电影的发展过程精选(九篇)

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第1篇：电影的发展过程范文

关键词：实体经济；过度竞争；懒汉效应

一、我国电商的发展现状

电商作为一项新兴网络技术与商业的结合体，其简化的程序、便捷的操作、时髦的方式，在一开始就赢得了很多城市市民的青睐。但是电商的不断发展，却也展现出很多现实的问题。首先是电商下的商家利润低，大部分零售商家利润不足10%[1]。其次是电商将市场供给资源过度集中在沿海一带，导致地方资源严重匮乏，经济发展呈现非良性发展。随着电商将资源过分集中，国家税收来源也受到影响，长此发展下去国家税源会变得单一，加大征税风险程度。所以，网购并非是国家实现商业现代化的治本之术，实体经济依然有它的合理存在价值。

二、我国电商发展过快的原因

（一）政府大力支持。在我国，一个新兴事物的发展离不开政府的大力支持。现在政府对电商的各项税收优惠扶持，是我国电商过快发展的首要原因。电商每年向政府缴纳大量税负以后，政府利益的短视效应更容易发生，而忽略了整个经济稳定增长的来源，更多的是来自于应用电商平台的无数实体商家所做贡献。由于经济源头利润降低，在长远看来，其对经济总体增长贡献率会不断降低。在国内由于阿里巴巴集团的出现，很多内地大型批发市场开始不断呈现出萎靡，甚至关门倒闭的现象——例如成都荷花池批发市场、南充市光彩大市场、乐山市长江市场等。在政府大力支持电商的背后，是因为要求一系列经济指标达标，而通过电商这种快速进账方式，能有效地解决这一问题，从而忽略了长远市场经济发展的重要动力来源———实体经济。

（二）“网购文化”的兴起。现代城市化的标准是数字化，新一代人为了追赶这种潮流，将各种生活方式都向数字化靠拢。电商，正是选中了这一新兴消费群体，将其作为潮流的代表，然后引导整个社会群体进行网购，造就一种“网购文化”，视那些不进行网上购物的行为为落伍。加上人的惯性思维和宣传效应，网购也就开始流行起来。

（三）民众对特殊商品的追求。对千奇白怪的商品的角逐是让电商发展起来的根本动力。特定人群对特定商品的需求（如Cosplay服装道具、特定款式的手链项链等）造就了电商根基的牢固。从过去人们拿票据换商品，到改革开放以后的商场超市选购，最后到今天的闭门不出网购。人的需求欲望被无限地扩大，常规商品已经不能满足人们内心膨胀的欲望。大部分电商针对人们的特殊怪癖进行设计，然后通过网络渠道联系商家完成交易。

三、电商对实体经济的影响

（一）电商造成“懒汉效应”。懒汉效应：是指人因为长期习惯于某一种商品或服务，导致其在今后的商品或服务选择过程中，不愿意去改变这种已经形成的习惯，而养成一种饭来张口衣来伸手的不良效应。不管是电商的B2B服务模式（商家对商家）或B2C服务模式（商家对顾客），都是以快捷方便、送货上门为准则。一旦习惯于网上购物，很难再将顾客购物习惯改变。从小钩针到串珠，从耳机到各类家电，电商的出现不只是吸引顾客，而是从根本上改变了顾客的购物方式，并养成更多的“城市懒汉”。而这种方式不管证明是否有效，都会被“懒汉”接受而难以更改。有些商品的购买（譬如楼下超市购买一双鞋袜）如果用传统方式购进，可能会节省顾客时间成本也让本地商家有利可图。而如果采用网上购物方式，不但可能会增加社会不必要的交易成本（如运费），还容易增加购物者所花费的时间并相应降低内地商家的客源。当顾客习惯网上购物以后，不管这种方式是否“理性”，“懒汉”顾客都不再会选择其他更加理性的方式，从而进一步使得“理性人”向“非理性人”的转变而“劣币驱逐良币”，最终出现电商平台的垄断。

（二）电商造成经济发展失衡。经济发展的失衡，是电商带给我国的第二大冲击。现阶段，我国经济的发展主要集中在东部沿海一带，而这一经济的过分集中也离不开电商的推波助澜。“振兴东北老工业基地”和“西部大开发战略”在电商盛行的今日，仿佛也只是一种空虚的口号。地方经济的发展需要借助第三产业的大力推进，仅靠第一、第二产业所提供的支撑，难以维持地方的经济发展。而电商却在第三产业上尤为活跃，特别是在小商品经济市场的供给方面，电商平台本身不生产产品，却将无数商家合并血拼，沿海无利而内地也无利就是减价商品在电商平台出现的后果。尤其“淘宝”出现以后，更是将内地小商品经济市场推向崩溃的边缘。而这种现象还会引发经济学的“破窗效应”，即让已经糟糕的状况变的更加糟糕[2]，从东西部地区发展严重失衡。

（三）电商造成过度竞争导致利润薄弱。自古经商，都强调有利可图，一分钱一分货。可电商有意让天下各种商品甩卖，毫无利润可言。全国商品在电商平台不断甩卖，唯一能够分出胜负的就是低价，“劣币驱逐良币”正是电商平台给我们带来的后果。许多商家为了促销，毫不顾忌地生产假冒伪劣货物供顾客选择，其产品质量越来越差，都是因为商品利润过度降低。凡是在淘宝开过网店的商家都知道，质量并不是考虑的首要因素，而如何在已经很薄的利润上再去获利则是优先考虑的要素。不经过中间商，直接通过厂家发货只会出现商品价格更加低廉，最终出现厂家之间过度竞争。过度竞争，并不一定会促进效率反而会导致效率下降。淘宝通过电商平台，将数以万计的同类产品商家整合到一块，然后将同类商品以价格排序的方式呈现给买家。这种信息化完全对称的市场，对于商家来说，是个毁灭性的打击。同类商品的选择，大部分买家都会角逐价格更低的产品。在美图泛滥的虚拟市场，价格的高低很可能决定着顾客的关键性选择，过度的竞争不但不会让价格趋向于商品本身的价值，而可能会让价格低于其本身的价值（如甩卖现象）。小商家为了完成业绩，比大型商家更容易亏本甩卖商品。这样的做法损害了高质量大型商家的利益，让“劣币驱逐良币”的现象不断重复发生。这种价格的恶性竞争会跳出原有电商范围，进入到实体经济领域，让整个经济市场毫无利润可言。交易的唯一获利者，只有经营此平台的电商本身（如阿里巴巴集团），难以实现社会公平。以目前的情况来看，网络零售商家普遍的利润普遍不足10%，乃至于网络零售难以成为解决实体经济的转型之道，尤其是难以解决大型企业、工业、产业集聚地的发展问题。

作者:丁怡舟 侯发兵 单位:西华师范大学

第2篇：电影的发展过程范文

    但是,如何判断电影产业化改革的成败得失?要不要继续改革?改革还需要解决哪些课题?对这些问题,业内外却有着不同的认识。下面,笔者想就中国电影的现状(包括舆论现状)、前景以及如何更好地在改革中发展,谈几点自己的理解和思考。

    一、两种聚焦

    不管是业界还是业外,一个有目共睹的事实是:电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代,进入新世纪以来,以报纸为代表的平面媒体,不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的"影评"篇幅,而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪;而在以电视为代表的视听媒体中,对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时,关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音,也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者,而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确,从总体而言,电影在经历了一度的边缘化之后,正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

    这当然是好现象。

    但是,在引起社会舆论热情关注的同时,电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来,这些责难似乎集中在了这样一个话题:每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到?有的平面媒体和网络媒体甚至用"迷失"、"消失"、"失踪"这样的富于文学性的字眼,作为文章的关键词;而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局,进不了电影院》、《银幕"废"电,千部国产片有"影"无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来:与若干年前相比,电影是否真的开始迈向繁荣了?改革到底是"好得很"还是"糟得很"?

