的数据交换模型，继而开发了系统间的规范化接口，而且在与能量管理系统和营销管理系统等应用系统上开展了信息交互与功能的整合，实现了相关应用系统和配电自动化系统的综合性应用。

1.6 配电自动化运行维护体系的建设

通过对配电自动化运维相关机构和人员配置的完善以及梳理，试点单位制定了一系列的规章制度，从而保证了系统在建成后的稳定运行，因为配电终端设备的统一运维，使得运维效率提高，而且通过技术培训，运维人员的业务水平也不断提高，为以后的配电自动化实用化应用创造了较为有利的条件。

2 主要的技术特点

通过试点工程项目中配电自动化系统的建设，使得这一建设在生产管理中和配电网运行中发挥了较为重要的作用，而且经济技术指标也得到了显著的提高，在试点工程建设经验中，主要的技术特点有五点，一是，系统建设应用的主体明确，并且有一定完整的主站功能。二是FA方式多样，故障处理能力提高。三是因为遵循了IEC61968的标准，实现了信息交互与业务的集成。四是，因为配电终端的合理配置，技术性能显著提高。五，通过多种通信手段的并用，有效实现信息传输。

3 试点工程的应用成效

3.1 经济效益

通过配电网改造及配电自动化建设有效的改善了配电一次设备的整体运行环境，主要表现在布置电源、优化网络结构、合理调整负荷，缩短供电半径等措施，而且通过改造还降低了配电网电能损耗。通过三遥等功能的实现，使得大部分负荷测量等工作不用人员到场，而且当中压配电网发生故障时，可以及时的派出抢修人员从而快速、准确地判断故障线路区段进行抢修，从而提高了工作效率。

3.2 管理效益

专业化管理配电网调度的变革和整合配电自动化主站资源，使得配电网调控一体化，统一高效的配电网不但保证了配电网调控和生产运维的组织体系和技术体系的高效运转，而且实现了配备网的集约化和精细化管理，除了利于专业化管理外，还达到了规范业务、减员增效等的目的。

3.3 社会效益

配电信息交换总线的建设和应用系统的集成，各应用系统间的数据交互与分享等技术措施不但改善了用电服务质量，而且还提升了客户的满意度。

3.4 技术进步

一些试点单位工程建设的交互总线不但实现了多元互动化集成应用，而且还开发完成了多个应用系统之间的接口功能，不断创新信息集成模式，还有些单位已经计划开展配电自动化的扩展应用、停电管理等综合性应用工作。

4 存在的问题与解决措施

4.1 配电网网架和设备的改造需要考虑配电自动化的实施需要

因为配电改造资金的紧张等一些困难，造成额外的资金投入和现场工作量，所以，在以后应该注意在配电自动化实施中要与配电网网架设备的改造相结合，确保配电自动化工作的可持续化发展。

4.2 配电自动化的覆盖范围小，不具备高级应用软件

因为配电自动化试点一般都选择在重点城市，所以，实时信息的覆盖面很有限，在以后的工作中，当试点工程实用化完成后，我们要加快扩大配电自动化的覆盖范围，而且要及时完善配电主站与GIS的信息交互，从而实现基础数据的全覆盖，在此基础上，我们还应实现实用化的配电网分析功能，切实为配电网调度和生产指挥提供有力支撑。

4.3 配电自动化涉及专业环节多，运维工作难度大

配电自动化的相关工作涵盖供电企业的多个部门和专业。所以，对配电自动化系统的建设、实用化考核及投运后的运维管理等工作还不能形成有效机制，亟待加强和完善。

4.4 信息交互规范性不够，多系统集成应用较困难

由于大多数试点单位在前期信息化建设时，缺乏统一的数据建模和信息格式标准，从而造成试点工程实施时信息交互还存在一些障碍，所以，我们要深入研究和实践IEC61968标准，积极开展配电自动化系统与GIS等应用系统之间的互操作和应用集成，争取实质性的突破。

5 结束语

试点工程在配电自动化建设的实践中不断有新的突破，比如在技术路线和项目管理中，在工程实践和装备水平上也有新的突破，重点表现在技术架构先进、建设管理规范、系统功能实用以及信息交互标准、通信方式可靠等方面，我们将这些经验运用到实践中则能更好的开展下一步建设工作，从而按期实现安全可靠、优质高效和灵活互动的智能配电网的建设目标。

参考文献：

[1]国家电网公司第一批配电自动化试点工程工作总结报告[R].北京：国家电网公司，2011.

