影视文学的审美特征精选(九篇)

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第1篇：影视文学的审美特征范文

（一）功利美学。

影视剧植入广告是在围绕经济利益的实现基础上来塑造审美形象的，所以与更为单纯的艺术形式相比，影视剧植入广告在创作过程中要受到很多的局限。在此基础上，如果影视剧植入广告仅仅追求对消费者审美需求的满足而忽略了广告本身的宣传功能，影视剧植入广告则会失去自身最为根本的价值。并且以纯艺术视角来创作影视剧植入广告，则可能产生产品定位错误以及虚假宣传等问题。因此，影视剧植入广告在塑造审美形象的过程中有必要实现功利性目的与艺术表现的高度统一，在实现艺术效果的基础上强调广告所具有的宣传功能与促销功能，从而体现出影视插入广告对于企业产品经营的促进作用。影视剧作品作为社会大众喜闻乐见的艺术形式，实现了艺术、娱乐以及影视技术的结合，在呈现出商业特征的同时也承载着提高社会大众审美认识、为社会大众提供更多的审美机会以及完善社会大众审美教育的社会文化功能，所以从影视剧广告的商业性与艺术性两个方面来看，影视剧植入广告具有着功利美学的审美特征。

（二）情感美学。

影视剧植入广告所具有的情感美学特征也是十分明显的。我国在艺术所具有的情感美学方面具有很多的论述，如刘勰在《文心雕龙·知音》中提到：“缀文者情动而辞发。”白居易通过《与元九书》提出了“感人心者，莫先乎情”的观点。虽然这些论述都是从文学角度来做出的思考，但是这些论述中所阐述出的情感的重要性对于影视剧植入广告而言同样适用。由于人都具有着丰富的情感且这种情感容易被激发出来，而要让广告内容打动人心，就有必要以情感为突破口。即在影视剧广告宣传中虽然是以激发消费者的消费欲望以及引导消费者的消费行为为目的，但是无论是消费者的消费欲望还是消费行为都与情感活动具有紧密的联系，甚至消费者的情感对消费者的消费欲望以及消费行为发挥着决定性的作用，所以影视剧植入广告需要在内容方面动之以情，从而实现影视剧广告审美价值的有效提高。品牌的宣传需要情感的注入，广告在对产品信息进行传递的同时也对人类情感进行着传递，所以许多广告可以跨越文化以及时空障碍让人产生感动。这些广告可以在满足受众情感需求的基础上对受众消费动机进行激发，通过引发受众情感共鸣来实现良好的宣传效应。影视剧植入广告内的情感因素主要通过柔和、亲切的广告语言、流畅自然的风格以及诚恳的诉求来影响受众的情绪，并通过巧妙的插入来拉近与受众的距离并让受众产生好感，从而通过在感性方面征服受众来实现品牌宣传与销售的目的。在激烈的市场竞争中，影视剧植入广告由于强调情感植入而已经成为了取悦受众的艺术，尤其是我国传统文化强调和重视情感也让影视剧植入广告与人们的审美需求相契合。在这种情况下，影视剧植入广告体现出了明显的情感美学特征。而为了让影视剧植入广告能够获得更好的效果，广告设计者有必要减少广告本身的商业味，通过带给消费者感动来让消费者自愿接受产品信息和商业信息，从而减少受众对广告的反感与逆反心理并强化广告本身的感染力，在使受众获得审美愉悦的基础上对广告本身产生情感认同。

二、影视剧广告植入的美学发展趋向

随着信息技术以及网络技术的发展，互联网、数字电视以及手机等新媒体不断出现，要实现信息的有效传播，就有必要对受众做出更细的划分，并提供多元化的传播渠道来满足受众多样化的需求。在此背景下，影视剧广告植入的发展也是一种必然的趋势。

（一）从对技术的推崇到以人为本。

影视剧受众的好恶、评价以及眼光是对影视剧植入广告优劣做出衡量的价值尺度，所以要保证影视剧中的植入广告获得受众的普遍认可，就有必要以影视剧受众的好恶、评价以及眼光作为影视剧植入广告设计的重要依据。另外，从提高影视剧的竞争力来看，必须通过提高影视剧受众的接受度来提高影视剧受众对影视剧本身的关注度，尤其是在媒体多元化发展背景下，做到这一点是影视剧竞争中的实质。而以影视艺术为载体的植入广告设计则应当更加重视受众的关注与接受度，如果广告植入影视剧而不能获得良好的传播效果，那么这种广告也难以实现自身的价值，所以在植入广告设计中，体现出对受众的尊重以及以人为本的理念能够在一定程度上弥补技术的不足。在这种美学发展趋向下，影视剧植入广告的设计者有必要认识到受众在情感需求与兴趣爱好等方面的差异，通过强化社会服务与大众服务意识在遵守广告受众审美情趣和审美需求基础上使用受众乐于接受的叙事风格和叙事模式来体现出影视剧广告植入工作中以人为本的理念。虽然传播活动中信息的传播者处于主导的位置，但是作为信息接受者的受众而言也具有着明显的主体意识。面对影视剧中的植入广告，影视剧以及植入广告受众也希望能够对自我需求进行表达并实现自我价值，这种心理主要体现为他们希望获得影视剧创作者以及植入广告设计的尊重与承认。所以在植入广告的前期准备、中期拍摄以及后期制作中，都有必要将受众审美需求放在首位。从美学角度来看影视剧的广告植入，在影视剧广告植入的方案中，需要将满足受众的审美需求以及体现出对受众的人文关怀当做最高的价值，并通过让植入广告贴近受众生活，体现出平民化以及生活化的特点来适应影视剧广告植入、重视以人为本的这一美学发展趋势。

（二）从对利益的追求到实现经济效益与审美价值的结合。

第2篇：影视文学的审美特征范文

[关键词]触电　广西作家　文学影视化

在当代电子传媒技术充分发展的背景下，以图像为主要特征的影视艺术蓬勃发展起来。在这个过程中，以文字为媒介的文学作品受到冷落，而以图像为媒介的影视艺术受到大众青睐。20世纪90年代以来，在文学作品频繁地被拍摄成影视作品的潮流中，广西文学作家也纷纷“触电”。广西桂军崛起，广西“三剑客”东西、鬼子、李冯的作品从广西走向全国，作品被拍成全国热播的电影、电视剧。广西文学在短短十多年中形成一股冲劲。风风火火几年之后，鬼子、李冯等作家渐渐转向电视剧的创作与改编。

一、广西作家“触电”状况

1997年12月，中国作协创研部、广西作协、《南方文坛》、《花城》杂志社、广西师大中文系联合召开东西、鬼子、李冯作品研讨会，拉开了广西文学作家“三剑容”集体进军中国文坛的序幕。广西作家崛起于文坛之后，在短时间内取得了成绩。一大批文学作品被拍摄成电影，广西作家也参与改编文学作品。

在下面关于东西、鬼子、李冯、凡一平等作家的作品“触电”情况表中，我们可以看到广西作家作品的“触电”动向。

从表中可以看出。在广西作家是。“触电”作家有近20个，改编为影视剧的作品有50篇以上：广西文学作品“触电”现象的确呈鼎盛之势。

二、“触电”对文学创作的促进

作家“触电”是一种扩大文学影响的手段，也是实现文学经济效益和扩大社会效益的一种方式。

“触电”可以提高作者的经济效益，为作家创作提供物质条件。作家创作一部20集的电视连续剧，酬劳超过写10部小说。这种经济效益上的保障，能让作者有进一步创作的基础和动力。从古至今，很多作家都是在贫寒苦境中创作。衣食之忧一方面磨练了他们的意志，另一方面也为创作带来阻碍和压力。广西作家鬼子曾经因为生计不得不进行“地摊文学”式的创作。这些创作不能充分发挥他的才能，他在生活无忧之后才走上自己喜欢的自由创作之路。

“触电”可以提高作家的读者意识。作家和导演的结盟的基础是受众的接受。“触电”使作家在创作时，从选材到表现，心里都惦记着读者。为了让自己创作的作品能够更容易地改编成影视作品，作家们开始关心文化市场的经济规律，并且关注观众的审美趣味和心理需要。凡一平在谈到影视和文学创作的苦与乐时曾经说到：“我每写小说之前之后，总是希望首先它能发表，然后被转载，再然后被改编成电视剧、电影。我有几个小说做到了这一点，所以有的人说我很幸运。而导演就是给我带来幸运的人，影视界则是我的福禄之地，因为如果不是影视的推动。我就不会有现在的名气，我的书也不会有人抢着出版，我的生活更不会比过去好。”

“触电”可以为作者引入影视艺术的思路与技法。作家从事文学与影视的双重创作，有利于引进影视艺术的视野与技法，改进小说构思中的不足之处。影视艺术中的一些常用手法可以移用于小说写作，影视剧中的情节的强烈冲突可以丰富小说的艺术表现力，有利于小说创作思路的拓展。东西说：“我觉得很多作家都是会受到其他艺术门类的一些影响的。”凡一平说：“这些年接触影视，我觉得它除了对我生活上有帮助外。对创作也是有帮助的。具体来讲，影视的介入使我写小说更加注重简洁而少赘笔、废话。”改编成影视剧的意识会促进文学创作的故事化、情节化、画面化。

“触电”能促进文学作品的宣传。在精英文化被边缘化的文化氛围下，小说以影视化的形式有利于小说的接受。在文学艺术相对边缘化的今天，用以影促文来扩大文学的影响，有着重要的意义。在保持一定文学深度的基础上。如果文学能通过影视化的方式更深一层地影响他人。使文学在终极价值、人文关怀方面实现其影响，也不失为一种创作的成功。

三、“触电”对文学创作的冲击

文学作品改编为影视作品能够使作品迅速传播和接受，作家也能名利双收。但对文学作品的改编会使文学作品的文学性消减，使精英文学的精神深度向电影的通俗性转化。

第一、商业化冲击下作家的转向

在文学作品影视化的潮流中，能否名利双收成为一个重要的创作因素。一部分作家有目的地为影视创作，一部分作家开始从事专门的影视剧本改编工作。凡一平自己改编《理发师》，东西为《没有语言的生活》编剧，鬼子写了《幸福时光》的电影剧本，李冯为《英雄》和《十面埋伏》当编剧。作家忙于创作影视剧本和改编，在原创小说方面大大减弱。2006年，东西主要埋头于20集电视剧《没有语言的生活》的剧本创作，仅创作了一个短篇《伊拉克的炮弹》。优秀的作家转向，影响文学创作的阵营壮大。

