关于马的音乐精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的关于马的音乐主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：关于马的音乐范文

“啊？我本来就是啊！不然我为什么要化妆整头让你拍照。”

林宥嘉说话的语气有一种可爱的骄傲。入行已经五年，他的脸变得更加锐利鲜明，接受采访时，他总是微微抬起下巴，俯下眼睛看人，这种慵懒的高傲，在你注视他分明的侧脸时，会演变成一种独特的魅力。一种既与稚嫩无关，又与男人味无关的性感。

林宥嘉是一个流行歌手，是一个偶像。

二十岁时，他是台湾《超级星光大道》第一届的第一名，这个节目当时的火爆程度堪比今天的“好声音”。从夺冠后签约华研音乐，到今年已经出到第四张专辑《大小说家》，他的迷幻唱腔辨识度相当之高，“我没有说谎/我何必说谎”一类的“芭乐歌”也常在不经意间听到。

然而不可多得的是，林宥嘉还是一个内敛的偶像，一个文艺青年也爱的流行歌手。

他在舞台上唱到动情处，身体会随着节奏扭动；他在上综艺节目时，会突然愣住发起“天然呆”；他翻唱陈小霞的《查无此人》，唱着“寄一份问候给远方的童年”这类“文青式感伤”的句子；他选择与“独立音乐女王”陈珊妮合作制作专辑；他喜欢内地摇滚歌手马条……

在“偶像”没落的时代，林宥嘉是流行音乐流水线上打造出的新一代偶像歌手。但和以往的偶像不同，他还是一个生动的音乐人在他身上，没有那条大众与小众之间的微妙分界线。

“有的人身上的音乐色彩就不是特技那一挂的，可能是温度的问题”

到现在，林宥嘉也不明白，像我这样的人怎么可能在歌唱比赛“拿到第一名”。

《超级星光大道》第一届在招募选手前，制作人王伟忠等人录了一段VCR，大致的意思是：“我们在寻找一个百万金嗓，下一个歌坛巨星。”林宥嘉觉得这段台词与自己无关，但是最后，自己竟然就是这个“百万金嗓”。“我觉得很扯”，他说。

林宥嘉也留心了最近正红的《中国好声音》，更加为自己感到纳闷，“我没有办法把音乐弄得像特技一样，音可以飙到那么高，可以唱到你哭出来。我不知道为什么我是第一名”。

林宥嘉演唱的歌曲以抒情居多，他说：“那是因为听国语歌，抒情歌最容易打动你啊!”当然，在歌迷看来，当他随着节奏轻轻摇摆，富于磁性的低音顺势流转，一种动人的气氛也就浮现出来了。

到现在，他还是有点抵触参加一些音乐节目。在他看来，综艺节目目的清楚，就是要娱乐，没什么不好。可是有些音乐节目或者歌唱比赛，介绍时标榜自己做音乐，真到去参加时，他发现：“整个地方的气氛跟我整个人的价值观完全是背道而驰的。”

“他们期待的是一个人的音乐如特技一般的在镜头前面释放出来，可是，有的人身上的音乐色彩就不是特技那一挂的。可能是温度的问题，他没办法沸沸扬扬或是太过激烈，他可能会有抗拒。我现在有一点抗拒沸沸扬扬的舞台。”

2008年，林宥嘉曾去一个歌唱比赛当评审，那是一个棒球运动员参加的音乐评选节目，林宥嘉给了一个胖胖的女生第一名，他选她的原因是—“她唱歌的时候一直笑，你觉得好像会被她融化。”

“我很怕身上会有那个气味，是连我自己的都不喜欢的”

在林宥嘉看来，一首歌的流行度由旋律控制。比如，新专辑《大小说家》中传唱度很高的《浪费》，这首歌的旋律非常好记，就个人口味来讲，林宥嘉坦诚自己不喜欢这首歌，但是，“对于一个唱流行旋律的人来说，这首歌是很好的”。

在拿到新专辑的待选歌曲时，林宥嘉也希望让“整个歌更活过来一点”，他希望这不仅仅是一个很容易被传唱的流行旋律，还是有他个人印记的一个作品，跟自己的声音贴合在一起是不平庸的。

他会在和弦、情境和编曲上下工夫，他形容这个过程就像是“攻防”—当然要流行，但是还要符合自己的审美观，两方在攻击、退让、协调—而林宥嘉本人并不偏爱流行音乐，尤其是美式流行音乐—虽然当下最受欢迎的当然是美式流行。

他说起美式流行音乐，“就是很伤！为什么他们就是有一种气味会让人家不喜欢？我很怕身上会有那个气味，是连我自己的都不喜欢的。”

“厚脸皮一点，有时候希望把它做高级一点，这是我做音乐的逻辑。”所以他虽然说着软糯的台湾腔国语，却在《傻子》、《越反越爱》等歌中加入了他“听北方摇滚感受到的美感”。

他还在专辑的预购版本中，加入了另一片CD—“大小说家 外一章”，额外收录两首他创作的曲目、两首翻唱曲目和一首新歌的Demo版。

当然，大部分他喜欢的但是很Indie (独立音乐)歌没有被选入专辑，他说，“那些歌跟其他的歌放在一起的时候，好像会嘲笑其他的歌吧，不能有违和感”。

“怀念过去的敢放手一搏，怀念那种觉得未来没有希望的感觉”

采访前我准备了几条“快问快答”，其中有一题是“最希望在报纸看到的头条”，林宥嘉并没有快速地回答这一题，而是认真地说：“我想看到的不是头条，是真的如电影里面所说，媒体是会伸张正义的。有的媒体标榜着它是会伸张正义，可是到艺人这部分，他可能只是拿你当个素材运用而已。”

这让人回想起两年前闹得沸沸扬扬的他与香港某周刊的冲突，他约会时被强拍，现场的视频里，他大喊：“我不想上八卦杂志，你以为我是什么艺人吗！我只是爱音乐而已！”

风波过后，林宥嘉也承认，踏入演艺圈，承受狗仔之扰也是必然的事，只能自己学习避让与应对。至于大家评价他“天然”，他说：“娱乐圈跟艺人的关系有千万种组合。”成为一个偶像，并不是要让自己完美无缺。

我问这个喜欢独立音乐的男孩，假如不想承受八卦之扰，为什么要坚持当一个流行歌手，他说：“因为一些责任，因为不想认输。”

出道不久时，他就翻唱了陈小霞的《查无此人》，这是一首怀旧意味浓重的歌曲，林宥嘉说他也怀念过去，“怀念过去的敢放手一搏，敢冲撞，怀念过去觉得未来没有希望的感觉”。

至于现在，他带点情绪地说：“我的生活无聊死了。”他说他在等，等下一个觉得生命有动力的时候到来。

林宥嘉说……

关于迷幻

有一种摇滚叫做瞪鞋摇滚，我想指的主要是摇滚的形态吧，乐手他们都会一直看着效果器或是鞋子，头永远都是低低的。那些人只是很不喜欢面对大众，于是把自己丢在一边躲起来。我一开始也有那样的一种心态，所以当我有一天看到瞪鞋摇滚的解释，我想这跟迷幻是有一点不谋而合。

关于北方摇滚

马条有一首歌我觉得非常好听，叫做《寂寞有多长》，我喜欢那首歌，而且那个MV跟他的音乐一气呵成，整个非常棒。我在内地不知道哪一个城市，洗澡的时候听到一个电视台在放，我听听听，就说：“靠，谁啊。”我就冲出去，好好听，就一直在听。后来参加记者会的时候说我喜欢马条，有些记者还不知道马条是谁。哇，原来那么酷啊！还是会有这种心态，就是没有人知道，很特别。我还对汪峰的声音感到惊讶过，汪峰的声音让我觉得是特别的。

关于《查无此人》

我自己很喜欢这首歌，那个歌跟现在的自己有一个特别的连结。这种时候音乐就会打破很多疆界，就是你不会说我是流行音乐还是独立音乐，而是你有话要说，你结合音乐在讲很多话。音乐真的在呈现一个人的状态，那时候就不会想要划分我是哪一挂（派）的，你又是哪一挂的。

华语流行音乐，再没有沸沸扬扬的舞台？

在台湾乐评人马世芳看来，台湾的流行音乐工业经历了四个阶段：创作导向时代、制作导向时代、企划导向时代、业务导向时代。到如今，周而复始，业务导向时代又再次催生了创作导向时代。而在周杰伦之后，一代人爱着同一个偶像、听着同一首歌的时代过去了，华语流行音乐，也许再也不会有一个沸沸扬扬的舞台。

1980年代初期

制作导向时代

滚石、飞碟两大新兴厂牌崛起，唱片公司更灵活地运用电视、电影、广告一类媒体，扩大歌曲影响力，“专辑”取代“单曲”成为唱片工业的价值核心，专辑往往必须设计清晰的概念诉求，创造首尾连贯的聆听“气场”，“制作人”变成唱片工业最受尊崇的幕后角色。

代表人物：罗大佑、苏芮、李宗盛、潘越云、张艾嘉、陈淑桦、周华健、陈昇

1999年至今

业务导向时代

EMI并购点将，华纳并购飞碟，唱片销售量下滑，周杰伦之后，一代人听同一首歌的时代过去了。业务部门的胆子越来越小，这个行业关于创意、关于理想、关于创作、关于梦的部分常常要让位给报表和数字。

