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关键词： 《离骚》 词义 训诂
《离骚》，是屈原作品中最具代表性的抒情诗，也是我国浪漫主义诗歌的代表作。全诗共三百七十多句，近二千五百字，想象丰富奇特，感情充沛，缠绵悱恻。其内容博大精深，引用诸多神话故事来说明自己的思想斗争过程，抒发了屈原的身世之感，表达了他的美政理想，显示出屈原忧国忧民的爱国主义精神以及高洁坚贞、上下求索、顽强斗争的人格形象。然而诗中存在大量的先秦古语、楚地方言以及众多名物，屈原行文更多用形容修饰词语，所以又古雅艰深，晦涩难读。历代为其注解者虽然不少，可又各执己意，莫衷一是。
本文运用训诂学的方法，采用札记形式，参考各家注解，对《离骚》中的“初度”、“耿介”、“猖披”、“謇謇”、“陆离”、“灵琐”和“昡曜”七个词语，在前哲时贤的基础上，对其词义作出新的训诂，以求疏通文义，就正于方家和读者，益于日后之学。
皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。
初度：王逸曰：“始生年时，度其日月皆合天地之正中。”吴世尚曰：“始生之日也，在天为度，在历为日。”朱熹曰：“初度之度，犹言时节也。”汪瑗曰：“初度之度，犹言时节也，谓出生一岁之时节，不必专指初下母体之时而言也。”钱杲之曰：“谓幼时态度也。”蒋骥曰：“初年之器度。”胡文英曰：“初年之气度也。”王树枏曰：“谓幼时之心度。”黄灵庚曰：“谓出生之容态。”
谨案：初，《说文》：“始也。从刀从衣。裁衣之始也。”段注云：“用刀则为制之始。引伸为凡始之偁。”初，王逸、吴世尚训为“始”意，皆是，其他谓“幼时”亦近，然汪瑗特指“出生一岁”，不知其所据也。度，《素问·至真要大论》：“又凡三十度也。”[1]王冰注云：“度，日也。”《素问》中“度”均训为“日”。又《周髀算经》卷下：“月度疾，日度迟。”[2]赵君卿注：“度，日月所行之度也。”《后汉书·明帝纪》：“正仪度。”[3]105李贤注：“度，谓日月星辰之行度也。”此处“态度”、“器度”、“气度”、“心度”、“容态”之说，颇似牵强。始生之婴儿，从容态、气度观其内美，殊非易事。合上文“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”，王逸、顾炎武等皆注屈子以寅年寅月庚寅日生，王逸以为其生得阴阳之正中也。又有《日书》875简：“庚寅生子，女为贾，男好衣佩而贵。”[4]据此，皇考赐屈子嘉名应源于生辰，故“初度”训为出生之日为胜。吴世尚之说是也，王逸、朱熹之说则转义也，而蒋骥、胡文英、王树枏、黄灵庚之说乃“度”之引申别义，非也。初度，后世多因称为“生日”，可见于《欧阳全真生日》诗：“南风属初度，杯酒相献酬。”[5]和《聊斋志异·莲香》：“会媪初度，因从其子婿行，往为寿。”等。[6]
彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步。
耿介：王逸曰：“耿，光也。介，大也。”蒋骥曰：“耿，明；介，守也。言尧舜知明而守固。”胡文英曰：“明而有分辨也。”王树枏曰：“专一也。此言任贤不二。”褚斌杰曰：“光明正直。”
猖披：王逸曰：“衣不带之貌。”刘良曰：“谓乱也。”汪瑗曰：“猖，狂也。披，乱也。”钱澄之曰：“言不由道路以行。”钱杲之曰：“行不正貌。”陈远新曰：“犹言放肆。”胡文英曰：“放纵无检束，如不介马而驰之类也。”
谨案：此处二句为对举，意在褒尧舜之正而贬桀纣之邪曲。故“耿介”与“猖披”亦为对举，分言“遵道而得路”与“捷径以窘步”。潘岳《秋兴赋》：“宵耿介而不寐。”[7]588李善注引王逸《楚辞》注曰：“耿介，执节守度。”又谢灵运《过始宁墅》：“束发怀耿介。”[7]1238张铣注：“耿介，谓节操。”而猖披，游国恩曰：“猖披，本当作‘裮被’，《广雅·释训》：裮被，不带也。王念孙《疏证》云：《玉篇》：披，衣不带也。‘披’与‘被’通。合言之则曰裮被。盖‘裮被’二字以比肆行不谨。”据此，可见“耿介”谓持守笃定，节操不变。“猖披”言性行变异，作为散乱。王逸、胡文英、褚斌杰释“耿介”之说去意稍远，王树枏谓任贤不二亦未知其由。而诸家之训“猖披”则皆得近合其实。此二句言尧舜节操循道得正，桀纣言行变异以求捷径而困顿。又顾炎武曰：“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动，是谓之耿介，反是谓之猖披。”是也。
余固知謇謇之为患兮，忍而不能为舍也。
謇謇：王逸曰：“忠贞貌也。”汪瑗曰：“不避险难而竭力尽忠之意也。”刘良曰：“直言貌。”周拱辰曰：“謇謇谔谔之义，语不违心，憨直自任也。”朱冀曰：“謇，直言貌。謇謇者，犯颜苦口，屡进言也。”朱熹曰：“难于言也。”刘献廷曰：“謇者，从塞从言，欲言而不能言之貌。”胡文英曰：“讷言而诤也，数而取辱之意。”
谨案：《周易·蹇卦》六二爻载：“王臣蹇蹇，匪躬之故。”[8]《正义》曰：“王谓五也。臣谓二也。九五居于王位而在难中，六二是五之臣，往应于五，履正居中，志匡王室，能涉蹇难，而往济蹇，故曰‘王臣蹇蹇’也。尽忠于君，匪以私身之故而不往济君，故曰‘匪躬之故’。”《说文》段注：“蹇，难也。行难谓之蹇。言难亦谓之蹇。”朱骏声《说文通训定声》：“蹇，亦作謇。”[9]謇，《方言》卷六：“难也。”[10]又《玉篇》：“难也。”[11]可见蹇、謇古通用。观屈子此处之义，本之于《易》爻辞而来，而作“謇謇”者，亦“蹇蹇”也。《史记·屈原贾生列传》载：“屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人闲之，可谓穷矣。”由此，“謇謇”不仅难于言，亦难于行也。《楚辞·九章·抽思》：“岂至今其庸亡？何毒药之謇謇兮？”《楚辞·九叹·愍命》：“虽謇謇以申志兮，君乖差而屏之。”《后汉书·朱晖传》：“进无謇謇之志，却无退思之念，患之甚久。”[3]1460多是言、行混用。故汪瑗之说是也。王逸之训为“忠贞貌”，则转义也。如《后汉书·樊凖传》：“儒者竞论浮丽，忘謇謇之忠，习諓諓之辞。”[3]1126《东观汉记·传·申屠刚》：“謇謇多直言。”[12]亦用其义。朱熹、刘良、周拱辰、刘献廷、朱冀、胡文英之说均以謇谔难言忠直进谏一端为言，为后世多用，如《后汉书·鲁丕传》：“陛下既广纳謇謇以开四聪，无令刍荛以言得罪。”[3]884以后世常用义以训初起之义，难免失全也。