广西作家逐渐转行为剧作家，这是一种个人行为，但是也能反映当代文学创作的一种走向。文学创作被边缘化实际上是人的想象空间的边缘化。人们对文学作品的冷淡，对影视图像的热衷，反映了视像的娱乐受人们欢迎，值得反思的是，文学作品是人们得以审美、反思的空间，人们远离文学作品，从一定程度上说是远离了充分的想象与反思。在一种如同巴赫金所说的“狂欢化”状态中淡化了对现实的关注、对社会主题的思考、对人性的思考、对精神家园的探索。从长远来说，这种方式不利于人的全面发展。

作家由创作走上改编之路，要再走回创作小说之路就很难下决心。一边是寂寞和贫困。一边是热闹与繁华，很难回到清苦的创作之路上去。

第二，作家在创作过程中对影视化的追求会影响文学创作的质量

在文学作品影视化思想的影响下，一些作家在创作的过程把作品是否能影视化作为创作的动机和目标之一。这种观念会限制作者的创作。

电影剧本是一种商业化的操作，如果作家受到的限制太多，在创作的时候就会丧失对文学本身的尊重。作家苏童坚持作家在创作时必须坚守“小说意识”，他说：“我写小说之前不会考虑能不能改影视。专门为影视而写的小说，我认为是不能成功的。”作家余华也说过，“任何商业的行为不要介入到写作中来。就艺术本身来说，这两者是不同的艺术样式，电影能够把小说无法表现的画面轻而易举地表现出来，但语言的魅力却是在电影中无法充分展现的。”作家李冯在《拯救逍遥老太婆》一文中也表示，不喜欢商业性写作，宁肯花时间敲五分钱一个字的纯文学。

影视艺术对文学深度的消解。与图像相比，文字表达的优势地位在于，它与人的 思维直接相关，有对问题的反思功能和深刻性。这种性质有利于人的高层次思维。图像作用于人的感官的因素，一个镜头到另一个镜头的切换是一种距离和视角上的变化，缺乏图像内部的逻辑上的关联和思想线索上的沟通。图像表达越显得异彩纷呈，充满视觉美感，就越远离文字表达对于深度的追求。

长期从事影视剧创作的作家，很难再写出好小说。因为影视剧写作和改编有它的特点，重视镜头感和画面，为了提高收视率，强调情节，俗化语言，甚至力图实现媚俗的效果。这些思维使作者的创作方向改变，不再把追求精美的文字、立意的深远、思想的教益放在重要地位。长期的影视剧创作与改编，会限制作家的文学创作思维，也会弱化作家的个性。

第三，文学受商业冲击会影响到整体审美素质的提高

文学作为一种审美意识形态，一直有着教育、娱乐等多种功能，影视却没有充分抽象地揭示灵魂深处的能力。电影剧本是一种大众化的审美观。在这种形势下，人的整体审美素质的提高无形中会受到影响。

文学作品在改编过程中。会导致文学审美因素的流失。文学创作有它独特的评价标准，有对于语言文字、塑造形象的要求。对于这种文学作品来说，就像作家毕飞宇所直言的“影视创作再完美，对小说作者无疑都是一种蹂躏”。而对于情节性强、胜在构思的文学作品来说，能改编成电影并不会损伤文学作品的表达力度。黄伟林在《“身份焦虑”与“浑身是戏”――壮族小说家凡一平小说论》一文中，认为凡一平的小说特色为“身份焦虑”与“浑身是戏”，但是“迄今为止，似乎还没有哪一位导演能够把这种身份焦虑和‘变性’技法以影视形象的语言传达出来。”这些审美元素的流失，使文学作品的审美特征无法充分地表达出来。

小说的影视化改编会使小说中包含的想象空间缩小，使小说中深刻的内蕴和含意消解，使小说中人物的个性化解读成为一个单一模式。在小说欣赏中，“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”而在影视作品中，每一个人物形象都由一个演员扮演，演员形象就是人物形象。

第3篇：影视文学的审美特征范文

1非主流化

网络是个活跃又有依赖性的工具，网络文学的真正价值和形式存在与传统文学是根本不一样的定义。当前，在许多层次上的网络文学是对生活的宣泄和任意的心理文学，这与作者年纪、社会阅历及对生活的认知有着紧密的关联。像现在的榕树下、橄榄树、黄金书屋、汉语文学具有综合性和专门性的一些BBS等，随着时代的发展也不断地发展起来。还有现在自由限度比较大的博客，都促进和发展了中国的文学。因长久渗透“文以载道”的思境，一向蕴含着众多伦理、道德、使命、职责等非文学因素、肩负重任而行的传统文学，直至近现代，再一次变为政治战斗载体的艺术文学，被拿来解读对策、政治、思想、文学历史创作过于依附政治、跟随主流的行为和情况，对文学艺术的本身发展产生了很多的屏障。相比而言，网络文学主要是以“个人倾吐”的文学形象而产生的，自它出现那天起，就富有特别的“逆反”心理，无视现下主流政治的形式，没有教化、政治等方面的功利成分，而是从自己开始，毫无顾忌地涉入文学氛围，激起创作的想象力和速度，让文学成为真正的一次人格体验与心灵冒险，是一个面对众人展现个体自我，表现出独行特立、豪放自主的开创境界。网络文学在意自我意识甚于章法规定，作品的自由性、娱乐性、发泄性着重于它的思维性、文学性、论著性。文学本质当然要真实，随意化的文学创作是一种意识劳作。而网络创造就是种自主发泄、自主表达的个体思想需求，拥有猛烈的个体实现和自我展现空间，它更加表现出文学创造“个体表达”式的真正情感。从某些意境来讲，文学网络性的发起可能是一种真实意境上的文学归一。

2反传统化

迈进新纪元之后，我国很多学者睿智地关注着来自欧美的一些消遣文化理念，比如：巨幅广告、歌厅迪吧、街心花园、超级市场、装潢设计、流行歌曲等，并引进西方美学的新理念称作为“平常生活艺术化”，而网络文学的产生和流行，更被喻为是“平常生活艺术化”的典型证明，它是艺术活动迈进艺术作品的金字塔，是步入大众平常生活的典型标志。客观上，网络文学富有大众趣味的艺术效果与主观上娱乐性的创作动机，它在审美上体现出来的特点，是由采取超文本的审美关系和视图化审美的方式而确定的一种大众化审美观点。在现阶段，网络已渐渐扩展和深入到各个领域的社会生活，网络慢慢地改变着人类组群的行进轨迹和生活形式。在虚拟性的网络环境里，以数字实际化方式得以保存，并给人们提供消遣。网络和电脑的几寸显屏，汇集了炫彩和文字、图像和声音、互动和形式，架构了看、听、知觉的各方位效果。它对于审美活动和传统文学的巨大冲击，消除了日常生活与审美活动之间的界限，艺术和审美活动不再是精英少数阶层的专指，也不再是限制于美术馆、音乐厅、博物馆等传统审美活动的场所，它凭借现代媒体，走入人们平常活动的世界。一个文件代表着一种读解形式，或代表个体，或代表一群人的审美观念，真正的文学作品呈现出了多样化趋势。所以，文学网络性不仅带来了方式的完全变化和读解载体，更发起了整个文学艺术思索模式和审美方法的改变。为此，在时代网络的审美行动中，所谓纯文学艺术的范畴已被超出，它已经融入进众人平常的生活中。比如现在最具有影响的校园小说、穿越小说等和人们有着密切的生活联系，但是现在的一些网络文学，比如一些散文，在传统文学的基础上，将之发扬和拓宽，并注入多种传统文学，将多种的文学模式融成一种新的文体形式，也就是：新媒体散文。文学网络性审美已走入反传统式归真，在社会新形态中，是对传统文学艺术的真正领悟或理解。

二网络文学对传统文学的超越

1表现艺术

网络和其他的传统的媒体形式的主要区别在于，或者说是网络的最大优势是：网络集合了文字、声音、图像、颜色、超级链接等诸多多媒体因素于一体，通过将网络的本质特点和文学的特质相结合，实现有机的联系。网络文学由此产生了与传统文学不同的特征，网络文学的兴起才能实现。反之，我们通过纸质报刊等媒体同样能够实现文学艺术的表达，这样的网络文学仅仅是传统文学的一种转换的表达形式。但是目前很多的非线性的多媒体文学成为文学界的一种较为独立的品种，这样的文学形式和传统的文学有哪些区别呢，其审美特征的表现有哪些创新之处等，我们只能在其进一步的发展后得到答案。新的媒介形式带来了新的文学表现，例如较为新颖的立体辐射链接。传统文学其文本的平面展示形式是封闭的，但是超文本文学形式是多种不同平面文本的有效叠加，给读者立体化的阅读视觉感受。纯文本和超文本之间的差异是，事前描绘和设计一系列能够进行选择的结构是超文本，纯文本只能够间接地拥有一种或者几种选择范围。因此在某种意义上，超文本链接一方面给出了其他相关的文本，另一方面又在不同的程度上筹够了阅读的时间、空间。另外还有多路径的故事情节、时空同时植入的想象、互动结合的艺术等多种表达形式，以上这些都极大地促进和丰富了传统文学的发展。如：描写爱情故事的《火星之恋》，在描述的过程中，将音乐、图片等运用到其中，在出现美航天器从太空发回的火星照片、宇航员登月球等等之类的有关星球的照片时，都会出现梦幻式的氛围，这样也就突出了此类文学的特点，在表现形式上超出了传统文学的创作方式和技巧，其表现效果也有了质的提高。

2语言艺术

在纸质化的文学时期，文学和文字艺术的内涵几乎是等同的，影视文学的发展和表达不断地丰富着文学的语言形态，除了文字和口头语言以外，还增添了丰富的图像语言和声音语言。网络文学在这样的基础上，通过不断地发展和创新，进一步地丰富了文学的语言形式。网络文学通过对传统文学及其语言表征进行不断地革新和整合，使得网络发展的环境先适用于网络的词语不断地产生。更为简约化的网络语言的产生，展现了网络传播的速度、网络群体沟通交流的需要，但是这一形态的网络语言不能作为网络文学的语言进行全方位的使用。也不能看作是网络文学对文学的价值和贡献，而其只是文学表达的一种符号和形象化，在特定的程度上，这样的符号化的叙事形式，有可能带给文学词语的失真或者混乱。真正具备了网络物质特点的文学表达形式，是能够使用计算机语言进行编译的，除了文字语言形式之外，还有多媒体专有的语言和图像语言。网络文本其发展的高级形式，是一种超文本链接的多媒体语言，在网络文本的构建过程中，作者能够充分地使用计算机进行文本的编译，把不同的图片、动画以及声音等进行有效的组合；与此同时，网络文本语言能够面向多方向的链接，在一个母本里实现不同语言形态的链接。这就能够给广大的读者提供更为宽泛的欣赏世界。而且通过使用一些新形式的软件、硬件等，使得网络媒介的声光色俱全，真正给读者全身心、全方位的阅读体验。因此，单纯的文字形式语言很明显地难以满足读者的阅读需求。作为以互联网为发展标志的第四媒体，其丰富的信息承载量和较高的传播功效，成为了网络文学新型语言的发展动力。像现在网络上流行的数字语言：521（我爱你）、9494（就是就是），这些用网络的语言就是“网词”，它在特定的语境中运用起来比较便捷。