代表人物：现下的大部分流行歌手

林宥嘉出道时，唱片产业已经崩坏，他直言，自己对于“唱片已死”的话题无感。但作为近年来华语流行乐坛里惹人瞩目的歌手，我们注意到，他就夹在衰落的业务导向时代与重回创作导向时代的中缝里，所以，他还唱着流行的抒情歌，却也与陈珊妮合力制作“融合摇滚、电子、80年代New Wave、70年代Disco ”的歌曲《思凡》。林宥嘉把他感受到的独立音乐的美感置入自己的流行音乐作品中，由此，无意之间，搭建了一条大众与小众之间的桥梁。

1970年代初期到1980年代初期

创作导向时代

以青年知识分子为主体掀起了一股以民谣与轻摇滚为主要表现形式的原创音乐风潮，即“民歌运动”，当时的作品相对朴素而纯粹，原创题材大解放，无宣传企划概念。

代表人物：杨弦、吴楚楚、李双泽、杨祖珺、胡德夫、蔡琴、王海玲、苏来、齐豫

企划导向时代

林忆莲、梅艳芳、张国荣、刘德华、郭富城等港星来台发展，带来更多元的曲风和华丽的企宣概念，作品内容不再是惟一的标准，唱片工业与娱乐工业的纠葛千丝万缕，营业额屡创新高。

代表人物：小虎队、林忆莲、梅艳芳、张国荣、刘德华、郭富城

重回创作导向时代

第2篇：关于马的音乐范文

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[3]马慧元，孔明珠：《什么是好的音乐生活》，http：///reping_art/view/21319， 2012-07-16/2013-02-28。

[4]杨燕迪，刘雪枫：《音乐绝不仅仅是音符和音响——关于音乐聆听和阅读的对话》，文汇报，2012年7月14日，第6版。

[5]孙国忠：《爱乐文字：学院派之外的音乐论说》，音乐爱好者，2010年，第7期。

[6]辛丰年：《如是我闻》，济南：山东画报出版社，2007年版，第12-13页。

[7]余华：《》，北京：华艺出版社，2000年版，第1-27页。

[8]杨燕迪：《为音乐学辩护——再论音乐学的人文学科性质》，选自《音乐的人文阐释——杨燕迪音乐文集》，上海音乐学院出版社，2007年版，第24页。

[9]陈子善：《雅人乐话》，上海：文汇出版社，1995年版，第72-74页。

[10]赵鑫珊：《我与贝多芬音乐——发生在潜意识深层的朦胧故事》，《贝多芬之魂》，上海三联书店，1988年版，第45页。

[11]肖复兴：《自序》，《春天去看肖邦——音乐笔记续编》，上海：学林出版社，2007年版。

[12]陈子善：《编后记》，庄裕安：《音乐心情》，上海：东方出版中心，1999年版。

[13]孙国忠：《爱乐文字：学院派之外的音乐论说》，音乐爱好者，2010年，第7期。

[14]肖复兴：《音乐笔记》，上海：学林出版社，2000年版，第374-379页。

[15]陈子善：《流动的经典》，杭州：浙江人民出版社，2000年版，第31-33页。

[16]胡向玲，钱洁：《生命与经典冉冉相照——评马慧元的音乐随笔》，吉林艺术学院学报，2010年，第6期。

[17]吴祖强：《原序》，辛丰年：《如是我闻》，济南：山东画报出版社， 2007年版。

[18]青主：《乐话》，北京：商务印书馆，1930年版，第6页。转引自蔡仲德：反映论还是主体论？——从音乐本质的论争说到中国音乐的出路》，于润洋：《音乐美学文选》，北京：中央音乐学院出版社，2005年版，第71页。

[19][德]黑格尔著，朱光潜译：《美学·第三卷上》，北京：商务印书馆，1979年版，第332页。

[20]柳园（刘绪源）：《谈音乐的书》，文汇报，2009年8月13日第11版。

第3篇：关于马的音乐范文

论文摘要：嵇康的《琴赋序》有着丰厚的理论内涵与价值。一是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括。二是导养神气、宣和情志的功能观。三是丽藻与情理兼善的主张。

声有无哀乐，是正始时期重要的玄学论题。嵇康的《声无哀乐论》连带他的《琴赋》因为是这一论题的代表性著作而备受后人关注，其中《琴赋》更因为其勾通文、乐的特性而屡为文论家所赞赏。何焯即云：“音乐诸赋，虽微妙古奥不一，而精当完密。神解人微，当以叔夜此作为冠。”(《文选评》)刘熙载在《艺概》中也深为感叹地说：“赋必有关著自己痛痒处。如嵇康叙琴，向秀感笛，岂可与无病者同语。”其实光《琴赋》前的那篇短序，也堪称好文，不仅真情毕现。也不乏理论意义，兹作简要分析。

先看序文：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也!是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象。历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干。则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化。则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声：览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故辍叙所怀，以为之赋。”这篇序文的理论内涵，大体说来，有这样三个方面：

一是对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括。关于音乐题材的作品，嵇康在指出“历世才士并为之赋颂”的同时。又说“其体制风流，莫不相袭”，并进一步将这种“体制风流”概括为：“以危苦为上”、“以悲哀为主”、“以垂涕为贵”。嵇康之前。确有不少人写过音乐赋，相传为宋玉所作的《笛赋》不说，单汉代就有枚乘的《笙赋》(据马融《长笛赋序》)与《七发》、王褒的《洞箫赋》、刘向的《雅琴赋》、傅毅的《琴赋》、马融的《长笛赋》与《琴赋》、侯瑾的《筝赋》、刘伯康(刘玄)的《簧赋》(据马融《长笛赋序》)等。它们确实表现出尚悲的共同倾向。枚乘《七发》将音乐写成“天下之至悲”。已开此先例。接下来王褒《洞箫赋》说：“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。”嘴毅《琴赋》云：“尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。”马融《长笛赋序》道：“甚悲而乐之。”侯瑾《筝赋》说：“朱弦微而慷慨兮，哀气切而怀伤。”“感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。”莫不以悲为尚。可知嵇康对以往音乐题材作品“危苦”、“悲哀”风格的概括是合乎赋史实际的。

此间原因。除“和平之音淡薄。而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”(韩愈《荆潭唱和诗序》)这一普遍规律外。楚声、楚歌、楚辞悲怨风格的影响也不可忽略。项羽为虞姬，刘邦为戚夫人，李陵为苏武所唱楚歌皆为显例。就物质材料言，楚声歌曲主要使用丝竹乐器，而“丝声哀，竹声滥”(《礼记·乐记》)、“丝竹之凄唳”(《吴越春秋，吴王寿梦传》)，适合于演奏悲怨凄惋、悱恻缠绵之乐曲。楚声及其悲怨风格的影响不仅及于汉乐府，也关乎整个汉代音乐的特色。所以汉恒帝闻奏楚琴凄怆伤心。赞日“善哉!”汉顺帝上恭陵，闻鸟鸣而悲泣。言“丝声若是，岂不乐哉!”郭建勋师《汉魏六朝骚体文学研究》论及建安文人悲歌心态的成因时曾指出“悲歌心态之所以成为建安文士的普遍心态，与汉代以来‘以悲为美’的音乐特色也存在不容忽视的联系。”

建安以来，不特辞赋，诗文也屡屡表现出此种好尚。如繁钦《与魏文帝笺》云：“清激悲吟，杂以怨慕。……凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹。观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。”(《文选》卷四十)潘岳《金谷集作诗》曰：“扬桴抚灵鼓，箫管清且悲。”(《文选》卷二十)陆机《拟东城一何高》道：“闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。”(《文选》卷三十)

然而在嵇康本人看来，“危苦”、“悲哀”之尚是不解音声的表现。因为嵇康是主张“声无哀乐”的，他也反对“一致之声”与“偏固之音”。所以在自己的《琴赋》中对前人的“体制风流”有所改变，比如写琴木的生长环境，便一改汉人赋极状其险恶、荒凉、凄苦之状的写法，将桐树置于雄奇、幽美，“自然神丽”的环境里。以醇和雅洁之尚取代凄楚危苦之好。写音乐的效果也不同于前人之赋一味以至悲为尚，而是说其既可使“怀戚者”伤心。也可使“康乐者”欢愉，“和平者”怡悦。有着更为丰富多彩的审美内涵。

后来庾信的《哀江南赋序》中有“追为此赋，聊以记言，不无危苦之辞，惟以悲哀为主”的句子，显然是从嵇康《琴赋》序变化而来，这种否定之否定。无疑是刻意的强调。

二是导养神气、宣和情志的功能观。肇始于孔子，发展于荀子，完成于《乐记》的儒家音乐美学思想。与伦理修养和政治教化有着千丝万缕的联系。孔子一开始就提出了“尽善尽美”的标准，《乐记》则更进一步强调：“故德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后”；“德者，性之端也，乐者，德之华也。”在儒家看来，“礼”、“乐”的根本在于“同民心”而达“王道”，所以《乐记》讲：“礼乐刑政。其极一也。所以同民心而出治道也。”因此，有“德音”、“溺音”，“乐音”、“音”之分。有“君子之乐”与“小人之乐”之辨。

《乐记》中“声”、“音”、“乐”也成了三个不同的层次：由“声”到“音”再到“乐”不仅是一个艺术生成的过程，也是一个知民心，化民心而后“治天下”的过程。就精神层面言。“乐”和“礼”一样还是儒家的具有形而上学意义的有关宇宙的、人生的、政治的哲学思想。

