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1、飘飘飖飖的意思是:飘荡、摇摆、起伏状。
2、出自三国时期曹植的《洛神赋》。
3、原文：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飘飖飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。
4、翻译：她的形影，翩然若惊飞的鸿雁，婉约若游动的蛟龙。容光焕发如秋日下的，体态丰茂如春风中的青松。她时隐时现像轻云笼月，浮动飘忽似回风旋雪。远而望之，明洁如朝霞中升起的旭日；近而视之，鲜丽如绿波间绽开的新荷。
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关键词：缠足;文化;审美
缠足，如果单纯地解释为封建社会男权对女性的压迫，那未免过于简单，结合许多史料来看，缠足的盛行离不开女性的高度自觉参与，但是一般裹脚都是父母强迫所致，这里面又有家长制的色彩，但是随着的长大，她们并不会因此而怨恨父母，反而会将裹脚这种传统延续下去。
一、缠足的美与文化中的审美的关系
《菩萨蛮 咏足》是坡咏缠足的一首诗，在《中华妇女缠足考》中贾逸君先生认为这是第一首咏缠足的诗。纵观中国历史，描写女性的脚以及步态美的文字，早在汉代已经成为一种审美传统。
汉代的张衡在《南都赋》“于是齐憧唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭，罗袜镊碟而容与。”（《四库全书・集部・文选卷四》）。罗袜指代女子，镊碟的意思是女人小步走路的样子。 而曹植的《洛神赋》中的“凌波微步”、“罗袜生尘”更是成为后代咏足的经典。
从对脚的审美转向对小脚的审美究竟什么时候开始的？即裹脚这个习俗产生于什么时候？学者对此众说纷纭。但是可以肯定的是裹脚盛行于明清。袁枚的《续子不语》卷一记载一个由于履恋而致疯狂的事件，题目是《几上弓鞋》：
余同年储梅夫宗圣，得子晚，钟爱备至，性器端重，每见余执子侄礼甚恭，询・陶如也。家贫就馆京师某都统家，宾主相得一日早起，见几上置女子绣鞋一只，大怒骂家人日“我在此做先生，而汝辈几上置此物，使主人见之，谓我为何如人速即掷去”家人视几上并无此鞋，而储犹痛晋不已。都统闻声而入，储即逃至床下，以手掩面日“羞死羞死，我见不得大人了”都统方为辨白，而储已将床下一棒自骂自击，脑浆迸裂。都统以为疯狂，急呼医来，则已气绝。
清人方绚《香莲品藻》可以说是对小脚美的一个总结。这本书中充满了文人式的丰富想象和审美体验，详细地指出香莲的分类、式样、方法，甚至定义了评判小脚美丑的标准“香莲有三贵肥、软、秀。士大夫，文人对小脚的趋之若鹜，各种文学作品对小脚的美得偏爱，这些对小脚的盛行起着推波助澜的作用。
二、缠足的美与文化中对性别区分的关系
“儒家社会等级的特定维持，必须建立在两性间的形象区分基础上;对模糊的社会性别界限的焦虑，能够成为解释这一时代缠足蔓延的一个原因”。这一时代即是指明清。
明清时随着社会经济的发展，上层女性从家庭生活束缚中解放出来，社会性别体系受到了一定的冲击，但是这只是一种要重整社会性别体系的冲击，并不是要淘汰旧有体系的新陈代谢，而这一直支撑着社会性别体系的便是儒家文化。即除了外表上的不同，小脚在性别区分上与儒家文化对女性气质的制定有不可分割的关联。
中国儒家文化对女性强调“三从”，明清之际虽然女性获得很大的自由，但是这种自由是在儒家文化下的局部自由，女性仍旧维护着“三从”，维护着社会性别体系。