    笔者认为,对于上述问题,需要进行冷静的思考才能找到答案。

    二、历史中的现实

    让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路,始于1993年。这一年,一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司,而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破,地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是,电影发行的初期振荡,并没有很快催发当时电影体制的整体创新,电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏,上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态,其负面效应甚至延续到了2001年--这一年,连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内,全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是:电影观众人次以每年近10亿的速度下降(而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿),专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少,一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此,长期被作为文化事业的电影业,与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性,严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中,根据电影自身的特性,把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

    2000年10月,国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》;2001年12月,又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件,在总结实践和履行引导职能的基础上,对过去一些限制性的政策做了调整,开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整,渐渐使电影的局面有了变化--2002年,尽管整个电影市场票房涨幅不是很大(总票房约9亿元,在前些年的基础上止跌略升),但国产故事片的生产数量却爬升到了100部;其中,由非国营制片单位(社会力量)独立或联合出品的故事片达到34部,较上一年的19部增长了12%。与此同时,全国23个省市以"合纵连横"方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立,彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒,有效整合了多种资源,其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

    2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证(单片)〉资格认证制度的实施细则(试行)》的制定和实施,影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰,电影的生产和市场活力得到了激发。这一年,尽管经受了"非典"的严峻考验,但国产故事片的产量达到了140部,较上年增加了40部;国内票房达到10亿元,较上年增长了1亿元。

    2004年和2005年,电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》(2003年12月)、《关于加快电影产业发展的若干意见》(2004年1月)、《中外合作摄制电影片管理规定》(2004年7月)、《电影企业经营准入资格暂行规定》(2004年11月)等几个重要文件的相继出台,电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本(包括境外资本)积极进入的政策环境下,电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面,形成了活跃的多主体投资局面,从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年,国产故事片的产量跃升到212部(其中社会力量独立或联合出品100部,较上年的49部增长了近500%);国内票房达到15亿元,较上年增长50%;电影的主业收入(包括国内票房、电视播映、海外销售)达到36亿元,较上年的22亿元增长66%。而到了2005年,国产故事片产量又上升为260部(其中社会力量独立或联合出品172部,就资金数量论,民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%);国内票房达到20亿元,同比增长33%;电影的主业收入达到48亿元,同比亦增长33%(参见表1、表2)。

    表1.2000-2005年国产故事片产量统计表 年份    总产量   国有制片厂出品    社会力量独立或联合出品

    (部)    数量(部)百分比  数量(部)     百分比

    2000年    91      68        75%       23            25%

    2001年    88      69        78%       19            22%

    2002年    100     66        66%       34            4%

    2003年    140     91        65%       49            35%

    2004年    212     112       53%       100           47%

    2005年    260     88        34%       172           66%

    表2.2002-2005国内票房及主业总收入情况表

    (单位:亿元人民币) 

    2002年  2003年  2004年  2005年

    国内票房                9      10      15      20

    主业总收入(含票房、  不详     22      36      48

    电视播映、海外销售)

    同样是2005年,国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房,继上两年之后第三年超过进口影片;18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时,院线制也获得了长足的发展,加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底,全国的院线数量达到37条,下辖影院达1,243家,银幕总数达2,668块①(参见表3)。

    表3.院线情况统计表         院线数量(条)  所辖影院(家)  银幕总数(块)

    2002年      30                872          1,581

    2004年      36               1,188         2,396

    2005年      37               1,243         2,668

    毫无疑问,从上述简略的回顾和对比当中,我们可以发现一个基本的事实:由于产业化改革的持续推进,近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模,都较以往有了显着的提升。而电影市场上扬的势头,还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计,2006年第一季度,全国电影总票房4.0623亿元,比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%,比2004年同期的2.2565亿元增长80%;观众人数比2005年同期增长了21.7%,比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份,也通过对营销手段的挖掘,出人意料地呈现"井喷状态"--情人节档期票房达2000万元,比2005年同期增长22%;新开发的三八节档期,票房比2005年同期激增110%,观影人次增长84%。③由此看来,改革,也只有毫不动摇地继续坚持改革,中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

    三、市场辨析

    在做了上述历史的审视之后,我们再来对所谓国产电影"市场失踪"问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代,国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面,唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破,影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体,制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片,也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片,这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样,因此,就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生"新片在影院上映数量太少"印象的一个重要原因。但事实上,某部影片未在某个地区上映,并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计,"2005年进入院线放映的国产片增多,全国院线在2005年发行新片180部左右,其中国产新片125部"。④这125部国产新片,有的进入跨地区院线,有的进入局部院线,而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话,2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右,占当年产量的63%。诚然,近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳,也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行,但就总体而言,大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院,因此,所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法,只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断,与事实并不相符。

    在谈到影片是否进入市场的问题时,我们还需辨明一个观念:对于电影产品来说,影院放映虽然是重要的营销渠道,但并不是唯一的营销渠道;其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代,传统的以影院为主的单一盈利模式,越来越为多元盈利模式所取代,影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发,共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间,从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时,影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例,上个世纪50年代,票房占整个美国电影产业总收入的90%,1980年这一数字下降为76%,而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时,各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前,在美国电影总的产出结构中,非银幕收入已占到80%,形成了典型的"二八结构"。而即使在票房收入这一块中,美国近年来的情况也主要集中于少数影片,即以2004年为例,美国电影市场共投放影片400部左右,其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说,其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时,更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见,在盈利渠道日趋多元的情形下,电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言,有的制片方由于投资规模较小,出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑,采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片,也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡,或由此获得利润进行扩大再生产,那么,从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。 四、乐观的预测

    2005年3月,国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称:中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时,这位传媒大亨说:"41亿元?这么少?"