汉代音乐赋大多受儒家乐教思想的影响。王褒的《洞箫赋》云：“听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声，则清静厌癔，顺序卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士；优柔温润，又似君子。……故贪饕者听之而廉隅兮。狼戾者闻之而不怼。”作者显然是站在儒家的立场上来作赋的，他把声音比之为慈父、孝子、壮士、君子。可以让贪婪的人变得廉洁，让凶狠的人变得仁善。体现出了鲜明的“移风俗、美教化”的儒家“乐教”思想。侯瑾《筝赋》称颂筝音“若乃上感天地，下动鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉宾。移风易俗。混同人伦，莫有尚于筝者矣。”马融《长笛赋》说：“若然六器者，犹以二皇圣哲姓益。况笛生于大汉，而学者不识其可以裨助盛美，忽而不赞，悲夫!”傅毅《琴赋》道：“明仁义以厉己，故永御而密亲。”莫不表现出鲜明的乐教思想与颂美精神。

与儒家的音乐功能观不同，嵇康把音乐欣赏与个人的修道养生联系起来，认为音乐可以“导养神气，宣和情志”，可以“肆志”、“广意”，可以让你“处穷独而不闷”。

嵇康“声无哀乐”说，将音乐归本于自然之道，认为“音声有自然之和，而无系于人情”。这无疑从根本上否定了儒家传统的功利主义乐论。而嵇康自己关于音乐功能的观念，其实又是在相互关联的道家、玄学及个人有关养生的实践与体悟的基础上建立起来的。《琴赋》里说：“更唱迭奏。声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。”“非夫旷远者，不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者。不能与之无郄。非夫至精者，不能与之析理也。”“性絮静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志。而发泄幽情矣。”

“情情琴德，不可测兮。体清心远，邈难及兮。……能尽雅琴，唯至人兮。”要使精神得到保养。就必须“惩躁雪烦”、“体清心远”，以期“旷远”、“渊静”、心气和平。再看其《养生论》：“君子知形恃神以立，神须形以存。……故修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气平和。又呼吸吐纳，服食养身，使形神相亲。表里俱济也。”“旷然无忧患。寂然无思虑。又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉。唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存。若以此往，庶可与羡门比寿，王乔争年。何为其无有哉?”在嵇康看来，养生之道。一在“唏以朝阳”、“呼吸吐纳”以养形，一在“爱憎不栖于情，忧喜不留于意”。“旷然无忧患，寂然无思虑”以养神，以达到与自然合一的平和境界。但人世难免有忧喜之遇与爱憎之情，因而琴又是解脱精神困扰，寻求心理平衡的重要工具。嵇康所论“琴德”，实已近于道家。至成公绥《啸赋》，则全为道家了：“精性命之至机，研道德之玄奥。愍流俗之未语。独超然而先觉。狭世路之19巨僻，仰天衙而高蹈。邈娉俗而遗身，乃慷慨而长啸。……心涤荡而无累，志离俗而飘然。”(《文选》卷十八)

三是丽藻与情理兼善的主张。从表现手法来看，王褒《洞箫赋》、马融《长笛赋》都极尽铺陈之能事，嵇康对此不满，因为它们“丽则丽矣。然未尽其理也”从嵇康自己所作的《琴赋》来看，其中既不乏华美形象的语言，又有对音乐情理的独到阐发。这应该得益于嵇康个人的才情禀赋与魏晋思辨学风的影响，嵇康的《声无哀乐论》便是专门讨论音乐思想的哲思之作。在这篇文章里，他也不满汉人对音乐的单一理解，认为：“若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪?”嗍当然。赋体的铺陈形式与玄学思辨的有机结合。更便于实现其赢藻与情理兼善的主张。此后的成公绥。在其《天地赋序》也强调了丽藻与深思融汇的重要：“赋者，贵能分理赋物。敷演无方。”这应该是文体代变的表现。

