电影的起源和发展精选(九篇)

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第1篇：电影的起源和发展范文

    一、起源:光学创造了电影

    (一)利用光学发明了摄影,摄影是电影得以诞生的重要前提,物理学家利用光学的小孔成像原理发明摄影,这就为电影的发明提供了必备条件。早在1826年,法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”,曝光时间8小时。等到银板照相出现以后,一张照片缩短至30分钟左右。物理学家们不断更新感光材料,拍摄照片的时间就不断缩短,1851年,物理学家将“湿性珂珞酊底版”制成后,拍摄照片速度就缩短到了1秒,这些人就想如果将一个人物的动作连续拍照会是什么样呢?最后克劳黛特、杜波斯克等人在实验拍摄中获得了“运动照片”,这些物理工作者通过研究光学发明摄影,改进摄影的感光材料,为电影的发明奠定了坚实的基础。

    (二)光学发展推动连续照片的产生,加快电影的创造进程只有研究活动照片,才能贴近电影,才能推动电影早日出现。据记载:在1888年,大发明家、物理学家爱迪生就开始研究活动照片了,而当伊斯曼发明了连续底片后,爱迪生就将这些连续底片买回来,并请威廉甘乃迪和罗利狄克生跟他一起进行进一步研究,最后他们将一个马活动的不同瞬间的照片连接到一起并快速观看,就得到一个能活动的马了,这就是电影史上最早摄影的成功。而要想将这些连续照片放出来,利用光将照片内容照射到墙面上,就得到了连续照片的内容。经过改进,在幻灯上放映这些连续记录动作的照片就可以在银幕上看到“奔跑的骏马”了,它加快了电影的创作的进程。

    (三)是光学的活动电影机成就电影的成功诞生1895年,法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟,在爱迪生的“电影视镜”和他们自己研制的“连续摄影机”的基础上,成功研制了“活动电影机”。“活动电影机”有摄影、放映和洗印等三种主要功能。它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片,图像清晰稳定。1895年3月22日,他们在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功,同年12月28日,在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里,公映了他们自己摄制的《火车到站》《水浇园丁》等12部影片。所以我们说电影的起源是从光学开始的,是光学创造了电影。

    二、电学:无声电影发展到有声电影

    (一)利用电学原理让电影发出声音1895年电影诞生后在很长一段时间内是“哑巴电影”。为了弥补这个“哑巴”的缺憾,人们想了种种办法让它“说话”。刚开始,电影院在放映影片的时候让配音演员站在幕后说话,这个方法弊端很多。后来,在电影放映现场进行音乐伴奏,这个办法比较受欢迎,毕竟这些办法只是弥补了观众的听觉缺憾,不能从根本上解决观众对影像和声音能够同步的期望。

第2篇：电影的起源和发展范文

[关键词]数字短片 新媒体艺术 地下电影 独立纪录片

[中图分类号]J[文献标识码]A[文章编号]1007-9416(2010)02-0031-02

21世纪是一个科学技术高速发展的时代,数字科技的日新月异给我们的生活带来了太多的惊喜和变化。科技的进步,带来了新的传播方式,主流之外的媒体――网络、移动传媒、DV、楼宇电视等开始出现。新媒体时代和技术革新滋生出新的艺术形式,数字短片以其“短、快、精、随意的特性”迎合了后现代张扬的个性,成为一种时尚的自我表达方式。数字短片灵活的适应性,推动了手机动漫、移动电视、网页flash、视频音频等新媒体的发展进程,也带来自身的蓬勃发展。数字短片的这股浪潮,带来的是一场革命,一场影视界的革命!

1 数字短片的起源

1.1 从电影短片到数字短片

从电影艺术的发展史我们可以看到,在电影的诞生初期,动态影像的语言就是以短片的形式出现的,这就是数字短片的起源。“短片”是一种称呼,是电影中最令人眼花缭乱的一种形式,它早在电影诞生之初就已产生,用来形容各种形式和风格的电影。早期的电影几乎都是短片,包括黑白片、手工彩色片、纪录片、实验片、卡通片、戏剧、音乐剧、恐怖片、音乐片、商业片、文化片、教育片和艺术片等等。[1]

随着科学技术的发展和网络的普及,短片也参与了开发和使用全数字化生产、储存和运输设施的建设。现在一些DV短剧、网络上被个人删改短视频和一些FLASH动画等数字短片成了人们经常提及的话题。数字短片以其流行的名词:视频短片、飞视、短视、微视频等吸引了无数现代人的眼球。数字短片是用数字技术制作的短视频,它属于新媒体艺术的范畴。

关于新媒体艺术,目前国际艺术界主要使用的有两种称呼,即New Media Art或者Video Art;国内一般称其为“新媒体艺术”或者“新媒介艺术”。[2]美术评论家朱其曾经说过,所谓“新媒介艺术”实际上也只是相对于绘画、雕塑、现成品装置、行为表演这些传统媒介而言的,“新媒介艺术”使用了数字摄像、电影胶片、电视播放、计算机动画、电子游戏程序等众多手段,在媒介技术和影像文化上它似乎与电影、电视剧、记录片、电子游戏、MTV短片等有极大的相似性。[3]目前国内所谈论的“新媒介艺术”主要还是指有影像短片播放的“Video Art”。

鉴于此得出:数字短片是新媒体艺术中非常重要的一个部分,它包括了很多动态影像的表现形式,如DV直拍的短片,实物动画,三维动画,平面动画,flas等。[4]数字艺术短片是电影艺术发展,并结合当今数字产业的迅猛发展以及当今艺术思潮作用下的必然产物;是电影艺术泛化到民间后,在艺术领域内的一种延伸;是不含官方宣传企图和商业营利目的的影像作品,它是精英文化的一部分。[5]除了对私人生活记录以外,他们还对社会生活、自然景观、突发事件等问题进行镜头关注,体现出影像主体的个性以及艺术家视点独特的社会洞察力和人文精神。数字短片最重要特征是相对于大众媒体的独立性。

1.2 数字短片和地下电影

提到数字短片或数字电影,总是让人想到现代的实验电影和地下电影或者称之为先锋电影的电影门类。从某个角度看,数字短片与实验电影是一脉相传的。实验电影早在上个世纪的二十到四十年代已经萌芽,如照相师雷尔夫・斯戴纳的抽象主义风格的《Hz0》(1929)和《机械的原理》(1930)等。第二次世界大战结束后,实验电影有了新的发展。这是因为:质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件,一些欧洲先锋派电影人士在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动下,一系列欧洲先锋派影片,在美国上映,引起了注意和兴趣。

五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影,是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后,人们便很少使用“实验电影”一词,而代之以“地下电影”了。所谓的“地下电影”实际就是超出体制外的电影,个人的色彩极强,必然带有很强的实验性在内,目前个人制作的数字短片在这个角度来讲就是完全的“地下电影”。

1.3 数字短片和独立纪录片

很大程度上,数字短片和独立纪录片也有一定的相关性。早在上个世纪四五十年代,“独立电影(independent film)”一词就已出现在美国影坛,它是相对于好莱坞“主流电影”来说的。当时的一部分电影导演不肯向由资本和资本家意志主宰的商业制作妥协,为实现个人化的影像写作和表述的艺术理想,自行筹资拍摄“自己说了算的电影”。于是,独立创作纪录片成为他们实现艺术理想的最好选择。

从独立纪录片出现的个人化趋向来看,这样一种个人化的数字编辑的艺术语言形式,肯定有一种自身的规范,一是在资金方面,不依托于体制,作者在筹措、运作拍摄资金方面有着相当的责任和权力,并能够有效控制作品的销售及发行渠道;二是在创作方面,没有商业上 和播出的压力,作者的创作理念不受外部人为因素的制约,就可以摆脱过去电影模式的束缚。[5]概括来说,独立纪录片的“独立”,不单是一种独立的行为和姿态,更是一种独立的立场和精神。