    默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平,电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后,我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

    根据国外的经验,当人均GDP接近1万美元时,文化产业将进入高速增长期。当前,我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势,而随着产业化改革的进一步深化,中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言,在未来几年中,中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

    (一)银幕放映市场

    银幕市场的票房产出,大部分来自城市中的影院设施。目前,我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入,很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家,除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外,非院线影院以1家1块银幕计,全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例,我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比,尚有非常大的增长空间。从过去的几年看,我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段,业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中(这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资)。在传统影院数量增多的同时,我国的数字影院也呈急速增长之势(参见表4),数量已处世界领先地位。

    表4.数字影院银幕数量增长表(单位:块) 2002年  2003年  2004年  2005年

    34      54     146     211

    而随着经济的发展,这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下,我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影,按每次15元计,影院票房也有可能达到60亿元。

    此外,我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前,我国在农村传统的16毫米胶片放映之外,正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入,农村电影放映将进一步普及,农民"看电影难"的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口,若每人每年看0.5次,按每部5元计,其市场规模也有可能达到20亿元以上。

    (二)非银幕市场

    如前所述,当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展,电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外,新的非银幕方式的视听终端至少包括:影碟机、电脑(包括机上DVD和网络下载)、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说,视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了(而不是相反),另一方面也使电影"作为节目"而越来越成为"内容产业"。而当电影一旦成为"内容产业",无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论,我国现有1.1亿网民,若按一半人有在网上下载看片的习惯,以每部1元每月看两部计,全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下,电影的各种新媒体传播收入的前景,可谓未可限量。

    五、必要的正视

    当然,预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效,但是,在整个文化娱乐产业中,电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中,笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题:

    (一)创作质量

    毫无疑问,在影响人们电影消费欲望的诸种因素中,影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时,在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现,甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生,除了某些制片商的投机行为所致之外,创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时,一些影片虽然在艺术上有一定的探索,但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述,也使得作品缺少市场竞争力。此种现象,在已经有过多年拍片经历的"后第五代"导演身上显得较为普遍。而问题还在于,对于这些相对年轻的导演来说,他们的影片不仅经常"手法跟不上想法",而且其所表现的内容也常常显得"老气横秋"。在接受《中国电影报》记者的采访时,多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说:"在与'第五代'、'第六代'导演接触的过程中,我发现'第六代'拍出来的电影不一定就是年轻时尚的,虽然他们掌握了前卫的表现手法。"⑥应该说,沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

    (二)产品结构

    当前中国电影的整体产品结构,低成本或较小投资影片的数量过多,而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片,在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大,电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量,应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

    (三)投资体系

    尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业,但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系,至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前,由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明(包括偷漏瞒报现象严重)等原因,电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人,以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验,也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

    在政府的资金支持机制方面,目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片,通过"政府购买"、评奖、补贴等方式给予资助,当然是必要的和必需的。但是,这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能,而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此,在政府资助环节,还应该建立一种效益评估机制,对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果,进行较细致和严格的审核,这样才能使资金使用决策进一步科学化,同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

    (四)知识产权保护

    与以上几个方面相比,知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为"内容产业",电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是,在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时,各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道(尤其是各级地方频道)所播出的电影节目,绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止,并且极大地冲击了音像市场的合法交易,甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦;电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系,正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中,损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍;尤其在网络宽频业务中,肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈,一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关,但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义,相关部门尚需加大行政投入和司法力度,建立真正有效的市场监管体系,这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

    注释:

    ①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家,新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算,2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

    ②范丽珍《数字解读春季影市》,《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房,仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据,不含未加入"联网"的影院票房和买断影片折算票房。

    ③朱玉卿《水涨船高,增幅喜人--2006年第一季度全国电影市场评述》,《中国电影报》2006年第14期。

    ④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》,《中国电影报》2006年第2期。

    ⑤根据中华传媒网(academic. mediachina. net)转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》(作者:张洪忠、许航、何艳)一文调查,北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影,其中,看过1-2部的为22.3%,看过3-5部的为36.3%,看过6-10部的为23.4%,而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例,分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论,目前中国1562万在校大学生,若平均每人每月在网上看1.5部电影,以每部1元计,此项收入也可达到2亿元以上。

    ⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。

第3篇：电影的发展过程范文

但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。

一、两种聚焦

不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

这当然是好现象。

但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？

笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。

二、历史中的现实

让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。

2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。

表1.2000-2005年国产故事片产量统计表 年份

总产量 国有制片厂出品

社会力量独立或联合出品

（部）

数量（部）百分比 数量（部）

百分比

2000年

91

68

75%

23

25%

2001年

88

69

78%

19

22%

2002年

100

66

66%

34

4%

2003年

140

91

65%

49

35%

2004年

212

112

53%

100

47%

2005年

260

88

34%

172

66%

表2.2002-2005国内票房及主业总收入情况表

（单位：亿元人民币）

2002年 2003年 2004年 2005年

国内票房

9

10

15

20

主业总收入（含票房、 不详

22

36

48

电视播映、海外销售）

同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1，243家，银幕总数达2，668块①（参见表3）。

表3.院线情况统计表

院线数量（条） 所辖影院（家） 银幕总数（块）

2002年

30

872

1，581

2004年

36

1，188

2，396

2005年

37

1，243

2，668

毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

三、市场辨析

在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。

在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。

四、乐观的预测

2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”

默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

（一）银幕放映市场

银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3，000多家，除37条院线下辖的1，243家影院2，668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3，600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30，000多块和韩国的约1，500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。

表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块） 2002年 2003年 2004年 2005年

34

54

146

211

而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。

此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。

（二）非银幕市场

如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。

五、必要的正视

当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：

（一）创作质量

毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

（二）产品结构

当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

（三）投资体系

尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

（四）知识产权保护

与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

注释：

①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。

③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。

④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。

⑤根据中华传媒网(academic. mediachina. net)转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。

⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。

第4篇：电影的发展过程范文

【关键词】电影；好莱坞；语言艺术；对白内涵；创作；探究

前言

好莱坞电影在百年的发展历程中，也涌现出了各种流派、观念和方法，来不断的改变传统的旧观念，创新出符合时展的电影。众所周知，好莱坞著名导演朗西斯伯格斯在一九零七年拍摄的《基督山伯爵》是好莱坞电影发展的转折，从此之后好莱坞电影迅速在世界电影界走红，并逐步占据重要的地位，据调研研究显示，好莱坞发展到现在已经成为世界电影界的霸主，在票房上座率较高的影片中好莱坞电影要占到百分之八十左右。好莱坞在创造影片过程中，能够有效的处理好影片商业化和影片审美艺术的关系，在保证影片艺术魅力的同时推动影片商业的最大化，这也是好莱坞电影走向成功的关键因素之一。从中我们也可以看出，保证电影艺术魅力的重要性。要想保证电影的艺术魅力就需要保证影片中具有丰富内涵的对白和丰富的语言魅力。今天本文就是基于此背景下展开对好莱坞电影中的语言艺术与对白内涵相关内容展开研究，并以《侏罗纪公园》影片为例进行了详细的分析，希望可以为我国电影业的可持续发展贡献一份自己的力量。