[2]配电自动化现状分析及技术发展研究[R].北京：国家电网公司，2009

第7篇：动画电影特点范文

一、动画电影的本质特征：非指涉性

把握动画电影区别于常规电影的本质特征，需要回到其生成机制与本体论上加以分析比较。

常规电影，即“动画之父”科尔所言的实拍电影。因其在生成机制上依托光与物的反应成像，生成的影像是现实的对应物，而被赋予与强调摹写现实世界的意义。而动画电影被定义为“以画在平面上的图画或者用立体的木偶（或泥偶等）以及物品作为拍摄对象的电影。”（《世界电影史》，乔治·萨杜尔著，中国电影出版社1982年版）动画电影和常规电影生成机制的起点——拍摄对象的不同——使得两者有了最基本的区别。于动画电影而言，拍摄对象并非生命体，而是一种通过造型艺术手段制作出来的假想性形象。如同科尔所揭示的，“做动画的人，是像上帝一样在创造世界，因为它面对的只是一张白纸。而实拍的电影其本质在于对现实的记录和捕捉，更接近物质性……”。动画影像所呈现出的造型也好，运动也好，都是创造出来的。借助于动画，创作出非现实世界的物象符号，缺乏生命的物象符号由此获得了运动的表演轨迹。

可见，与常规电影相比，动画电影的本质特征在于其鲜明的非指涉性。翻开影视艺术发展史，最早如卢米埃尔兄弟通过《火车到站》、《工厂大门》等开创了模仿现实的影视再现主流，但是梅里爱也曾在小小工作坊里利用“暂停拍摄”法拍摄出《魔鬼的庄园》、《月球旅行记》、《海底两万里》等以视觉呈现人类超现实梦境和幻想的作品。影视艺术自诞生以来，就一直在尝试超越对现实的模仿与再现，进而达到想象与发明。就像法国社会学家塔尔德以“模仿”与“发明”两个关键词提挈社会形成与发展之脉络一样，“再现”与“表现”两条主线也可以勾勒出影视发展之形体，只因生成机制上的指涉与实证性，使得“再现”成为主流，直到数字技术迅猛发展，才为“表现”提供了更为广阔的发展空间。自20世纪80、90年代以来，数字技术在常规与动画电影里运用越来越频繁，《深渊》中的液态生物，《侏罗纪公园》里活灵活现的恐龙，还有《泰坦尼克号》再现冰海沉船的历史奇观，《功夫熊猫》里神奇的大熊猫以及仙幻奇景都是“表现”的结果。

而从本体角度来思考，当前动画影像大多是通过数字技术，自由创造出来的可视世界的作品，并没有一一对应的现实之物，符号不再作为实在世界的再现和表征，也不再指涉任何外部世界，而是指向影像本身以及影像间的相互关系。这种影像把人类视觉经验带入虚拟现实的世界，将非现实的东西模拟到真实境界，使得人类的想象力空间更为广阔。

二、动画电影的想象力

正如南斯拉夫动画电影大师杜·伏科蒂克所言，“动画不受物理法则的约束，它也不为客观真实所奴役。它无需要模仿现实生活而只需解释生活。”（杜·伏科蒂克：《动画电影剧作》，载《世界电影》1987年6期，72页）动画电影从一开始就因其非指涉性而得以逃离常规电影再现生活的写实压力，从而能充分追求想象的创造空间。而“现有的国产动画片中，还很少看到动漫独有的天马行空的想象、令人惊奇的夸张和超越常规的感受，大多数动画片只是运用一般影视的视听语言进行叙事和表达，如追求人物造型、动作、场景的纪实性和故事情节的客观真实性。本体论上的创意缺失，显示了中国动漫创作者对动漫艺术本质特征和创作规律的认识不足。”（盘剑：《忽视创造，中国动漫怎能做强》，载《人民日报》2013年4月12日）由此可见，非指涉性不仅是动画电影区别于常规电影的本质特征，且是动画电影吸引观众的魅力所在，更是动画电影想象力的源头活水以及在创作时应重点关注的问题。动画电影其非指涉性的本质特征，在创作时主要体现于三种想象力中：