由于DV具有影像质量高、携带方便、操作简便、价格适中的种种优点使它成为时尚的新宠,人人都可以带着它走向大街,拍摄自己的所看、所听、所感、所想,记录自己眼中的世界。DV “平民化”的优势使它成为个人观点表达的方式,成为一种“独立制作精神”的代名词。[6]当下的DV作品大部分都是集中在有着浓郁的现实主义的记录片的形式上。在数字技术高度发达的今天,用DV拍摄的数字短片开始成为独立纪录片创作的新趋向。

2 数字短片的发展现状

2.1 数字短片之DV的发展

随着IT技术和DV(Digital Video)技术的不断发展,PF时代(Personal Film)已经临近。国产数字大片的登场和凤凰卫视《DV新时代》栏目的开播,似乎表明中国的数字影视时代到来了。数字技术的发展,使越来越多的影像爱好者有条件投身创作实践,对于这些年轻的创作者来说,DV的问世使他们有了自由表达思想的平台,因为它是个人的影像。[7]其中校园DV活动是带动中国非职业化DV影像运动兴起的原动力,大学生DV是最具活力和文化理念的新生力量,它有力地带动了社会各阶层民间DV活动的开展。大学生永远是走在最前面的一群人,他们要展示自己的思想,让人们来欣赏、来评说。可以不夸张的说,有大学的地方,就一定有人正在拍摄或是正准备拍摄自己的DV作品。

DV的出现,不仅降低了影像制作成本,也带来诸多工作上的便利,为普通人提供了影像话语权,它正以一种深刻的力量影响着普通百姓,就好像有无数双眼睛在发现生活中的美。而DV具有平民化的特性也决定了它是具有旺盛生命力的,是能够展现美和生命力的。

2.2 网络视频短片的发展

后现代社会的经典视频短片――《一个馒头引发的血案》,为网络短片的传播作了一次完美的示范,其原意不过是恶搞,但引发的思考确实发人深省。数字短片“短”的本性带给创造者强烈的亲和力,便捷的操作模式撕开了影视作品神秘的面纱。短片以其简洁、快速、低成本,适应了快节奏的生活方式,满足了丰富多彩的时尚需求。自此网络视频短片堂而皇之地从幕后走向台前,这使数字短片创作成为后现代网络文化海洋中的弄潮儿。

2.3 数字三维动画的发展

在传统动画几经浮沉之际,一股新的动画革命在悄悄酝酿,数字技术带来动画的复兴。 从第一部计算机动画到早期的三维动画短片,到计算机动画技术步入实用阶段,再到数字技术在欧美和日本的动画工作室开始得到普及,数字图像技术成为电影和动画工业复兴的催化剂。动画产业的空前活跃,使动画成为新媒体的核心之一。

动画片在发达国家的经济发展中有极重要的地位。在日本,卡通产业已成为国民经济的第二大支柱产业,仅次于旅游工业,它通过动画片、卡通书和电子游戏三者的商业组合,成为全球产量最大的动画大国,年营业额超过90亿美元;在美国,卡通产业名列6大支柱产业之一,其出口额竟超过汽车和航空产品的出口额;在韩国,卡通产业位居第四。动画在当今应用领域越来越广,而且日益深入人们生活,市场需求不断增大,它所具有的这些商业前景,越来越被人们看好。[8]

3 结语

数字短片制作方式的平民化和自我化、传播途径的丰富性使得数字短片更加的蓬勃发展,将带来影视史上的伟大革命。

[参考文献]

[1] 刘凡.德国的电影短片介绍[DB/OL].省略/modules/article/view.article.php?512.

[2] 刘旭.新媒体艺术中的一支异――数字短片的特质初探[D].北京:中央美术学院,2002.

[3] 朱其.VIDEO:20世纪后期的新媒介艺术[M].北京:中国人民大学出版社,2005年版.

[4] 赵志刚.我国数字短片生态状况探析[DB/OL].省略/news/lecture/Index.shtml.

[5] 郑伟.中国大陆一九九O年代以来的独立纪录片[DB/OL].省略/b105993/d15805039.htm.

[6] 张阳.DV影像表达的思考[J].试听杂志,2006(1).

第3篇：电影的起源和发展范文

电影彩卡，起源于八十年代后期，是电影放映发行部门为了配合该部影片上映而制作的，它如同明信片大小，正反两面印有该片场景剧照、导演和演员等内容，还印有书法、绘画、年历、广告语、看电影兑奖方法等等。它小巧玲珑，内容丰富，图文并茂，色彩鲜艳，让人爱不释手。

它除了由上海永乐集团公司发行外，还有是中国影视集团公司印制的以及兄弟省市电影厂制作的，有的有编号，有的没有编号。听朋友说起只要订一份《上海银幕》报，就可以得到一张彩卡，于是我火速赶到安福路该报编辑部，使我如愿以偿。在茶余饭后的辰光里，我便留意上海地摊市场，有时可能会发现我没有的品种，当我发现自己需要的物品时，此时此刻的心情，难以用言语来表达。

现在，经过我数年的寻寻觅觅，电影彩卡也有上百种。在我众多的藏品中，有几张设计的很有特色。如《梁山伯与祝英台新传》彩卡，附有两位主演的简介，便于人们对演员、剧情有更多的了解。在《泰坦尼克号》彩卡上，有男女主演的肖像和一艘追击风浪的“泰坦尼克号”巨轮的生动画面，背面印的是带有商业性产品的促销广告。在儿童动画片《花木兰》彩卡上，还印上了课程表，深受中小学生的青睐。在《廊桥遗梦》彩卡上，正面采用淡咖啡色基调，两位恋人紧紧拥抱在一起，充满着浪漫爱彩，告诉观众它是一部爱情片，背景画面有山水、有树木、有廊桥，这张卡别具一格，耐人寻味。

1997年2月份，我参加了在上海美术馆举办的“上海收藏欣赏联谊会成立十周年回顾展”活动，我的藏品也参加了展览，片名是《鼠胆龙威》《云中漫步》《情归巴黎》《断箭》《人约黄昏》《孙悟空大闹天宫》《白金龙》等等，摆放了一只镜框，上半部分是象征东方明珠塔，下半部分象征中国影视事业欣欣向荣、蒸蒸日上的形象，很有新意。事后，得到了参观者一致好评，收藏界老前辈也认为，我的藏品填补了我国收藏领域的一项空白。

第4篇：电影的起源和发展范文

从2世纪5年代开始,电影艺术和电视艺术逐渐从恶性竞争走向合作,开始了影视合流的趋势。国外的影视合流最初是以在电视上播放电影的方式为开端的,后逐渐发展成为一种新的节目样式,即电视电影。

电视电影在国际上的发展历史只有短短的4年,它起源于2世纪6年代的美国。在这之前,美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片,而且很少有高质量、高票房收入的佳作,通常也不在黄金时段播映。直到1961~1962演季,美国全国广播公司(NBC)电视网首先在黄金时段推出一个栏目《周六晚间电影》,播出一些新片,获得了极高的收视率。此后,美国广播公司(ABC)和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。之后,在电视屏幕上播出好莱坞新片成为一种标准规范。

在电视屏幕上播出电影受到了观众的欢迎,但是在把电影搬上电视屏幕的过程中也遇到了成本过高和电影无法很好适应电视播出等一系列问题。所有这些问题加在一起,促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年,环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念,并在当年1月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》(see How They Run)。到1966年,全国广播公司又同环球制片公司签约,长年制作在电视中首播的影片。第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》(Fame is the Name of the Game)。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式,被称作made for TV movie(为电视制作的电影)或简称TV movie(电视电影),更适合于在电视上播出,制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。由此,电视电影正式诞生,成为一种完全区别于影院电影的、成熟的节目样式和制作产业。目前,为中国观众所知并较有影响的电视电影有:基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、英国片《我美丽的洗衣店》、岩井俊二的《捆绑》《烟火:从下面看还是从侧面看》等,以及被我国观众误认为是电视剧的美国电视电影恐怖片《X档案》、电视电影侦破片《神探亨特》和由斯皮尔博格执导、汤姆·汉克斯主演的十集电视电影《兄弟连》等。