高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。
陆离：王逸曰：“犹参差，众貌也。”汪瑗曰：“参错美好之貌。”钱杲之曰：“光耀也。”李陈玉曰：“所佩光彩不定也。”徐焕龙曰：“光彩分散貌。”王念孙曰：“陆离，有二义，一为参差貌，一为长貌。”胡绍煐曰：“长佩陆离，正为参差下垂也。不齐为之参差，下垂亦谓之参差，参差自有长意，不烦改训。”
谨案：此处两句“高”与“长”、“冠”与“佩”、“岌岌”与“陆离”对仗甚工。岌岌，王逸、王念孙皆训为高貌。按此，陆离当训为长貌。《九歌·山鬼》“带长铗之陆离兮”，王念孙以为“陆离”谓长貌，可证。又戴震曰：“高冠长佩，即《涉江》篇所云余幼好此奇服，年既老而不衰也，以寓从吾所好之意。”故王念孙以长貌训陆离，是也。《淮南子·本经训》：“五采争胜，流漫陆离。”[13]78《艺文类聚》征引繁钦《柳赋》：“郁青青以畅茂，纷冉冉以陆离。”[14]则亦为延绵、长义。王逸、汪瑗、胡绍煐之训为参差，非是。《汉书·司马相如传下》：“攒罗列聚丛以茏茸兮，衍曼流烂痑以陆离。”张揖曰：“陆离，参差也。”司马相如《上林赋》：“深林巨木，崭岩参差。”《史记正义》、《文选》吕延济注等均释参差为不齐貌，而胡绍煐“参差自有长意”，似有牵强附会之意。许慎、颜师古、钱杲之、李陈玉及徐焕龙以陆离训佩之光彩，《初学记·介鳞部》征引魏缪袭《青龙赋》：“耀文采以陆离，旷时代以稀出。”[15]740《初学记·礼部上》征引梁沈约《侍游方山应诏诗》：“清汉夜昭晰，扶桑晓陆离。”[15]332则为后起之义，魏晋常用，又去意甚远矣。
欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。
灵琐：王逸曰：“灵以喻君。琐，门镂也，文如连琐，楚王之省阁也。”洪兴祖曰：“神之所在也。”汪瑗曰：“盖总指朝廷之所在，寄意于君也。”徐焕龙曰：“神仙府居矣。”李光地：“灵琐者，王居所以启闭，即下帝阍之所司者也。”屈复曰：“神灵之门，谓舜庙也。”刘梦鹏曰：“琐，锁闼也。县圃登之则灵，故称灵琐。”胡文英曰：“灵琐，阊阖之锁闼也。”
谨案：蒋骥注引《山海经》：“崑仑山帝之下都，南有九门，百神之所在，故曰灵琐。”[16]《淮南子·地形训》：“崑仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死；或上倍之，是谓县圃之山，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”[13]41前文言“夕余至乎县圃”，屈子欲上太帝之居者，必经县圃，县圃近帝关而未至，故不敢少留，恐日之将暮而不及。故此处“灵琐”当按刘梦鹏之说是也。李光地之说亦通，可备参考。而王逸、汪瑗之说，非文义也。洪兴祖、徐焕龙训为神仙所在之地，笼统之说，为文义远之。阊阖，后文有“无令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”，王逸、洪兴祖皆谓天门也，胡文英以灵琐为阊阖之锁闼，非也。
世幽昧以昡曜兮，孰云察余之善恶。
昡曜：王逸曰：“惑乱貌。”洪兴祖曰：“昡，一作眩，日光也，其字从日。眩，目无常主也，其字从目。”汪瑗曰：“昡曜犹炫耀，言世人喜伪饰于外而不能修也。”朱熹曰：“幽昧昡曜二语，乃原自念之辞。”褚斌杰曰：“本意指日光刺目，视物不清，形容失去辨别能力。”
谨案：昡：“日光也。”古同“炫”。眩，《说文》：“目无常主也。从目玄声。”《汉书·元帝纪》：“靡瞻不眩，靡听不惑。”颜师古注：“视乱也。”释玄应《一切经音义》卷二十二：“目眩。”注引《字林》：“乱也，惑也。”[17]炫，《说文》：“燿燿也。从火玄声。”段注云：“爓燿也。爓燿谓光爓燿明也。”释慧琳《一切经音义》卷八十二“炫耀”谓光焰荧煌不定。[18]江淹《丹沙可学赋》“觇炫燿而可见。”[19]胡之骥注“惑乱也。”《潜夫论·潜叹》：“犹炫燿君目。”[20]汪继培笺云：“炫燿，眩矅，眩耀并同。”由此，炫、昡、眩虽本义不尽相同，然均可引申为“惑乱”之义。此句为屈子感世人幽昧惑乱，不辨善恶，不能察己之叹，而汪瑗以为世人喜伪饰外在，训为炫燿之意，则去意远矣。故王逸之说是也，褚斌杰之说为转义。
参考文献：
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在指导学生疏通了课文文意后，笔者和学生开始了下面的问答。
师：从课文中屈原对自己的表述来看，你认为他有什么特点，大家找找看，做出归纳后，每人说一点。
生：他出身高贵，他说他是“帝高阳之苗裔”。
生：他品德高尚，积极进取，还不断加强个人修养。
生：他气质美好。
生：他胸怀大志，愿为国效力，很爱国。
生：他疾恶如仇。
师：根据以上归纳，你觉得屈原该死吗？
生：当然不该死啦，他是个好人。
师：既然不该死，他却选择了自杀，那么，屈原真正的死因是什么呢？我们不妨先根据课文来了解一下屈原当时所处的政治形势和他个人的政治遭遇。
生：我觉得他所处的时代政治黑暗，他个人也受到排挤和冷落。