第4篇：关于马的音乐范文

步入佛门 张望

悲哀的天空快乐的星辰 黄海碧

爹·娘 宋永平

[木剑侠]晁海

乡村纪事 姜健

论姜健的"眼" 梁晓声

王孟奇访谈录 李萌

郅敏感动与被感动 郅敏

第十三届大连国际服装节

黄磊笔记 玛丽春花

刘炜的家 徐志伟

与"魔"共舞—走近一了的心灵空间 廖慧姮

回眸纽约 伊真

了解阿富汗

法国问题周刊中国青年的明星梦

第二届中日版画BRIDGE展

云南行记 贾布

中华世纪钟 李全举

昆曲新作《班昭》—古典神韵的现代表达

《阿Q与孔乙己》—经典的笑与泪 侯耀忠

"天堂之花"宝罗 周江林

九楼·视觉艺术展

光与色彩的雕塑—现代琉璃艺术 邵大箴

这片画坛(一) 许宏泉

有关"行为艺术"的话题 贾梁军，邱志杰

随想 王忠杰

龙蜕--读书随感(之三) 廖奔

王朔们与卫慧们 张丽洁

成材的启示--卢昂的艺术之路及其他 张仲年

走出巴颜喀拉(局部) 李伯安

剧剧皆辛苦--戏剧创作之我见 孙德民

天堂与地狱--额济纳掠影 左为民，王文平

今日台湾豫剧 石磊

豫剧在越南--记中州豫剧团 赵明普

音乐的魔力 崔丽雅

关于""--再谈《榆树古宅》的改编 孟华

清新自然赏心悦目--《调查》等小戏的艺术风格 左奇伟

崭新的风貌鲜活的色彩--谈《调查》等小戏的舞台创造 谭静波

"鉴赏"无"辞典" 孙焕英

求新·求精·求深--《调查》等小戏观后 侯耀忠

定位与把握--谈《调查》等小戏的化妆设计 许秋仙

王霁初和红日剧团 张书中

独运匠心妙入神--彭玮《三知斋吟稿》读后 丁林

儿子的感情 阎霜

有情便有戏--看豫剧《抢来的警官》 蒋卫平

永远的《朝阳沟》 雷桂华

别出机杼卓尔不群--读金芝《舞台影视剧作选》 杨庆生

浅淡"能拉奏的电贝司" 高留彬

箱倌儿 刘连群

第二形式--王国维"古雅"说和康德美学思想的关系 马军英

中国美术波普风的思考 鲁顺

浅说《梨园春》 李素霞

明天的太阳--河南省少儿才艺大赛随想 徐德奇

青山明月(大型现代豫剧) 党万树，李古娥

再创中国工笔画的辉煌--王天胜访谈 陶宇

走向生活 王天胜

开创中国画色彩的新体系 王天胜

清丽·古艳--读彭先诚花卉近作 许和州

淋漓豪气显真情 张晓凌，赵欣歌

千秋笔墨自具一格--申海涵访谈 徐勇，李江树

体验古典--陶宏作品印象 张晓凌

与时俱进的中国当代艺术家 冯远

河南省商标事务所成立十周年--商标注册设计作品选

圆月下的二刚(下) 李志军

一段回忆 刘二刚

靠近书法 魏翰邦

大朴的翰邦 一了

细腻与缥缈--读《洪世杰油画集》 吴奈

华海镜作品 马宏杰

一语无法道破的吴香舟 许宏泉

画事随想 裴开元

曹知博作品 秦军校

梅州·客家·值得探索与赞美的群体--曹知博访谈 张楠

五彩斑斓美轮美奂 强俣

恬淡简远和敬清寂--记书法艺术家耿峰 强俣

理解生命的意义--观吴俊的行为摄影有感 鲁虹

侯震作品

有朋自远方来--李西湖油画作品小析 魏运成

张善夫--用镜头捕捉"飓风"的人 刘文哲，张善夫

张善夫访谈录

仰视人体艺术--郑的人体摄影新作 林路，郑

X年X月X日5:30 王豫明

快乐摄影 李志军

不期而遇--面对梁越的观念摄影 杨卫

电视·空间·花朵 森子

电视多动症 森子，王彤

空间感受 高鸿勋

城市·花朵 王宪平

中国摄影家眼中的外国都市

当他们漫步在异国的街头 顾铮

欧洲时尚之旅 VIENNA'S RONDO--维也纳回旋曲 程萌

胡家塑泥 马宏杰

我最中意的雪天

拍摄现场--《水池》剧情图片 方旭东，晓鸥

古老的祭海仪式--渔家"上网节" 顾小军

小镇风韵 徐宝亮

古城随想 王成

最值得信赖美国"百利能"产品 陈光俊

把MM拍好 陈雨

荷塘故事 渝生

现代舞 史宏伟

相机是什么 戚辉

摄影--视觉的民主时代 冯佩霞

关于中国影像2002年度展 郭盖

浅谈旦角声腔艺术 姬艳荣

浅谈舞台美术的综合性 阎清华

映亮都市风情的彩虹--豫剧现代戏《都市彩虹》管窥 马洁

共鸣在歌唱中的作用 詹明媚

浅谈《秦雪梅》的角色体会 王莉

从四首练习曲看钢琴练习曲的功能演变 张帆

舒曼钢琴套曲《蝴蝶》中的弹奏手法 孟继红

《香囊记》"疯闺女"之体验 赵平

服饰经典纹样的文化内涵 李泽静

数字化信息技术走进音乐课堂 洪燕

我就爱戏 阎麦玲

浅谈音乐录音艺术 张玉星

钢琴伴奏在声乐教学中的地位与作用 李蓓

浅谈舞蹈课堂音乐 姜兵

中国民间舞蹈的地域性和民俗性 冯丽华

试论戏曲人物的音乐形象 程福安

舞台关公形象塑造浅见 李瑞

歌唱中喉头稳定的作用及训练 周向华

在塑造人物中彰显艺术个性 桑艳红

第十八届戏剧奖评奖会在张家界举行 瑞芳，一骥

角色体验与创造--我演《清风亭》张元秀 曾长庚

学艺札记--戏曲表演中的『技与『情 王建华

道情音乐的艺术风格 杜广林

河南地方戏曲现状的思考 田永召

感悟、创造是声乐演员必备的素质 徐雷

谈艺术修养及品德 刘冉

豫剧板胡 李志康

《西湖公主》艺术特色探析 马俊杰

戏剧发展的喜与忧 陈清林

《太行回龙》道具的运用手法 郑永生，董建文

网络时代的电视理念--浅谈网络电视的发展 李增力

民族管弦乐队总谱排列法 嵇为民

第5篇：关于马的音乐范文

【关键词】基本乐理 民族器乐演奏 戏曲器乐演奏 教学方法

“基本乐理”课程是普通高校本科专业的一门必修课程，这门课程传授音乐的基础知识，对全面提高学生的理论修养具有重要作用。然而，从开设这门课程开始，不论什么专业都要沿用20世纪50年代的音乐理论书籍和各类教学资料，虽然在这基础上会出现新的编著者和新的教科书，但教材中的“基本知识”没有改变。随着音乐现象的不断变化、音乐技法上的不断创新以及思维的多元化发展，导致“基本乐理”课程的内容需要不断地更新与拓展，使其更加适合不同专业的学生学习。从教学反馈的情况看，如果继续按照传统的教学内容授课，对以民族器乐专业为教学主体的学校来说，无论是对学生的演奏还是学习都不适合，因此，普通高校的民族器乐专业的“基本乐理”课程必须要重新思考教材的使用和教学方法，创作出一本适用于普通高校民族器乐专业的“基本乐理”教科书。

一、普通高等学校“基本乐理”教学的现状分析

普通高等学校民族器乐专业学生在入学前大多数要参加省级的入学考试，这种考试难度不同。学校面向全国招生的生源结构很复杂，其中小部分学生来自艺术中专，而大部分学生来自普通高中。入校后的学生程度参差不齐，有的学生针对“基本乐理”课程学过不少于3年，内容学过不少于4遍。有的学生针对其课程学过几个月，甚至有的学生只学过几个星期。面对这样程度不同的学生，很难按照原有的教学计划和大纲进行教学，这样给教师的教学带来了很大的难题。

通过几年的教学发现，艺术中专的学生和普通高中的学生在专业素质方面是无法比较的，艺术中专的学生学习乐理知识会把理论很恰当地运用到演奏中，而普通高中的学生只是机械地背诵概念和结构等，不知道为什么要学习“基本乐理”。大多数音乐院校仍然按照李重光、童忠良编著的基本乐理教程进行授课，而这些教材里面的内容不适合普通高校民族器乐专业的学生学习，是从事基本乐理教学的教师需要思考的问题。

二、普通高等学校“基本乐理”现有教材的分析

现在，我国的基本乐理教科书和教学参考资料在种类和数量上很多，但其中的观点和内容有很多相似的地方。市面上常见的基本乐理教科书有《音乐基本理论》（N.斯波索宾著）、《音乐理论基础》（李重光编）、《基本乐科教程》（分卷主编孙从音、马东风等）。这些音乐基本理论书籍中，关于章节的设置和具体的内容依然停留在19世纪之前的音乐理论上，而这一时期的音乐理论大多是从西方传进中国的，这些理论真正适合中国民族器乐专业学生学习吗？而这种音乐理论如何与20世纪以后的音乐现象相融合需要我们思考。

1.关于记谱法的认识

“基本乐理”教材中针对于记谱法大都是以五线谱为例，但大部分民族器乐演奏学生和戏曲器乐演奏学生的乐谱是以简谱为主，在这样的情况下，如果教学以五线谱为主，很多学生在听课过程中会反应比较慢，特别是戏曲演奏的学生除课堂外基本没有机会接触五线谱。因此，在讲授记谱法一章时应该五线谱和简谱同时教授，这样学生既学会了五线谱，又对简谱有更深的印象。

2.关于调式的认识和谱例的选择

调式在基本乐理教学中占有很重要的位置，而现在的教材把大小调式和中国民族调式作为重要的章节，中古调式和外国民间调式作为辅助章节，并且把中古调式和外国民间调式放在教材的补充部分。这样的调式安排顺序使学生在学习时思维混乱，最终的学习结果是，只要是五声调式学生都会认为是中国民族调式。而在学习调式的过程中，学生不再哼唱旋律和感受旋律，只是简单地排列音阶找主音，这样的方法针对大小调式的分析还可以用，但针对民族调式的分析就会出现错误，所以，单纯地采用这种分析方法是不恰当的。笔者认为，针对不同专业的学习谱例应该有侧重点，比如民族调式的谱例可以把五线谱和简谱对应地写出，这样方便学生学习。在调式的选择上不应该出现含糊不清的答案，特别是针对民族调式，这样会使学生在分析中西调式时思维越发混乱。

三、课程的改革与完善

笔者认为，对于基本乐理这门课程的理解我们还尚不深入，很多人认为这仅仅是学习音乐理论的初步教程。教师与学生只关心基本乐理学习的操作与演练，把它当成数学课学习，很少关注技术以外的东西，很多民族器乐专业的学生机械化地学习，每节课都徘徊在五线谱的转换中，而且部分民族器乐专业学生认为这些纯理论在他们的演奏中用处不大，这样一学期学下来会觉得很累而最终放弃学习。

根据学生的反馈以及学生的专业发展方向，应该对“基本乐理”课程有所调整和改革。这种调整和改革并不是彻底地否定原有的理论教材，而是在原有的理论教材基础上，根据民族器乐专业的实际情况进行改革，使每一堂课的教学内容，都要以培养民族器乐演奏员为目的。

总之，教育要以学生为本，要根据学生的不同情况采用不同的教学方法。传统教材要学习还要敢于突破。关于普通高校民族器乐专业《基本乐理》课程需要研究的问题还有很多，这里只作为简单的思考，希望引起关注。

参考文献：

[1]斯波索宾.音乐基本理论[M].北京：人民音乐出版社，2001.

[2]李重光.音乐理论基础[M].北京：人民音乐出版社，2005.

[3]孙从音，马东风.基本乐科教程（乐理卷）[M].上海：上海音乐出版社，2009.

[4]王进.音乐基本理论观念与信息涵量的拓展[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2000（4）.

[5]蒲亨建.对《乐理》中若干问题的异议[J].中央音乐学院学报，2001（4）.

[6]施咏载.乐理究竟教什么[J].中央音乐学院学报，2003（1）.

第6篇：关于马的音乐范文

关键词：马街书会文化传承

一、马街书会的起源

马街书会起源于元代，盛行于明清，马街书会源远流长，至于起因则众说不一，目前，比较一致的说法有三种：（一）、马街村地处八百里伏牛山东麓，是从山区通往豫东平原的咽喉要道，古代经商的驼队、马帮往返贩运必经此地，也是文人雅士、说书艺人来往的必经之路，久而久之，这里成了说书艺人们以曲会友、交流感情的场所。（二）、在公元660年前，马街村隐居着一位德高望重的老艺人，他的弟子遍及全国各地。农历正月十三，正是老艺人的生日。每逢这天，弟子们便从四面八方赶来为老人祝寿，并争先恐后向老人献艺献技，以期得到老人的夸奖，从此慢慢地便形成了农历正月十三的马街书会。（三）、马街书会来自民间传说，传说马街村有个张百全，他性情耿直，仗义疏财，很受乡邻的爱戴。张百全喜欢说书弹唱，善于结交，家里常常艺客盈门，往来不绝。一天傍晚，张百全散步来到村东应河边，遇到一位素不相识的老人。这老人也爱吹拉弹唱，两人一见如故，很是投机。此后老人邀请张百全到他家做客，谈论间老人愁容满面地告诉张百全，说应河水里有个水怪，经常将水“鼓”出水面，淹没田地。去年正月十三，老人与水怪发生争执，将水怪赶回了应河。今年正月十三没到，水怪又给他下战书，说要报复他。老人言语间流露出不知如何是好的表情。张百全很理解老人的心事，就建议想法治一治这害人的水怪。两人想了整整一个晚上也没有想出一个好办法来。正当张百全起身告辞的时候，老人突然想起来曾经有人告诉他，说这水怪怕琴声，琴声能使它全身发抖，疼痛难忍。张百全一听，连夜回到村里开始准备。在正月十三那天，他叫上自己的艺伴，还有外村来说唱的朋友，浩浩荡荡来到应河边，众艺人面对应河水尽情地弹唱三天三夜。到了第三天的晚上，老人高兴地跑来告诉大家，水怪已被琴声和歌声震死啦！整个应水河畔的乡亲们像过节一样跑来向张百全道喜，并对他带领众人为百姓除害的行为大加赞赏。谁知到了第二年的正月十三这天，张百全却得了一种怪病无法医治离开了人世。从此以后，为了庆祝战胜水怪的胜利，也为了纪念张百全，在每年的正月十三，人们就从四面八方赶来，参加一年一度的马街书会，一直流传至今。