中国电视电影的发展现状

和中国电影百年历史相比,中国的电视电影只有1年的历史。虽然只是短暂瞬间,但这毕竟是电视电影开创性的1年,在这1年中,中国的电视电影走过了一段不断突破和创新的道路。

第5篇：电影的起源和发展范文

[关键词] 电影旗袍 文化视觉符号 角色 电影服装设计 创作原则

一、旗袍与电影的联姻

近年来，在国际、国内礼仪场合与电影作品中出现的旗袍，越来越以它那高雅、端庄而令世人瞩目。从2000年嘎纳电影节上身着中国经典红色旗袍礼服，浓纤合宜、风华万千的巩俐，到2010年戛纳电影节上穿着改良旗袍――“龙袍”，雍容华贵，众人惊艳的范冰冰；从电影《红玫瑰与白玫瑰》中的洋派海归娇蕊（陈冲扮演），到《花样年华》、《色•戒》中身着旗袍气质高雅的苏丽珍（张曼玉扮演）和麦太太（汤唯扮演）。亦柔、亦忧，举手投足间东方女性的婉约被淋漓展现，其间除了个人气质之外，自然不能抹煞那旗袍的魅力。时至今日，一些外国影星名媛，也开始在电影、国际活动中穿着旗袍。不难理解，这些现象都源于旗袍之美，源于旗袍所代表的中国女性着装文化之典范。她历史虽短暂，却因其散发出独具魅力的东方含蓄美态、文化内涵，从而成为中国文化元素的最佳代名词之一。

然而，近期国内影视圈也出现了旗袍过多过滥的现象，无论影片的历史背景是30、40年代的上海滩，还是现当代的都市乡村，旗袍这一经典的视觉元素都被频频使用，身着旗袍的女性屡屡出现，偏颇与追风使得个别制作者过分倚重这一文化元素。甚至在一些西方电影和西方女明星、名媛的身上，“旗袍元素”也被大量使用。其效果好坏与否，也是仁者见仁智者见智。例如出席2007年MTV超级盛典，穿着性感改良旗袍的名媛帕里斯•希尔顿；再有出席电视访谈节目，穿着墨绿色旗袍，略显暴露的红星珍妮弗•洛佩兹。一时间，旗袍似乎成了一些演艺界、时尚界人士的文化情结，觉得这一元素在国内外电影市场和文艺圈里都能吃得开，要想表现中国传统文化之“美”和女性窈窕的身形，就得穿着旗袍出来大秀特秀一番。

笔者认为，抛开时尚先不说，旗袍这个经典的中国文化视觉元素与影视的结合的确很有必要，但不可盲目追求，一味依赖。选择旗袍一定要符合剧情的需求，至少是不能影响故事情节的正常发展。一定不要为了表现美、表现中国元素而表现；而是要为了表现人物而表现。只有从人物、剧情的角度出发，电影服装设计师才能做出精准的设计。现实世界里，我们可以根据自己的喜好、天气等因素随意着装；但电影创作是有依据的创作，包括电影人物的服装，也要做到有理可依、有章可循。而旗袍之于电影，除了在剧中能体现中国经典着装文化和东方女性美态以外，一定要受到电影服装设计创作规律、原则的约束，不可滥用。

二、旗袍在电影中的文化内涵与运用原则

当今众多电影人与观众一起，集体屏蔽掉了电影服装的“表现”性。特别是很多影视观众对电影服装设计行业不了解，常常简单地认为电影中的服装只要演员穿着好看就好。下面我们就借旗袍的艺术功能来探讨一下电影服装的创作原则。

首先，笔者认为旗袍的美不仅仅是来源于东方的美，旗袍的产生是历史发展的必然产物，是中西方交流的产物。

（一）旗袍――东西方审美的双重标准

旗袍的产生并非清代，袍服的形制元素我们可以追溯到汉代。并且从现代旗袍的款式来看，与清代旗装相去甚远。笔者认同，狭义旗袍是20、30年代形成于上海，[1]因中外通商、交流日益增多而产生的“东方明珠”。

说旗袍是中西文化合璧的产物，一点也不为过。20年代末，欧美先进的剪裁技术、织布工艺都被引进上海。新时代的女性渴望解放、渴望自由。渴望展现自己健康的美。此时，女性的腿被解放出来，腰身越来越合体，衣领越来越低，衣袖越来越短……这些变化都体现出欧美服饰充分表现甚至夸张人体线条的审美标准对中国女性所产生的巨大影响。而旗袍正是在这种大环境下的产物。

值得注意的是，正是因为旗袍凸显曲线美的态势符合西方的审美观念，才使得旗袍在国际社会上得到更多的认同。也正是因为旗袍所具备的东西方双重审美标准，使得在国际环境下产生的艺术创作、合作交流更多的包含了旗袍这一东西方都认可的视觉元素。

（二）电影旗袍的艺术创作原则

对电影服装设计师而言，电影中旗袍的设计同其他电影服装一样，离不开设计的依据和约束。

首先，设计师需要依据剧本中的角色时代背景来决定在历史大环境下的着装风格。依据史实资料和角色的职业特点来设置出一个基本的服装范围。例如，民国时期30年代的电影中必定出现的旗袍，如同汉代背景下的汉服、清朝背景下的满服一样。

其次，是根据角色性格特点和角色的喜好来创造出角色独特的造型设计。比如性格特点用服装颜色来体现；好动的与宜静的性格特点会体现在服装的长短款上。好动的可能常穿裤装，宜静的可能常着裙装等等。如电影《茉莉花开》第一章中的女孩茉（章子怡扮演），茉是一个天真无邪，青涩而又怀揣明星梦想的少女。她的服装在早期全部采用嫩绿、芽黄等植物刚刚萌芽的天然颜色。既符合角色天真无邪、活泼开朗的性格特征，又很好的衬托了角色的一尘不染、年轻亮丽。再如电影《色•戒》中的王佳芝（汤唯扮演），女大学生标准的阴丹士林[2]装，蓝色的旗袍。这种阴丹士林面料的蓝色旗袍在女大学生中运用非常广泛，既是时代的印证，又表现出王佳芝平实、朴素的性格特点。

再次，伴随故事情节的发展还会产生电影服装的视觉节奏变化。随着故事情节的推进，角色在成长，再随着故事情节的发展，不断向前推进。这中间的每一个时期、每一场变故都会体现在角色服装上。从而给观众带来一种视觉上的节奏变化。帮助观众更快的融入和区分不同时期的角色，形成一定的“画语”。以电影《茉莉花开》中茉的旗袍款式花色变化为例：

电影《茉莉花开》第一章：茉的旗袍变化之寓意

时期一（做明星前）：

人物、背景描述：怀揣明星梦想；在家里的照相馆上班。

服装花色、款式变化：这一时期以嫩绿、芽黄色洋装为主，旗袍为辅。

服装变化体现出的人物性格变化与心路历程：体现出人物的天真无邪、青春亮丽。

时期二（做明星后）：

人物、背景描述：实现了明星梦想，与制片人（姜文扮演）相好，众星捧月，演艺事业如日中天。

服装花色、款式变化：嫩绿、中绿、白色，绿色花草、几何纹。以改良旗袍为主，为短袖、无袖；多闪光钻饰，没有过多搭配。多钻饰是设计舞台服装的重要元素。在光影效果下让人物显得更加闪耀。