1.对《侏罗纪公园》影片中的语言艺术和人物对白探究

我们看过该影片的人都知道贯穿于影片中的核心要素是中生代时期的动物恐龙，且影片中演绎的恐龙脊柱胚胎都是雌性的，这就导致如果不加入外部因素所有的恐龙都将是雌性的，只有在小恐龙生长过程中加入一些雄性的荷尔蒙再能逐渐变成雄性恐龙，而且在整个侏罗纪公园中严令禁止私生恐龙的出现。影片通过对恐龙雄雌性种类的控制，可以影射到现实中的男权主义，以及男权主义对女性的掌控。从《侏罗纪公园》这一影片中我们可以观察到好莱坞所有影片都以宣传强者为主题，那么什么是宣传的强者呢，从人类的产生和发展过程中我们可以得出代表强者的一般都是男性。这部影片同样也反应了美国社会发展过程中所流露出的一种声音，即男权至上的理念，且在影片多处对白的演绎中我们可以得出，例如电影中格兰特博士和研究人员的对话中提到在公园内决不允许私生恐龙的出现，恐龙性别控制是公园最为严格的规定之一，且只有通过国际遗传公司的雄性荷尔蒙激素才能改变恐龙的性别，这一段对话也在暗示着另一种社会关系，也深刻的暴露了美国当时社会发展中一些人所具有的偏激观点，即男性在社会发展中占据支配地位，男性的一些想法决定着女性的想法，在社会评价中也一般按照男性的观念来对女性做出评价，可以说女性是男性的附属品，俨然而知，影片通过丰富语言艺术有效的抨击了美国社会中一部分人的偏激观念。从影片中伊恩博士反驳哈蒙德和亨利的做法中我们也可以看出，严格控制恐龙的性别种类是不可行的，且通过对一只恐龙的自言自“你做到的，你这个疯狂的混蛋做到了”也可以暗处对这种行为的抨击和批判，由此我们可以看出电影语言艺术的重要性，且通过语言艺术所要表达的观点和思想还可以不露痕迹。

2.对《侏罗纪公园》影片中对白内涵的研究与思考

纵观《侏罗纪公园》整个影片中，伊恩博士有两句非常有内涵的台词，第一句经典台词出现在伊恩博士参观公园实验室的时候，亨利向伊恩博士介绍园区内的恐龙将被设计为单一性别，这时伊恩博士说实现这种想法是不可能的，并表达出所有的生命是不受人为控制的，生命是奔放的，生命会沿着自己发展的道路找到出路，这也表现出了影片导演对美国社会女性的大力支持，对男权主义思想的抨击。第二句经典台词出现在伊恩博士在观看猛龙进食后独自一人就餐中，哈蒙德向伊恩博士讲述侏罗纪公园发展蓝图时，直接明确指出哈蒙德的思想缺少对大自然发展规律的尊重和应有的谦卑，哈蒙德所说的创造自然是在自然，违背了自然界发展的规律，影片中的对白并没有以直接说教的方式展开，但是并没有失去语言艺术的精髓。从伊恩博士的对白中也折射出了自然界的发展规律，同时也展现了对违背自然发展规律行为和思想的批判。第一句经典台词所折射的是自然界对生命的定义，即万物均衡，阴阳和合、孤阴不生，独阳不长，从中我们可以看出自然界赋予男女性的权利是均等的，这也是我们人类几千年发展形成的既定规律，俨然国际遗传公司的想法和行为违背了自然界和人类发展的规律。第二句经典台词中所折射的也是自然界发展的另一既定规律，即社会发展过程中的男女地位关系，伊恩博士的台词中所提到的“自然”看似是一句粗话，但是也明确的暗示了以男权思想占主体的国际遗传公司在发展过程中违背了男女之间平等的地位关系，该公司的所做作为势必不会走向成功。，如果我们在进一步挖掘，可以得出在当今社会男女咋社会发展中的地位是平等的，作用是对等的，我们应该充分尊重女性在社会发展中的权利与地位。

第5篇：电影的发展过程范文

一、 好莱坞电影中存在的中国元素

在好莱坞电影中，对于中国形象的塑造开始于19世纪末期的默片时代。当时受到美国主流意识中种族歧视和我国对外开放程度较低的双重影响，好莱坞对于我国形象的认识和理解产生了极大的错误和误解。在西方社会所拍摄的电影中，对于中国形象的塑造往往是负面性的，该种形象塑造也通常是其自身想象中的东方社会。在此时的电影展现过程中，往往都是昏暗的唐人街，麻花辫子极长的男人以及紧裹旗袍的妖艳女性都已经成为中国的典型元素。在西方社会强势的文化霸权影响下，中国元素在好莱坞的展现过程中往往都呈现为极强的片段性和残缺性。[2]在该种形式下所展现出的中国形象必然会有极为明显的刻板和僵化，与此同时，其更是西方社会对于自身文化优越感的深化和评测。西方社会所形成的白人至上的优越性在动作电影《上海正午》中显现得极为明显，在西方社会的理解中，认为野蛮和迂腐是东方社会的重要标签。

作为中国文化对外传播的重要符号，李小龙在西方社会对于我国文化的传播伴随着电影全盛时代的结束而完全结束。从此之后，中国文化和元素在西方社会中的传播和展现再次进入了萧瑟时期。直到2003年，以中国功夫和东洋传统兵器为核心的电影《黑客帝国》对中国传统文化中的基本特性进行了完美展现，也更是受到该种因素的直接影响，在美国电影中又再一次出现了对于中国元素的追崇。由导演李安所拍摄的《卧虎藏龙》，将中国功夫再一次推向了文化传播的最高点。作为中国文化的另一个重要标志，受到北京奥运会宣传和传统文化塑造的共同影响，熊猫深受到全球观众的喜爱和追崇。电影《功夫熊猫》在2008年迅速席卷全球，此外美丽的张家界美景在电影《阿凡达》中的出现也使中国观众在观看电影的同时获得了极强的民族自豪感。中国形象中蕴含的中国形象已经逐渐抹去了传统文化中存在的东方民族主义歧视感觉。在电影发展过程中，当前已经有大量国内外影片都融合了中国的美丽景色，并将其作为文化符号来吸引中国观众，当然采取该种方式也能够极大地促进中国文化元素的快速传播。

中国文化对于好莱坞电影拍摄的影响，已经超过70年，而电影中展现的中国形象也由之前的生硬刻板转变为使用中国元素进行电影点缀。[3]实际展现也已经由西方社会眼中负面的中国形象发展到由李小龙代表的中国功夫使其着迷，再到最后西方社会几乎全体对中国最真实的传统文化和历史沉淀进行深入研究，并展现出了对中国文化极强的认同感。在文化认知过程中，好莱坞电影更成为中国形象对外宣传的重要渠道。在此过程中，世界人民将会不断加强对于中国文化的解读，最终向全球人民展现最为真实的中国形象。