二、马街书会的艺术形式

（一）、马街书会的传统存在形式

正月十三是马街书会的正会。为了赶会期，来自全国各地的艺人因路途遥远，从初八就开始赶往马街村。每逢正月十三，马街村东头的田野间如同一个大都市，到处是比肩接踵的人群。凡到马街书会亮书的艺人大多要做的第一件事就是到会场上的火神庙里烧香朝拜，然后规规矩矩地为神说唱一段，希望能得到神的保佑，能把书尽快“写出去”。火神庙位于马街村东北侧，应河桥北端的田野间，此庙是沙河、汝河流域中众多火神庙的总庙。在书会的艺人堆里，有名家大腕、高龄老人，也有四、五岁孩童。相互之间你拉，我唱，他演，我说，配合十分默契。

（二）、马街书会的发展

每年的马街书会都要评出“书会状元”。“状元”都是书价最高的，最受群众欢迎的艺人。这种民间的评选方式恐怕是世界上独一无二的。马街书会无疑是众多艺人吹拉弹唱，表现自我、展示自我的一种农民文化盛会。尤其随着现代社会的发展，各种乐器的发明、应用和不同地区文明的碰撞，也不断对马街书会的发展起着很好的推动作用，乐器种类之多，尤其电子乐器的发明和应用，曲种曲目（如三弦书、大调曲子、大鼓书、评书、徐州琴书、道情、湖北渔鼓、凤阳花鼓、四川清音、山东快书、陕西快板、相声、小品的加入马街书会）之繁杂，令人称奇。在这众多的曲种当中，其中“河南坠子”以内容简捷明快，演技幽默传神，听众听之易懂的特点受到很高的追捧。

（三）、马街书会的涵

艺人在书会上说唱为“亮书”，邀请艺人说唱为“写书”。“亮书”是指艺人们在浩瀚的书会会场上摆阵对歌，以展示自己吹拉弹唱的技能。而“书”词并非指著书立传，它是随着中原民间文化的发展，自然形成的一种文化交流现象。在乡下如果家里“过事”，就来到书会上选择说书人，他们以质论价，即通过对演唱者水平的评估，选择自认为好的，便私下与说书人商议书价，或找经纪人在袖筒里比划价格，说定后就留下日子，请说书人家中演唱。书价一般是根据上年收成的好坏和艺人说唱水平的高低而定。小则一棚百十元，多则一棚几千元（一个说书摊为一棚）。有时，一个村竟能写回去十几棚。这样只好就街说唱，一摊挨一摊，争相亮绝活，形成了对台戏局面。在热闹非凡的书会上，观众除了看热闹，还要像相亲一样地把中意的艺人请回家中痛痛快快的说唱几天。他们当中有致富后还愿的，有盖新房图吉利的，有娶媳妇助兴的，总觉得这样办才会更隆重些、体面些。

三、马街书会的传承危机

曲艺作为非物质音乐文化遗产的重要组成部分，是人类文明的重要组成部分，是中华文明的承载，随着现在市场经济的发展，现代文明艺术形式的变化，马街书会这一古老文化面临着传承危机，面临着艺人越来越少，技艺无人继承的尴尬。宝丰马街书会就是一个典型的例子，世纪80年代到90年代是马街书会的辉煌时期，据宝丰县文化局每年的到会艺人登记表显示：1996年到会610摊1800名艺人；但是到了2005年，到会仅有82摊，不足500人，近年来，马街书会参会艺人更是越来越少，参会艺人的平均年龄却越来越大，大部分艺人因生活困难纷纷改行，年轻艺人鲜有出现，曲艺市场逐渐枯萎

四、马街书会文化的保护

面对马街书会的发展危机，也引起政府的高度重视，马街书会现已被列入“河南省濒危民俗文化抢救工程”之一，2006年5月20日，该民俗经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。在马街书会列为国家级非物质文化遗产名录之后，河南省政府启动“河南省濒危民俗文化抢救工程”对马街书会进行抢救性保护，如扩大会期，引入竞拍机制，最大限度的保证艺人利益等，使得一度萎缩的书会重现盛况，2009年度书会艺人达1000多，书棚达180多棚，听书人次达20多万人次，基本重现历史最盛时期，相信马街书会在得力有效措施的保护下继续发展壮大，再迈上新的台阶。（作者单位：河南师范大学音乐学院音乐学专业）

参考文献：

[1]《马街书会的历史现状与未来》王青华中师范大学

[2]《关于河南马街书会起源的音乐研究》马强青岛大学

第7篇：关于马的音乐范文

关键词：唱法；美声；民族；通俗

一、美声唱法

美声唱法是产生于17世纪意大利佛罗伦萨的一种演唱风格，至今发展已经有三百多年的历史。它以优美的音色、流畅的旋律、严格的声部区分以及对音区和谐统一的重视获得了广大的欣赏群体。他借用科学的发声方法，在音量方面可塑性大、气声一致，使音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利灵活；且善于调节和运用共鸣，使音域宽广等等优势，从而使美声唱法获得大众的认可。它通过咏叹调、咏叙调、宣叙调、重唱合唱、艺术歌曲和康塔塔六种演唱风格对全世界有很大影响。

在以后，美声唱法逐渐传入我国，并逐渐在我国生根、发芽。像喻宜萱、周小燕、黄友葵、郎毓秀等这些老一辈声乐艺术家大都在国外接受过正规的声乐训练，并以纯正的美的唱法为我国培养了早期的声乐人才，像张权、高艺兰、孙家馨、黎信昌等人。在近些年来，我国产生了许多的具有国际水平的歌唱家如戴玉强、廖昌永、莫华伦、张健一等等。由此，我们可以看出美声唱法对我国声乐艺术的发展无疑是起了巨大推动作用。

实践的创造，酝酿了理论的形成，在我们声乐艺术取得如此辉煌成就的背后，是我国的许多的歌唱家以及理论工作者的艰辛努力。当然，今天所取得的可喜的成果，足以让我们的理论工作得到心灵的慰藉和继续为之奋斗的热情。因此，在歌唱领域，实践创造理论，理论又指导了实践，如此的循环往复。新世纪以来，关于美声唱法的研究，我们取得了许多骄喜的成绩。比如在美声唱法的本体研究中有赵薇的《美声唱法双语教学的探索》[1]、杨凤玲的《由音乐剧看美声唱法的发展艺术评论》[2]、刘文丽.《试论美声唱法的特点》[3]、杨凤玲《美声唱法“美”的根源》[4]、郭一鸣《论美声唱法中的情感控制》[5]、白雪飞《浅谈美声唱法教学中的技术训练》[6]等等。另外，在美声唱法与其他的唱法之间的关系上也有许多的文论如的綦颖的《走进意大利——论京剧与西洋美声唱法的关系》[7]、马菲的《美声唱法对民族声乐的影响》[8]、袁永忠的《中国传统的戏曲唱法和西洋美声唱法之比较初探》[9]、满园春的《西方美声唱法与中国京剧唱腔比较研究》[10]、刘栋梁的《美声唱法与通俗唱法发声机理比较研究》[11]、刘远的《中国民族声乐与美声唱法之比较研究》[12]、林松的《论“美声唱法”在通俗演唱中的作用及影响》[13]等等。关于美声唱法的研究还有很多，我在此仅仅列举这些仅供参考。这些有关于美声唱法的理论成果，为以美声为表演艺术的歌唱形式添增了理论支持。

二、民族唱法

民族是人类历史起源的客观载体，人们对民族的认识经历了由粗浅到翔实，由传说到实证、有感性到理性的漫长发展过程；民族也是人们在历史上经过长期的发展形成的一个具有相对稳定的共同体，它是人类社会发展到一定阶段的产物。民族的发展和生物进化轮相似，都有自己的发展和消亡规律，不以人的意志为转移；同时是一种社会和历史以及种族繁衍的现象，具有自然、社会和生物等多种属性。目前，学界对民族的概念普遍概括为的“民族是在长期社会生活中形成的有共同地域、共同经济生活、共同语言和文化、共同族体性格、和自我族性意识的稳定的社会集团。[14]”

民族声乐艺术是指通过歌唱活动（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱语言、表演形式等等）能够展现出具有民族文化特色的音乐表演形式。中国的民族声乐艺术既包括汉族声乐，也包括少数民族声乐；它容纳了民歌、说唱、戏曲以及近现代创作的歌曲等不同的表演形式.民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中已有根基，成为人们不可缺少的精神食粮。本文所探讨的民族唱法专指的是民族新唱法。

新世纪以来，我国的民族唱法积极的借鉴国外优秀唱法的长处，避其中国唱法之短。并结合中国传统音乐文化特点，取其精华，去其糟粕，快速的在其道路上前进。我们从文论的内容上也可以看出，近些年来我国民族唱法的发展态势。如余海漫的《民族唱法和美声唱法的发声和吐字》[15]、毛明芳的《谈谈民族唱法与美声唱法异同及二者的结合》[16]、杨昌建的《中国民族唱法与美声唱法之比较研究》[17]、卫晓琼的《论美声唱法与中国民族唱法的异同》[18]、余海漫的《民族唱法和美声唱法的发声和吐字》[19]等等从民族唱法与美声唱法的两者关系中区研究。基本是的观点是建立在民族歌唱的基础上，有选择的去吸收美声唱法的先进之处。另外，也有从其他的不通常法中去研究的，例如在民族唱法与流行唱法的研究上有娜响的《浅谈民族唱法与流行唱法的异同》[20]等、在民族唱法与原生态唱法的研究上有杨少昆、包明德的《原生态唱法与民族唱法之比较》[21]、危瑛的《有关民族唱法与原生态唱法的思考》[22]等等、以及在民族唱法的本体研究和历史、未来发展研究上有王佳的《中国民族唱法中真假混声演唱技法研究》[23]、魏丽莉的《关于当前民族唱法问题的几点思考》[24]、彭黄的《对当前民族唱法的发展状况及成因的再认识》[25]、刘韧、蒲亨强的《“民族唱法”二题》[26]、董丽娟的《民族唱法的继承与发展》[27]。