服装变化体现出的人物性格变化与心路历程：茉最快乐的时期。身着多钻饰的贴身改良旗袍，性感又时尚。人物内心膨胀。

时期三（怀孕被遗弃）：

人物、背景描述：怀了制片人的孩子，被要求去堕胎未遂，后被抛弃。感情遭到欺骗，身心受到巨大打击。

服装花色、款式变化：中绿、深绿、褐色为主，缠绕的草叶纹。旗袍配呢子外衣，这样的搭配在30、40年代的上海非常流行。茉选择宽大呢子外套，遮挡住怀孕的身躯。

服装变化体现出的人物性格变化与心路历程：服装色彩的变化体现出茉内心的成长，从芽黄、嫩绿到中绿，到服装上出现泥土、植物枝干的褐色。也是植物接近枯萎的颜色。体现出人物从梦境跌回到现实的残酷经历。内心炽热的情感几近枯竭，而服装上缠绕的草叶纹也体现了人物内心的矛盾纠结。

时期四（母亲自杀后）：

人物、背景描述：母亲（陈冲扮演）的相好娘舅轻薄茉，被母亲发现，母亲伤心欲绝，跳河自尽。茉悲痛万分，愤怒之余去找娘舅要回被他偷去的母亲的金表与戒指。

服装花色、款式变化：深褐色；血红色的圆点几何图案。长于明星时期的短袖，与当时普通妇女的款式接近。

服装变化体现出的人物性格变化与心路历程：褐色取代了绿色成为旗袍的主体色调。也是表现人物内心的完全毁灭。爱人的背叛，母亲的自杀都使得茉对男人痛恨到极点。内心的愤怒和伤痛体现在血红色圆点的服装图案上。款式的回归体现出她从感性到理性的情感回归；虚幻梦想的彻底破灭。

此外，导演设定的影片总体基调、特别要求也是关键性的设计导向。比如，导演确定影片写实的风格，一切都要重现某一特定的历史时期，例如李安导演的电影《色•戒》，导演要求要完完全全的表现1942年的上海。所以影片的美术指导朴若木先生有别于他以往唯美奢华的设计风格，完成了这次朴素、典雅、力求越真实越好的设计工作。影片中的旗袍更是不抢功，相当的内敛。

综上所述，我们在以电影旗袍为例进行的设计分析中，可以把电影服装的创作原则和影响因素简单概括为以下几点：

1． 依据剧本中的角色时代背景、角色性格特点、角色的喜好、职业；伴随故事情节的发展而产生变化的电影服装节奏；

2． 设计师自身的审美特点、创作习惯；

3． 演员自身条件的制约，根据演员独特条件的发挥；

4． 导演设定的影片总体基调、特别要求；以及其他主创人员的参与决策；

5． 观众的审美期待的影响力（特别是经典名著改编，或者已经获得广泛群众基础的老版本电影。）

6． 实拍时的其他因素。

三、当代电影中旗袍创作的发展方向

一部成功的电影作品是由多个创作部门和大量演艺工作人员共同辛勤劳动的结果。一个失败的影视人物服装设计可能会是一部影片中最醒目的败笔。作为一名电影服装设计师，一定要掌握创作中需要遵循的主旨、需要恪守的原则，从根本上弄清楚时装与影视服装的区别。

笔者认为其最大的区别就在于：电影服装设计师们的工作绝不是为了使演员更加好看而存在，而是为了帮助演员成为角色而存在。而设计中，单纯的感官上的美感应该排在较为次要的位置。例如旗袍出现在电影中，的确是作为电影中的视觉元素符号出现的，但其第一目的仍然是服务于角色的。如何更加真实的体现时代背景、人物性格、职业、情感发展曲线，才是目的；然后才是设计的美感、设计的独特性等等。不仅电影中的旗袍服饰设计应该遵循这一原则，电影中其他年代和款式类型的服装设计都应该遵循这一原则。

如今，涉及到中国题材的电影创作中，旗袍情结还有在疯涨的趋势。作为电影服装设计行业的一份子，笔者希望通过对电影中旗袍服饰设计的某些现象的归纳和思考，为电影旗袍设计和电影服装设计行业的规范、繁荣尽一份绵薄之力。

注释

[1]卞向阳：论旗袍的流行起源 [J]，装饰，2003年11期。

[2]阴丹士林布，德文Indanthrene的音译。由德国人德恩于20世纪20年代在上海创办的德孚洋行所生产的服装面料。阴丹士林是一种还原染料名称，用这种染料染的布不仅色泽光鲜，而且经久不褪色。深受30、40年代上海女性的亲睐。

参考文献

1，卞向阳 著，《论旗袍的流行起源》， [J]，装饰，2003年11期；

2，周登富 著，《电影美术概论》，中国电影出版社，1999年5月版；

参考影片：

1，侯咏 导，电影《茉莉花开》，Festive Films 发行，2004；

2，李安 导，电影《色•戒》，焦点电影公司 发行，2007；

3，关锦鹏 导，电影《红玫瑰与白玫瑰》，第一出版香港有限公司 发行，1994；

4，王家卫 导，电影《花样年华》，Océan Films 发行，2000；

第6篇：电影的起源和发展范文

[关键词] 电影;平面设计;广告设计

《现代汉语词典》(第5版)这样解释电影:一种综合艺术,用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上,看起来像真实活动的形象。电影从1872年萌芽,到逐渐成熟,发展到现在,已经历时137年,期间艺术的范畴、种类不断发展。艺术设计是艺术学科新兴但迅速发展的门类,平面设计是艺术设计学科的一个分支,电影作为一门综合艺术,对艺术设计具有兼容性,各设计门类从不同角度以不同方式融入电影,平面设计也融入电影艺术,平面设计与电影艺术在互相结合过程中得到共同发展。

平面设计是指在平面空间中的设计活动,其涉及的内容主要是二维空间中各个元素的设计和这些元素组合的布局设计,其中包括字体设计、版面设计、书籍设计、招贴设计、标志设计等。所有这些内容的核心在于传达信息、指导、劝说等等,插图、摄影的采用是平面设计的内容,它的表现方式是以现代印刷技术达到的。字体设计、版面设计、书籍设计、插图、摄影的采用是平面设计的内容,但追溯电影的起源,电影的表现,可以发现电影与平面设计密切相关。

平面设计与电影的关系,最早可以追溯到电影起源的1872年,在美国,英国摄影师麦布里奇拍摄了24张马连续奔跑的照片,后来有人无意识地快速牵动由那条24张马连续奔跑的照片组成的照片带,结果,各张照片中静止的马叠成一匹运动的马,这是电影的源头。后来结合其他技术,电影产生了。这段历史容易得到的结论是电影的产生出于偶然,但也是必然的。电影技术从1872年发展至今,有许多技术上的进步和改进,但连续的照片图像运动这一基本原理始终未变,电影每放映一秒,需要24帧连续的图片,静止时人眼所能分辨到的每一帧图片,共同构成了电影的视觉效果,照片与图像的运用是平面设计的内容,可以认定电影与平面设计之间内在的联系。

连环画的插图、文字部分属于平面设计,作为连环画必须同时具备三个基本条件:第一,以画为主线,要有多幅内容上前后关连的图画,并配以相应的文字叙述,图文并茂;第二,内容表达上要有完整的记人叙事,或记叙人物的生平、事迹;或有包含起始、经过、结果三要素的完整故事;第三,要有一定的装帧,以书的形式面世。连环画的发源地可追溯到古埃及――4000余年前埃及的寺庙和陵墓中,曾出现内容连贯的“系列壁画”,是人类历史上最早的连环画。此后,法国南部洞穴壁画,以及匈牙利的地毯,都运用一组图画描绘当时狩猎、战争和庆典的场面。据20世纪50年代阿英所著《中国连环画史》:反映孟子生平事迹的连环画为明代石刻。与德国诗人歌德同时代的德国画家德卜弗尔是一个将自己创作故事改编为系列图画的人,不过当时不叫“连环画”,而称作“长篇图画小说”。这些连环画的产生时间都先于电影,但与电影同样都以画为主线,有多幅内容上前后关连的图画,连环画的图画数量显然比电影的图画少,画面不是连续的,而是相关的,却可以很明显地看到两者之间的关系,张乐平的连环画《三毛流浪记》,后来改编为动画和电影,直接证明了连环画与动画的联系,进一步表明平面设计与电影之间的延续性关系,平面设计是电影的基础之一。连环画是电影的初始阶段,电影是连环画发展的延伸。