缠足与儒家文化中对女性美的制定有不可分割的关联。儒家文化强调女子“弱德”之美，女性要有“忍让、谦恭、守节”等品德。汉代班昭写的《女诫》，它最能代表正统儒家对妇女的态度，原文如下：【卑弱】谦让恭敬，先人后己，有善莫名，有恶莫辞，忍辱含垢，常若畏惧，是谓卑弱下人也。晚寝早作，勿惮夙夜，执务私事，不辞剧易，所作必成，手迹整理，是谓执勤也。正色端操，以事夫主，清静自守，无好戏笑，洁齐酒食，以供祖宗，是谓继祭祀也。【敬慎】阴阳殊性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用，男以强为贵，女以弱为美。【妇行】清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德。择辞而说，不道恶语，时然后言，不厌于人，是谓妇言。盟洗尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是谓妇容。专心纺绩，不好戏笑，洁齐酒食，以奉宾客，是谓妇功在这样的一个文化背景中，缠足为正常，不缠足可以说是异类。女性的缠足就是对这种“弱德”审美的继承和发扬。
三、缠足与女性地位的关系
高彦颐先生在《缠足》中援引“灰姑娘”的典故，“尽管她们开始是强制实行缠足，但到后来就不再抱怨。“甚至以足之纤拒，重于德之美凉，否则母以为耻，夫以为辱，缠足的女人能够得到作为一个女性在家庭以及社会应有的尊敬。反之，不缠足的女性则被认为出身低贱”
所以缠足不仅仅是“裹足”那么简单。在一个男权社会中，女性是否缠足直接与女性的社会地位以及婚嫁息息相关。不缠足的女性一般是低贱之人，而且要面临嫁不出去的风险。所以母亲会千方百计强迫女儿缠足。当是否缠足直接影响着女性地位的时候，缠足已经不是简简单单的“裹脚”。这或许也是女性的高度参与的一个原因。
四、结语
如果说关于小脚这种美得标准是男性占主要话语权，女性被动接受继而内化的的话，那么现代美得标准可以说是资本操控的，而且资本已经不单单定了女性美得标准，也下了男性美的定义。这些反映出来的实质就是：美的标准都是控的。但是当今时代与以前不同的事是，女人裹小脚的年龄在六七岁甚至更早，所以女人裹小脚的一个很大原因是母亲强迫，而现代取代母亲强迫这件事的是铺天盖地的视觉媒体，人们也感受不到这种强迫性，即现代更为自由，而这种自由产生的前提就是文化的多元化。所以即使面临着资本操纵着美得标准，视觉媒体无孔不入的宣传，人们还是有思考的能力，反叛的机会，一丝选择的余地。
我相信这么一句话，邓肯说的，“所谓女性美，乃由认识自己的身体开始”，然而在一个大环境下，一个人究竟能与时代保持多大的距离，这是一个问题。
关键词：敦煌壁画装饰纹样绘画图案
序：敦煌是古人留给我们的珍贵历史资料，它的神秘引起了许多人的好奇，想多了解一些中国传统的东西，探寻敦煌的秘密。
(一)装饰的作用
1.装饰的由来
从原始时代至今装饰从未离开过我们人类的生活，而装饰图案也大都来源于生活，装饰着生活。装饰反应了人们对生活的期盼，反应了人们丰富的想象力及审美能力，从古至今不乏有许多代表性的装饰图案，人面鱼纹、敦煌壁画、祥云、莲花、以及年画上报着大鱼的胖娃娃。人面鱼纹是半坡型彩陶最具代表的纹样。通过鱼纹你可以找到距今六千多年前的新石器时代仰韶文化的一些特征。人脸的形状和由诸如圆形，三角形，曲线等几何形状所掌握，并且通过线条绘制和平坦涂层构造。图形本身的对比形成较强的装饰意味。整个纹样充分表述了人在自然生活中祈祷丰收和欢庆春的到来时的丰富表情特征，表现出先民们的社会生活和战胜自然的信心。每一个装饰图案都有着它所代表的东西，甚至文化。
2. 敦煌装饰的发展