二、 好莱坞电影对中国文化的错误解读

文化误读其实就是对于文化理解过程中产生错误，而该种现象产生的根本原因在于东西方文化和社会背景差异，正是受到上述两种因素的共同影响，往往会对相同文化元素的分析和理解产生难以避免的错误。对于广大受众来说，在面对全新或者其他国家的文化时，通常会按照自身对于文化传统以及思维方式等完成全新文化的理解和分析。譬如，在早期的好莱坞电影展现中，其对于东方世界的印象始终都是低级和野蛮的描述。在上述这些误读过程中往往是通过不断演变和自我纠正完成更新的，其作用的最终结果则是极大地促进各国文化充分交融和传播。

通常来说，人们日常思维模式常常会受到文化以及个人思维模式的影响出现较大差别，而社会受众的日常思维方式往往能够直接展现出该民族的文化内涵。在不同民族中，通常都会存在自身的思维方式，社会受众思维方式中存在的差别往往会对其理解和阐释其他国家文化产生极大影响，不同的思维方式对文化信息也会使得接受者产生不同的理解方式，因此常常会产生歧义。在好莱坞电影快速占领国际市场的过程中，其目标在于让全球迅速接受其所传播的影视文化，使用电影语言准确讲述西方社会对于中国的认识和理解。对于中国文化的诠释，好莱坞往往是以美国的价值理念为基础开展的，在此过程中对于美国人所认识和肯定的价值取向极为关注。倘若采取该种方式则会产生极大的跨文化差异，进而产生文化误读现象。

在我国综合实力不断提升的同时，全球社会对于我国的了解也在不断加深，好莱坞在实际表现过程中已经逐渐摆脱之前的展现模式，并且对中国文化进行更加深入的正确理解。但由于文化差异的存在，使得好莱坞电影在实际展现过程中依然存在文化误读现象。

第6篇：电影的发展过程范文

关键词：大众传播； 视觉文化； 消费文化； 传统文化； 地域文化

1 电影和文化间的相互构架

当今世界，消费主义蔓延全球，人们已经不是单纯的消费产品，而是消费虚拟的符号。当文化进入消费领域时必然成为了消费文化，无形中也成为了产品。目前，视觉文化的到来影响着电影、电视、广告的发展。人们更加重视视觉效果而忽视文化本身的存在价值。而电影是通过视听语言来传达主题，通常视觉画面的冲击往往是短暂的并不能达到很好的影响效果。因此电影必须能够很好的将视觉和主题相互融合才能对受众起到最优效果。实质上电影是文化传播的一种方式，每一部电影都拥有自己的文化理念和文化导向，传播的过程就是一种理念的扩散过程。电影作为一门综合艺术，它所涉及到的内容相当广泛而与此同时电影的发展也是需要政治、经济、文化为基础，他们二者是相辅相成的作用。在社会的发展过程中，电影作为一种传媒工具，它的宣传作用是我们有目共睹的。在我们传统观念中认为只有主旋律电影才是宣传，其实不然，电影本身无论是何种类型它作为影像传播来看都具有宣传作用，都是一种文化的影像资料。

2 中国电影中地域文化类型分析

   在中国电影的发展过程中，由于特殊历史环境的影响，一直来中国电影的发展都存在着自身的特点。长期都将电影视为一种宣传手段，多是为了弘扬主旋律电影，正是这种现象给很多受众留下“高大全，假大空”的印象。当然，随着经济水平的发展，这种现象有所好转，电影的类型也越发多样化，传播的文化理念也越发宽泛。中国电影正在以多元化的道路发展，在世界电影中也拥有了地位。华语电影的发展过程中，不同地域传播的文化类型截然不同。（1）大陆：长期以来大陆的电影发展都受到相应体制的制约和传统文化的影响，在文化传播方面都是遵循着传统的规律，多以民族文化为基础进行传播。早期，中国电影多是以影戏传统为基础，《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》《小城之春》都离不开“影戏”。然而，这是当时特殊环境下的一种文化传播，这种传播方式从内容上来看并非有优越之处但是完全符合当时的社会环境，与此同时对电影的初步发展也起到了帮助作用。从第一代导演到第三代导演的作品都以反映当时的社会现象为基础来创作影片。直到第三代导演谢晋开始拍摄故事片，这才是通过电影自身特点来传播文化的一类影片。随后第四代导演开始探索电影的发展道路，他们拍摄电影的精神支柱来自于他们对于电影的狂热。在这期间出现了众多的知名导演和演员，他们的影片中多传达的是传统文化。影片《老井》最为典型，对于西部文化的迷恋完全反映其中，无论从演员的穿着服饰还是从内在的传统观念无不体现出传统文化和西部文化。第五代导演张艺谋、陈凯歌受到第四代导演吴天明的影响很大，当他们独立拍片时起初依旧会选择中国的传统文化和西部文化。从张艺谋早期的众多影片来看，《菊豆》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《红高粱》都带有很强的传统文化观念和西部文化观。伴随经济水平的提高，社会的发展大陆电影在传播过程中也开始多元化，对于好莱坞文化逐步开始关注，这样以来出现了众多的大片，张艺谋拍摄《英雄》《十面埋伏》陈凯歌拍摄《无极》，暂且我们不评论影片本身是否好坏但是从它对电影发展的价值来说是无法否定。当然，也存在一些小成本电影，2012年赚足眼球的影片《失恋33天》所传达的俗文化，让观众看后会觉得亲切实际。此外我们不容忽视的是第六代导演贾樟柯、王小帅、张元等。他们触及中国的敏感话题，拍摄小人物的生活，在90年代处于社会转型的特殊时期，这样的影视文化拍摄理念对于社会是有一定的警醒作用。（2）香港：香港电影一直来都在传承香港文化，无论是早期邵氏公司的武打片、周星驰的喜剧片还是“明星制”的爱情片无不向外界展示香港文化。由于香港的特殊性使得在文化观念上和大陆有着一些明显的差异，然而正是地域差异让观众产生很强的探索心理，愿意去了解欣赏港片。在港片的传播过程中，武侠片、喜剧片和爱情片传递香港文化是第一要务。武侠片可以称得上是人们认识香港电影的开端，20世纪60年代的“邵氏”电影在中国电影史的地位上是重量级别。当华语电影处于低谷的时候，“邵氏”电影是困于沙漠中的一片绿洲，它不仅是香港电影的辉煌也是华语电影走向未来的桥梁。《独臂刀》《七侠五义》《大刺客》和《金燕子》这些武侠片在当时都是取得高票房影片。然而40年后的今天，武侠片依旧辉煌并且走向了好莱坞得到了世界的认可，李安将《卧虎藏龙》制作成在奥斯卡中斩获大奖的华语电影；演员成龙、李连杰、章子怡和杨紫琼都进军好莱坞在面向国际化大市场的大制作中演绎武侠故事。喜剧片的真实目的是从压抑中获取自由、夸张的表演释放压力、运用否定讽刺等方式对现实的暂时逃避是港片中喜剧电影的一大亮点。周星驰的影片看似轻松，带给人们欢乐。而实质是对于现实的暂时逃避，“无厘头”是对他的电影作出的特定评价。正是这样的一种表演方式让我们能够轻松、欢笑。香港喜剧电影从周星驰的《逃学威龙》《唐伯虎点秋香》《少林足球》到后来的《暗战》《暗花》《金鸡》一直都是香港文化的一种特殊传承方式，是香港人身份的认同。大多数的爱情片没有什么太多的差异，港片在以香港文化为背景之下选择俊男靓女“明星制”是它的特色。当然，香港明星一直来都是我们追捧的对象，对于港片的爱情故事片而言必然会选用本土明星出演。对于香港的爱情故事片，赚足眼球的是演员的美感和叙事方面的文化传播，讲究的是让观众通过故事感受香港文化。（3）台湾：台湾电影的创作始于1925年“台湾电影研究会”的刘喜阳编导的长故事片《谁之过》。由于当时的台湾在日本侵略者的铁蹄之下，那段时间电影没有取得什么大的发展。直到1945年10月中影公司的出现标志着台湾电影正式进入创作。 我们不难从《童年往事》《一一》《鼓岭街少年杀人事件》等影片中看出台湾电影传承的多是“现实”“乡土”文化。在大多数台湾导演眼中否定电影的娱乐功能，强调电影的社会意识形态。无论是在过去还是今天我们都不难看出这点，当下台湾电影还是会关注本土化的社会形态。魏德圣导演的《海角七号》《赛德克巴莱》都是反映台湾本土文化，正是本土文化的反映让更多的观众能够了解到台湾历史。电影传承的不只是简单的故事，它所承载的是一种社会形态，文化。不同地域的影片都存在着不同的责任，中国电影在特殊的历史环境下发展到今天，一路走来并不容易。大陆、香港和台湾电影的发展各具特色，正是三种地域差异的相互融合才使得中国电影在世界电影中拥有重要地位，呈现出多元化的发展道路，更为全面的传播中国文化，让世界了解中国电影，了解中国奠定了基础。