3、通俗唱法

通俗唱法（又名流行唱法）始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传。通俗唱法声音的主要特点是完全用真声唱，接近生活语言，轻柔自然。强调激情和感染力，演唱时有意借助电声的音响制造气氛，所以很注意话筒的使用方法和电声效果。通俗唱法以青年人群为中心，形成了一种写青年、唱青年、青年唱、青年听的音乐环境。古己有之的那种通俗唱法，并非我们目前所指的典型意义的通俗唱法。现代通俗唱法，有两个重要的特性，一是它风格样式国标化；二是它与现代高科技电子技术结合。

中国的通俗歌曲中，普通话唱词仍为通俗歌曲唱词中的主流。语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。新世纪以来，关于通俗歌曲的唱法介绍的文论有很多，我简单介绍几篇如姚峰的《通俗歌曲唱法初探》[28]、兰碧波的《作关于通俗唱法与通俗歌曲的关联性分析》[29]、王滔《通俗歌曲与通俗唱法》[30]、刘冬寒《通俗唱法的基本特点和歌曲演唱的二度创作》[31]、赖世娟《通俗唱法几点探析》[32]、梁佶中《通俗唱法的润腔技巧对民族唱法润腔艺术的借鉴作用》[33]、代伟《浅谈通俗歌曲的演唱方法及特点》[34]、金旭《浅谈通俗歌曲的演唱方法》[35]等等。关于歌词写作的文论有张胜良的《谈中国当代流行歌曲歌词创作的世俗特征》[36]、胡疆锋的《流行歌曲歌词的文化属性》[37]、沈略的《谈流行歌曲歌词的审美》[38]、覃生平的《流行歌曲歌词美学》[39]、孟昭泉的《流行歌曲歌词的个性化》[40]、赵文琦的《浅析流行歌曲歌词之文化走向》[41]等等。

流行音乐作为一种以消遣娱乐为主的大众文化现象，已成为人们日常生活的一部分。如今，无论走到哪里，几乎都能够听到流行音乐从耳边想起。可以说，流行音乐无处不在，流行音乐的发展也呈现出前所未有的蓬勃状态。毋庸置疑，流行音乐最大的魅力就是个性化，无论是流行音乐作品还是作品的演唱者，都要求与众不同，极具个性。因此，流行音乐的发展除了要蕴含中国元素和眷顾中国文化外，还有就是歌手及其作品都坚持个人风格。只有坚持个人风格才能更好地表现自己的个性，突出与众不同的演艺，并拥有更多的歌迷。总之，随着时代的发展，社会的进步，我国的流行音乐也在不断地发展着，相信这种发展一定会越来越好，越来越受到国人甚至是全世界人的喜爱。

结 语：

新世纪以来，无论是美声唱法、通俗唱法还是民族唱法，他们在技法上既相互联系，又相互区别，既相互制约，也相互促进；彼此间通过相互借鉴，相互交融，相互吸收，促进了声乐技术的进步。新世纪以来在这三种唱法基础上的声乐艺术，通过歌唱工作者、教育工作者和理论工作者的不懈努力，其发展一彰显其魅力所在，我们应在前人努力的基础上，再接再厉，共同奋进，争取赢得更大进步.

参考文献：

[1]赵薇.美声唱法双语教学的探索【J】戏剧之家（上半月） 2012年02期.

[2]杨凤玲.由音乐剧看美声唱法的发展【J】艺术评论，.2012年05期.

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[4]杨凤玲.美声唱法“美”的根源.【J】音乐天地，2012年 04期.

[5]郭一鸣.论美声唱法中的情感控制.【J】大众文艺，2012年11期.

[6]白雪飞.浅谈美声唱法教学中的技术训练.【J】音乐时空（理论版），2012年03期.

[7]綦颖.苏三起解走进意大利——论京剧与西洋美声唱法的关系.【J】内蒙古艺术，2012年01期.

[8]马菲的.美声唱法对民族声乐的影响.【J】中国成人教育，2011年04期.

[9]袁永忠的.中国传统的戏曲唱法和西洋美声唱法之比较初探.【J】大众文艺2011年02期.

[10]满园春.西方美声唱法与中国京剧唱腔比较研究【J】.音乐时空（理论版）2012年07期.

注 释：

[1]赵薇.美声唱法双语教学的探索戏剧之家（上半月） 2012年02期.

[2]杨凤玲.由音乐剧看美声唱法的发展艺术评论，.2012年05期.

[3]刘文丽.试论美声唱法的特点，.大众文艺2012年12期.

[4]杨凤玲.美声唱法“美”的根源.音乐天地，2012年04期.

[5]郭一鸣.论美声唱法中的情感控制.大众文艺，2012年11期.

[6]白雪飞.浅谈美声唱法教学中的技术训练.音乐时空（理论版），2012年03期.

[7]綦颖.苏三起解走进意大利——论京剧与西洋美声唱法的关系.内蒙古艺术，2012年01期.

[8]马菲的.美声唱法对民族声乐的影响.中国成人教育， 2011年04期.

[9]袁永忠的.中国传统的戏曲唱法和西洋美声唱法之比较初探.大众文艺2011年02期.

[10]满园春.西方美声唱法与中国京剧唱腔比较研究.音乐时空（理论版）2012年07期.

[11]刘栋梁的.美声唱法与通俗唱法发声机理比较研究.艺术教育2012年05期.

[12]刘远的.中国民族声乐与美声唱法之比较研究.艺术教育，2012年05期.

[13]林松的.论“美声唱法”在通俗演唱中的作用及影响.音乐生活，2012年02期.

[14]孟新洋 柯林著 民族声乐理论教程 中央民族大学出版社 2009年4月 第7、8页.

[15]余海漫.民族唱法和美声唱法的发声和吐字.西南大学学报（社会科学版），2011年S1期.

[16]毛明芳.谈谈民族唱法与美声唱法异同及二者的结合.大舞台，2010年08期.

[17]杨昌建.中国民族唱法与美声唱法之比较研究.四川戏剧，2010年04期.

[18]卫晓琼.论美声唱法与中国民族唱法的异同.音乐天地，2010年04期.

[19]余海漫.民族唱法和美声唱法的发声和吐字.西南大学学报社会科学版2011年S1期.

[20]娜响；浅谈民族唱法与流行唱法的异同.民族音乐， 2011年05期.

[21]杨少昆、包明德.原生态唱法与民族唱法之比较.艺术教育2012年05期.

[22]危瑛.有关民族唱法与原生态唱法的思考.艺术探索 2010年05期、.

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[24]魏丽莉.关于当前民族唱法问题的几点思考.人民音乐，2011年05期.

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[26]刘韧；蒲亨强.“民族唱法”二题.音乐艺术（上海音乐学院学报），2011年02期.

[27]董丽娟.民族唱法的继承与发展.音乐生活2010年 01期.

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[30]王滔.通俗歌曲与通俗唱法.中小学音乐教育2012第11期.

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[32]赖世娟.通俗唱法几点探析.北方音乐2012第7期 [33]梁佶中.通俗唱法的润腔技巧对民族唱法润腔艺术的借鉴作用.音乐创作2011第2期.

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[36]张胜良.谈中国当代流行歌曲歌词创作的世俗特征.大众文艺（理论）2009年13期.

[37]胡疆锋.流行歌曲歌词的文化属性.词刊2007年02期.

[38]沈略.谈流行歌曲歌词的审美.现代阅读（教育版），2010年21期.

[39]覃生平.流行歌曲歌词美学.探索北方音乐2010第12期.

第8篇：关于马的音乐范文

苏联电影导演普多金夫曾说：“电影应使导演与观众产生心灵的共鸣，彼此寻找心灵震撼的结晶体，正源于视觉美感与听觉美感的有机统一”。

[关键词]人本角度 电影化语言 人性主题

《德拉姆》这部影片记录了茶马古道怒江流域段马帮及原住民的生活，以电影化的语言、简单而饱满的画面向观众呈现了一条拙朴、厚重的人生道路，使观众经历了心灵的触动。

影片在镜头的运用上别具用心。开头时用停靠着的许多马匹、嵌满白色磁砖的楼房、简陋不堪的小诊所的大全景向观众交代了云南小镇生活的状态。接着，随着舒缓的音乐，用骑单车者的中景扩展到大全景的吊桥，在一人一桥的映衬下，把观众缓缓带入了那个向往之地――茶马古道。

人性主题的凸显离不开导演的独到见解，《德拉姆》中运用大量镜头展现前行的马帮、上学的孩子、麦田间的拾穗者……观众跟着导演循序渐进、潜移默化，仿佛成为原住民中的一员。身临其境地感受着来自纯粹乡土文化的点点滴滴。

影片中声画蒙太奇的处理也恰如其份。有一个镜头是这样的：在一个怀念过世妻子的瞎目老男人身后，出现了一片林子，晨曦的阳光一点一点地洒落黑暗，其后是一群包括2-3岁小孩在内的宗教教徒。这个镜头巧妙地把这一群信仰天主教、喇嘛教的信徒的信仰――宗教如太阳一样重要、宗教是他们的生命――这一主题表现得淋漓尽致。《德拉姆》中那些散居在茶马古道的原住民，他们生活艰辛却平和安祥，数十年如一日。他们不卑不亢，以平淡的心情面对每一个外来者和文化冲突，使所有外来之人只能仰视、赞美他们。