师：这种解释有些空洞。能不能说具体一些，最好用课文中的相关句子来说明。
生：政治形势可以用“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘”为证，个人遭遇可以用“荃不察余之中情兮，反信谗而齑怒”来证明。
师：看来屈原似乎是死在遭人嫉妒与不为人所用上了。假如没有人向楚王进谗言，屈原就能一直受到楚王的信任吗？
生：我看未必。
师：为什么？
生：屈原他太“自以为是”了。
师：哦？具体说说看。
生：试想，屈原他一会儿说“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度也”，指责楚王；一会儿又说“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路也”，向楚王逞能。能不引起楚王的反感吗？何况那时的楚王也并非是什么明君。
师：屈原他知道自己处境的不利吗？
生：应该知道。文中不是说“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”吗？
师：屈原为什么不能放弃自己的忠言直谏呢？
生：我想还是源于他的忠君爱国思想，他自己也说“指九天以为正兮，夫惟灵修之故也”。
师：屈原忠君爱国的动力是什么呢？
生：可能是出于政治理想吧。
师：为什么这么说？
生：因为屈原一再强调“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在”“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路”。他的目的显然是要致君尧舜上。
师：除了政治理想，你认为还有其他原因吗？
生：（语塞）……
师：同学们可否注意到，在课文的开头，有这样两句“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，屈原为什么要强调这个？
生：他想表明自己的贵族血统。
师：这难道和他的忠君爱国思想没有一点关系吗？
生：噢，我有点明白了。他也是为了维护自己的阶级利益。还有点“天下兴亡，舍我其谁”的味道。
师：对。屈原的出发点应该在这里。下面我们就来想一想，屈原实现政治理想的途径是什么？
生：我觉得，在绝对君权的时代里，非得得到楚王的认可和支持不可。
生：屈原得到楚王的认可和支持了吗？
生：没有，课文的最后两句“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”说明屈原最终还是失去了楚王的支持。
师：在这里，我们可以看出，屈原既不能被世俗所容纳，又得不到楚王的信任，处境确实很艰难。这也就注定他的政治理想难以实现。那么，大家想一想看，屈原有没有别的路可走呢？他能否不死？不死的条件是什么？
生：我觉得，如果说有的话，就是屈原放弃自己“举世皆醉我独醒”的思想，与世俗同流合污。但这样做，心性倔强的屈原会感到生不如死，他不忍心看着人民受苦，更不愿意看到楚国灭亡。与其痛苦地活着，还不如痛快地死去。无法面对的失败和孤独，使屈原剩下了唯一的选择，就是死掉。
师：假如屈原不死，楚国会怎么样呢？
生：即使屈原不死，他对楚国的现状也已经无能为力了。从“举世皆醉我独醒，举世皆浊我独清”两句可以看出，屈原已经把自己放到了整个世界的对立面去了。不仅是一个庸君，几个奸臣小人，还有他为之谋福利的大多数人都不能对他援之以手了。楚国的一切都不会因他而改变。
师：屈原死得值吗？
生：屈原的死是其执着追求理想和忠心爱国的具体表现。这是值得肯定的。但如果仅仅因为政见无人采纳、才华无人欣赏而抱石投江，显然大可不必。
师：那么，我们应该怎样评价屈原呢？从屈原身上我们可以获得什么经验呢？
生：我们不能否认屈原身上所表现出的可贵的爱国主义精神，也不能小看他努力保持人格独立、不与世俗同流合污的品质。可是，我始终觉得屈原选择以死相报的做法是一种消极行为。其实，从我们今天看来，爱国也是可以不死的。
师：你的这种看法是有道理的。对于历史人物，我们可以多方面去理解和认识。当然，我们也要善于借鉴历史，取其精华而学之，对屈原也应该是这样。
你有没有那么安静的走过，那片我们一起嬉笑的石子路，你看那点点的蓝色小花又开了，漫路遍地，迎我们回首。
你有没有再走走那些街角，看看那些幻灯片一样的景色，是不是发现原来、那些时光也开始渐渐与我们有了距离。
你有没有独自去看看，我们曾一起看过的风景，那些画面是否清晰，满满都是天真的味道吧。
那个时候不晓得，而现在我突然发现那些像电影一样的，原来，就是我们的青春。
要上高中了，要上大学了呢，是不是满满的欣喜曾将我们填满，可是时间越久，反倒怀念那个时候，忙得不可开交，忙得骂骂咧咧，忙得闲里偷乐，虽然当时，我们是很嫌弃的样子，总是向往未来，以为未知就是美好的，大概只有那时的我们，才这样无知的惹人爱。可是后来呀、我们总是想起过去的零碎片段、道一句：曾几何时……其实，就因为那些日子单单属于我们，再如何，都是难能可贵。
最开始，背着书包，一蹦一跳上初中，找到自己的伙伴儿，偷偷地窥视外面的花花世界，开始最初的叛逆。偷偷地买个手机，得瑟着，却还不知道怎么隐藏，果然敌不过老狐狸一样的家长，挨板子了吧；也曾偷偷地跟在人群后面去看别人打群架，哇，好厉害，啧啧啧……那年我们把谁当成了偶像、却在后来的岁月里不屑着他们的行为。那年我们还计较这同学间的种种、却在后来的时光里发现每一种都叫做可爱。谁还记得那时傻傻的模样，处处透着无知的笑容。
听说后来上了高中，还故意报了个远远的学校，这下可以住校了，被电视荼毒太深我们，看到宿舍的寒酸样、个个都要跳起来了。
三年、开始漫长的游击战。