一是重在写意的想象力

当影视生产被称作“艺术”时，就已经具有了与现实“真实”状态拉开一定距离的审美意义。而动画电影强烈的非指涉性，使其自诞生就与外部世界拉开了距离。这种距离为内容创作带来了更广阔的自由发挥空间。动画电影的观赏因距离与异质而产生虚构和想象，观影者期待看到与日常生活不同的东西，拥有独特的心理情感体验，“准备接受的是寓言或是出乎意料的危难状态。”（《动画电影剧作》）

动画造型所包括的形象、动作、背景、音响、特技等设计，都可以采用诸如虚拟、夸张、变形、抽象、符号化等造型方法。如早期“中国学派动画”借鉴水墨画、木偶、剪纸、皮影等本土艺术造型塑造神似写意的动画形象，迪斯尼动画角色造型表现出超脱常规的夸张与魔幻。在假定性的虚拟空间结构中，动画电影打破真实影像构图比例关系、超越现实物理世界规律法则，充满了令人惊叹的夸张、变形和想象。动画角色可以通过简约化，突出其符号化特征。如动画电影《阿凡提》中主角阿凡提的面部造型，“狭长椭圆头形、香肠鼻子、黑豆般一双小眼睛、尖胡子”，简洁的几笔却能突出人物风趣、灵活的个性特征。与之相对应，财主巴依有着“刺猬眼、蒜头鼻、大嘴巴、残缺不全的牙齿，还有扇风耳，突出了其贪婪、一览无余其恶毒又无知的愚蠢形象。基于简洁化符号化所带来的夸张与想象，可以将所赞美的美化，所憎恶的撕裂、压扁，从而使观众得以宣泄情绪，达到心理满足之状态。

二是意义真实的想象力

但是，即使动画影像不再作为现实世界的再现和表征，其想象空间的创作依然要提供一种意义的真实。动画在“非指涉性”的基础上所追求的想象空间，在于以一种异质吸引的方式诠释生活，观赏行为实质上就是一个寻找与产生意义的过程，如果随心所欲却可能失去观众。就像贡布里希所研究的绘画一样，也是一种图式的投射，用“纯真之眼”观察世界，其眼睛不是被物象所刺伤，就是无法理解世界。在动画电影里出现的造型与运动，无论狂欢也好，荒诞也罢，都需要被理解才能产生意义。动画作为符号的隐喻要想生存，就需要与日常生活经验相联系，或者赋予一个通情达理的意义逻辑。如同苏珊·朗格所指出的，艺术品本质上就是一种表现人类情感的形式。也唯有表现出人类情感本质，寓言、神话、动画空间里的想象才能被审美，获得意义。

迪斯尼主导全球儿童电影娱乐产业，给全世界的成人与小孩以欢乐，秘诀之一就在于《白雪公主》、《木偶奇遇记》等经典动画电影中赋予了动画形象以人类的灵魂、性格及生命的能力。而细品今年好莱坞梦工厂出品，被全民热捧为“一部温暖催泪的家庭片”的《疯狂原始人》（陈晨：《品评中的人文关怀》，载《大众文艺》2013年10期，39页），在3D动画制作所带来的视听享受之外，真正触动人心者还是其对人性关怀的温情与治愈：在穴居人咕噜家族重寻家园的探险旅途中，动画角色被赋予属于人的惰性、挫折经历和自我超越，以及难言又深厚的父女情。日本动画大师宫崎骏作品里“奇怪的生物”龙猫在现实生活中并不存在，但它所寓意的是大自然界顽强的小生命，“这是被人遗忘的东西、这是不被注意的东西、这是已经消逝的东西、我坚信他们其实还是活着的……”也由此才能感动且温暖人心。可见，在这些看似简单的情节背后，往往却隐藏着关于光明、正义、爱和温暖的宏大叙事，让观众为之热泪盈眶，而这，也正是意义真实的想象力的魅力所在。