丝绸之路的开辟史佛教传入中国，古代凉州（今甘肃省）在佛教传播的过程中有着很重要的地位，今天的甘肃省有着许多的石窟寺遗址，敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、天水麦积山，石窟中的壁画和雕塑记录着佛教传入中国，在中国发展演变的历史行程。敦煌位于河西走廊西端，是古代关中通向西域的重要坐标，这使它存有历朝历代的壁画与雕塑，它所保留下来的佛教文化和艺术成果具有极强的代表性和历史研究价值，壁画中的装饰性图案对现在平面设计、绘画有着深远的影响。它对我们今天研究古代的政治、经济、文化、社会生活、绘画起着重要的作用，提供了异常珍贵的历史资料。极具代表性的装饰图案，使人一看便知道是中国的文化。是稀有的精神财富。如今的敦煌壁画中的各种元素，被广泛的运用到现代艺术的表现之中。周六去了叶露盈《洛神赋》绘本的读者交流会，她讲述了她的创作历程，她借鉴了许多资料、去了很多地方，其中就有敦煌，她的绘本中有着敦煌一样的神秘色彩，这种传承传统的新式绘画方式深受人们的喜欢。
(二) 敦煌装饰画的用线及色彩
敦煌中的壁画，随着时间的不断推移和朝代的变化，同时受到外来文化的宗教信仰的启发，从而在艺术上创作出新形势，摆脱了传统礼教理智束缚，画面中的线条、色彩、形象灵动奔放，飘飘欲仙。
1.线
线，是中国画的主体，代表着中国绘画，用线可以表现出层次，最具代表性的是吴道子，他创作了绘制了壁画三百余壁他能在巨大的画幅中创造出不同的情景和气氛，笔下的千佛形象千变万化。敦煌莫高窟内的壁画非常的精美复杂，结构组织、情节动作、细腻的描绘以及神态都显露出高超的绘画能力，但仍不失秩序，极具装饰趣味，线的虚实、多少、粗细、长短以及自然的弯曲转折，都具有一定的秩序性，重复、对称、对比统一是敦煌壁画的特点。通过观察就可以发现它其中蕴含的一些节奏与韵律，对一种图案进行不断的重复与对称，形成一种独特的形式美感，佛像身后重复的云纹，衬托出佛的仙气，达到了一种衬托的作用，使画面的繁简节奏更加和谐，身份高的佛会比身边的随从画的更大一些，彰显出画中佛的的地位很容易突出主体，增加画面的语言，这便是对比统一的手法。早期的铁线描多表现于洒脱清新秀丽的人物和服装上的装饰，透体薄纱的质感，飞天神灵般的飘逸，在现代有许多人追求线的灵活美，继承并发扬了传统敦煌装饰的绘画形式，在平面设计中也继承了其中的一些手法。
3. 色彩
壁画的风格一直在改变，其中的色彩变化是最大的，敦煌中运用的色彩绝不像是我们今天学习的西方绘画的黑白灰分明的、渐变颜色的、塑造体块的色彩关系，它与传统中国绘画有着密不可分的联系，它的上色着重表现物体固有的颜色，不去追求一些复杂的光的变化的颜色，强调色彩的装饰美，而不是去过分的追求色彩的真实颜色，看似没有规律但仔细观察不难发现其中会画者的用心，颜色所占画面的比例以及颜色间的和谐与否，明亮与灰，都是那么的恰到好处，形成一幅幅色彩和谐的画面，在复杂丰富的色彩中，作画者精心设计了对比颜色、衬托、叠晕等方法使色彩交相呼应，相得益彰，对比颜色有红色与绿色、橙色与蓝色、黄色与紫色，对比颜色的运用还要考虑到颜色所占的比例、颜色的深浅、色调的和谐。在当时所用的颜色都是矿物质制作而成，颜色不会褪色，反而时间越久颜色越鲜艳。在唐代，大多以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主要颜色，色彩绚丽多彩，细致、浓重、浑厚是唐代重彩的特有风格，同时也形成了中国重彩工笔绘画特有的美学审美观念和独特的艺术风格，由于空前的繁荣昌盛，与外国交流的频繁，所以唐代学习了西域晕染色彩的方法，新的方法是表现立体感的重要方法，色彩绚丽而且独立。由于敦煌的壁画风格融入了一些宗教元素、中原文化和西域文化甚至古印度的风格，显得壁画更加的奔放和自由，并且富有很大的表现力，它的色彩继承了传统中国画又有别于中国画，其中的颜色之浓郁、结构之复杂，因此独一无二，兼有装饰性和立体感风格独特的形象，具有很高的艺术价值。