教室里，手机早就横行了，只防老师无声无息的出现在你身边，一脸奸笑的模样。上课看小说、被里面的情节弄的天昏地暗，上课睡觉、醒来不知道东南西北，聊天上网、吵的老师屡屡发飚。当时的我们曾给老师取各种各样的外号、来映衬他们神出鬼没的功夫。如今是不是都在想念那张谆谆教诲的容颜……
校园里，情侣也都成了众所周知，不成文的规矩一样，只是毕竟还小，起起哄之类的，却是为我们谱写下不一样的篇章。学校后面的小桥上、留下多少足迹；那古老的柳树下、还回荡着那早已逝去的情话；那河边的小亭子、承载了多少年轻的诺言……那时我们曾笑谈、爱情多简单……后来真的长大了，回想起来，还是这个时候最疯狂，因为，还不懂人情世故，因为，可能只懂爱情。总之多年以后，是再也回不来了。
寝室里，各种违规禁品，和寝室阿姨明枪暗斗，个个练就金刚不坏，却在多年以后，怀念那些忙碌藏东西的片段。各种窜寝、各种PATTY、各种……让后来的我们不断念叨、怀念那些人那些往事。
当时的我们都说要一炮轰掉这个学校、后来的我们都在怀缅那里的时光。
现在大学了，都不一样了。没有人再盯着你，手机，电器，情侣，谁都不管了。于是乎，追着的人也少了，倒真是应了那句话，得不到的才是最好的。唯一不同的，倒是竞争压力扑面而来，原来这就是我们曾拼了命追求的，那么现在、它在咫尺，你，又是否想要逃开……曾经真的无所谓、曾经真的厌恶过、只是现在、都挺过之后、都是我们的财富。
关键词：《离骚》；修辞学
引言
修辞学是一门研究如何调整修饰语言，使语言表达准确鲜明、生动形象的科学。修辞是语音、语义、词汇、语法的综合运用，使语言准确、鲜明、生动、形象，以增强交流思想、表情达意的效果。
《离骚》是我国浪漫主义文学作品的源头，其在写作上运用多种修辞手法，是古汉语修辞学研究的优秀范本。对《离骚》进行修辞学分析，通过实例了解古汉语修辞学理论，不仅为《楚辞》其他篇目的修辞学研究奠定基础，也是从修辞学角度对《离骚》辨义与翻译研究的提出。
一、《离骚》修辞学分析
1.比喻
比喻也作“譬喻”。比喻有三要素：本体、喻体和比喻词。
（1）借香草喻贤人及优秀品格
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
“江离”“芷”“兰”也是在用来比喻美好芳洁的品格。
2.设问
设问分为两类。一类是自问自答，答在问后。另一类设问是只问不答，答在问中。这一类设问又叫做“激问”“反问”“反诘”，重在加强语意。
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？
岂其有他故兮，莫好修之害也。
3.借代
借代也叫“代称”。甲事物和乙事物不相类似，但有不可分割的密切关系，利用这种关系用乙事物代替甲事物，就叫借代。
岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。皇舆：国君所乘之车，在此代指朝廷、国家。王逸注曰：“皇，君也。舆，君之所乘，以喻国也。”“皇”与“舆”组成专用名词，与“败绩”相对应。
4.互文
互文，训诂学术语。又叫“互辞”“互言”。互文是参互成文，合而见义。
览察草木其犹未得兮，岂美之能当？“当”与“得”为互文，义为“得当”，“确切”。
5.摹状
摹状就是摹写事物的情状，包括摹形和摹声（也叫“拟声”）两类。摹状最常用的手法就是使用联绵词和叠音词，以增强描写的形象美和音乐美。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。
摹状还常常使用描写性词语去具体描摹事物的情态、动作。“苟余情其信以练要兮，长颔亦何伤。”
摹声还可以使用感叹词来表现。乱曰：已矣哉！
6.夸张
夸张也叫“夸饰”。就是用形象化的语言把事物的本质特征夸大或缩小，以取得强烈的表达效果。汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。“汨”，迅疾貌。作状语提前，强调时光像水流一样疾逝。
7.转类
转类就是词类活用，本属语法范畴，可以使语言精练、生动。
名余曰正则兮，字余曰灵均。“名”“字”此处为名词活用作动词，义为命名、取字号。
8.比拟
把物当作人来写，或把人当作物来写，就叫比拟。
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。骐骥：骏马，千里马，喻以屈子为首的贞壮之士。屈原在此，是以骐骥自喻，赋予骐骥以人的意志，意在说：我就是贞壮之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。
9.对偶
对偶就是把字数相等，结构相似的语句两两相配，用以表达密切相关的意思。
“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”结构上，前两句的句子构造为“状语+动词+名词+之+数量短语”；后两句的句子构造为“动词+名词+与+名词”。内容上，通过所列香草，皆喻屈子任三闾大夫时所培养的学生，以对偶方式表明屈子治国希望的寄托。
10.用典
用典也叫“稽古”。就是援引古人事迹来证实自己的观点，增强文章说服力。
昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。此处，不论三后所指为“禹、汤、文王”还是“古楚三后”，其都是在用先人典故来论证明君纳贤而成就事业的事实。
二、《离骚》修辞学分析与辨义
古汉语发展脉络长远，而且在流传的过程中，不乏脱简、传写、翻刻、虫蛀、鼠咬、后人的肆意改窜等致使的文字上的误夺、增益。因此，《离骚》辨义是一个值得探讨但有具有难度的问题。关于《离骚》的注释与辨义版本众多，其中不乏名家名著，各学者的观点有继承与发展，也有批判与摒弃。《离骚》乃至《楚辞》，其辨义一直是楚辞学界研究与争辩的热点。从修辞学角度探讨《离骚》的辨义问题是一个新的思路。修辞学分析从写作手法及文句构造上，给予辨义启示。