三是指向童真的想象力

有一种观点认为，中国动画电影质量之所以不高，主要是一直将观众对象仅仅定位于儿童，在故事题材选择与情节演绎上偏向于儿童观众的心理，而忽略了成年观众的需要。其实，如此指责其实颇为片面。儿童与成人观影心理固然有所不同，但成功的动画电影却往往超越年龄限制，成为老少咸宜的艺术形式，甚至成就迪斯尼这样的童话王国，而国产动画电影却往往得到“不好看”的评价。从实践来看，国产动画电影倒不是刻意要定位为儿童电影，实践中也在试图效仿追求合家欢的效果。问题关键在于：国产动画电影并非失在创作思维的“儿童化”，而反失在思维的“非儿童化”。所谓“思维的儿童化”，是指创作时所具有的一种童年的人类思维。童年的人类思维可以追溯到旧石器时代的野牛壁画，2000年前古埃及的墙饰，古希腊的陶瓶等，也在儿童的各种艺术形式上表现出来，在造型上偏向直观感受，少了理性比例的精确，但却多了独特的创造，有时夸张、有时削弱、有时浓烈、有时淡雅等，讲究神似而不求形似。“思维的儿童化”在判断上多采取简单法，整体把握事物，去掉大量非特征性枝节，带来一种纯真、简单、无压力、恣意、率真的生活状态，也是荣格所提出的“原型理论”中，存在于人类潜意识中的一种“原型”。它根深蒂固地存在于每个人体内，引导人们在成年了依旧渴求着孩童一样的生活。因此，《卖火柴的小女孩》、《海的女儿》、《灰姑娘的故事》等流传至今的经典童话，在感动儿童的同时，也深深打动着成年人。

动画电影提供了基于非指涉性上的梦幻童真，满足了各年龄阶段观众对童真的精神需求。如宫崎骏的动画作品画面唯美，其反思人文，让人在魔幻情节里感悟现实，而《白雪公主》、《绿野仙踪》等则保持着寓言、民间故事以及童话的纯粹与美好，其奖善惩恶、赞颂真情虽然简单，却与宫崎骏动画一样都能捕捉到人类天真浪漫之童真，路径不同，却同样达到了提供梦幻净化心灵的效果。就像迪斯尼公司创始人沃尔特·迪斯尼曾表白的，制作动画主要目的并不仅仅是为孩子们，也是为了唤醒我们所有人即将失去的童真（不管他现在是6岁还是60岁），这种需求可以是单纯的轻松有趣，如同《猫和老鼠》般，每个小故事都能引发欢笑声一片；也可以是富有哲理引人深思，如美国米高梅公司1999年制作的影片《迷墙》所表现的便是现代人的困惑，日本宫崎骏动画作品更是以此为风格。而在一个美国学者波兹曼指出媒体“娱乐至死”的时代，现代人类正面临着“童年的消逝”，动画艺术所承载的意义也就更为重大了。

第8篇：动画电影特点范文

特斯拉改变了什么

不管马车夫们是否愿意，奔驰让马车淡出历史被汽车所取代；不管其他汽车品牌是否愿意，福特用流水线把车价降了下来；这一次，特斯拉说：汽车进化的方向是电动和科技。

在特斯拉总部的文化墙上有两幅画面：各个年代的加油枪在墙边列成一排，特斯拉的超级充电桩排在末尾；旁边的墙上画着猿人直立行走成为人类，最后成为钢铁侠（其原型为特斯拉CEO马斯克）。

看到这一幕，王振飞想到了一个词：进化。“特斯拉究竟改变的是什么？速度？续航里程？我觉得都不是，而是让人们从一个出行方式进化到一个新的出行方式。”