3创作艺术

在创作的方法上，网络文学的创作者通过使用计算机代替常用的笔，由传统的单手写作，转变为双手的输入。与网络媒体的包含特质一样，网络创作能够和传统的文学创作相同，如使用万通笔或者压感笔等作为手写的输入工具，或在人机交互的平台上做语音的输入工作。如在网络上有一首广为流传的诗“：銮仙玉骨寒，松虬雪友繁，大干收眼底，斯调不同凡”。它是由在我国第一次举办青少年计算机程序设计竞赛中获奖的梁建章设计的“计算机诗词创作”软件做的一首五言诗。此软件运用的是APPLEⅡ微机，其创作诗的速度相当强，平均30秒左右创作一首。在此软件创作的诗作中没有出现过重复的现象。在这方面可以说是一个奇迹。新的媒介形式，帮助传统的文学样式得到了更多的进化和演变，这在一定的程度上，更加地丰富和扩展了文学的创作方法。例如超文本的创作，它已经不是传统意义上的诗歌的网络简单化，而是实现了有效的超链结构的立体层次化和艺术特征化。网络散文名片如《文字温泉》就是属于动态的拼制作品，它是由五个短文构成的。通过使用鼠标进行文字下面的图标点击，能够分别出现五段不同形式的文字，使得文字的组合更为丰富多彩、变化莫测。超文本戏剧的创作性，更为丰富的演出环境，给每个听众更为全面的视觉听觉享受。

4审美艺术

网络文学由于具有独特的创作方法、传播方式等，在次基础上产生了新颖的审美特征和文学价值，这样行事的美学体系在文学历史上尚未清晰到位，但为后现代艺术的发展，注入了反常规的、分解式的、结构的并列、反解释等特征，成为了目前网络文学发展的审美追求。新的媒介把其他领域的界限和文学，以及不同的媒体间的界限变得越来越模糊，人们的视觉、听觉形象等受到了前所未有的改变，现代化的网络设备正在加速构成多媒体的全面使用。与此同时，网络媒体在进行着不同的艺术和学科之间的融合，促使了文学社会化、社会文学化的发展。美国解构主义批评的重要代希利斯•米勒认为，目前的文学内容和文学理论已经和正在发生根本性的变化，与传统的文学内容和文学理论之间产生了巨大的差异，正在向着新的方向、新的意识形态发展。在他看来，不管是从文学研究的内部还是它的外部发展情况来讲，传统意义上的靠语言作为媒介的文学研究，已不可避免地开始走下坡路，并正在朝着综合型的文化研究方向发展。这样的文化研究形式虽然没有对文学产生排斥，但是对文学独特性的重视已经没有那么的高度。假如说在这样的文化研究的转型过程当中，文学和文学理论还不甘愿被传统的文化大潮所淹没，还要极力地寻求发展的空间，那么也只能是在目前已经成为多元文化混合的前提之下，慢慢地构建新颖的形态。所以，纯文学的概念，在人们的文学视野中将要慢慢地退出。但是这种理想情况下的作品，其发展的完美程度和成熟度，将更多地依靠媒体技术的发展和进步。

第4篇：影视文学的审美特征范文

[关键词] 穿越剧；后现代；大众化审美；时空美感

随着后工业时代的到来，“在原有的现代的崇高的位置上，出现了美的回归和装饰，它抛弃了被艺术所声称的对‘绝对’或真理的追求，重新被定义为纯粹的和满足”①。美学向生活的回归为后现代美学的大众化审美提供了重要的发展契机。穿越剧之所以能够在电视荧屏上一路飙红，很大程度上得益于其自身的大众化审美倾向，同时，透过后现代的“当下性”和“不确定性”，大众把握到了穿越剧所彰显的别样的时空美感。

大众化审美

后现代美学大师詹姆逊声称：“传统哲学的结束，新的理论的出现，正是以四种解释，或是四种‘深度模式’的消失为标志的。”②这意味着现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指等四种二元对立的“深度模式”的消失。“深度模式”的消失直接造成了后现代文艺作品表面化、缺乏内涵、无深度的审美机制。

从叙事层面上分析，穿越剧总是以“穿越”现象为发端，将视角聚焦于某几位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活经历上。不论男女主人公能否终成眷属，穿越的一方总会因为不同的原因又穿越回去。观赏过程中，触动观众最深的无疑是穿越时空的另类爱情和浪漫唯美的镜头语言。

显而易见，穿越剧消解了传统美学范畴的“元叙事”和“深度模式”，文本所承载的文化现象丝毫未显露出深刻而崇高的审美旨趣。即便有观众解读出更深一层的寓意，即“穿越剧”折射出当代都市男女渴望穿越时空以逃避残酷现实的“白日梦”式的内心诉求，但不难发现，这仅仅是为了迎合青年观众消极避世的逃遁心理，并不具备美学维度的深层内涵。

一定程度上看，无深度感的审美特质消弭了穿越剧文本晦涩难懂的读解意味，使文本同大众的审美水平和理解能力相契合。穿越剧因其叙事模式的表层性、主题内涵的浅显性和情节内容的虚幻性，为观众提供了非比寻常的能指盛宴和天马行空的视像狂欢，这正是穿越剧大众化审美的一个表征。

另一大众化审美的表征是亲近的复制性。在后现代社会，“复制”当仁不让地成为美学范畴内最重要的主题之一。传统美学以典型论、移情论或距离说等方法炮制出的审美落差在后现代复制手段的作用下得到了彻底的消解。由于文化呈现出难能可贵的亲和力，大众内心的审美距离感便逐渐隐退在频繁的鉴赏活动当中，穿越剧的大众化审美特征也得到进一步彰显。

首先，复制性带来了题材上的亲近性。针对不同的穿越时代，已有学者将穿越剧总结为“清穿剧”（穿越回清朝，《宫锁心玉》等）、“战穿剧”（穿越回战国时期，《神话》等）和“秦穿剧”（穿越回秦朝，《神话》等）等类型，且作品主题总离不开英雄主义式的冒险和刻骨铭心的爱情。更有《宫锁心玉》和《步步惊心》，不仅同属“清穿剧”，且都选取清康熙末年“九子夺嫡”的历史事件作为叙事核心。由此可见，复制性引发了穿越剧内部的文化再循环。在这种循环之下，创作者有意选取大众熟知的历史事件和浪漫的爱情线索作为文本的叙事元素，一定程度上暗合了大众的审美期待视野，调动起大众在审美过程中的预知能力，便于大众对文本进行先验性解读。

其次，复制性造成了文本风格的趋同性。詹姆逊指出，“随着主体之去，现代主义论述中有关独特‘风格’的概念也逐渐隐退”③。显然，复制在这一过程中发挥了极其重要的作用。从最初的滥觞到如今的蓬勃发展，每一部穿越剧都力求靠一种浪漫而唯美的影像风格夺人眼球，而不以精英式的艺术情操作为提升文本品质的筹码。电视剧创作者似乎已经江郎才尽，无奈之下只能效仿已存有的僵化的风格，以展露自己毫无新意的艺术追求。然而，不可否认的是，“作者”风格的离席和“精英意识”的缺失为大众化审美的崛起创造了发展条件，正如金丹元所言，“严格意义上讲，精英文化与大众文化是相悖的”④。事实证明，穿越剧非但没有失去固有的收视群体，反而在更大范围内赢得了认同。

消费式审美也是大众化审美的表征。传统美学是形而上的、纯粹的、精神的，而在后现代社会，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一种“资本的逻辑”于潜移默化中掺杂进了美学领域。商品意识和消费观念将艺术生产过程包裹得严严实实，毫不夸张地说，“艺术作品正成为商品”⑤，大众审美也带上了消费的色彩。穿越剧消费式的审美倾向是不言而喻的，而多元化的类型杂糅则是构成穿越剧消费式审美特征的重要手段。

从文本类型上看，穿越剧多为青春偶像剧、历史戏说剧和冒险剧的杂交品。青春偶像元素靓丽多彩，迎合了青年观众对青春、时尚等元素崇拜心理。《宫锁心玉》里的杨幂和冯绍峰，《步步惊心》中的刘诗诗和吴奇隆，唯美的镜头，浪漫的背景音乐，这些无不是构成观众们偶像消费心理的重要元素。

戏说历史消解了历史的凝重感，直接营造出一种历史消费主义的氛围。所谓历史消费，即“选择有广泛影响、有大众接受基础的历史题材与消费类型题材要素相组合，把历史史实、历史言说进行各种形式的‘戏仿’‘歪说’，并夹杂各种现实的文化消闲的噱头于其中，将历史当下化、生活化、消费化”⑥。《古今大战秦俑情》中韩冬儿和蒙天放历经千世情劫，共同经历了焚书坑儒、徐福东渡、烧制窑俑等历史事件，文本看似拥有古典和现代两套符码系统，实则是将现代意识融于古典叙事之中，对秦朝历史进行了解构和戏仿，从而形成一种大杂烩般的历史消费的奇观。

冒险元素则充分刺激了观众的官能体验，同人们的猎奇审美心理相契合，《剑侠情缘》中五位主角历尽艰辛寻找“九天玄玉”的故事即是明证。经过类型杂糅后，穿越剧的审美维度得以扩展，使大众的消费式审美心理得到进一步满足。

总之，大众化审美是穿越剧最显著的后现代美学特征之一，而无深度感、亲近的复制性和消费式审美既是其重要的实现方式，又是其重要的风格表征。

别样的时空美感

在后现代时期，时间和空间观念发生了新的建构，人们的思维感知方式和经验模式也随之改变。作为后现代的文化产物，穿越剧也折射出一种别样的时空美感。

一是永恒的当下性。与传统时空观念不同的是，在后现代社会，人们“用时间的空间化把这两组特征（表面与断裂）联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性了”⑦。这表明历史的崇高感和未来的神秘感已经被一种永恒的当下性消解了。在时间与空间的较量中，时间败下阵来，而空间则因其永恒的当下性色彩奠定了自身在后现代美学中的霸权地位。