1.比喻与辨义
朝搴o之木兰兮，夕揽洲之宿莽。郭沫若先生《屈原赋今译》中译为：“我在春天去攀折山上的木兰，我在冬天去收揽水边的藻。”屈子之所以用“木兰”、“宿莽”遣词造句，意在取“木兰”剥皮不死，“宿莽”拔心不死的顽强之义，是艺术引类取义的譬喻手法。当代楚辞学者赵沛霖指出：“其实‘奇服’也好，‘初服’也好，皆非实写，都不过是‘引类譬喻’的比兴象征之法……从艺术上说，诗人这样描绘自己的形象，也是艺术构思的需要。只有披花戴草，使实际生活中的诗人恍然变成玉肌冰骨的‘神’，才能与后边所写的冰清玉洁的天国生活协调起来，从而为诗人乘龙驾凤的天国神游打下了基础……”郭沫若将“朝”“夕”译为“春”“冬”，已完全丧失屈子感叹“恐年岁之不吾与”而抓紧时间励志修态报国的紧迫感。
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。郭沫若先生《屈原赋今译》译为：“我驾着骏马正打算去奔驰”。这完全曲解了屈子的本意：表述自己修洁励志，被疏远后依然想抓紧时间报国图志。此处屈子以“骐骥”自喻，是在说：我就是忠贞之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。
2.设问与辨义
“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”翻译时应注意设问的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。
“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙？”此句用反问手法，应译为：“间杂申椒菌桂普通志士啊，哪里只是联结蕙那样的奇才啊？”
3.借代与辨义
“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”郭沫若《屈原赋今译》将后一句译为“怕的是君王的乘舆被破坏”。“皇舆”喻指国家，不可分解，此处拆译为“君王乘坐的专车”不恰当；“败绩”指国家倾覆，不能被译为君王乘坐的车“被破坏”。
4.互文与辨义
“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”清・徐焕龙曰：“何不，与上文互文，上不字已暗含一何字。而又带起下文之词。”所以翻译时应注意互文的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。
“览察草木其犹未得兮，岂美之能当？”“得”与“当”运用互文的修辞手法，义为“得当”“确切”。两句译为“览察草木还未得知香臭啊，览察玉之质美岂能得当？”
5.摹状与辨义
矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。李朝辉《屈原楚辞正宗》将后一句译为“用胡绳搓成一根根又长又好的绳索。”“{{”，是绮丽逶迤洒洒脱脱的样子，译成“又长又好”，已失去重叠式摹状词所表达的优美而潇洒的辞情。
汝何博謇而好修兮，纷独有此节。纷：纷，盛多、众多貌。运用摹状的修辞手法。此处引申为“众人”“人群”。后句中“纷”运用摹状的修辞手法，应译为“人群中你独独有此美好服饰。”《屈原赋今译》译为：“偏偏的一个人有这样的奇装？”，不妥。
6.夸张与辨义
“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“九死”，《屈原赋今译》中译为“死上九回”；《屈原楚辞正宗》译为“死九次”，都不妥。“九死”在此非实指，意谓爱好修洁，即使九死无一生依然不悔。利用夸张的修辞手法，表达誓死修洁之志。
7.转类与辨义
“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。““厚”：重，大。此处运用转类的修辞手法，义为动词“看重”“器重”。
8.比拟与辨义
“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎。”屈子在此，将“九疑”拟人化，以示九座山峰都以主人身份站在屈子立场迎接百神以尽地主之谊。同时，与上一句描写“百神”对仗。《屈原赋今译》译为：“九嶷的女神”。《屈原楚辞正宗》译为：“九嶷山上的众神”。两者皆混淆主语。
9.对偶与辨义
“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”惟：思考，谋虑。此处义为“想到”。《诗・大雅・生民》：“载谋载惟”（载着谋划载着思虑）；《九章・抽思》：“数惟荪之多怒”（每每想起君王多次发怒）。“惟”在此处不是发语词，作“想到”义，与后句“恐”字相对仗。
10.用典与辨义
“汤禹俨而求合兮，挚咎繇而能调。”此处用禹、汤之典故，但多将“汤禹”误译为“商汤”和“夏禹”。一方面，根据时间顺序，汤禹不应错置；另一方面，古无倒称汤禹之例。“汤”亦有“大”之义。姜亮夫先生辨“汤禹”说：“则‘汤禹’犹后言‘大禹’也……古书皆言‘禹汤’，已成通例，无言‘汤禹’者。”
综合上述分析，我们可以看出，《离骚》作为《楚辞》的代表篇目之一，其所用修辞手法多种多样，从修辞学角度研究《离骚》，不仅为《楚辞》浪漫主义写作研究提供新的视野与方法，也是我们理解先秦诗歌修辞甚至古汉语修辞学的良好范本。此外，《离骚》的辨义与其修辞学研究是相辅相成的，本文在综合各家注解、翻译的基础之上分析离骚的修辞手法，同时，这种修辞学研究为《离骚》辨义的再发展又提供了新的路径与视野。（作者单位：四川大学）
参考文献：
[1] 向熹.古代汉语知识辞典[M].成都：四川出版集团：四川辞书出版社，2007.6.