1895年5月5日,被西方文化史专家认定为连环画的诞生日――那天,美国漫画家布利特契尔为少年儿童创作了有关小淘气迈克的系列漫画,从前文对连环画发展历史的回顾可知,更确切地说,这天应该是新式连环画的诞生日。这个日期处于1872年之后20年,正是电影产生发展的时期,无法考证电影对布利特契尔的漫画的直接影响,但我国六七十年代,曾有大批根据电影出版的连环画如《水晶鞋与玫瑰花》《打击侵略者》等,却是电影促进连环画发展的直接证明即是电影促进平面设计发展的证明。

动画(animation)是电影的一种,运用绘画或其他造型手段创作的影片。以绘画表现人物形象、剧情的影片,是其中最基础、最多的一种,这种动画片,英语称卡通(cartoon)。无论中国的水墨画,还是油画、水彩、漫画、电脑画,都可用来表现动画片的人物和剧情场景,其中绘画形式种类,还在不断发展创新。但它的基本原理未变,还是将一系列(一般达几万张甚至几十万张)相互只有细微差异的画面,以正常放映速度(24格/秒)放映出来,获得动感。动画制作,构成动画的每一幅画面都相当于一幅完整的平面设计图,它的设计制作,无论构图、色彩、明暗、版面构成都必须遵循平面设计的原则,拍摄与电脑处理的技术性,也与平面设计的原则相符,由此可以说电影艺术离不开平面设计,平面设计是电影艺术的基础性内容之一。

平面设计是电影的基础之一,除了表现在电影画面的效果上之外,还表现在字体设计对电影的影响。字体设计是平面设计的基础,是按视觉传达规律对文字加以整体考虑的设计,主要研究文字的造型和应用,包括笔画、结构、外形的设计规律,通过对字形、字义、字音的联想,以意念思维创造新的文字形象,使文字具有可读性、趣味性和识别性。[1]任何电影都必须有片头文字和介绍性文字,电影离不开文字,同时也离不开文字设计。电影的文字是整部电影艺术的一部分,就像一部复杂的机器,不容许一个微小零件的瑕疵,否则,会毁掉整部机器一样,文字设计在一部电影中不是最重要的方面,却是不容忽视的方面,失败的文字设计同样可以破坏一部电影的完整性。电影是由许多细节组成的有机整体,一部优秀电影要达到完整的艺术效果,需要每一个细节的统一,片头文字是整个电影作品整体的一个有机部分,因此片头文字视觉效果,必须传达出与整个电影的内涵相符的特点,能够烘托主题,并且具有独特的艺术魅力,片头文字本身是独立的艺术,又是传达电影内涵的艺术,要做到这一点,需要深入地思考,细致地设计制作才行。每部成功电影都是它与字体设计密切相关的实例。以中国早期电影为例,由编剧,陈鲤庭导演的电影《丽人行》,整部电影采用三种字体,片头文字采用独特设计,风格清秀精致,与《丽人行》的主题内容相符,人名介绍性文字部分采用另一种字体与片头文字相比更简洁,且统一,内容介绍性文字采用一种更简洁的文字,三种文字既变化又能较好地统一,文字在版面的位置、大小、组合都经过精致的设计。动画片同样离不开文字设计,如美术片《不射之射》,是关于上古时代的故事,因此片头文字用篆书,两个篆书“射”在同一个画面出现,设计时采用两种不同造型的篆书“射”字,符合平面设计原则,这部片子“不射之射”四个字在片中多次出现,因此文字设计还起到深化影片主题的作用。

谈字体设计对电影的作用,不能不提电影《七宗罪》,其中随故事情节出现的文字“GLUTTONY”(暴食)使用油脂写成,那种令人作呕的效果,能够加深剧情“割下暴食者的肥肉”,既增加了恐怖效果,又体现了艺术的巧妙性。随后出现的“GREED”(贪婪)用血写成,与之前的“GLUTTONY”字体在质感上变化,因为同为文字运用,又起到了保持电影的统一效果的作用,文字设计也成为连接电影情节的线索,达到引人入胜的目的。“HELP ME”用指纹写成,电影中寻找这组文字的过程又成为故事发展的内容。“SLOTH”(懒惰),“PRIDE”(骄傲),都采用个性化的设计字体,一步步把电影引入。《七宗罪》这部电影片头和片尾的文字组合设计,也经过专业设计处理,非常有个性,这部电影的文字部分,让人感觉到文字设计不只是电影艺术的陪衬,也可以在电影艺术表现过程起到积极主导的作用。

任何事物作用都是相互的,字体设计影响电影,电影同样反作用于字体设计,由于每部电影都需要设计文字,一方面为字体设计提供了创作素材,也为字体设计的进一步发展提供了可能。

电影与平面设计的关系也体现在电影与平面广告设计的互相作用。

广告一词是外来语,广告设计首先源于拉丁文Adaverture,其意思是吸引人注意。中古英语时代,演变为Advertise,其含义为“使某人注意到某件事”,或“通知别人某件事,以引起他人的注意”[2]。通过广告设计可以多层次展现企业或产品形象。广告设计可以通过不同手段传达,比如以平面设计方式表达的招贴、以影视为媒介的影视广告等。

随着商业与电影的发展,电影与广告设计产生了联系,除了众所周知的影视广告,电影也与平面广告设计产生密切联系。

可口可乐公司与电影公司合作的最大型的广告是《哈利波特》,电影《哈利波特》中哈利波特的笑脸,以及各个人物、场景都用于可口可乐广告,出现在可口可乐瓶、可口可乐罐上,或者可口可乐各种广告画面中,这是平面设计与电影结合的又一经典实例。

电影与平面广告设计的关系,除了把电影中的形象用于产品的海报外,专门用来宣传电影的电影海报也是一种平面广告设计形式,一方面电影海报宣传了电影,推动了电影的发展,另一方面,电影海报为平面广告设计提供了一个创意设计的平台。

标志设计是平面设计的重要组成部分。标志是表明事物特征的符号,它以单纯、显著、易识别的物象、图形或文字符号为直观语言,是一种以精练的形象表达一定含义的图形,同时也是一种超浓缩的信息载体生成的独特的视觉语言。[3]社会生活中的很多方面离不开标志设计,电影也不例外。拍摄电影的电影公司、各种电影节都需要标志设计。与电影相关的每一个标志设计都有它们的历史或时代意义,例如华纳兄弟影业公司是拍摄了第一批有声长片公司,有声长片的推出产生了“滚雪球”效应,随着时间的迁移,华纳兄弟的标识WB盾牌大大提升了华纳兄弟的知名度。电影节的标志设计也非常有意义,一个国家的电影节不仅是一次世界电影交流的盛会,也是向世界展示其电影工业发展的形象和窗口,比如斯巴迪克设计公司设计的上海国际电影节标志,十分注重其上海所特有的文化背景及其所担任的文化使命,在其行业属性及文化特色上面作了一番深层次的探讨,手写的爵字带出了民族文化以及电影在中国发展的历史沧桑,展示了该电影节影片具有多样性的电影语言的特点。标志设计在这里起到增进各国和各地区的电影界人士之间的互相了解和友谊,促进世界电影艺术繁荣的作用。

由以上分析可见,电影艺术离不开平面设计,两者之间具有天生的相关性,通常平面设计是电影艺术的辅助部分,却是电影艺术不容忽视的重要有机组成部分,同时电影为平面设计提供设计平台,为其发展提供机缘。

随着科技的进步,平面设计与电影在技术、表现等方面不断发展,对平面设计与电影的关系的认识与研究,有利于更好地把握平面设计创作与电影艺术,进而推动平面设计与电影艺术在理论和实践上的发展与进步。

[参考文献]

[1] 吕波.字体设计基础[M].沈阳:辽宁美术出版社,2005:7.