“穿越”一词本身就带有解构时空的性质。在穿越剧中，无论是从古到今，还是从今入古，人们赖以存在的时间维度被一种神秘的穿越仪式消解殆尽。空间成了后现代作品人物惟一的存在依据。譬如《女娲传说之灵珠》中的丁瑶，只需转动魔幻的九星轮，她便能穿梭于古今之间；再如《穿越时空的爱恋》里的小玩子，只要触动游梦仙枕的机关，她就可以从明朝穿回到现代。对丁瑶和小玩子们来说，时间是无法令人信服的存在依据。在她们身上，历史感消失了，时间的链条断开了，任何时间维度的生存体验都成了孤立的、裂开的、平行的当下性体验。就像丁瑶，在现世社会里，她是一位普通的大学生；在古代神话世界中，她却是天神转世，法力无边。丁瑶的两个世界互不相干互无联系，惟一对丁瑶造成影响和羁绊的只有那段穿越古今的爱情。与此同时，在穿越剧中，人们的历史意识得到了彻底的颠覆，剧中历史或多或少发生了断层，人们已无法正确地理解和把握历史，沉淀于人类历史的集体意识和文化记忆悄然溢出了传统的层面，在断层状态下，审美主体顶多只能扼住某些类似于历史偶然性片段的“当下性”体验。

二是时空穿越的“不确定性”。由于审美体验的割裂性，后现代美学呈现出一种“精神分裂式”的感官模式，审美活动转变为隔断的、非连续的、孤立的状态，所指内涵已无法被丰富而花哨的能指表象成功地连缀起来。伊哈布·哈桑认为这种感官应归结为某种“不确定性”，其内容涵盖了社会生活和知识领域的方方面面，并且以一种断裂、含混、位移的手段使世界万物变得相对化起来，从而使得人们的言行举止和思维模式亦向一种“不确定”模式转变。

在穿越剧文本中，真实的时空被解构为古今时空、游戏时空、神魔时空等若干板块，使其呈现为一种含混而断裂的状态。时空的位移使人物的行为准则、思维模式和认知能力变得“不确定”起来。在改编自同名网络游戏的穿越剧《剑侠情缘》中，我们看到了最具说服力的例证。文本的叙事起点为2030年的未来世界，该世界的游戏玩家只需通过某种特殊的游戏终端便能自由出入于虚拟的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥风，人们随意地穿行于虚拟和现实之中。基于这种游戏式的随意性，生死、爱情、理想等主题在文本中凸显为强烈的偶然性和“不确定性”。非但如此，“不确定性”由于现实玩家自身盲目的、乌托邦式的理想追求而得以加剧。剧中，网络黑客赵无忌因为无法在现实生活中实现自身的爱情理想和生活追求而非法侵入了游戏系统，企图建立个人的乌托邦。他通过各种手段使大唐江湖的各方势力相互倾轧，扰乱了正常的游戏秩序，并造成了其他玩家丧失自我和记忆且无法回到现实世界的恶劣局面。无疑，这样的剧情模式是穿越时空“不确定性”的又一个表现。

2011年12月，国家广电总局针对宫斗、穿越、涉案等剧下达了一条“限播令”，喝令其退出各大电视台的黄金档。笔者以为，穿越剧后现代美学特征如同一柄双刃剑，在带来审美奇感的同时，也于一定程度上阻碍了其良性、健康地发展。穿越剧在实现其审美的大众化时，无深度感却降低了文本的审美内涵、复制性导致了题材的枯竭和同质化，消费式审美变相地造成了文化的“唯功利主义”。别样的时空美感虽然给大众带来了“当下性”体验和“不确定性”的刺激感，但一味地提倡个人体验的“当下性”并推崇“不确定性”所带来的刺激感，容易使大众陷入享乐主义和虚拟世界的泥潭而无法自拔。看来，穿越剧对于后现代美学特征的彰显必须适度，且要坚守一定的价值尺标。对于大众的审美诉求，穿越剧应积极引导而不应消极迎合，应发挥想象力出奇制胜但不可天马行空胡编滥造。

“后现代”从来都是个令人棘手的命题，正如詹姆逊等后现代大师对它又爱又恨一般！

注释：

①② 詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，2000年版，第108页，第201页。

③ 詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第6页。

④ 金丹元：《影视美学导论》，上海大学出版社，2009年版，第314页。

⑤ 詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京三联书店， 1997年版，第477页。

⑥ 李简瑷：《后现代电影——后现代消费社会的文化奇观》，四川人民出版社，2009年版，第398页。

第5篇：影视文学的审美特征范文

[关键词] 影视话语;《红粉》;当代文学;经典化

当代著名作家苏童的许多小说被改编成影视剧并引起普遍关注，其中小说《红粉》于1995年由李少红导演拍成同名电影曾获柏林电影节银熊奖，10年之后，2007年20集电视剧《红粉》热播，又对小说以影视话语的方式进行了新的阐释。在影视改编与小说文本互动的关系中，批评者尤其是一般的文学批评者往往关注小说“文学性”在改编中的“流失”，甚至对影视改编文学诟言颇多。在我看来，在当下影视和文学发展的多元背景中，这种“诟言”大大遮蔽了影视话语之于文学的功能和力量。尤其值得注意的是，在中国当代文学“经典化”的语境中，影视话语对于文学文本的广泛认知、价值阐释和经典建构都具有重要的意义。我们以《红粉》的影视改编来探讨这一问题。

一、影视叙述与认知广度

“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”[1]但是，如果我们从传播学的角度来讲，影视话语方式对提升文学大众认知程度的作用则是非常明显的，而这一点对于当代文学的“经典化”来说是极其重要的。就《红粉》来说，小说《红粉》在文学界首先是作为先锋文本来解读的，经过影视改编，小说由影视叙述迅速走向大众空间，被一般读者所广泛认知。从这一现象来考察，要理解影视叙述对文学认知广度的提升效应，应该首先探讨小说《红粉》何以是一个“先锋”的文学文本。我们这里只是在先锋小说的整体叙事语境中从三个视角去指涉《红粉》的“先锋性”叙事特征:

第一，叙事的不确定性。“不确定性”是后现代文学思潮中的叙事方式。美国文艺美学家伊哈布哈桑透视了后现代主义的审美特征，把后现代主义的本质特征归纳为“不确定性的内在性”。尽管《红粉》不能说成是严格意义上的后现代小说，但在叙事中充满了后现代意义上的“不确定性”。我们来关注小说的题目和两个人物——秋仪和小萼。“红粉”一词显然有着多义性和模糊性，具有多种阐释的可能，作为小说的题目命名显然意欲凸显这种“不确定性”。再从人物来说，如果在叙事中把秋仪和小萼整合成一个叙事符号，把两个人的生活都放在这个符号下演示，让一个人同时拥有两种生存可能，从而来揭示现代生存境况中的矛盾和分裂，那么这就是一个典型的先锋派写法。苏童没有这样做，然而重要的是，在阅读中读者却被导向这种“先锋”叙事的设想，感知了两种叙事张力下所切分的生存状态，使整个小说的叙事视角和叙事结构向先锋小说的叙事方向游移。

第二，叙事的颠覆性。先锋派写作的文化逻辑是从反思和背叛开始的，以审视的思维实施对传统中心体制的颠覆，是一个充满反抗性的文学思潮。处在这个文化思潮中的中国先锋小说也彰显了颠覆的姿态，对传统的“合法化”做了瓦解的努力。《红粉》叙事的颠覆性集中表现在对历史和历史意义的颠覆。小说在具体的历史背景下展开叙述，从一个叙事视角打开了考察历史的角度，叙写了那个时代的特殊群体。秋仪、小萼的生命状态在叙事结构中不断被延伸，然而这种叙述又不断与时下的历史进行对话，造成读者感到小说的叙事线索不断地停顿，从而对传统意义上那个时代的经验产生质疑。正是从这个意义上说，《红粉》的先锋叙事试图撕开历史的面纱，以消解价值的思维去触摸历史真实的内核。

第三，叙事语言的先锋性探索。与其他优秀先锋小说一样，《红粉》对其叙事语言也进行了先锋性的探索和运用。在叙事的顺延过程中，《红粉》的叙事语言不时形成顿挫，使读者在这种停顿中产生了密集的阅读想象，如人的真实和虚假、人与环境对峙的无奈和挤压等，从而产生了一种消解意义的冲动。这样一来，便形成了潜在文本的言说，潜在文本造成了小说文本的分裂，两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。《红粉》的这种语言在叙述中实现了能指和所指的分离，使读者对故事之外的时空进行思考，对潜在文本做深刻的理解。

对于大众读者而言，“先锋”小说一般是晦涩难读的，而《红粉》这样一个富含多种“先锋”因素的文本因影视话语叙述走向了大众视线，拓展了小说传播的广度，而这正是中国当代文学“经典化”值得注意的重要问题。

二、影视阐释与评估深度

接下来的问题是，影视版《红粉》是如何通过影视话语对“先锋”小说文本《红粉》进行阐释的?影视话语又是如何“改编”先锋叙事并使其走向读者大众的?这实际上直接指涉了影视话语对文学文本的阐释、评估方式。