[2] 宋・洪兴祖.楚辞补注[M].北京：中华书局，1983.3.
[3] 从药汀.屈原赋辨义.离骚卷[M].北京：故宫出版社，2012.6.
一、关于楚辞
“楚辞”最基本的含义，是指战国时代我国南方楚地出现的一种新的诗体。“楚辞”这个名称，最早见于司马迁的《史记》。由楚辞形成的楚辞体的特点是结构宏伟、想象丰富、句式灵活，这类作品，富于抒情成分和浪漫气息；篇幅、字句较长，形式也较自由，并多用“兮”字以助语势。正如宋代黄伯思在《东观余论》卷下《校定楚辞序》中：“屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞”。楚辞作为一种特定的文学体式，是在出现了屈原这样伟大的诗人，和他在自己独特的楚国地方文化基础上，吸取了北方中原文化之后才真正产生的。
二、楚辞中的语气词现象――以“兮”字为本质特征
明人吴讷在《文章辨体序说》中云：“风雅既变，而楚狂《凤兮》、《沧浪》孺子之歌，莫不发乎情，止乎礼义，犹有诗人之六义；但稍变诗之本体，以‘兮’字为读，遂为声之萌蘖也。原最后出，本《诗》之义以为《骚》，但世号《楚辞》，不正名曰赋。”从先前学者对楚辞的概括中，可以看出楚辞在自身发展过程中所呈现出的特点，“兮”字句成为了楚辞体的本质特征。
《说文》曰：“兮，语所稽也。”段玉裁注；“兮，稽叠韵。”稽部曰：“留止也，语于此少驻也。”“兮”字作为在楚辞体作品中使用频率最高的虚词，其表音无义的泛声性质早已为前人所识。作为语气词，其可表示停顿“少驻”、语助余声、断句之助的作用，它的使用总是与一定的情感抒发相联系。王延海《楚辞释论》分析了“兮”字的作用是“具有调整诗歌节奏的作用；具有调整节奏兼表情的作用；具有‘乎’‘之’‘与’‘其’‘夫’等介词、连词的具体作用。郭建勋《汉魏六朝骚体研究》设有《骚体的界定及其与赋的复杂关系》专章，提出“兮”字句式骚体的本质特征：“兮”字具有强烈的咏叹表彩、构成诗歌节奏的能力，并兼具多种虚词的文法功能、衍化派生其他句式的造句功能；同时“兮”字句作为一种文化的存在，反映了荆楚民族的自由浪漫精神和屈原的悲怨愤激情绪。
在楚辞体中，这种带“兮”字的句子主要又有三种句型：第一种为类似于“后皇嘉树，橘徕服兮”（《橘颂》）“露申辛夷，死林薄兮”（《涉江》）型，第二种为“采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓”（《山鬼》）“帝子降兮北渚，目目眇眇兮愁予”（《湘夫人》）型，第三种如“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”（《离骚》）“滔滔孟夏兮，草木莽莽”（《怀沙》）型。这三种句型在楚辞的发展中也是经历着它的变化的，第一种句型尚处于楚辞体不够成熟的过渡阶段，“兮“字的功能相对来说比较简单，语体风格因四言的影响而趋于规整，屈原作品中只有《橘颂》纯用此式，此外，则用于《抽思》《涉江》《怀沙》等篇的“乱辞”之中，第二种句型主要集中于屈原的作品《九歌》中，其基本特点是“兮”字为于一句之中，前后两部分的字数在两个或两个以上，规则与变化的有机配合，使得这种句型错落有致，在楚辞体的几种类型中，此类句型保存的楚民歌原型最为完整，第三种句型主要见于《离骚》《九章》各篇中，是屈原在楚民歌尤其是《九歌》句式的基础上的创造，是所有句型中最为成熟完备的，它的基本结构是“兮”字在两句之间，也即两句中的上句之末。
三、不同语气词产生的原因分析
任何文体形式，不仅是一种语言存在，同时也是一种文化存在，有着深刻的民族文化印记。渊源于南方荆楚文化的楚骚文学，其基本句式是“兮”字句，也是楚人群体性格和审美情趣的反映与结果。楚国地险流急、江山光怪的地理环境造就了楚人情感外露的群体性格，相对独立的历史背景铸冶了楚人不重礼法、崇尚自由的人文传统，而巫风盛行这样的民俗又赋予了楚人亲近自然神灵的宗教迷狂。总之，这是一种与中原文化之典雅庄重、温柔敦厚完全不同的文化类型，而表现出飞扬流动、自由任性的浪漫风格。
C上所述，“兮”字作为语气词，在楚辞中的大量使用使得楚辞体具有了独特的文学体式，形成了楚辞体独有的艺术特色，在后世文人骚客的笔下，以“兮” 构成的诗句成为文学创作海洋中的闪烁光辉的明珠。
参考文献：
[1]林庚《诗人屈原及其作品研究》 上海古籍出版社 1981年版。
[2]方培元 《楚俗研究》 湖北美术出版社 1993年版。
2、善： 亦余心之所善兮，以为是好的。谣诼谓余以善，擅长。
3、以为： 制芰荷以为衣兮，用什么做。 余独好修以为常，认为。
4、修： 余虽好修姱以鞿羁兮，美好。退将复修吾初服，整理。余独好修姱以为常，美，美好。
关键词：《离骚》 “惟” “唯”
粤教版语文必修1节选了名篇《离骚》编进教材之中。本人通过对比发现，2004年版本此课原文中的“惟”字到了2010年的版本中均换为“唯”字。具体情况是：
1.“惟庚寅吾以降”改为“唯庚寅吾以降”。
2.“惟草木之零落兮”改为“唯草木之零落兮”。
3.“惟夫党人之偷乐兮”改为“唯夫党人之偷乐兮”。
根据课文下面的注释可知，两个版本的选文皆来自上海古籍出版社1979年版的《楚辞集注》。由此可以推断，把“惟”改为“唯”的是教材的编写人员，跟课文选文的出处没有关系。