[2] 李巍.广告设计[M].重庆:西南师范大学出版社,2002:5.

第7篇：电影的起源和发展范文

 

电视电影时至今日已经走过十多年的历程，但在如今一本关于电视电影的理论著作仍旧没有出现，只有各种期刊上一些相关从业人员或学者对电视电影的评论散见和零星的思考。甚少有对电视电影叙事策略针对性的探讨，电因此本文笔者为了寻求电视电影自身发展的途径，是从电视电影叙事策略的理论意义出发，对其现状、问题及发展策略进行详细探讨。

 

一、电视电影叙事策略的定义及其意义

 

1.电视电影的定义

 

电视电影不属于电影，并且跟电视剧也不一样，它是一种电视节目形式，并且是电视剧和电视节目这两种传播媒介特点进行融合的电视节目样式。因此笔者将电视电影进行这样的界定，其理由有以下两点。

 

(1)传播媒介

 

电视是小屏幕的传播媒介，这样就限制了电视电影全景、远景的使用，而只能采用小景别适合电视屏幕的方法。要求电视媒介和影像上达到一致。电视电影的低清晰度也让其叙事节奏弱于电影，这样可以调动电视观众更想参于介入到大荧屏的视觉感受电影。

 

(2)环境和心理的接受

 

日常化的生活家庭是电视电影的播出环境，而且观众看电影时不同的接受心理对其电影的选择以及心理也有所不同，这就造成了电视电影传播与电影的不同[1]。

 

2.叙事策略的定义

 

信息发送者将信息发送到信息接受者中的交流过程则为叙述。而叙事是一

 

方将信息传递给另一方的过程。电视电影中的叙事是一个完整的叙事传播过程，这个过程当中应该包含电视电影的传播媒介、前期策划以及电视观众接受心理和环境。策略一词在现代汉语词典中的解释有两层意思，分别是斗争艺术的讲究方式方法和制定形势发展的行动方针。第一层意思是微观方面的方式方法，第二层则是从宏观层面讨论的战斗方式和行动方针。而本文就是从宏观层面上对电视电影的叙事策略进行研究探讨。

 

3.电视电影的叙事策略意义

 

电视电影在当下不断出新的过程中很少有能留给观众印象深刻的作品，因此就造成了当下电视电影质量平庸、精品稀缺等系列问题。这些问题的主要原因在于传媒学者在选择电视电影叙事策略上存在问题。在这样情况之下，研究电视电影的叙事策略有着相当明显的现实的意义[2]。

 

电视屏幕是电视电影播出的媒介，一些太过奇特景观和宏大场景的影像就不适合于电视电影这种小荧屏媒介的传播。首先是因为电视电影没有一种强制性收视环境，不能给观众带来视觉上强烈的冲击感。其次是由于电视电影的小荧屏影像，不能给观众营造相关宏伟奇特电影情节影像中的氛围及意境。所以，电视电影能吸引观众的关键就是通过对其策略上的大笔墨投入，让电视电影的叙事策略放在谋求自身发展的首要战略位置上。这也是电视电影能够有效发展的必然要求。

 

电视电影在电视这个大框架中是一种独立存在的样式，它不仅让电视节目形态得到了丰富，还注入了更多力量到电视大众传媒的竞争当中。但是，在电视或者电视与其他媒介的竞争当中，任何一种电视节目样式如果想要对其占据一席之地，那么就要把精品意识放在放在第一位，才能足够让观众受到吸引，并且得到稳定的受众流。电视电影作为电视节目样式其中的一种也不会例外，因此，研究电视电影对精品创作能够在很大程度上起到推进作用[3]。

 

二、电视电影的叙事策略研究背景

 

1.叙事学研究的起源

 

由于本文是在叙事学视觉上能产生最高限度和最低限度的范围内对电视电影的叙事策略进行的专门研究，因此针对性的梳理叙事学这一学科自身是非常有必要的。虽然电视电影叙事策略的研究在目前的学术界当中并没有很多，但是笔者可以通过梳理现有的电视电影叙事策略研究在一定程度上找出启示。

 

叙事学的起源是在1920年，俄国形势主义和VladimirPropp所开创结构主义叙事视。在《民间故事形态学》一书就指出，故事中的 “功能”其实才是故事中的基本单位，而不是人物。VladimirPropp在一百个民间童话和故事中得出功能数量是有限的，并且只有31种的结论，反映了民间童话和故事结构都基本相同。此研究深刻影响了在1960年结构主义叙事学的兴起。

 

1970年到1980年，叙事学在另一位叙事学大家热拉尔.奈特的推动下发扬光大。他强调：叙事文本与故事关系上的叙事话语是叙事学研究的主要对象，包括语态、语式、时序等。因此，叙事学在这一思想精髓的铸就下日臻完善，成为又一研究主流，走向了“经典叙事学”阶段。

 

2.电视电影的叙事策略研究

 

根据参考文献中《电视电影的发展战略及其叙事策略》可以看出，任何一种策略在制定之前，都要调查清楚什么是受众的构成，什么是观众选择看电视电影的兴趣，什么又是观众选择看电视电影的标准，通过这些调查摸清什么类型的电视电影才是电视电影观众们喜闻乐见的。然后对这些问题进行高度重视，并采取解决办法。从实践中应用叙事技巧，以此提高收视率，做大电视电影产业市场。

 

《电视播放的电影叙事》中在叙事学的角度对电视电影进行了叙事策略的考量，分成几大类型分别对电视播放的电影进行了论述，比如怎样让叙事主体引向观众的认同，怎样让主体的心理愿望得到激发，如何设置主人公同呼吸、共命运的障碍，如何让主体克服障碍，以及怎样使得观众的注意力被营造的叙事和结局被牢牢地牵引，最后让观众的心理愿望被替代性的满足。但是作者在主体部分依然没有摆脱将电影类型的模式，并且对电视电影也没有针对性的分析。

 

3.电视电影叙事策略研究现状的欠缺之处

 

(1)缺少深度的理论研究

 

大部分的叙事研究都在文本叙事或者具体导演的解构上，大都泛泛而谈，在整体上欠缺叙事学理论的全面透彻的分析。

 

(2)概念界定模糊

 

电视电影的概念界定在目前的学界上还没有清晰的回答，通常都是“兼有两种传媒特性的新的艺术样式。”这是一种在学科的归属上对电视电影概念界定的暧昧不清的态度。最后导致电视电影不鲜明的美学特性，让其结果就始终在电视和电影之间徘徊，没有自我[4]。

 

三、目前电视电影的叙事策略存在的相关问题

 

1.类型意识模糊

 

当前的电影频道在电视电影作品的播出上不可否认的是依然存在类型意识不充分的问题。其中包括不够充分的类型空间、不够鲜明的类型人物以及不够彻底的类型规则行动等等。电影的含义就要在特定的类型空间中存在类型人物的生活，然后根据指定好的类型规则行动。而在当前的电视电影的叙事策略上这一类型意识并没充分体现出来。在类型的定位以及类型之间的交叉和杂糅时，次要类型和主要类型都没有准确的拿捏。类型系统不是一成不变的静态模式，而是一个开放的系统。类型规则和类型元素随着时代的发展也会随之发生微妙的变化，不同类型的特点会在一些类型片中被借鉴，但是一个主要类型一定要在一个故事当中，而全片的灵魂也就是这个主要类型。另外，中国电视电影类型在电视电影制片公司、央视电影频道、受众和个体艺术家这四种力量的博弈下失去了平衡。这种不均衡性会对中国电视电影类型的发展造成限制性的影响。

 