20世纪80年代中期以来，形成了以后结构主义为中心的新叙事学。后结构主义叙事学强调阅读行为所起的建构作用，“无论阅读是怎样的客观与科学，阅读的对象总是由阅读行为所建构的。”[2]同样，我们对于影视《红粉》的感受来源于视角观赏行为。我们在观看过程中不难感知到影视《红粉》从影视的叙事时间、叙事角度和叙事结构上按照自己的话语方式努力去构建一种稳定的意义，采用的是易于走向观众的影视叙述路径，连贯性、富有吸引力和能感染人是影视叙述的重要表征。其一，影视《红粉》按时间顺序来实施叙事行为。影视《红粉》选择用时间顺序来安排场景转换和行为进程，组成了非常完整的故事情节，整体叙述是延续的，我们似乎在走进一个风尘女子的民间传奇世界，情节跌宕起伏，引人入胜，而且明显带有“花开两朵，各表一枝”的叙述手法。而先锋小说却与此不同，实施对故事性的颠覆，对故事的情节、连贯性进行反讽，打破叙述的线索，以暧昧取代明晰。其二，影视《红粉》聚焦对人物的影像表现。非常明显，影视《红粉》给了人物完整并相对丰满的形象，而小说文本则淡化了人物形象，人物只是文本中的一个符号，叙事侧重表现光怪陆离的现代意识，“写人物的小说彻底地属于过去，它是一个时代的特征”。[3]在影视《红粉》的话语叙事中，秋仪的倔强、泼辣和伤感，小萼的怯弱、顺从和柔情都十分丰满地凸显出来，同时也表现了穷途末路的昔日阔少爷老浦的生活和性格，甚至连贪婪、刁蛮的鸨母和冷淡、顽固的浦老太太也给观众留下了深刻印象。其三， 影视《红粉》在叙事结构中注重构建观众情感。在重视情节的影视叙事结构中，《红粉》通过营造叙事场景的氛围来构建观众的情感，使观众情感与影像叙事得到了同步演示，形成了影视作品与观众之间的亲近关系。秋仪大闹喜红楼，因小萼引发的训练营骚乱，婚宴之际小萼与秋仪相见等情节引人入胜，在曲折中把故事引向，提升了观众情感与影视叙说的融入程度。在这种影视话语叙事结构中也加入了一些让观众能够“触动”的场景氛围和细节表现，大大增强了故事性和人物形象的丰满程度，在很大程度上对应了观众的期待心理，触摸了观众情绪的敏感点，用一种感伤的情怀把观众带到影视叙事的氛围中去。而小说《红粉》却尽力破坏读者的阅读情感，用错乱和消解的方式来打破这种预设中的对应关系，从而使传统叙事意义的追求走向断裂和破碎。

正因为如此，影视《红粉》以自己的话语方式对小说《红粉》的叙事成功地进行了转换，展开了一个完整的影视文本，“使文本能够得到读者方面的理解才来安排或使用这些材料的”[4]，并以自己的话语方式走进了一般读者和批评者的视线。更为重要的是，影视从接受学的角度重新对小说进行了阐释，从“大众”和“先锋”整合的维度上对小说的文学价值进行了深度评估，使小说走上了不断被阅读、反复被阐释的“经典化”之路。转贴于

三、影视话语与“经典”构建

美国电影理论家乔治布鲁斯东指出:“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似之点。”[5]这是更多地从两种艺术的本体属性考察，如果从它们传播过程中的相互影响来说则大不一样了。正是从这个意义来说我们认为，当今影视话语叙述是当代文学特别是新时期文学“经典化”必不可少的重要路径。

由于新时期文学的产生发展和传播影响的环境发生了巨大的变化，文学存在的社会组织模式发生了复杂的变化，其生产、传播和接受的方式也在这种变化中发生了复杂的转换，因此，对于新时期文学的考察也出现了矛盾复杂的局面，公众空间的评判声音有效地促使文学批评充分多元化，并使对文学价值的阐释出现了前所未有的多维空间。如果从媒体文化与文学的关系中考察新时期文学的“经典化”，那么如何利用影视改编等传播媒介增强“经典化”叙述，并形成有利于彰显“经典”要素、凸显“经典”品格的传媒叙述则是新时期文学经典化需要关注的一个问题。这里有一个值得探讨的问题是:影视传播媒介往往与大众文化、通俗文化紧密结合，把影视话语与“经典化”联系在一起，是否会以牺牲“经典”的品格为代价?正像法兰克福学派的马尔库塞阿多诺认为应对大众传媒予以深刻反思一样，国内不少学者对诸如影视改编的传播方式在很大程度上持一种否定的态度，担忧会造成“经典”品格的“沦丧”。在我看来，尽管这是一个值得研究的理论问题，但从新时期文学“经典化”的实践来看，我觉得目前不是“经典”文学品格在传播中的“丧失”，而恰恰是更多“经典”及其“品格”被遮蔽、未发现，是太多的文学作品没有被阅读、被阐释、被流传和被认可，因此从接受学的角度来考察，能利用影视传播媒介让一部作品走进大众的视线，得到大众读者的阅读和认知，本身就是这部作品的幸运，而被大众读者阅读和体认正是一部作品“经典化”的必要环节，尤其在目前新时期文学“经典化”遭遇“挤压”的语境中，通过影视话语让更多的文学作品受到更多的关注，让更多作品潜在的“经典”品格浮现出来，这对于当代文学的“经典”建构来说是极为重要的。

[参考文献]

[1] [法]马塞尔马尔丹.电影作为语言[M].吴岳添，赵家鹤，译.北京:中国社会科学出版社，1988:103.

[2] [英]马克柯里.后现代叙事理论[M].宁一中，译.北京:北京大学出版社，2003:4.

[3] [法]阿兰罗伯-格里耶.快照集为了一种新小说[M].长沙:湖南美术出版社，2001:95.

第6篇：影视文学的审美特征范文

【关键词】文学名著影视传媒三国改编当代性

高希希导演的新《三国》在四大卫视华丽登场，在媒体中再次掀起了一股“三国热”。围绕着改编的得失，一时之间众说纷纭。自影视传媒诞生以来，文学名著改编的影视作品就成为银幕上的宠儿。由于名著本身具有的影响力，所以名著改编既有优势，又面临着很大的舆论压力。当今，影视产品要占据市场，需要大量故事题材。文学名著历经时间考验，无论是思想主题、故事情节还是人物角色都比较经典，自然是影视剧本的重要素材来源。同时，名著经典在今天这个时代被重新演绎，自然要面临着当代化的问题。

一、影视改编是文学名著传承的当代方式

在现代影视技术出现之前，经典名著的传承方式主要是文字改编、戏剧改编等。罗贯中通过对晋代陈寿《三国志》的文字改编创作了《三国演义》。颇具中国特色的戏剧改编也是一种重要的传承方式，如元杂剧里的《单刀会》、《连环计》；京剧里的《空城计》、《失街亭》、《三顾茅庐》等都是撷取了《三国志》等的片段，将人物类型化、脸谱化。这种手法符合并强化了中国人类型化的思维方式，使得名著经典人物形象在传承过程趋向固化。

随着现代影视传媒的兴起，名著改编有了新形式，我国四大名著纷纷被搬上银幕并不断翻拍。在经历了八十年代一次名著改编影视剧的热浪之后，近年又兴起了四大名著的重拍：新《三国》亮相荧屏、李少红版《红楼梦》杀青、还有正在拍摄中的《水浒》和《西游记》等。其实，名著改编从未间断过，不同的是，一个时期有它特定的时代感，改编过程中会体现当代性。文学经典在不同时代有着不同的传承方式，这和它所处的时代背景、科技发展水平等有着很大关系。

二、改编者的态度和创作心理定势决定了改编作品的当代性

1、改编者的态度。改编者对于文学名著改编方式持有不同态度，围绕着是否忠实于原著这个标准，大致可以分为忠实派、自由派和中庸派。

忠实派的代表人物巴赞认为电影应该充分利用文学财富，呼吁电影要更多地尊重利用文学。他说“电影家如果忠实于文学原著，自己也会获益匪浅。小说是更为先进的……”①在“三国”的改编上，《三国演义》的总导演王扶林就是本着忠于原著基本精神的原则来拍摄这部电视剧的。二十世纪七八十年代，电视连续剧这种艺术形式早已在欧美等国家广泛被用于名著的表现，使得《莎士比亚》通过剧集的形式在海内外产生了巨大影响。王扶林在赴英考察后有了改编名著的想法，主要目的还是想推广电视连续剧这种形式，用它来提升中国名著的世界影响力。

主张自由派的人认为影视艺术有着自己的创作规律和审美特质，文学名著虽然为影视作品提供了题材、情节等，但改编者可以从原著中提取有用的元素将其组合包装，改编不必再拘泥于原著的故事情节、人物形象，甚至主题。这类影视作品主要是动画或影视剧对“三国”的改编。如网络游戏《梦三国》《三国争霸》《qq三国》等大都是以三国故事为背景，以三国人物为主要角色，分帮派进行战斗。其中的情节设计十分自由，可以根据游戏需要将娱乐性充分发挥。还有一些电影如《赤壁》《见龙卸甲》，电视剧《吕布与貂蝉》、恶搞片《终极三国》等，这些影片在改编中作了较大的改动，有的基本脱离了故事的原本情节，像《终极三国》完全与“三国”没有关联，只是一部“使用历史故事结构搭配新科技武器的校园偶像剧”。

顾名思义，中庸派就是既不主张绝对忠于原著，又不希望天马行空地改编。他们认为影视与文学是两种不同的艺术类型，文学以文字为载体，用语言来叙述故事，可以将很多用影视画面无法表达的情境描述出来，具有无可比拟的深刻性；影视是声画并茂的表现方式，能将人物、故事画面直观地展现出来，可以自由地表达画面的色调、构图，可以通过配乐、旁白等提升氛围。这种观点持有者看到了文学与影视各自的特点，主张用影视特有的方式来诠释文学名著经典的思想内涵，是一种较为现实，易被大众接受的观点。如汪流认为电影改编即“把间接、抽象、多义的文学形象变为直接、具体、单一的银幕形象；把侧重理解分析的艺术，变成一种侧重于直感体验的艺术”。②新《三国》的改编就是以这样的态度来完成的。导演在尊重原著的基础上，对诠释人物的角度有所调整，以当代人的视角重新审视了“三国”。

2、改编者创作的心理定势。所谓“心理定势”（mental set），是一种固有的、潜意识的人的活动倾向，通常是意识不到的，又称心向。它可以影响人的知觉过程，也可以影响人的记忆。所以“创作心理定势”就是创作者在创作过程中无意识的创作倾向，是创作者自己在人生体验中形成的对事物的认识，这种认识沉淀在潜意识中随着不断地继续认识而得到修正或强化，最终形成相对稳定的思维模式。秦俊香认为“生活在当代社会的改编者，其创作心理定势又必然打上了当代精神和当代思潮的烙印，在一定程度上代表着当代人的价值取向和审美取向。改编者创作心理定势的当代性必然决定着改编作品的当代性。”③

一切“三国”都是当代人的“三国”，改编或改写前人的文本是后人的一种文化权利，更是一种体现当代人思想特征和文化风貌的方式。导演高希希在面对采访时说：“在创作原则上，就想把握好一点：往《三国志》上靠，如果完全按照《三国演义》，我们就没必要拍了。”“题材也好，人物也好，都放到一边，先把《三国演义》和《三国志》全部嚼碎，把它变成一个素材，我们来重新组装。”这说明导演在改编时，首先没有完全认同某个现有文本，而是想将历史文本中可用的东西拿出来组合利用。这其实也验证了霍尔的解码理论，创作者在解读“三国”时，并不是顺从型的全盘接受，而是与作者的观点产生某些方面的对抗，这些对抗点成为了作者改编的意义所在。改编者通过解码，又对作品进行了新的编码，将它呈现给受众，等待受众的再一次解码。