本人认为，上面三个句子中的1、3句可以更换，但第2句应该保留原样。这个问题涉及到了“惟”、“唯”、“维”三字异同的情况。
根据《古代汉语》和《古汉语常用字字典》“惟”、“唯”、“维”三字的本义分别是：
惟：动词“想、思考”。如：《诗经·生民》：“载谋载惟。”《汉书·张良传》：“吾惟之，坚子固不足遣。”
唯：表示应答声（作此义时应念“wěi”）。如：《论语·里仁》：“子曰：‘参乎！吾道一以贯之。’曾子曰：‘唯。’”今有成语“唯唯诺诺”。
维：名词，指系物的绳索。如：《淮南子·天文训》：“天柱折，地维绝。”
《说文解字》对这三个字的解释是：“惟，凡思也；从心佳声，以追切。”“唯，诺也；从口佳声，以水切。”“维，车盖维也；从系佳声，以追切。”可见许慎已经认为这三个字是形声字，并得出了它们的本义。
在本义上，王力的《古代汉语》认为“三字不相通”，《古汉语常用字字典》认为：“在本义上三字不相通，但是在‘思’的意义上，‘惟’和‘维’通用。”后者的意见之所以与前者有出入，可能是后者考虑到“思惟”现在一般写成“思维”。但实际上除了“思惟”可写成“思维”外，“惟”和“维”通用的现象极为罕见，所以王力的《古代汉语》才干脆说“三字不相通”。
依据杨伯峻在《古汉语虚词》中的观点，“惟”、“唯”、“唯”三者在作虚词的情况下往往相通。比如下面各种情况：
一.副词：只，只有。
惟我与尔有是夫！（《论语·述而》）
唯善人能受尽言。（《国语·周语下》）
终鲜兄弟，维予与女。（《诗经·扬之风》）
二.表原因副词：正因为，只因为。
惟居深禁，不可不知而豫为计也。（陆次云《费宫人传》）
予唯不食“嗟来”之食以至于斯也！（《礼记·檀弓下》）
维子之故，使我不能餐兮。（《诗经·狡童》）
三.句首或句中语气词，一般无实义，有时表示“希望”。
周虽旧邦，其命惟新。（《孟子·滕文公上》）
惟君子察焉。（杨恽《报孙会宗书》）（表“希望”）
唯君图之。（《左传·僖公三十年》）（表“希望”）
维此文王，小心翼翼。（《诗经·大明》）
时维九月，序属三秋。（王勃《滕王阁序》）
…………
由此可知，“惟”、“唯”、“维”三字在作为本义使用时不能通用，在作为虚词使用时往往相通。
前述教材中改动的三个句子，第1、3句属于句首语气词，“惟”跟“唯”甚至跟“维”可以互换。第2句是动词“想、思考”之意，用的是“惟”的本义，所以不能随意地用“唯”或“维”进行替换。
查阅有收入《离骚》的作品集，不论是朱东润主编的《中国历代文学作品选》、曹础基主编的《中国古代文学》，还是《诗词曲赋名作鉴赏大辞典》、苏教版高中语文必修三，上述三个句子在作品中皆用了“惟”字。
粤教版2004年版本中“惟”、“唯”、“维”三字同时出现在《离骚（节选）》一课中。除本文前面列举三个包含“惟”的句子外，课文中包含“唯”、“维”的句子是：
1.岂维纫夫蕙茝！（副词“只、仅仅”）
2.夫唯捷径以窘步。（原因副词“只因为”）
3.夫唯灵修之故也。（副词“只、只是”）
长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。余虽好修姱以鞿羁兮，謇朝谇而夕替。既替余以蕙纕兮，又申之以揽茝。亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善。固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。忳郁邑余佗傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安？屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。
悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远。步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。
2、翻译
我长声叹息而泪流满面啊，为老百姓多灾多难而哀伤。我只是崇尚美德而约束自己啊，没想到早上进谏晚上就被贬官。贬黜我是因为我用香蕙作佩带啊，给我加罪是因为我爱好花香。这也是我心中向往的美德啊，纵然九死一生我也毫不懊丧。始终不能明了我心迹啊，我怨恨我那君王过分荒唐。众女子嫉妒我长得美貌啊，放出谣言说我行为放荡。本来世俗就崇尚投机取巧啊，任意而为将规矩背向。违背准蝇而追求弯曲啊，竟相把苟合奉迎作为榜样。忧闷失意啊我孤独彷徨，忍受着此时的穷困我好不心伤。宁愿突然死去随着流水消逝啊，我也不肯做出世俗小人的模样。雄鹰和凡鸟不可能生活在一起啊，自古以来就是这样。方枘圆凿自然不能结合啊，道路不同哪能有相同的思想。忍受着委屈而压抑着意志啊，忍受强加的罪过又将耻辱品尝。保持清白为正道而死啊，古圣先贤都认为应该是这样。
《离·骚》这部音乐作品是张建国先生的作品集《乐音写意集“泊”》中的第一首，于2007年构思并完成创作，首次公演于2010年11月福建省文化厅主办的“首届闽台音乐周暨海峡两岸当代音乐研讨会”。作曲家采用中国传统民族音乐的自由连缀曲式结构为这部作品的主体框架。在音乐的表现内容方面是取意圣贤致辞——“离”包含着被离弃和疏远之伤，“骚”包含着忧人怨天之恨；“伤”与“恨”交织铸就成为更加独立自主的人格和坚忍不拔的意志——这恰恰折射出作者创作此曲所表达的深刻思想感情内涵。纵观整部作品，作者在乐思的贯穿展开中：“始终将形式置于立意之下、技术寓于情感之中，以意识流的表达形态，鲜明地表达出了作者的创作观：艺术是生命式的、生命是哲理式的、哲理是要归复于自然原初的——雌与雄、生与死、动和静、聚与散、凶与吉……皆隐于十二个乐音的交织中。”