2.故事性和影像叙事弱化

 

(1)故事性的弱化

 

在现在的电视电影中，其故事性存在明显的弱化，如故事情节庸俗、老套，看开头就能预测结尾等。这样显然会在很大程度上削弱了观众继续收视的热情，最终让大量的受众外溢。

 

(2)影像叙事的弱化

 

中国电视电影受到中国传统影戏的影响，时至今日仍然在用人物对话来刻画人物形象以及推动情节的发展，而较少的使用画面造型进行表意，这样就很容易造成中国电视电影渐渐失去电影的味道。除此之外，画面和声音的结合也是寻求影像叙事的可能性。而当今的电视电影在这方面的信息表达形式重复和单一，造成了收视被动，节奏拖沓，让影像叙事在电视电影中完全被失去。

 

3.节目定位混乱

 

电视电影作为一个电视节目，在内容和形式上如今还是显得有些混乱不堪。例如栏目化没有实现、播出零散没有规律、受众定位也不明确等，是目前电视电影的结症所在。

 

4.缺失现代感

 

现在的电视电影当中很多仍旧停留在对上个世纪七八十年代社会风气的反映上与快速发展的中国社会形成极大的差距，并且观众的审美变化也会随着时代的发展而产生不同的要求。电视电影的不但要有时尚感的形成，还应该有更深层面上的现代感。而在中国的电视电影中很多都是农村片，不仅选材陈旧，其表现的社会问题有很多还都是几十年前的社会矛盾。严重造成了现在电视电影现代感的缺失[5]。

 

四、电视电影叙事策略应有之道的探讨

 

1.选择现实题材和传奇情节

 

(1)现实题材

 

根据有关数据资料显示，电视电影在电影频道中的选择题材上还是会有意识地偏向现实社会形势。现实社会生活是电视电影需要反映的主旋律，而这些与电视媒介的传播有着直接的联系。因此，需要电视媒介做到写实性和及时性，才能满足电视电影营造出一种真实感受以及现实题材上的现代感，从而达到现实题材的目的。

 

(2)传奇情节

 

电视电影需要贴近生活的选材，但是在中国的电视电影故事框架当中具有传奇内容的故事情节才会更加的合适。电视电影的现实传奇不但要达到日常生活化，同时也要不同于日常生活化，就像艺术中所讲的一样，“艺术来源生活但高于生活”的道理，电视电影亦是如此。所以在日常生活中必须提炼有传奇效果的情节、戏剧化，才能使观众的新奇和想象被强烈勾起，并且带动吸引力[6]。

 

2.强化类型意识，采用系列形态

 

(1)类型意识的强化

 

叙事系统时类型电视电影的本质，所以这个系统中的内部元素，也就是叙事成分一定要按规则进行运转和重组。而构成叙事系统的因素分别是类型角色、类型空间以及类型情节结构。对于这三种类型因素的意识都需要进行不同程度上的强化，才能形成一部优秀的类型电视电影作品。

 

(2)系列形态的采用

 

电视电影在当今的系列片中有两大类，分别是电视剧化的系列片和电影化的系列片。其中电影系列片是独立成篇，故事在各个系列中的关联性并不大。如《共和国名将系列》就是电影系列片，是分解播出，并且带有周期性，也可以连续播出。这种系列形态的形式意识在当前的电视电影当中已经被采用，同时也看到了成效，如《父子神探》、《法官老张系列》等都是成功的系列形态电视电影。这种特殊的叙事形态在电视电影中被采用，不仅有受众方和电视媒体的原因，其自身特点的优势也是决定这种形态被采用的可能。

 

3.影像叙事的精致紧凑

 

影视与传统接受方式最大不同的地方就是活动的影像叙事可以在影视本身中得到应用，而且电影和电视剧在视觉语言表达上又有着各自不同的特点。作为这两种媒介传播特点兼有的电视节目样式的电视电影，更需要独树一帜，让与众不同的特点被呈现出来。因此电视电影的影像叙事需要做到精致的电视画面和紧凑的叙事结构，才能吸引更多的观众，从而赢得稳定的收视[7]。

 

结束语

 

综上所述，中国目前的电视电影叙事策略仍然不够成熟。笔者首先对电视电影和叙事策略的定义进行了简要概述，然后站在”媒介“的角度，从媒介差异和媒介特性对电视电影为何属于电视节目进行了论证，并根据这种论述提出了电视电影叙事策略的应有之道。只是这些都在理论上笔者对中国电视电影发展做出的一些探索，至于还有更多有益于中国电视电影成长的研究还有待更多相关专业人士的探究。因此我相信，今后一定也会涌现出大量成熟，并且能被观众熟知的中国电视电影作品。

第8篇：电影的起源和发展范文

随着科学技术的快速发展，人们已经进入了影音世界，从最开始的“无声”电影变成了现在的“有声有色”的戏剧影视，全新地展现出了戏剧影视艺术的特色。美术艺术更是在戏剧影视创作中占据了重要的地位，有效地提升了戏剧影视中整体的美感。本文通过阐述戏剧影视的发展、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用，突出美术艺术在戏剧影视中的重要性。

［关键词］美术艺术 戏剧影视 应用

伴随着经济的快速发展，戏剧影视也步入到了商业化模式，戏剧影视艺术的发展和美术艺术的发展息息相关，艺术美术体现了戏剧影视意识的另外一种语言色彩。在美术艺术当中，通过美术艺术、色彩艺术、语言艺术、二维与三维的相互转换，这些都充分展现了影视艺术的特色，特别是美术艺术更给戏剧影视的创作提供了灵感，使戏剧影视更加具有艺术特色，同时展现给观众一种情感丰富的高品质的电影。

一、戏剧影视美术艺术发展的特色

戏剧影视的美术艺术是包括戏剧、戏曲、影视、舞台表演的美工设计，除了演员以外的所有造型设计。其中，美术艺术无时无刻地展现在各种艺术设计当中，包括灯光颜色的设计、灯箱样式的设计、背景图案的设计以及服饰搭配的设计等，这些都和美术设计息息相关。随着社会的进步，人们已经解决了物质需求，开始追求精神需求，精神需求不断提高，其视觉艺术需求也必将不断提高。在中国影视发展长河中，影视起源于话剧，逐渐发展到电影和电视剧，随着观众和剧本对舞台的布置要求越来越高，势必将成为我国未来戏剧影视美术的发展。戏剧影视的美术艺术是一门有别于美术学的一门学科，其中包括了美术学创意中的灵感、情感等精神方面的因素，但同时也有着自己的一套体系，其设计和时尚仅仅相连，展现出日常生活的一种艺术，更加贴近人们的生活，开启人们对美的一种追求。戏剧影视中美术艺术展现的美，其内在体现了创意，外在加入了更多的技术含量，更加直白地展现出了戏剧艺术的美感，真正地走进了千家万户。

二、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用

（一）美术艺术的色彩在戏剧影视艺术当中应用

戏剧电影艺术是视听艺术、时空艺术等很多审美一体的综合表现艺术。美术艺术的基本元素添加到戏剧影视当中，给很多戏剧影视艺术增添了新的活力，包括文学、音乐、诗歌、舞台剧都加入了美术艺术，美术艺术的添加使电影艺术具有时代性和创造力，融入了创作者的情感色彩。美术艺术的多种表现形式，其三维空间、质感、色彩等一系列元素都体现在影视语言的表达当中，发挥着神奇的效果。戏剧影视中加入画面、声音、空间等方面都借鉴了美术艺术的理论体系，加快了美学艺术的发展。每个戏剧应属作品都有其自己的主题和特色，有的表现出喜剧色彩，有的表现出悲剧色彩，除了拍摄手法和叙事风格上表现的有所不同之外，最突出的是色彩的表达方式。色彩的不同表达方式与变化方式成为喜剧电影无声的表演，使整部电影表达的更加细腻、烘托了不一样的氛围，更加突出了电影的风格和主旨。美术艺术中的色彩能够很好地表达创作者的感情，通过美术艺术中的色彩运用到戏剧影视创作中，使整体的电影表现的更加丰富。美术艺术在戏剧电影中人物形象的创作方面主要展现在演员的服饰和演员的化妆方面，抽象的表现了人物中性格的特色和语言的特色。通过美术艺术方面的变化，使演员所饰演的人物更加鲜明、传递着创作者的感情和作品的灵魂。美术艺术应用在戏剧影视中，这两者有效地结合，更加刺激了观众的感知能力，使观众能更好地体会当时电影人物的心理和感觉。