三、影视作品主旨价值的当代性

文学名著之所以被奉为经典，是因为它透露着能超越时间与空间的关于人性本质的精神或反映某种文化内涵的心理。任何名著都是特定时代的产物，它们不可避免地会有时代局限性，而作者本人的思想见解也直接影响着作品的经纬度。《三国演义》展示的是一幅汉末政治动乱的历史画卷，其中的历史人物众多、情节曲折复杂，作者在将这些数量庞大的人物细节串连成线的时候，难免会以自己的视角来叙述。如带有神话色彩的左慈戏曹、关公显灵等情节就不符合现代人的思想品位；在人物描写方面，书中有明显的尊刘抑曹倾向，这正是作者的唯心主义观点反映出的封建正统观念。像这些“糟粕”的思想论调有悖当代审美观念的，在改编过程中自然要得到修正。

三国是一个动荡的年代，天下大乱、国家四分五裂，乱世出英雄，而英雄的共同愿望就是顺应时代要求统一天下。这是三国故事的核心思想，也是中华民族共同的文化心理。这个思想在今天仍然有着重要的价值。《三国》塑造的曹刘孙三位雄主形象品格、气度各不相同，个性鲜明且都胸怀统一国家的志向。在以往的三国作品中，往往都有扬刘抑曹的倾向，突出曹操的“奸”、刘备的“义”，而这部剧对主角的刻画都比较丰满，在着重表现曹操的雄才大略的同时又将其奸诈、多疑的复杂性格充分展现；在描写刘备真仁义、真赤诚、爱民如子的品德时又将他的勃勃野心及谋略显露得淋漓尽致，使以往片面表现人物而致“欲显刘备长厚而似伪”的情形得到改善，把他们为统一大业的种种作为细致展现出来。新版《三国》在对历史的理解上，站在了统一国家的高度，在表现了英雄主义的同时丰富了人物的完整性。这些都体现了《三国》在改编历史名著时的开阔视野。

四、影视观众审美的当代性

一部作品是个人创作的结果，但要使其成为经典名著，却必须得到广大读者的认同。所以，文学经典其实是作者和读者共同筑造的。现代接受美学表明，一件作品只有通过接受环节才能算作完成了最后创作。读者其实参与了创作者的整个创作过程中，任何接受者在接受一部作品前都会自觉不自觉地产生一种期待视野。同样，影视观众不是机械、被动的接受者，而是能动的、有先在心理结构的“鉴赏家”。 ④

影视观众的当代性决定了影视作品的改编者在改编过程中应充分考虑观众的审美趣味，尊重观众的感受。因此，不管被改编的名著产生于什么年代，它所面对的观众是“当代”的，需要接受“当代人”的鉴赏。没有当代人的理解，那么历史不仅没有任何意义，而且是不可能被理解的。正如意大利史学家克罗齐所说：“一切历史都是当代史”。 ⑤

新《三国》在人物塑造上大胆刻画人的心理情感，剧中对曹操的复杂性格描写的可圈可点，对刘备、孙权、周瑜、诸葛亮等人的展现也不是流于表面，而是重在表现其复杂的性格，发掘内心，让观众看到一个丰满的人物，而非以前过于简单的脸谱化形象。在当今这个时代，观众希望在荧幕人物身上找到共鸣点。这在某种程度上也反映了当代人对自身有了较为全面的了解，至少会辩证地看待自己，既能看到优点，又能认识到缺陷。

参考文献

①程惠哲，《电影改编研究》[J].《文艺理论与批评》，2007（3）

②汪流：《中国的电影改编》.[M].北京:中国广播电视出版社，1995

③④秦俊香，《从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性》[J].《北京电影学报》，2003（6）

⑤克罗齐：《历史学的理论与实际》 [M].北京:商务印书馆，1982

第7篇：影视文学的审美特征范文

［关键词］电视散文；审美；艺术美学；创作特征

一、视听语言——与观众的絮语

“审美就是自由的体验”①与央视《电视诗歌散文》的栏目宗旨有相通之处。同时，“电视兼有媒介属性与艺术属性双重属性”②。在这里，我们重点分析电视散文这种电视节目样式的部分艺术美学特征。《电视诗歌散文》中的《中国古诗欣赏》《天一生水》《可可西里生存日记》等作品，在以优美的视听语言演绎经典文学作品方面作出了积极的探索和贡献。

视听语言既有能力记录现实的原本样态，又有能力构建非现实的时间空间。它既可以是表现的，也可以是再现的。其中，电视散文的视听语言呈现出三种基本形式，即视听语言中再现、表现及前两者交互并存。比如在《我与地坛》中，作者讲述到自己在地坛里的那些时光、母亲的叹息时，画面就再现出了曾经作者在地坛时的情景。

“看不仅是眼睛的活动，而且是大脑的活动。”③影视画面被观众眼睛接受，同时，它如同文字之于文学、音符之于音乐，是电视不可或缺的成分。电视散文的画面大多非常优美，构图十分讲究。一方面为表达深刻的思想内容服务；另一方面，在很大程度上也可以为了创造自身的独立审美意义而存在。画面不仅是重要的内容表现形式和信息传播手段，而且是一种独特的艺术表现方法，具有以影像来营造意境的特点。意境“是由精神经验和心理意念构筑成的空间和画面，但是这种经验和意念，一旦得到会意性的领悟，往往可以获得多义的效果”④。

二、画面构图——景语的蹁跹

构图，即单幅画面内部的构架。有时，拍摄者会将焦点纵向变化，以达到画面的顺畅、层进式变化的画面叙述目的，从而带来独特视觉效果，对作品全篇的镜头语言产生影响。在《背影》中，主人公从火车内望见父亲去买橘子时的主观镜头纵深推进使焦点纵向变化，配合朗读作者内心的独白，是全篇的一个描写精到让人动情的所在。

“是什么使得好的艺术如此有价值，对我们如此有意义？……所有这些都是正当的美学问题。”⑤针对电视散文的话，答案中应该有“视听语言”几个字，视听语言能增添作品别样的美感，赋予作品以灵性。比如“丽江春雪”以出乎意料的初春之雪，颠覆了平时很多人心中固有的丽江形象。该片的后半部以人物为主，表现出人们在雪中的活力与情趣。在北方这些行为相对多见，但在三月的南方，在极富生趣的解说词的点染中，更是另有趣味。不论是人们对下雪的行为反应，还是面部表情，都渲染出雪中别样美丽的古城。

同样的移动的镜头，在“走失在纳西文字中”与“时光的痕迹”中以不同的节奏打造出不同的视听效果。前者由古老的东巴象形文字着手，展现纳西族的独特文化和悠悠历史。一个个象形文字像一幅幅图画涤荡在镜头的河流中，也在历史的长河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，却发端千年以前……引子将丽江演绎得从容而大度，为后面的铺展奠定了节奏基础。蒙太奇的使用让古城景物和纳西古文字交替出画，那些熟悉的花鸟虫鱼，仿佛因为与象形文字的遥相呼应而令人眼前一亮。其构图虚实相生、别有意蕴，营造出一种诗意的空间。

相较而言，“时光的痕迹”以其柔和、悠然而体现出不一样的情调。它从“第一次来丽江是晚上”娓娓道来，巧妙利用了昼夜对比的手法，由表及里地展现出对丽江两天三夜的有粗有细的多样感受。白天喧嚣、入夜安静是我们常有的生活印象，相反，丽江的夜晚则热气腾腾，展现的是人们的激情与火热，围篝火而起舞的众人、酒吧一条街的喧腾以及丽江的特色——水，不舍昼夜。夜晚过后的白天，倒是反而显得安静，像在阳光中打盹的猫。节奏的张弛有道，把丽江演绎得动静生姿。“从审美特征上看，电视与电影作为姊妹艺术有许多相同之处。”⑥构图当属相同点之一。除了节目都用16∶9的电影模式播放，每期节目中都还可以明显感到创作者在构图方面的匠心（比如《毕业了》系列作品，《太阳花》系列作品）。

三、色彩——真情与意境的流淌

对于色调的运用，很大程度上取决于编导对基调的思考、对色彩见解及色彩本身的表意功能的差别。其实，“任何美（审美意象）都是‘呈于吾心’，同时又‘见诸外物’”⑦。艺术家“所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”⑧。“意象的基本规定是形象与情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一种夜晚的月下朦胧的色彩与影调，引起观众的想象，中国古典美学中所说的“境生于象外”（刘禹锡语）的意境就体现了出来。

从色彩心理学角度出发，节目的色彩在抒情叙事的同时也潜移默化地影响受众的情绪，达到传播效果。大量的主观色彩对色调的运用是电视散文不可或缺的。观众对于色调有着大概相似的领悟，比如在播放回忆性的内容时利用的黄色、灰色或黑白，以带动观众的情绪向预期的纵深前进，这让时间感和空间感被合理兼顾。比如印象中国系列中《一面湖水》一集对黄龙景区的拍摄就体现了它颜色的优势与特性，很好地传达了名胜的秀丽与风姿。

第8篇：影视文学的审美特征范文

关键词:小说教学;审美教育;问题;策略

0引言

审美教育是指通过一定的途径和方式的培育，使受教育者具有健康的审美观念，提升受教育者感知、欣赏、创造美的能力，以促进受教育者人格的全面和谐发展及人类整体素质的提升［1］。社会、学校、家庭三个方面担负着受教育者主要的美育责任。学校的审美教育主要通过各门学科进行，语文是学校实施美育的主要科目之一。现行的《普通高中语文课程标准》中明确指出，学生要通过阅读优秀作品，发展自身的审美力，提升审美境界［2］。语文教师应做到密切关注学生身心的成长发展，让学生在语文课堂中受到美的熏陶，以达到对学生进行审美教育的目的。小说作为中学生最喜爱的文学体裁，是文学教育的主要阵地。在小说教学中科学有效地进行审美教育，有利于受教育者素质的全面发展。