参考文献

[1] 钟大丰，舒晓鸣. 中国电影史. 中国广播电视出版社，2007（2）:25-30.

[2] 罗卡，法兰宾. 香港电影跨文化观． 北京大学出版社，2012（6）.

第7篇：电影的发展过程范文

关键词：中西方电影；商业美学；回归；差距

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0137-02

一、前言

从我国电影事业的产生到发展的整个过程来说，经历了很大的转折，这就是电影事业的一次重大转型，正是这次重大的转型，将我国的电影事业逐步变为商业性质的产业结构。由此我国的电影事业迅猛的发展了起来，票房是衡量电影发展的重要指标，从近些年我国电影的票房情况来看，我国电影事业在世界的电影市场中逐步的强大起来，并且逐渐的成为了世界的电影大国之一。由此可见，我国的电影事业正逐步的走向成功。但是由于电影事业的商业化，就使得电影的商业美学问题一直受到人们的争议，因此有待于我们更好的解决。

二、电影商业美学的概念

对于电影来说，其本质就是一门艺术，但是目前来说，电影拥有了商业的色彩。电影的发展离不开电影商业的发展，而电影商业的发展更离不开电影本身的艺术色彩。所以说，电影是一种含有艺术色彩的商品，或者说，电影也是一种商品其包含了艺术色彩。

电影的商业美学，就是指把电影的艺术设计和创作发展放到了市场和经济的规划中，这样就赋予了电影的一种商业色彩，因此使得电影在选材、风格、类型、场面上的设计都要符合市场的发展，但是还要符合电影作为一门艺术的独特魅力。无论是什么样的电影，都要符合商业美学的规律，都要符合观众的口味，只有获得观众的肯定，获得很好的票房成绩才能够使得电影事业更好的发展下去。

电影的商业美学重新塑造了艺术和商业的融合，从本质上消除了电影的艺术性和商业性的对立现象。电影的发展既离不开商业的保证，同时也离不开艺术的性质。可以说，电影的商业性和艺术性是相辅相成、不可或缺的。首先，电影的艺术色彩必须要依存着电影的商业保证才能够得以充分的展示，电影的商业性使得电影在进行各种工作的选择上都有了一定的限制，这样也充分的体现出了电影的商业美学特点。其次，电影的商业性也要预存这电影的艺术特点进行更好的发展和进步，电影的艺术性关系到整个电影呈现给观众的视觉效果，观众对于电影的观看和评价都直接关系着电影的票房成绩，如果电影的艺术特点没有充分的发挥到极致，那么票房的成绩也会随之得不到良好的收入，这样就阻碍了电影商业的发展。由此可以看出，电影的商业和艺术是相互依存、不可分割的整体。要想使电影事业能够不断的发展，那么就要同时发展电影的商业性和艺术性，这就是电影商业美学所要体现的重要理念。

三、电影的性质

从电影的发展过程来看，一开始人们并没有把电影和艺术联系在一起，但是随着电影的不断发展，人们逐渐的接受了电影并且把电影视为一种独特的艺术形式。在工业革命之后，很多国家的电影事业得到了充分的发展，因此很多投资者也抓住了机会，大肆的投资拍摄电影，以此获取更多的票房。这样就出现了一种现象，那就是电影的相关制作人不再关注电影的艺术特性，而为了谋取更多的暴利，拍摄出一些低级趣味的电影，这种电影的出现严重的污染了电影市场。更是将电影的艺术特性抹杀掉了。因此很多人对于电影的性质开始有了强烈的质疑，电影到底是商业性还是艺术性，这个话题一直成为了人们争议的焦点。

但是，近些年来，西方电影的迅猛发展，很快的就占领了全球电影市场的位置，尤其是以美国好莱坞电影为代表。好莱坞的电影迅速的在全球的电影市场发展壮大，强烈的冲击了各个国家的电影市场。虽然好莱坞的电影票房一直居高不下，但是最重要的一点就是，好莱坞电影一直拥有着电影本身的艺术特点，这点是毋庸置疑的。因此很多国家的电影也开始了对好莱坞电影的追随，并且取得了很大的成果，这无疑是为电影的性质下了一个明确的定义，那就是电影既包含商业的性质又含有艺术特色，只有这样的电影才能够更加长远的发展，这样也符合了电影的商业美学的理念。

对于我们国家的电影事业来说，因为中国的电影事业受到我国政治因素、经济体制等多方因素的影响，这样就使得我国的电影商业与美学就变得很对立，一般的商业电影都不具有美学的色彩，这样就使得电影的商业性和艺术性出现了分离现象，这样就严重的影响我国电影事业的发展和进步，也严重的阻碍了我国电影市场在全球电影市场中的发展。因此，要想使我们国家的电影事业进入到快速健康的发展渠道，就要对电影的商业性和艺术性进行更好的融合，是电影能够真正的做到符合大众的审美同时又能赢得理想的票房，这样才能够是我国的电影事业真正的解决电影商业性和艺术性分离的问题。