王振飞是特斯拉在中国的第一批车主，也是特斯拉的合作伙伴，其公司充电网科技为特斯拉建立目的地充电桩。

2013年底订车时，王振飞根本没见过特斯拉，“我没把特斯拉当车来看，而当它是个科技产品――我可以比别人更早过上未来生活。”

人、车、生活密不可分

王振飞特别能抓住机会。比特币来了，王振飞赚了几千万，“一夜暴富，”他自嘲；特斯拉来了，王振飞投身充电网行业。

“硅谷那边的精英很多开特斯拉的。”特斯拉的互联网属性对于王振飞这种IT人士来说，有着致命的吸引力。

“上了车，车载电脑代替手机；下了车，手机和车还是连着的，人、车、生活连在一起，这就是我理解的‘互联网+汽车’。”在王振飞看来，特斯拉正是这样的汽车，“特斯拉可以知道我所有的驾驶行为，我可以通过APP远程打开空调、天窗，更重要的是‘空中升级’功能，每隔一段时间，我就发现车改变了――美国那边推送新的软件给我，让车升级。”

王振飞现在从事的充电网事业也属于“互联网+汽车”的一环，“我们除了在中国为特斯拉建了1100多个目的地充电桩，还把它们连成网，通过我们的充电网APP就可以知道最近的充电点在哪，是否空闲，还提供出行的线路规划。”

王振飞坦言自己是这场进化革命的信徒，“我会坚定不移地做发现一种新生活的参与者。”

而在成都特斯拉中心，我还遇到一位特斯拉车主，从事LED行业的杨磊，正是特斯拉启发了他，目前正在研发一种智能电池。

特斯拉是煽动进化风暴的那只蝴蝶，越来越多的人冲进风暴里，成为参与者及见证者。

重点战役：无人驾驶

汽车的终极形态不好说，但下一个形态肯定是无人驾驶。就是那辆没有方向盘，没有油门和刹车的“小怪物”。想要将互联网与汽车完全融合，必须解放驾驶者的双手，这样车联网系统才会迎来发展。

特斯拉正在为自己的电动汽车开发无人驾驶汽车技术，并且在与汽车零配件厂商展开沟通。去年特斯拉CEO马斯克表示，全自动无人驾驶汽车的技术将在五六年内准备就绪。

最早进入无人驾驶领域的Google，其自动驾驶汽车已经安全行驶了接近 70 万英里，目前正在攻克恶劣天气下的环境识别问题。

第9篇：动画电影特点范文

[关键词]“血族”;“吸血鬼”;僵尸;丧尸;电影艺术;文化渊源;电影特征

一、“血族”电影文化源头的三条主线

(1)西欧经典吸血鬼与狼人题材;(2)中国传统僵尸题材;(3)日本起源的现代生化丧尸题材。这三条主线交叉融合,产生了众多丰富的“血族”电影,为新兴的类型电影增加了重要的一章。

二、欧洲“吸血鬼”“狼人”的文化源头与其世界性的文学作品及电影热潮

关于“吸血鬼”和“狼人”的传说众多,起源的版本也纷繁复杂,它们真正的起源地却是罗马尼亚,经典吸血鬼小说《德古拉》中吸血鬼德古拉就住在那里。

爱尔兰作家布拉姆・斯托克 (1847―1912年),1897年出版的《嗜血幽灵――德拉库拉伯爵》,被誉为“吸血鬼之父”。 美国当代作家安妮・赖斯(1941―)从1976年的《夜访吸血鬼》到2003年的《血色颂歌》共创作了12部吸血鬼系列小说,被誉为“吸血鬼之母”,美国当代作家斯蒂芬妮・梅尔(1973―)从2005年的《暮色》,到2008年的《破晓》共4部暮光之城系列小说,结合了“吸血鬼”和“狼人”的故事,把古老传说中的种族引入了现代社会中,美妙的爱情成为“血族”故事的核心,从图书到电影的成功表现了现代受众的需求,不再一味地追求血腥的刺激,更多的是情感的需求。相较于“吸血鬼”,关于“狼人”的经典小说相对较少,关于“吸血鬼”的文学作品的爆炸式发展更使得“狼人”有沦为“吸血鬼”附属品的危机,但近年来的畅销书《哈利波特》中对“狼人”的记述,《暮光之城》系列中“狼人”成为另一主角,都是“狼人”文化复苏的良兆。