1小说教学中审美教育的意义

小说作为最受学生欢迎的文学体裁，叙事性是其基本的审美特征。它以塑造人物形象为核心，跨越时间、空间的限制，通过跌宕起伏的故事情节和环境的描写，全方位、全景式地反映社会生活、宇宙人生，为读者提供多维的审美视角。它的包罗万象是其他文学体裁难以媲美的。同时，一部小说的成功之处也在于刻画了一个个有血有肉且具有个性的人物形象。如多愁善感而又聪慧过人的林黛玉，精神胜利、自欺欺人的阿Q……小说以它独有的多维的审美视角和鲜活的人物形象刻画为优势，成为语文学科实施审美教育的“主战场”。作为审美对象，它成为连通作者与读者的桥梁，让审美者通过这个中介，走出自我的圈囿，与小说中的人物、环境、情节融为一体，这是一种美的交流，审美者进入到和谐自由的境界。正如美学大师席勒所认为的那样，美关系到一切人都共同的东西，唯有美的交流，才能使社会团结。小说教学有利于提高学生的审美素质，主要表现在以下两个方面。1)有利于活跃学生的审美想象力，提升审美创造力在审美活动中，想象是连接现实与理想、语言与形象的桥梁。基于小说本是一门空白的艺术，“隐之为体，义主文外”(刘勰语)。鉴赏小说又是赋于感情的精神活动［3］。作为鉴赏主体的学生是小说的仲裁者，学生鉴赏小说是结合自身的生活经验及知识，去感受、理解、补充、丰富艺术形象，并对其进行再创造的活动。有利于活跃学生的审美想象力。如《红楼梦》中第98回写林黛玉临终遗言“宝玉!宝玉!你好……，”说到“好”就咽气了。这“你好”后面的意思谁也说不清。学生可以借用这空白的艺术，引发丰富的想象，进而领悟到她“剪不断，理还乱”的复杂情感。小说中像这样的“半截子话”还有很多，可以让学生利用这些空白艺术进行再创造以活跃自身的审美想象力，进而提升审美创造力。2)有利于丰富学生的审美情感，发展学生人格小说教学有利于丰富学生的审美情感。小说中形形的人物都渗透着作者的思想情感，具有一定的审美价值。例如:貌丑心善的阿西莫多，忍辱负重、侠肝义胆的林教头，百折不挠、虽败犹荣的桑地亚哥等。学生对这些人物的赏析，有利于陶冶学生的情操，发展学生的人格。同时，审丑也有利于丰富学生的审美情感。譬如迂腐而麻木的孔乙己、胆小怕事而又保守顽固的别里科夫等。作家有目的地将他们身上有价值的东西摧毁给读者看，教师在分析这些悲剧形象时能激起学生的同情心，引导他们深入探讨发生悲剧的本源，对悲剧的根源衍生出无比强烈的激愤，使不转化为，学生的审美情感就自然而然地丰富起来。对这些艺术中的“丑”的否定使人们追求美的愿望得以满足。正如亚里士多德所认为的那样:“人们在对悲剧的审美欣赏中引起怜悯和恐惧，并使情感得到陶冶，从而实现主体自身的净化和超越［4］。”

2当前小说教学中存在的问题

中小学语文教材中的小说作品大多数出自名家之手，其艺术性和思想性达到了完美的统一。因此，小说教学的成功与否在一定程度上决定了语文美育水平的高低。然而在实际教学中，小说教学存在诸多问题。

2．1学生在小说学习中存在的问题

第一，从新课程标准来看，要求学生拥有广泛的阅读兴趣，在致力于扩大阅读视野的同时，可以从中筛选出优秀的作品进行阅读，以开阔自身的文化视野，提升文化品位。新课标对课外阅读也有明确要求:“自读文学名著(超过五部)及其他书籍，总字数不少于150万。”［2］然而实际情况中小学生课外基本上不看经典著作，能够把四大名著看完一遍的屈指可数，更不用说其他读物。学生长时间与文学作品的疏离，必然会造成审美情感的“贫瘠”和审美能力的缺失。第二，从中小学生阅读小说的动机来看，他们阅读小说，只追求跌宕起伏的故事情节，以满足心态的某种需要，把小说看作是娱乐、消遣的工具。对小说的鉴赏活动只停留在一般的娱乐水平上，没有上升到审美的境界，更无法辨别小说中独特的审美价值。对小说的鉴赏仅仅是追求离奇惊险的情节，以满足原始的好奇心，不能做到真正的欣赏文学。对小说中的人物性格不能从整体把握，小说的意蕴不能很好品味，更不要说去体悟小说独特的审美价值。

2．2教师在小说教学中存在的问题

第一，从教学内容上看，小说三要素:人物、情节、环境，成为教师教学的“根据地”。在《语文教育展望》一书中也这样评价小说教学:“除了‘人物、情节、环境’这三大要素的分析，基本没有别的知识可以进行教学了［5］”。不仅教学内容的单调乏味，而且教师在进行小说教学时，还习惯用政治的眼光去审视小说，总是自觉不自觉地将其套上“地主阶级”、“农民阶级”、“无产阶级”等政治“铠甲”［6］。以这样的教学内容和政治眼光去观照文学势必影响学生学习小说的兴趣，遏制小说教学在促进学生审美素质提高方面的积极作用。第二，从教学方法上看，许多教师习惯于“一家之言”，采用传统的、单一的“满堂灌”或“满堂问”的教学方法，以自己的分析讲解或通过学生的回答来找到老师想要的结论，以代替学生的欣赏、品鉴。教师没有做到引导学生进行审美视角的发现、审美价值的挖掘。在这样的教学方法下，学生只是被动地听讲、作笔记，或顺着老师的思路找答案，根本没有进行自主思考、评判的空间。在这种教学方法下，小说这座美的宫殿所蕴含的“美”无从欣赏，学生的审美水平提升举步维艰。第三，从教学评价上讲，新课程标准明确提出对学生语文水平的评估主要包括学生的语文应用能力、审美能力及探究能力等，要体现评价的整体性，目的在于全面提高学生的语文素养。然而在实际的教育教学中，多数教师对学生学习小说情况的考核仅局限于几个知识点、几道练习题，学生学习小说的视野被考试所左右。这一最具趣味的文学体裁变成了索然无味的应试训练，它所具有的能陶冶人的情操、慰藉人的心灵、拓展人的精神空间的作用被扼杀、泯灭。

3小说教学中实施审美教育的策略

针对以上提出的小说教学中存在的问题，结合自己的所学所思，笔者提出以下解决策略，以期在小说教学中科学、有效地进行审美教育。

3．1树立正确的审美观念，培养阅读兴趣

审美态度是进行审美活动的重要组成部分。正确的审美态度指审美主体摆脱日常生活实际功利的束缚，保持一种与日常生活不相关的态度，继而开展审美活动［7］。因此，在小说教学中，教师首先要端正自身的审美态度，脱离功利及实用主义思想，纯粹以感受美、欣赏美的态度进行教学。教师要做到在遵循学生学习心理规律的基础上，结合小说的审美特质探求审美切入点，激起学生学习兴奋点，继而进行正确的审美感知、体悟、创造等活动。另外，教师可采用多种教学方法进行教学，比如组织班级、小组内的小说阅读报告会，交流读书的心得体会，观看根据小说改编的影视作品，加深对小说的理解。通过对以上教学方法的正确运用，势必能帮助学生树立正确的审美态度和审美观念，激发学生阅读小说的兴趣。

3．2遵循审美教育规律，科学进行教学

首先，审美教育主要是感知形象的教育，它是审美教育的起点。以形感人是以情动人的前提和基础。目前小说教学中存在着简单地进行时代背景、作家介绍及课文结构、主题思想等条条框框分析的现象。因此，教师要重视学生对小说中的各种形象美的感受，让小说中种种美的形象去和学生“晤面”、“交谈”，继而“交流”，最终达到情感净化的目的。其次，审美教育是一种愉悦教育。对受教育者是乐中受教，对教育者是寓教于乐。在实际教学，教师惯用政治、道德、思想、意识形态等眼光观照文学作品，学生上课的主要收获是“沉甸甸”的中心思想。事实上，应该让学生充分发挥自己作为课堂主人翁的作用，结合自己已有的文化知识、生活经验去分析、解读文本。最后，审美教育具有潜移默化的特征。教师要持之以恒的在小说教学中进行审美教育，引导学生忠于文本，深入挖掘小说的审美价值，鼓励学生对文本的个性化解读，尊重学生浅显但独特的见解，久而久之学生的审美能力必然会得到提升。

3．3采用多样的教学评价，提高审美能力

教师要做到采用多种形式来评价学生的小说鉴赏水平，如写读书报告，评论鉴赏文章等。多样化的教学评价方式必然会引起学生学习小说的兴趣，进而促进学生审美素质的提高。同时，要想走出目前小说教学的困境，教师自身也应不断优化自己的审美素养，丰富自己的美学理论、文艺理论等相关知识，努力提高自己的教育教学能力。总之，教师做到在小说教学中科学有效地实施审美教育，引导学生以审美的视角审视小说，以独特的感悟体验作品、品味人生，必能促进学生审美素质的提升和人格的全面和谐发展。

参考文献:

［1］袁振国．当代教育学(修订版)［M］．北京:教育科学出版社，1999．

［2］中华人民共和国教育部．普通高中语文课程标准(实验)［M］．北京:人民教育出版社，2003．

［3］石祉英．小说教学与素质教育［J］．南京:南京师范大学文学院学报，1999(12):2-4．

［4］季水河．美学理论纲要［M］．长沙:湖南人民出版社，2011:123．

［5］倪文锦，欧阳汝颖．语文教育展望［M］．上海:华东师范大学出版，2002:99．

［6］何军华．试论小说教学中的审美教育［D］．武汉:华中师范大学，2008:8．

第9篇：影视文学的审美特征范文

[关键词]文学理论 实践教学模式 高校

[作者简介]巩巧梅（1970- ），女，甘肃武山人，甘肃民族师范学院汉语系主任，教授，主要从事文学理论教学研究。（甘肃 合作 747000）

[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）32-0165-02

一、文学理论课实践教学的现状

所谓实践教学，是一种基于实践的教育理念和教育活动。它通常是指在教学过程中，建构一种具有教育性、创造性、实践性、以学生主体活动为主要形式，以激励学生主动参与、主动思考、主动探索为基本特征，以促进学生总体素质全面发展为主要目的的教学观念和教学形式。①实践教学在现在的大学教育中已经成为了一种普遍的、基础的教学形式，这种教学形式基于面向社会服务的职业需求。在理工科院校、高职院校和师范类院校，人才培养的目标之一就是通过具体实践操作学习并掌握某项技能，所以，实践教学不是一个新鲜的词语，而是职业准备前的必要的教学手段。《高等学校教学管理要点》（教高司[1998]33号）文件中明确提出：“教学大纲的内容应包括本课程教育目标、教学内容基本要求、实践性教学环节要求、学时分配及必要的说明等部分。”特别是《国家精品课程建设工作实施办法》《本科精品课程建设规划及实施方案》公布以来，各高校在教学计划修订与课程建设中，都加强了实践教学，并在实践教学法方面进行了大量的探索与改革。