四、对于中西方电影美学之间的差距

（一）中西方电影中对于价值观的差距

价值观不但能够影响人们的思维方式，而且还能支配人们的行为方式。在不同的国家拥有着不同的文化传统和文化的价值观。对于西方电影来说，通常表现出来的是独立、自主的特点。在西方国家，主张的就是民主平等和个人自由，因此在西方的电影中常常就会突出的表现这种思想。而对于中国的电影来说，由于和西方社会的性质和发展的状况的不同，这样就使得在我国的电影中主要的表现出来的是强烈的集体主义精神，无论个人的利益受到怎样的损害，集体的利益重要高于一切。而集体主义精神注重的是社会，是人们群众，是奉献精神。因此在对于中西方电影的价值观有着很大的差距。也就是的中西方的电影所表达的思想有着很大的差距。

（二）中西方电影中对于人权问题的差距

所谓隐私权，就是指个人或者集体将他们的私人信息收藏起来不被别人知道的权利，而自己有权利选择对外泄漏。对于中西方来说，西方国家对于隐私权相对比较注重，这也就使得在中西方的电影中体现出明显的差距，中国人对于隐私的概念相对较为薄弱，而西方人尤其是美国人对于隐私的概念非常之强烈，这样就使得西方的电影所表现出来的对于隐私权的保护就很强烈。

（三）西方电影商业美学的特点

对于西方的电影来说，好莱坞的电影可以说是体现电影商业美学的成功典范。好莱坞的电影的超高人气使得其电影票房的成绩一路飙升。这样就充分的体现出了好莱坞电影的艺术性和商业性的成功结合。就好莱坞电影而言，其主要的商业美学特点主要为：

1、好莱坞的电影拥有着强的科学性，其电影主要运用世界先进的技术手段来实现电影中的宏伟场面，并且实现的非凡的听觉效果。这样就使得整个电影的艺术性被淋漓尽致的展现出来，从而给观众提供了超强的视觉盛宴，也因此吸引了更多观众的眼球。从而票房成绩就居高不下，这就是电影艺术性和商业性的完美结合。

2、美国的电影一般都分类型，这种分类是一种长期发展下来的固定模式，电影属于的类型能够让观众更好的了解电影的内容和思想，而且还可以激起观众极大的热情，从而潜移默化的就为该电影做了良好的宣传，这样就可以赢得更多的票房，这也体现了电影商业性和艺术性的巧妙结合。

3、在对电影的演员进行挑选的时候，还要符合观众的口味，通过观众的期待和意见来进行选择，这样究竟可以使得观众更乐于接受影片，从而达到电影的预期效果。因此也是对电影商业性和艺术性结合的充分体现。

（四）中国电影的商业美学的主要差距

中国电影因为受到中国社会的形式和市场体制的严重影响，这样就使得电影体现的思想受到了一定的禁锢和限制，从而使得中国电影的商业性和艺术性很难进行很好的结合。从而使中国的电影事业一直处于缓慢发展的状况，人们对于电影商业化和艺术化的结合就在无形之中形成了一种阻碍，因此就使得中国的艺术电影和商业电影变成了两个分离的个体。这样就使得人们对于电影的审视出现了严重的偏差，从而使得中国电影的票房成绩一落千丈，进而严重的阻碍了中国电影的发展与进步。

随着我国电影事业的不断发展以及受到西方电影的强烈冲击，使得我国的电影逐步出现了商业性和艺术性的结合，这就是一种良好的发展趋势。但是在我国电影事业的发展过程中依然存在着很多的不足，我国的电影一般只是针对西方的电影进行一种效仿，而没有真正的进行突破，在电影技术上没有真正意义上的对电影艺术进行诠释，也没有与观众进行良好的互动，这样就使得我们国家的电影在艺术性和商业性上没有真正的进行融合。有的电影只是注重观众的视觉效果而忽视了电影本身的艺术特点，还有的电影只注重了电影的本身艺术性而忽略了观众的审视标准从而使得票房成绩得不到预期的效果。这些都是我们国家目前电影事业发展中存在的主要困难，要想使得我们国家的电影事业在全球电影的市场中获得更好的发展空间，那么就需要我国电影事业在进行发展的过程中一定要克服种种困难。这样才能使得我国的电影事业不断的发展。

我国电影事业随着近些年的不断发展，有了一定的进步进而成效，而对于刚刚开始商业艺术电影来说，对于电影的艺术性和商业性还需要进行慢慢的融合，对于电影的商业美学还需要电影的制作人进行不断的探索和实践，因此对于本土的电影来说，作为观众的我们一定要给予充分的支持，这样才能够更有效地促进我们国家电影事业的发展。

五、结束语

随着全球电影事业的不断发展和壮大，也为我国的电影事业发展提供了更广阔的发展空间，我们国家的电影事业只有抓住机会，不断的进行发展，不断的对电影的艺术性和商业性进行具体的、完美的结合。对于电影的商业美学进行不断的探索和实践，在发展过程中要不断的对出现的各种问题进行及时的解决，这样才能够使得我们国家的电影事业更好发展。

参考文献：

[1]韦大伟.浅析中西方电影中的暴力美学[J].剑南文学（经典阅读），2011（5）.

第8篇：电影的发展过程范文

该书在介绍影视音乐发展的过程中，将影视音乐分为两部分，即电影音乐和电视音乐，尤其是被我们所熟知的电影音乐，其发展经历了复杂的过程，从早期的无声电影到现在的高科技影院。随着时间的推移，电影一步步迈向了成熟，也时刻丰富着人们的业余生活。直至电影艺术发展到20世纪50年代，才逐渐打破了传统电影传播方式的束缚，从那一时期开始电视也渐渐地走进人们的日常生活中，这也给电影行业带来了挑战。一直以来，管弦乐队都是电影配音的主力军，然而这种方式却并不能够达到理想的效果，不过得益于电影行业为人们带来多姿多彩的视觉效果，它也逐渐受到了越来越多人的认可。该书中讲道，电视音乐的起步较晚，它随着电影音乐的产生而出现，这两者具有极强的共性，甚至早期的众多电视音乐都是电影音乐的创作者创作出来的，但由于电视行业更为贴近人们的生活，因此，其发展速度逐渐超越了电影，获得了巨大的发展空间，并且在艺术领域越走越远。

影视音乐的传播取决于自身独特的艺术价值以及它在影视剧当殊的作用，影视音乐对影视剧作有重要的作用，让影视音乐紧随时代的步伐将对影视剧作的发展产生巨大的影响。作为音乐艺术的表现形式，不仅丰富了音乐艺术领域，也为其发展作出了贡献。从整体角度出发，影视音乐与视觉艺术二者之间优势互补，它们共同组成了丰富多彩的影视空间，塑造出了无数经典的荧幕形象。美国著名作曲家赫尔曼曾经坦言，音乐在本质上为广大观众提供的支持是无意识的，观众在无形中接纳并爱上这种艺术形式，这也正是其魅力所在。许多时候，音乐语言被称之为模糊艺术，这是由于其不具备约定俗成的意义。作为一种无形的艺术力量，它能够带给观众不同的心理体验。编者在写作时还认为，影视音乐拥有更为广阔的创作空间，它不仅仅是在艺术效果的层面，更是在理论与思想上震撼观众的心灵，不同风格的影视作品拥有不同的主题，这些主题不仅反映了特定的思想感情，也将经典的影视文化传播出去，更提升了观众的审美水平和能力。