三、中国僵尸的文化渊源与香港僵尸片的辉煌年代

讲僵尸就必须说到始祖旱魃,最先它只被作为干旱之神,到明清时期才被演化成为僵尸的一种――发生大的旱灾时,人们就会在干旱地区周围寻找僵尸并焚烧。在清代《阅微草堂笔记》和《子不语》中各有明确的记述(《子不语》卷十八:“绞死尸僵,出迷人者,为鬼魃。获而焚之,足以至雨。”;《阅微草堂笔记》卷七:“近世所云旱魃,则皆僵尸,掘而焚之,亦往往致雨。”)。

魏晋南北朝是中国志怪小说的繁荣时期,有《搜神记》《搜神后记》《列异传》等优秀作品,但其中都没有明确提到与僵尸有关的内容。“尸变”一说直到唐朝才出现,李冗(唐)的《独异志》中《卞壶尸变》和《李则尸变》中有简要记述;同期,张读(唐)的《宣室志》中只有“借尸还魂”“煞”“死而复生”等记载,此时“僵尸”的传说还没有普遍起来。

“僵尸”之说的盛行是在明代中后期及清朝。清朝初期,蒲松龄(1640―1715年)的《聊斋志异》中《尸变》一文就对僵尸就有正面的描述,形象已经类似于现解上的“僵尸”了。但同期的《耳食录》和《三异笔谈》都没有提及。清朝的中后期,僵尸传说形成独立的体系和正式的分类,袁枚(1716―1797年)的《子不语》和纪昀(1724―1805年)的《阅微草堂笔记》之中有详细记述。

20世纪六七十年代是科技革命的时期,世界经济飞速发展,物质文明高速发展带来了社会的失衡、不安和狂乱笼罩着发达的国家和地区,在西方恐怖电影发展的带动和利益刺激下香港僵尸电影开始兴起――1974年邵氏电影公司推出的《七金尸》(湘西赶尸为主线剧情)打响了香港僵尸电影的头炮。80年代中后期,香港宝禾公司制作了一系列的僵尸电影,追逐打斗是电影的主线,影片主要保留和发展了道家的道术,尤其是茅山术(法术、符、手诀、步法、阵法等),片中僵尸成因也遵循了古典传说――尸体保存不当而自然形成、人为符咒控制生成。此时僵尸电影的先辈――林正英、午马等多以道长的身份出场,为了挽救一些人的生命(区别欧美丧尸片的大规模危害),用茅山的法术消灭 “僵尸”。

这些电影多是在吸血僵尸(外国吸血鬼、中国僵尸)、道长(有实力、无实力)、民国社会权达(士绅、军阀等)和年轻人(传统青年、西化青年)之间展开,最大的特点是在当时流行的“灵幻功夫片”上增加了中国传统的僵尸形象的戏份,结合了西方吸血鬼的一些特征;其次,人物的二元对立关系是僵尸片的吸引人之处,强烈的戏剧冲突、人之间的多角度对立、人与僵尸的殊死搏斗使剧情精彩纷呈;还有,风趣幽默的电影语言的运用,传统与现代的对比,功夫喜剧的运用贯穿始终。1987年的《猛鬼差馆》和1989年的《一眉道人》是这一时期最具代表性的作品。

90年代中后期因为制片质量的下降、新时代古典文化元素的缺乏、其他类型片的长足发展分流了受众、具有道术素养的从艺者缺乏,轰轰烈烈的僵尸片时代悄然结束,僵尸主题只在电视业中维持到20世纪末。2008年上映的香港电影《有只僵尸暗恋你》貌似是僵尸片的重温旧梦,但身着黄袍的道长变成了比基尼少女,无厘头的感情戏替代了动作,除了影片的名字和惊吓手法外几乎找不到经典香港僵尸片的影子。