(三)敦煌装饰画的装饰图案更多还原
敦煌装饰壁画是中国古代绘画的结晶，是绘画的灵魂所在，其中的装饰图案对如今的平面设计与其他方面的应用有着重要的意义，值得我们研究与思考。其中的装饰纹样复杂多变，我们大致可以分为四大类典型的装饰类型，人物纹样、动物纹样、植物纹样还有几何纹样。
1. 动物纹样
动物是大自然中的重要组成部分，人类也是动物的一种，人类与动物有着密不可分的联系，壁画中出现了许多动物，体现出了远古人类对动物的认识和情感，经常出现的动物有狮子、象、马、牛及一些难以分辨形象的动物等。狮子是地位与权威的象征，在佛教中相传有佛教如同狮子的说法。象的形象多是对孩子的期盼，‘乘象入胎’是壁画中常见的典故。同时狮子和象也是文殊菩萨和普贤菩萨的坐骑经常出现在画面中，据《法华经·普贤劝发品》记载，普贤菩萨乘六牙白象，守护法华之行者。在敦煌莫高窟第159窟中，文殊变相图异常的华丽精美，身下一头张嘴的白象，形神兼备，形象生动周围拥护着众多的形象，但形象各异，各有特点，画面中有着许多的装饰图案，整个画面复杂而又有着某种秩序，各种形象错落有致的分布在画面之中，主体形象又显而易见，一看便知其地位，可见作画者的精巧及其用心。马在壁画中也是经常出现的动物，在古代马是人类重要的出行坐具，重大的出行离不开马的陪伴，壁画中的马造型，形态各异，塑造生动，形态动作矫健。耕种粮食离不开牛，一些壁画中出现了牛的形象，体现了人们对丰收的渴望。还有一些鸟类，张开双翅，飞绕在佛像的身旁，成为‘金翅鸟’，源于古代印度中的神话传说，是天龙八部中的护法形象，传说它是天地之间的猛兽，威力无边。
2. 植物纹样
自然形态中，植物是常见的纹样，植物各有寓意，树木、莲花、枝叶、牡丹、花果等形象丰富多样，装饰图案不仅自身丰富绚丽，而且把壁画中的形象装点得富丽堂皇、生动有形、使画面增加丰富感、活跃感。其中的卷草纹形象生动，连绵不绝，流动活泼，展现了生生不息的强大生命力，形成了独特的风格和艺术的感染力。卷草纹形状就像是一根流动的‘S’形的草，并且在上面不断的装饰上花朵或是茎叶的其他形象的装饰纹样，列如以牡丹花为主体的就称为牡丹卷草纹。有些卷草纹中还穿插着动物，展现出自然界的和谐姿态。在敦煌中少不了这些植物的装饰，看似微不足道实则很重要，能够引起人们丰富的联想，对生活的美好向往，在整个画面中它可以调整画面的疏密关系，与主要次要的穿插，又起到连接和分割画面的作用。
3. 人物纹样
敦煌壁画中的佛像具有很高的神秘色彩，千姿万态、变幻无穷、等级分明、各具特点，其中的形象都是以佛为主，述说的事都是与佛息息相关的，借助佛像述说着当时人们的价值观，以及对善与恶的分辨，作画者对人物的拿捏十分到位，神态及服饰各有不同。其中的飞天造型最为著名，头顶华丽的头饰，半裸的上身，下穿长裙，动态明显，飘飘然的披肩彩带，使人身临其境，仿佛画中的神仙就要飞出来了。在现代的一些设计领域，有许多借鉴了敦煌中的佛教形象，如在电子竞技方面中的一些游戏形象，电影中的造型，插画中的形象等。
结论：
敦煌是中国文化的结晶，对于现代设计的发展有着重要的意义，现代设计中的一些简单便捷的特点是从复杂的敦煌装饰中抽离出来的，有简单就有复杂，借助很多种不同的方法将敦煌壁画中的某种元素抽离出来，进行再设计或者再绘画，是很多人用到的方法，所以敦煌实则在现代设计与绘画中发挥了重要的作用。将传统与现代结合，中国设计师画家应该植根于传统中，关注传统文化，创作出更好作品。
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