（二）美术艺术的造型在戏剧影视中的应用

美术中造型艺术被广泛的应用到戏剧影视中，通过静态的变化来反应创作者的情感变化和社会的意识形态。造型艺术现在已经成为戏剧影视中最基本的表现形式，展现了戏剧电影中美学的特色。戏剧电影的美术造型有几大特点：第一点，能使影片表现的更加逼真，将影片中的静止的事物非常真实地表现给观众，使观众有种身临其境的感觉；第二点，将电影塑造的场面更加具有鲜活性，当每个造型发生质的改变时，其情形和人物都发生着改变；第三点，戏剧影视的综合性，这其中不仅融入了美学艺术，还添加了很多艺术手法，使戏剧影视中细微的变化都能引起观众心理的改变，使观众和电影中人物产生共鸣。不管美术艺术通过哪种手法应用到戏剧影视当中，都让观众产生独特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展现出美术艺术的独特魅力。美术艺术中色彩的元素在戏剧影视中被应用到背景设计、灯光的调试、服饰的装配、演员的妆容，这些都使作品提升了一个高度，增加了美的感觉，给观众一种的新的享受。

三、总结

随着科技的进步，戏剧影视也发生着翻天复地的改变，将美术艺术添加到戏剧影视当中，使戏剧影视的表现手法更加的有特色，大大提升了影片的整体效果，增强了影片展现出来的文化气息，给观众提供新的审美感觉。

【参考文献】

[1]田野.美术元素在影视艺术中应用与表现[M].大舞台,2013(02).

第9篇：电影的起源和发展范文

目前，社会大众对于网络电影还没有一个非常准确的定位。简单来讲，人们将在网络上进行播放的视频称之为网络电影。也有相关研究人员认为只有专门用于网络传播而制作的电影才能被称之为网络电影。本文主要分析网络电影艺术的特征与传播价值。

关键词：网络电影艺术；特征；传播价值

电影作为现代社会人们用来消遣娱乐的一种方式，可以说在人们的潜意识里以及形成了非常具体的概念。而近两年随着互联网技术的不断进步与创新，网络不断的深入到人们的生活中，甚至于已经成为现代社会的重要组成部分，而随着信息传递技术的高度发展，传统的电影领域内又延伸出一种全新的电影形式，即网络电影。网络电影之所以被称为电影，那么其所属的领域必然在电影领域的下辖内，那么网络电影最基础的要求就是要有电影的一切特征，否则就不能称之为网络电影。像目前网络上正在热播的《暗黑者》这种网络连续剧目只能称之为是网剧，而不能称之为是网络电影。其二，网络电影作为网络基础上的一种艺术门类，那么它就必须要具有一定的网络传播特征。所以综其来看，网络电影的定义应该是在传统的电影基础上结合网络传播特征并能够展现时代需求而制作的一种电影艺术形式，并且从目前的情况来看，网络电影是具有数字化、个性化、互动性等基础特征的。

一、网络电影的特征

提及网络电影的特征，其中最值得关注的就是网络电影的个性化。从艺术的角度上来说，艺术应该是为每一个人而存在的。但是其实从目前的情况下来看，电影这门艺术走的还是大众路线，换句话说传统的电影是为了迎合社会风尚而产生的一种大众文化，但是网络电影的存在这从这种大众的高端层次走下来，抛开传统的“公共性”，表现的是个人生活情绪的宣泄，同时也是小众自我情怀的表达。而且从网络调查中来看，有很大一部分表示单身一人的时候会看网络电影，而谈恋爱的时候则会去电影院去看传统电影。其实这就是目前网络电影的现实，它不同于传统电影中为了迎合大众而对情绪化的表达模糊化，相反，它就硬生生的为了一小部分人的情绪负责，它所服务的对象就是那一部分有着与电影相同“情绪点”的人。

网络电影第二个不得不提及的特征就是其交互性。而这种交互性的基础就是互联网的高度发展。而且网络电影实现了信息的传播受众的主动性，也就是说受众不再被动的接受信息，相反的是他们会主动的去接受这些信息并且主动的将其传播出去，这就是网络电影作为网络平台基础上所表现出来的强大优势。因为在网络的支持下，观影者可以对观影内容进行选择，而且具有相当大的选择空间，甚至于网络电影将传统电影的门槛降低，让平民大众也有机会亲自加入到电影的摆设过程中，DV、手机的高度普及，电脑编辑软件的简易操作使得拍摄电影不再是遥不可及的梦想。而且网络电影的另外一个互动性就在于它可以得到更广泛的支持与帮助。因为对于传统的电影来说，一旦拍摄成功并上映之后就意味着无论出现怎样的声音都是无法进行调试和更改的，但是网络电影不同，网络电影是存在很大程度的自由的，你可以边拍边播，而且在拍摄的过程中可以根据收获的意见进行修改。可以说网络电影的拍摄将不仅仅是一个拍摄团队的事儿，可能会是很庞大的一个网络使用群体共同完成的一个艺术品。这就是网络电影与传统电影之间最大的不同。

二、网络电影的传播价值

随着互联网的高度发展，很可能在未来的十几二十年里网络将成为社会结构的最重要的支柱之一，那么网络用户在不断提高的同时对于网络电影的发展来说将会有更广大的发展空间。所以网络电影的影响力也将随着网络视频观看者的基数越来越大而渐渐凝聚起更大的价值。首先从文化艺术的价值上来看，网络电影的存在将会让电影这门艺术更贴近与现实生活。尽管我们常说艺术起源于生活，但是实际上目前的很多电影更多的是为了票房而存在的商业电影，而这些电影已经渐渐失去了对客观现实生活的发现与思考了。但是网络电影不同，首先其不具有广泛的盈利空间，其次其实质上是一种小众艺术，最后网络电影通常都是展现实际生活的直观现象，那么这就意味着网络电影将会很大程度上的弥补传统电影在生活性上的不足，并最终实现生活化的传播。

而从经济的角度上来讲，虽然网络电影的盈利空间不及传统电影，但是这并不意味着网络电影就失去了它的经济价值，首先我们从成本上看，传统电影在电影城成品的基础上要进行加工、宣传、发行，所以成本之高是普通百姓所不能轻易触碰的。但是网络电影不同，它集发行与宣传于一体，而且就电影的制作来讲并不讲求高超的技巧，只在于其是否拥有独特的艺术魅力。所以我们看其实就成本而言，网络电影可能只是传统电影的零头，而这也就意味着网络电影一旦盈利，那么这个利润空间僵尸非常巨大的。其次，我们看，网络电影现在已经渐渐成为一种全新的营销模式了。譬如说许多网络终端商、运营商纷纷加入到网络电影的制作行列中来以电影作为宣传的支点，进行渠道整合和进一步的企业宣传，而这种商业营销模式的形成就意味着网络电影产业链结构将发生巨大的变化，同时也为许多具有电影制作梦想的年轻人创造了非常大的成长空间和发展机遇，所以网络电影是具有非常高的传播价值的。

[参考文献]

[1]孙宇，戴盈盈. 网络电影：分众传播、产业融合与联合治理[J]. 现代传播-中国传媒大学学报. 2009（02）.

[2]茹秀华. 论网络电影的传播与大学生文化价值观的选择[J]. 电影文学. 2010（02）.