整部作品由六个乐段构成，首选以稍缓的速度由钢琴“缘起”，优雅而宁静，韵味悠长。钢琴的低声部以八分音符三连音与附点二分音符的组合形式，模仿阵阵箫音；而钢琴的高声部则是与低声部错开，以A羽七声调式的I变和弦与变徵音的组合和声色彩，模仿出古琴余音袅袅，不绝于耳的压弦。继而钢琴的高低声部均以八分音符三连音的二度与三度交替进行持续增加不稳定感，并伴以速度加快将音乐情绪推至一个小，浓墨旋即散去，结束了作品的引子部分。
接着由二胡导出作品的第一乐段主题，钢琴的高声部则与这一主题形成反向进行，两件乐器交织汇聚，仿佛中西方两种文化的凝视，又恰似作曲家内心矛盾的一种对视。
第二乐段是钢琴在G羽七声调式上的solo，用Largo的宽广且庄严带来了与之前完全不同的感觉，展现了作曲家内心深处的一种宽广情怀。钢琴的低声部采用连续的十六分音符六连音的进行，从第41小节开始，以每两拍为一个单位，做连续的“抛物线”进行，上行基本采用四五度向上进行的形式，大跳进较多，下行则多采用级进与三度跳进相结合的手法，宽广、高贵之意顺流淌出；钢琴的高声部则采用二胡主题在G羽七声调式上的展开，并引入重复根音的三和弦，音响效果饱满浑厚，更添宏伟庄严之感。并通过运用钢琴的高低声部交换织体、低声部速率加密至三十二分音符进行、高低声部采用二度叠置的不协和和弦等创作手法，由慢渐快，模仿击鼓，逐步将情绪推向一个。在犹如一声惊雷响彻云霄的后，一切又回到最初的平静。
接着在第三段中，自由而浪漫的气息扑面而来。八分音符三连音得到了广泛的运用，它与均分八分音符、附点音符以及二分音符等，构成了不规则的时值变化，将rubato充分表现出来，音乐进行更为婉转悠扬，恰似悠悠吟唱。钢琴与二胡运用复调织体的写法，将时值交错，形成“三对二”式的对话，仿佛中西音乐文化更加深入地交织融合在一起，音响色彩复杂而多变。在二胡solo部分中，带有诡异而神秘色彩的旋律，仿佛将听众带入《离骚》中多彩、离奇的东方神话世界。
神游后的音乐，进入了一个相对规整的过渡部分，经过短暂的八小节安逸之后，引入了第四乐段，音乐再次呈现出高贵而庄严的主题个性，4/4拍的有条不紊和C羽七声调式的回归也为这个乐段带来了更为宽广柔和的音响效果。二胡部分以悠扬动听的旋律进行为主，钢琴部分在这一乐段以大和弦的短琶音与分解为主要织体形式，与二胡一起完成了由高贵庄严向自由奔放的转变。
第五乐段着重描绘了“伤”与“恨”交织缠绕，现实与理想之间的矛盾剧烈冲突。在这个部分中，作曲家主要采用了以下五种类型的织体表现形式来渲染冲突：
第一类，二胡部分以每两拍为一个单位的大切分做向下的音程进行，表现出一种内在张力的撕扯；而钢琴部分则是由于二胡部分相对的和声构成为基础，或以附点节奏、或以向下的半音阶进行、或以不协和音程的震音等织体形式，造成强烈的拉伸紧张感——这类型织体出现三次，是这一乐段的主要织体形式。
第二类，二胡部分采用连续分解八度的十六分音符或带持续低音的双声部三十二分音符，跳进和级进相结合的进行；钢琴部分配合以连续的和声音程颤音，产生了自由而奇特的音响效果，形象地表现出存在于现实与理想之间的挣扎。
第三类 ，二胡部分采用十二音序列手法，以五连音为单位向上连续进行一个八度，并紧接“击鼓”节奏型织体；钢琴部分则配合二胡采用柱式和弦的织体，共同推进音乐情绪进行。这一织体形式在这一乐段一共出现两次，为我们展现出一种刚正不阿、一身正气知识分子音乐形象。
第四类，二胡部分以均分八分音符上行到附点二分音符的进行为主，音区逐渐提高，音程间的距离也逐渐加大；而钢琴部分则是出现了四声部的复位型和声进行，由低声部、高声部、次中声部“轮番出场”，将均分八分音符、八分音符三连音、前十六后八的节奏型串联起来，中声部在此时则是由第二拍开始，做四分音符大二度的向下进行，与其他三个声部形成鲜明对比，表现出一种努力挣扎与不断追求的顽强精神。
第五类，二胡部分采用四分音符与附点二分音符相结合的半音进行，高低交替；钢琴部分采用低音区纯八度、中音区下行音阶以及高音区三连音的同音进行相结合的织体，制造出钟磬同鸣般的宏伟音效，歌颂了追求真理，坚强不屈“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的高尚品格。
在一个过渡性的二胡华彩乐句后导入全曲的最后一个部分——第六乐段，同时也是整部作品的最。Presto的速度标志着它的感情和意境与其余乐段有着明显的不同，极似中国唐宋时期音乐代表形式——“大曲”中的“乱”的部分。二胡部分十六分音符连 续跑动或八分音符与颤音的小链接，活泼欢快，并配以幽默诙谐八度上跳和倚音；钢琴部分以十六分音符加上附点八分音符的“后附点”形式与二胡相配合，伴随着不断拓宽的音域，音乐的紧张感逐步增强，最后以二胡一段高难度的急板，在不断密集的音程与音程的不断大跳之中，整部作品推向了最。在由高往低、至上而下的如潮水汹涌般的十六分音符分进行的同时，钢琴用类似于钟磬同鸣般的柱式和声相配合，使得全曲高贵庄重的灵魂得到了极大的升华。