影视音乐的发展策略是探讨的重点问题，作为精神产品的一部分，影视音乐影响着人们的精神意识，在设计与开发的过程中，投入了大量的创新理念，不断进行技术层面的革新，并且积极吸纳国外的经验，实现自身的完善与提升。尤其是现代影视音乐，其发展经历了数字化革新的浪潮，不仅要提升自身的技术含量，要从中获取利润，还要积极降低运营成本，这种方式为影视音乐的发展带来了巨大的挑战，也为其赢得了机遇。编著者认为，从产品定位角度对影视音乐进行研究，在面对当今飞速发展的经济文化社会，影视音乐的制作更要坚持质量从优原则，将制作的中心不断调整，搞清观众的审美诉求，善于在发展过程中运用减法思维，以此来拉近观众与作品之间的心理距离。当然，影视音乐的发展离不开重要的营策略，作为被感知的艺术形式，不同风格的音乐可以带来不同的感受，音乐制作者也可依照此原则进行改进和突破，重视品牌效应、优化音乐人才，追求影视音乐传播思路创新。市场营销也是影视音乐的重要环节，面对当今泛滥的物质广告竞争，唯有积极进行营销策划，采取多样化的策略研究，才能吸引观众的目光，许多大型商场的影视作品宣传便是诸多商家提升传播效果的重要方式。

第9篇：电影的发展过程范文

其实这一百多年来，电影作为一种相对古老的媒体形式，其本质从来也没有改变过。当你在电影院中赞叹电影中那无与伦比的视觉冲击的时候，当你陶醉在电影人们制作出的那一幕幕以假乱真的电影画面的时候，你也许不知道，1896年1月6号，名为()的世界上第一部电影在剧场放映的时，对于扑面而来的火车感到惊讶甚至逃离剧场的观众和你的感受应该是一样的，技术的进步直接导致了电影的主流题材和类型的改变。那么电影在发展过程中究竟有哪些变化，电影的未来之路会是如何呢?

一、电影有哪些类型和题材

首先我们要了解电影有哪些类型与题材，根据IMDB(著名英文电影网站)的分类电影的种类可以分为Drama(故事片)，Adventure(科幻片)，Musical(音乐片)，Horror(恐怖片)，Romance(爱情片)，Come―dv(喜剧片)，Action(动作电影)，Westem(西部电影)，这几个种类。电影的题材可以分为wag(战争)，Science Fiction(科幻)，Dramatization(故事)，Super Hero(超级英雄)，Kids Fiction(儿童片)，Fantasy(幻想及神话)，Hismdc Fiction(历史)，Family(家庭与亲情)，Conimporary Fic-tion(现实主义或时事)，Westem(美国西部)，Music(音乐)这几个种类。通过对传统的艺术电影与娱乐电影中前十位的代表的电影类型与题材作进行整理得可以从以下的表格(表1)中看出文艺电影和娱乐电影所分别代表的电影类型与题材

二、新技术对于电影的影响

在过去的一百年是世界历史中科技发展最为迅猛的时期。在这种社会背景与前提下，电影的功能变化我们可以通过分析每年得到票房冠军的电影的题材与类型来看出它所处的年份，电影媒体主流的趋势。

首先我们根据技术的发展过程将电影的历史划分为5个阶段。

第一个阶段：1915年-1939年，这个阶段从电影开始统计年度票房冠军开始，到1939年第二次世界大战结束，在这个阶段中，1936年，电视事业开始出现，但还处于初级阶段；

第二个阶段：1940年-1960年。1960年美国电视台高达780座，电视机3000万台，英国190万台，法国3万台，加拿大2万台，日本4千台。这是电视普及的开始。

第三个阶段：1961年-1975年。工业光魔特效公司是美国导演乔治，卢卡斯为拍摄第一部《星球大战》，于1975年专门建立的特效公司。他开创了电影特效行业。至此，电影开始进入特技时代。

第四个阶段：1976年-1991年。1991年年上映的动作电影《终结者2：审判日》作为人类电影发展史上的一个里程碑被载入史册。它是第一部再商业上成功运用SGI电脑工作站。制作电影特技的影片。从这部电影开始，电影制作完全进入了数字时代。

第五个阶段：1992年一现在。电影进入了新的科技时代。

a，3D电影技术：3D电影技术是源于20世纪50年代的一项技术。在之后的几十年中一直处于电影媒介的边缘，直到2003年，导演詹姆新一卡梅隆推出了第一次使用数字摄影等先进技术来制作一部记录片《深渊幽灵》并设计出了专门为31)电影拍摄的数码摄像机。他的这次尝试把3D电影代入了数码时代并将其带入了主流电影市场。成为各大电影厂商未来投资的主要对象。

b，IMAX：是目前世界上最好的的影像系统，拥有最大的银幕，最清晰的图像，最高的解析度，功率最强的放映设备和最高级的六声道和超低音音响系统。当高达7层楼高，20多米宽的银幕放映电影的时候，眼睛里充满了电影的画面，让人仿佛置身于电影之中。虽然现在还受限制于建设费用的昂贵。但是可以预计来来它将成为主流的电影播放系统，

c，Red D：在ReaD系统中可以最大幅度地降低观众长时间观看3D影像带来的不适感。而且由于建设成本相对较低,Real D在世界上的普及率更高。Keal?D公司宣布10年内咬你让观众摘下3D眼镜直接观看立体电影。

d，Holographic(全息影像)：holographic是使图像空间化，它能形成客观存在的图像，理论上可以真实的还原所有的物体。场景以及人物。2008年美国CNN电视台首次在电视直播中应用了该技术，而这项技术也正在飞速的发展之中。虽然现在的技术还不足以拍摄电影。但是可以预见，在未来我们去看电影。不是坐在椅子上盯着屏幕。而是置身在电影的场景中来欣赏。

根据统计这五个阶段中_各阶段的年度票房冠军中电影类型与电影题材的比率。我们得出以下图表。

根据上面的表格，可以看到每年的电影票房冠军的年份以及电影类型和题材所占的比率。从1915-1975年的60年间，Drama电影的比率分别是44.4％6和61.9％，这主要是因为60年代之前电视的普及率很低，观众主要还是通过电影媒体来接受影像信息。电视被大量普及之后的1961-1975年则跌至35.29％。可以看出在电视大规模普及之前。Drama电影占了主导地位。而在进入70年代之后。由于电影特效的使用和电脑图形及数码的使用，Drama电影的比率由1940-1960年的61.9％跌至1976-1991年的12.5％。