在师范类本科院校中，宏观的改革主要体现在毕业论文要求、实习基地建设等方面，微观的改革（指各门课程）主要体现在学生自主思维的培养、启发式教学、作业布置等方面，基本上大同小异。除了以实践性为主的课程及含实践性的课程外，一些理论性很强的课程也开始了各种实践教学的探索，目标便是“因材施教”“学以贯通”。“文学理论”是全国所有高校中文系开设的一门专业基础课程，因其理论的抽象和庞杂往往造成学生理解的困惑，古今中外观点的碰撞、概念繁多、流派纷呈、风格不一而足，从理论到理论的讲述使师生沉陷于理论的泥潭无力自拔，而在传统的以教师为主的讲授中，常常忽略了课程的培养目标和本专业的人才培养目标，导致学生不会使用所学理论分析各类文艺现象。为了加强学生对各类文艺现象的感性把握，加深对理论问题的理解，各高校教师把解决的重点都放在了教学方法的探索上，分别采取了灵活多样的教学手段加强“实践”环节。

北师大主要采取传统教学方式与现代教学方式相结合，包括课堂讲授、组织讨论、作业方式等，课堂讲授注重知识传授和原理讲解，主要包括课堂讲授、讲解、名家讲座；组织讨论侧重加强学生理解和拓展研究，主要包括讨论、答疑、课后读书报告；作业方式关注学生知识扩展和思想创新，主要包括随堂论文、文艺现象讨论、专题小报告和综合考试。湖南师范大学的改革为传授知识与传授掌握知识的方法并重的教学模式，以学生为主，采用启发式、问题教学法、理论和事例结合、指导学生阅读教材、利用多媒体和网络课堂、名家讲座、增开选修课等方式。扬州大学有阅读经典名著、写读书笔记、观摩经典影视、讨论、辩论、演讲、写小论文、文学创作、自办文学刊物等实践环节，同时，本课程体系的相关课程也加强了实践教学环节，例如，“文艺社会学”课有社会调查、数字统计、量化分析等实践环节；“文艺心理学”有心理调查、作品心理分析、心理测试等实践内容。广西师大在采用传统教学方法的基础上更多地向现代教学方法发展，除采用讨论式、座谈式、对话式的互动式教学方法外，还观摩教学录像和经典影视片；除采用作业、课程论文方式检查和促进学生的学习之外，还注重多媒体教学资料和影视教学资料库的建设。厦门大学的教学以讲授为主，兼以课堂讨论及文学评论写作的训练，以此逐步增进学生的学术训练与学术兴趣。

理论回归实践是一种必然。虽然每个高校采取了多种教学手段把理论引向现实，在现实中发挥应有的作用，但是，回归后的理论究竟起了多少作用？实际的情形是，用理论阐释理论的现象依然普遍存在，用西方先进的理论阐释中国的文学现象的做法仍旧是研究文学理论及文学现象的主要途径。而最突出的问题是师范院校在文学理论的培养上完全忽略了人才培养目标，理论研究的方法不能让学生站在中学的讲台上用理论的知识去解读不同文体、不同风格的文学作品。

二、文学理论课“一套两线”的实践教学模式

笔者认为不能把“实践教学”简单理解为“就是除理论教学之外的所有教学环节，包括教学计划之内的课上实践教学、技能训练、综合实训、见习和实习等，也包括学生的第二课堂、毕业设计、学生军训、公益性劳动课、社会调查、社会实践等”，也不能在方法上单一地认为是“由原来以教师为主体转变成了以学生为主体，在途径上，改变了理论教学灌输式教学，使学生由原来的被动接受转变为主动感悟”②。事实上，在本科教学中，为数不多的几次讲座和研讨并不能解决文学理论的困惑，对学生欣赏、分析和评论文学作品的能力不会有大幅提升；而如教材上作品的分析印证理论的做法，教条又牵强附会；试讲或实习等也不能解决某一门课程教学中的具体问题。所以，笔者认为就某一门课程而言开展的实践教学，一定要紧贴课程的内容和性质进行设计，同理论建构的体系一样，实践教学也应该有一套体系。

为此，作者针对文学概论教学，探索了“一套两线”的连贯的、既紧贴理论教学又能逐步提升学生鉴赏水平的实践教学模式体系，既有益于培养学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力，捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，更有益于学生将来从事语文教学对文章的把握和解析。“一套两线”是指一套体系，两线并进。一条线突出教学改革实践，一条线是为改革搭建形式多样的实践平台。

1.教学改革方面。改变纯粹的理论式教学，分“理论讲解”和“理论指导实践”两步走，使学生在掌握文学的一般原理和相关的知识后，让学生更具体、更深入地理解文学作品的样式、类型、形态、结构、层次、叙事和抒情的技巧和风格特征等，除了采用写小论文、读书指导、学生助讲、专题讲座等较为普遍的实践探索模式之外，依据文学理论包括的文学本质论、文学创作论、文学作品构成论、文学接受论四部分不同内容及教学目标、学生实际，建立了一套相关的实践教学设计：（1）在“文学本质论”部分，采取撰写读书报告、理论学习心得、读书心得等实践形式，让学生在思考、了解、体会、感悟中认识和把握理论，目的是打好理论基础，主要采用讲解、示范和引导的方法。（2）在“文学创造论”中，采用“模拟创作并附创作体会”的实践模式，从而把握“文学创造是以真、善、美为内涵的审美价值追求”，主要采用参与式的教学方法。（3）在“作品构成论”中，由于内容多，类别多，层次多，前后内容看似分离，面对作品分析又要做到整合，所以设计“课外分组分题研讨”的模式，以期全面掌握理论，拓展思维，主要采用例举法。（4）在“文学接受论”中，学生是读者，是鉴赏的主体，为突出鉴赏的个性和多样性，采取“鉴赏交流”模式，分层次、分阶段，以循序渐进为原则，逐步提升学生分析、评论作品的能力和水平，主要采用“人生体验”学习法。特别是在“文学接受论”中，不仅仅要通过对文学作品的反复阅读、欣赏、分析和评论，使学生捕捉自我的“接受心境”，感受共鸣、净化、领悟、延留等接受中的审美，以便了解对象并选点切入、确定要旨、合理布局、力求创见地开展文学批评实践，更重要的是，这一部分是检验学生对文学的基本原理综合知识的掌握和应用，所以在鉴赏交流中，设计交流话题非常关键。

2.实践平台方面。（1）以审美教育为“纲”，各相关课程教学为“目”，有关文学审美的相关理论，在学科联系中得到综合和提升，它主要的作用在于消除文学理论的“孤立性”，在综合学习和理论的应用中让学生充分体会课程与课程、学科与学科之间的联系，理论类课程的审美理论应用到文学类课程，文学类课程的审美理论应用和审美素养的培养拓展到实际生活之中，生活中审美素养的践行又可以提升文学审美和审美理论，这样各个学科便因着一个共同培养目标成为一个紧密联系的统一体。（2）在写作和经典阅读中感悟有关文学的特点、特性，重视学生的个性化创作与阅读作品的选择，在个人的情感体验的基础上，思考文学现象，加深对文学现象层面的理解。

三、“一套两线”的实践教学模式实施需注意的问题

如何加强和其他课程、学科的联系？怎么安排写作计划、阅读计划？怎么把这些问题统筹起来形成一套可以操作又行之有效的实践教学模式，进而为文学理论主体教学服务，为提高学生对文学作品和文学现象的鉴赏、分析服务，是文学理论实践教学必须思考的问题。所有问题围绕课堂实践教学体系进行，即沿着“阅读引导―参与写作―问题讨论―鉴赏交流”的线索设计。

前两个阶段结合文学本质论和创作论的学习，同时，配合“中国现代文学”和“基础写作”两门课程，在阅读引导方面，先安排中国现代经典作品的阅读，再安排古典文学作品和外国文学作品，在课堂内容的讲解和文学现象的分析中，除涉及的必要的中国古代文论和西方文论外，更多侧重于中国现代经典作品以及现代文学发展史上有关的文学思潮、文学观念等；在参与写作环节，仍然重点结合“文学的审美意识双重属性”和“文学的创作过程”，引导学生写一些描写自己真实的情感和境遇的诗文。后两个阶段结合文学构成论和接受论的学习，但仍然需要“阅读引导”，不同的是在第一阶段经典作品阅读的基础上，挑重点安排“分类阅读”，“类”不必多，两种就行，一种是按照体裁划分分类阅读，一种是按照“现实型”“理想型”“象征型”等三种类型形态分类阅读，在学习相应的文学理论的同时要求学生结合自己所读的作品归纳总结不同类型的文学作品的审美特征，在理论的基础上，再进行阅读欣赏、展开批评。这个阶段的“写作”主要在于检验学生的抽象思维能力，内容以分析问题和客观评价文学现象为主。这套文学理论实践教学体系的施行不仅培养了学生一定的欣赏、分析和评论文学作品的能力、捕捉美感的能力，以及独立分析文艺问题的能力，而且对前面的理论学习起到了复习、再把握的作用，更重要的是加强了理论的应用性。各个院校可以根据学生的基础知识储备、培养特点等自主选择设计实践内容，但肯定不能偏离文学理论的四项基本任务。

四、结语

就文学理论课程教学而言，实践教学的难度和所花费的心血远远超出理论教学，但是，在文学创作千变万化的背景下，在中西理论混杂中依然在探索发展的中国文论必将走向回归现实的道路。山东师范大学文学院杨守森教授指出：“当前文艺学的研究与教学目的有些模糊，大学生对学习文论课普遍缺乏兴趣，当代作家创作与文学理论完全脱节，当代艺术限于所谓‘大众传媒’的假象而情感泛滥，缺乏理性精神。因此，文学批评与理论界应回到当下现实语境，更多发出清醒的声音。”③高校尤其是师范类高校是为中小学培养师资，课程的教学要为将来的教学服务，“教”与“学”最终都应体现在“用”上，因此，各高校探索必要的实践教学势在必行。

[注释]

①何法宣.民办高校思想政治理论课实践教学存在的问题及对策[J].学理论，2010（31）：327.