经历过三个世纪，一生辛酸的104岁高龄怒族老太太；为死去的驴子超度而忍不住落泪的马帮男子；与哥哥有同一个女儿，心怀感激的19岁小伙；有着梦想却又矛盾的藏族青年女实习教师；为妻子离开失去孩子的，神色暗然的村长；走了一辈子古道，侃侃而谈的男子……影片从人本主义的角度出发，选取有代表的人物，达到了一种更为深刻的精神认知――这些原住民不会因为外来者的进入而有所改变。这里，是他们的精神家园。然而，影片另一方面，又似乎在传达另一种思考，真的应该一成不变吗？一家人饭桌上关于“公路建成后就有更多游人来观光”的争论，19岁小伙想出去闯一闯，青年女教师想走出大山……导演田壮壮设置了关于这两者的冲突，他在这两者找到了一个平衡点：“进步”会取代“落后”，但“进步”却需要“落后”。这不仅表达了导演既具有人文关怀思想，又有超越主流意识形态的认知。

苏联电影导演普多金夫曾说，电影应使导演与观众产生心灵的共鸣，彼此寻找心灵震撼的结晶体，正源于视觉美感与听觉美感的有机统一。

《德拉姆》中的音乐颇具感染力，苍凉中又仿佛带有导演对于家乡云南的挚爱。如泣如诉中如同原住民在岁月中沉淀的爱与永恒。没有高速镜头和过多的蒙太奇。《德拉姆》中写实的技法使简约的画面更加准确、丰富：4岁小孩子表达不清，却用稚嫩的声音诉说着父亲让人发指的行为。在淳朴的乡村中，也不乏有家庭“暴力”。而用孩童的世界诉说出来，更达到暴力美学的极致；一个老者坐在昏暗的屋子里，他不断摆动的手指显示出内心的不安定，他内心渴望“出去”，却有如牢笼般窗子的禁锢。而窗外那代表着家乡的高山其实正是他内心里不安定的因素，想走出大山却依然有着对家乡的热爱，老者则是代表了思考了一生也无法解开这个答案。导演用明色调的窗外与暗色的屋内形成强烈对比，更加强调了这里充满着“进步的矛盾”。

俯拍的长镜头几乎催人泪下，音乐大气低沉，天地间有一种淡淡的悲伤，就像《德拉姆》的气质，神秘中让人心向往之。

布罗茨基说：“在我们愉悦的进化过程中，记忆是我们失而永不复得的尾巴的替代品”。的确，茶马古道也成为了一种记忆，永留我们记忆深处。

参考文献

[1]峻冰.中外当代电影名作解读（上）[M].中国电影出版社.

第9篇：关于马的音乐范文

［关键字］晋西；奏乐画像石；鼓吹乐

［中图分类号］K876.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）08-0017-04

一 、缘起

山西省西部的吕梁地区（晋西）和陕西北部榆林地区一起被称为两汉时期画像石最具代表的四大区域之一。[1]该区域画像石题材内容相对单纯，以反映农牧业和狩猎活动最多，虽然也有表现墓主人生前的车马出行、家居以及一些神话题材等画面，但场面都不及山东、南阳等地画像石场面复杂浩大。[2]即使偶见一些表现乐舞百戏的画像石，也只在陕北绥德、米脂等地出土。尽管绥德与离石相邻，但长期以来，却从没有在晋西地区发现与音乐相关的画像石。为什么晋西地区没有发现与该地音乐活动相关的画像石呢？造成这种怪现象的原因是什么呢？考古工作者一直都期待着解答这个问题，但是由于资料极少而不得其解。

实际上，晋西地区作为东汉后期边关重郡西河郡的郡府所在和归汉胡的莅居之所，音乐活动频繁，并且音乐艺术的教化功能在先秦以及秦汉一直被统治阶级所重视，进而形成了一套完整的礼乐制度。[3]两汉的统治者更是袭承秦制，设置“奉常”和“少府”等机构，设“太乐”与“乐府” 二署等乐官来分管宫廷雅乐、俗乐和民间歌舞。 《汉书・艺文志》载：“歌诗二十八家，三及一十四篇。”在其名称中就提到该地区。据《汉书・礼乐志》所载，在公元前6年留用及罢免人员所担任的音乐种类名称中，亦提及该地区。可见汉时该地的音乐活动比较活跃。

晋西地区早在解放前就有许多汉墓出土了一定数量的汉画像石，但是由于盗掘，一些汉画像石流落到外省及海外。 1996年，作为国家重点科研项目成果的《中国音乐文物大系》（北京卷）了一幅标注为山西离石出土的盘鼓舞画像石图像。 但是，由于这块画像石的确切出土时间和地点已难以考证，以后在晋西地区也未发现相同内容的汉画像石，因此，一直未能得到进一步研究。2001年，李荣有先生承担的全国艺术科学“九五”规划项目《汉画与汉代音乐文化研究》（99HD54）成果中引用了这一资料，[4]但亦未做出进一步系统研究。

鉴于此现状，笔者坚信山西离石地区决不可能没有留下当时贵族们音乐活动的蛛丝马迹，那块盘鼓舞画像石绝不会是孤立存在的。带着这种信念，我联系了离石市汉画像石博物馆的刘起印老先生。在他的努力下，我不仅得到了离石汉画像石博物馆自上而下的通力合作，而且得以与刘老先生的儿子刘文进先生一起合作。我们对该馆中所藏汉画像石进行了一次详细的排查和图像的细部分析，通过一系列的比较研究，认为至少有三块画像石上的图像是关于乐器演奏的图像。（为了行文方便，下文暂以“奏乐画像石”称之）至此，晋西地区没有音乐画像石的怪现象终于揭开了它的面纱。

二 、奏乐画像石简况

这次发现的三块奏乐画像石，属于两个不同的葬墓，现分别将画像内容介绍如下：

（一）吴执仲墓奏乐画像石

吴执仲墓1980年出土于山西省离石交口村，共出土9块画像石，其中墓门石5块，墓室石4块（包括冥柱石1块），除冥柱石已流落海外，现存加拿大多伦多博物馆以外，其他现存山西省离石市汉画像石博物馆。吴执仲，东汉西河郡平定人，生前曾任河东掾丞，因何葬于离石已无可考。西河郡原治平定，永和五年（140）始徙治离石。[5]吴氏墓葬于离石的时间当在永和五年西河郡治所徙治离石之后。

该墓奏乐画像石出于墓门门楣石，石长283厘米，宽30厘米，厚15厘米。整块画像石为单边饰上，窃曲龙纹，画幅为车骑出行，队伍行进方向由左至右。这支车骑行列，在大约居中的地方，被一棵大树分隔为两个部分，由于队伍行进方向是由左至右，这里依前后顺序，先介绍右边部分，再介绍左边部分。该图右边部分，即队伍的前行部分，最前面的是两个腰挎长刀、手捧长管形器物、边走边吹奏的人，其后紧接两乘轺车，再后是一乘辎车，后跟两骑吏，最后是一乘轺车。该图左边部分前行二人也是两个腰挎长刀、手捧长管形器物、边走边吹奏的人，后跟一辆双马拉的轺车，再后为一骈车，最后部分残损不辨。可证为奏乐图像，左右两部分队伍中前行两步卒。

（二）马茂庄二号墓奏乐画像石

马茂庄二号墓位于离石马茂庄村西山塬上 ，1990年10～12月由山西省考古研究所协同当地考古部门发掘。[6] 该墓葬结构完整，一共出土汉画像石28块，现存于山西省离石市汉画像石博物馆。根据离石汉画像石博物馆的宣传资料，该墓下葬时间应是东汉末年，在西河郡徙治离石之后。奏乐画像石分别位于前室东壁和南壁之上，同为承托前室的横额刻石。由于“横额石表现的车马出行场面似应从南壁（墓门方向）横额石的中间起，经西东两壁再与北壁横额画像石相接”，下文先介绍南壁横额画像石。

南壁横额画像石长3.25米，宽0.29米，厚0.25米，画幅长2.82米，位于墓葬甬道入口上方，在其上还有一半月形画像石，上刻“虎食旱魃”图。该石分上、下两层，上层同样是云纹图案，下层为车骑出行图，下层又分三格刻绘。从左至右依次为：左格内有轺车两乘，每车后有一棵大树；中格为四骑吏，分前后两排，左右各二，手持戟；右格有步卒六人，左侧已断裂，有少许残缺。该图前两排四人皆左手执殳，右手执便面，腰间系刀。后排两人，则右手举便面，左手持长杖。皆头戴平巾帻，短袍缚裤，疾行走状。通过和刘老先生商榷以及进一步考证，该图实际为奏乐图。

东壁横额画像石长2.92米，宽0.29米，厚0.75米，画幅长2.82米，上层是连续不断翻滚涌动的云纹，下层为车骑出行图，自左至右分为四格：第一格为轺车一乘，车后是一棵大树；第二格为轺车一乘，后跟两人肩扛戟之类武器，手捧一长管形乐器，边吹边举步向前；第三格是两乘轺车，中间由一棵大树隔开；第四格亦是一棵大树，一乘轺车，树在车前，树上挂剑。该石第二格就是奏乐图。