四、日本起源的以科技为背景的“血族”文化与生化系列电影的新时代

日本CAPCOM公司从1996至今推出十多部“生化危机系列游戏”,随后美国著名作家S・D・Perry撰写了一套由CAPCOM官方认可的RESIDENT EVIL系列小说1~7部(生化危机8:自由之路由日本作家木村睡莲撰写),2002开始上映由小说改编的系列电影(《生化危机1》《生化危机2:启示录》《生化危机3:劫后余生/灭绝》《生化危机4:来生》),开创了这个新的血族文化域。

美国作家Max Brooks(1972―)于2003年出版了《世界末日求生指南》(The Zombie Survival Guide),系统地介绍了丧尸的特征、习性和防御,这本书总结了游戏、文学作品和电影中与丧尸战斗的普遍规则,使之后的电影和小说有了系统的理论支持。其中把丧尸定义为:一种以活人血肉为食的活动尸体。认为致人丧尸化的是一种叫做“solanum”的病毒,感染者迅速死亡并成为丧尸,人类为了生存必须毁灭丧尸。这样的为了生存与丧尸战斗的主调使文学作品和电影内容充满了对现代文明和人性的思考,电影精彩的动作和刺激的画面背后对现代工业文明的质疑,充斥了人们对高端生化科技和近年来新型病毒肆虐的不安。

丧尸电影的文化基础产生于日本,电影制作发展于美国有其文化机遇性,但根本上还是社会环境基础产生的必然。日本是一个充满忧患意识的国度,现代科技高度发达之后沉重的思考:人类怎样应对危机、如何自救和拯救世界的探求。丧尸文化源于这样的文化区间是再合理不过的了。美国――生化危机的背景从初始就被预设在那里,开阔的自由国度和深入的生化研究落到美国也恰好合适,无与伦比的电影工厂呈献给我们完美的制作效果,世界末日的生死之战与美国传统的“冒险文化”有着高度的天然契合。

《生化危机》系列电影包含了众多高科技元素,美国式的意识和思考,利用科技、对抗科技的时代特征在电影中被全面展开。《僵尸肖恩》虽然是英国的僵尸电影,但主角却不是经典的吸血鬼,“丧尸”被引入英国式幽默的环境,特别的抽离融合效果使它成为票房冠军。同样的病毒带来的人与丧尸的战斗影片还有:《丧尸出笼》《惊变28天》《恐怖星球》《我是传奇》等,血腥的画面、暴力的气氛和看似疯狂的影片情节中内在的危机感在恐怖之余被传达给观众们,新的血族域内电影不断地涌现,生化危机后续系列引得观众们的关注,“丧尸”电影在新的类型电影时代快速发展着,与“吸血鬼”电影并驾齐驱成为票房的保障。

“血族电影”继承了三条主线文化的基础,在世界范围内迅速融合,2009年上映的“血族电影”层出不穷,很多都展现出文化交融时代的新特征:香港导演吴宇森执导的中法日合拍电影《小夜刀》,结合了西方的吸血鬼文化、日本武士精神与香港功夫片的精华;美国导演迈克尔・斯派瑞格导演的《嗜血破晓》的主角则结合了“吸血鬼”与“丧尸”的特征,吸血鬼和人类共同自救,找到了新的落脚点;美国导演克雷格・辛格的《珀金斯14亡魂》完全不同于以往的类型,嗜血一族是失去人性的少年,深入内心情感的探索,充满了对人性的思索;美国导演保罗・索雷特的《格蕾丝》张力十足的故事更是超越了血腥与死亡……

总而言之,“血族” 类型的电影是恐怖电影中,年代久远、几经沉浮的一支,此类电影的审美由“恐怖审美”向“暴力美学”的欣赏视角演变,再衍生出的更广泛的审美角度,深入内心的电影情感缓冲着审美的疲劳,延长着这一类型电影的生命。虽然电影作为热媒介有着高清晰度和低参与度的特征,难以准确把握受众的需求,但电影的票房传达着明确的信息――这一素材电影有很大的市场和发展空间。文化的域际交流、融合带来的新视角和延续的助力,传统主题电影在交融中创新与发展,在现代文明下展现出新的生机。

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