三、图像的细部解析

通过对这三块汉画像石细部图像的分析，可以为奏乐画像石这个判定提供更多的支持。

先解析吴执忠墓奏乐画像石。该图左边部分，前行二人也是两个腰挎长刀、手捧长管形器物、边走边吹奏的人，后跟一辆双马拉的轺车，再后为一骈车，最后部分残损不辨。这幅图与山东嘉祥县武氏墓左石室小龛后壁的出行图几乎完全一致，可证为奏乐图像。日本学者林谦三在对后者进行考证时，依据中国《晋先蚕仪注》中“车驾住，吹小菰，发大菰”等记载，判定图中二人手上所持和肩上所扛实为一组胡菰，即胡笳。[7] 现在通过图像细部比较，林谦三判定它是奏乐图像是很有见地的。但是，通过与下面将介绍的马茂庄二号墓东壁横额石上奏乐图比较，可以肯定人物肩扛的器物绝对不是乐器，而应该是戟或诸如此类的物品，因为上面清晰可见璎珞等装饰。二者手捧的管状物才是真正的乐器。对于马茂庄二号墓奏乐画像石的判定如下：

（一）如果六人同为伍伯，皆手持便面，那么其姿态应该一致。但是从图中可看到前四人为左手持便面，后排两人为右手持便面。显然所持物不应为同类。（二）前四人右手执物，顺势扬于脑后，后两人左手所持之物则正竖于面前。显然，这也是为了更多刻画二者所真正从事活动的不同。（三）前四人皆右手隐于腰间，极像扶持腰间某物，且从图像细节来看他们腰间明显有突出物，如果他们的左手不是手持此物那么突出物一定是系缚于腰间；相反，后两人左手隐于胸前，并不能确认其手持长杖，反而更像是持物敲击右手之物。它与吴氏墓所出奏乐画像石非常相似：音乐形式相同，都是二人组鼓吹乐形式；演奏者均为武士兼乐手，所奏乐器也大体相同；乐手同为男性，吴氏墓中乐手当前开导，而此图中乐手则随行车后，二者所携武器亦有区别，前者腰悬长刀，后者肩负戟之类，戟上璎珞清晰可见。

最后经过笔者与刘起印先生对图像的进一步比较考察，初步判定此图应为随行的仪仗乐队。就在笔者对这些图像做进一步的考证时，离石市凤山脚下一处工地上又发现了一个汉代画像石墓。该墓的墓门上面门楣石上发现与此前述画原石相似的图像，并且，石上朱砂等尚未褪尽，可辨执棰击鼓者身穿红衣，腰间鼓状乐器则被染成黄色。

由此，笔者认为，把这两幅图中的情景判定为奏乐场面是适合的。这样惟一一个疑问就是，吴氏墓中音乐图像中的乐器是否真的像林谦三考证的那样为一组胡菰呢？为了更好地说明问题，下面单独来作以考证。

四、吴执忠墓奏乐画像中乐器考释

《汉书・百官表》：“郡首奏官，掌治其郡，秩二千石……有丞……秩一千石。”但从图中可见一车两马的骈车两乘，属车、驹骑、兵卒、仪卫甚丰，可见吴氏家资雄厚。从中亦可看出东汉末统治阶级声色犬马、极尽奢华风气之盛行。因此，解读这三幅汉代奏乐画像石应该从当时的仪仗音乐鼓吹乐入手。

刘献定军礼云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰‘鸣篪吹竽’是也。”[8]又《万姓统谱》及《人名大辞典》：“班壹者，秦末避地楼烦，以牧起家。当孝惠（前194～前188在位）、高后（前187～前180在位）时，出入游猎，旌旗鼓吹，以财雄边。”

西汉时的楼烦在今山西西北部静乐县南，距当时离石县不过200多里，结合以上资料说明这种发轫于楼烦的鼓吹乐形式极有可能会在离石地区盛行，并且当地豪强或官僚仿而效之的情况亦不会在少数。如果真是如此，晋西离石地区奏乐画像石上的仪仗音乐极可能是鼓吹乐的最早期形式之一。

晋西地区在汉代是汉匈战争的前沿，汉政府一直在此驻扎重兵。鼓吹乐作为军乐的一种，一直非常盛行，就算在汉政府罢黜乐府时依然在军中保持着鼓吹乐的形式。《汉书・礼乐志》载：“汉哀帝下昭曰：‘……其罢乐府官。郊祭及古兵法武乐，在《经》非郑、卫之乐者，条奏别属他官。’”可见这种用于军乐的鼓吹乐形式，一直在边地被使用。《晋书・乐志》也载：“李延年造新声二十八解，乘舆以为武乐，后汉以给边。”

如果晋西发现的这三块奏乐画像石表现的是雏形阶段的鼓吹乐乐队形式，那么图像中所使用的乐器到底是什么呢？

虽然据前所引《乐府诗集》：“……鸣笳以和萧声。”该乐器可能是笳或者箫。但是，汉代的箫更多时候是指排箫，这显然与图中所用乐器图像不符。这一点在其他文献和已出汉代音乐画像石（砖）、乐俑等比较研究中也可找到确证。由于古代笛、萧之名有重叠使用现象，那么它是否是笛的一种呢？汉代马融《长笛赋》：“近世双笛从羌起……京房君明识音律，故本回孔加以一，君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”杜子春于《周礼・春官注》说所谓“今时所吹五孔竹遂”，可能是指这种羌笛而言。杨荫浏先生认为司马迁在《史记》中所说的笛和后汉应邵《风俗通》中所指为汉武帝时“丘仲所作”的“七孔”的笛，都不是横吹的笛。[9]

那么，这种长管形乐器是否就是羌笛呢？资阳天台山岩墓曾出土过数十个汉代的吹羌笛陶俑，通过对蒋英炬所著《汉代武氏墓群石刻研究》[10]中的图35《吹羌笛陶俑》比较，可以发现该陶俑执笛方法为右手在上、左手在下，这显然与我们所发现的奏乐图执乐器方法相异。由此，笔者认为长管形乐器不应该是羌笛。

那么这种长管形乐器是否是笳呢？《乐府杂录》：“鼓吹部……又即用哀笳，以羊角为管，芦为头也。”马端临《文献通考》在说明“芦笳”时说：“卷芦叶为笳，吹之以作乐。”又说：“胡笳，似v篥而无孔，后世卤簿用之。”唐代段成式《v篥格》说：“v篥，本名‘悲篥’以角为之，后及以笳为首，以竹为管，所法者角音，故曰角。”宋代陈《乐书》：“v篥，一名悲篥，一名笳管……以竹为管，以芦为首，状类胡笳而九 。”可见，笳的形制在古代文献中均无详细记载，到唐宋以后，当有按孔的v篥产生之后，原始的笳可能就被淘汰了，连当时的人也不能准确描述了。并且后世所谓笳，有时又与角或v篥相混，笳逐渐成为一种笼统的名称了。如果它就是笳，即使是原始形态的笳，它的前端也要有“芦为头”，与图中所持管乐器形象不符。

综上所述，该长管形器物从图像细部可肯定是一种竖吹的管乐器无疑，但是从文献资料看它并不是箫、羌笛、筚篥或笳，如果用排除法来进行判定，它只可能是改良过的竖吹的笛或篪。

五、 结语

总体来说，以离石为中心的晋西地区奏乐汉画像石的发现证明晋西作为汉画像石的主要产区之一，仍有很多的发掘潜力。这些奏乐画像石反应的是东汉末年西河郡徙治离石之后，当地官僚使用鼓吹乐的写实之作，对于中国汉画的研究和秦汉时期政治、经济等研究有着非常重要的意义。

一方面，奏乐画像石的发现，弥补了晋西出土汉画像石中没有音乐图像的不足，开拓了晋西汉画像石表现题材和主题的范围，为山西和全国增添了更多的音乐文物和研究素材。另一方面， 这次发现为研究我国汉代音乐，特别是为山西地方音乐史提供了宝贵的第一手资料，印证和补充了文献记述之不足。例如，图中所见音乐组合形式和使用状况为文献记载所没有，而在当时却是确实存在的音乐现象。如果有更多的相关资料被发现，山西地方音乐史极可能会重写。最重要的是，它纠正了某些学术偏见。例如，马茂庄二号墓主室东壁横壁石上能纠正日本学者林谦三先生对于山东嘉祥县武氏墓左石室小龛后壁出行图的考证失误的地方。

尽管这次发现给我们提出了很多问题，但是随着对晋西奏乐画像石的进一步考证，对揭示少数民族乐器如胡笳、羌笛以及少数民族音乐形式如何传入、发展并最终与中原音乐文化融合的客观规律，进而理清中原地区与其他民族的音乐文化交流之脉络，都将是十分有意义的。

[参考文献]

[1]岳庆平，尚b.中国秦汉艺术史[M].北京：人民出版社，1994.57.

[2][4]李荣有.汉画像石的音乐学研究[M].北京：京华出版社，2001.11，127.

[3]林剑鸣.秦汉史[M].上海：人民出版社，2003.18.

[5]林瀚.匈奴历史年表[M].北京：中华书局，1984.112.

[6]山西省考古研究所等.山西离石马茂庄东汉画像石墓[J].文物，1992，（4）.14～40.

[7]宋・郭茂倩.乐府诗集（第一册）[M].北京：中华书局，2003.卷16鼓吹曲辞一.

[8]日・林谦三.东亚乐器考 [M]. 北京：人民音乐出版社，1995.45.