电影行业市场分析精选(九篇)

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第1篇：电影行业市场分析范文

一、电影业产业链的优化升级

互联网对电影产业链的各个环节影响深刻，观影大数据分析可以精准定位消费者偏好；电影众筹融资成为融资新模式；电影的营销得益于观影者大数据分析实现精准化营销，矩阵化营销方式把传统电影营销模式和互联网营销结合起来；电影发行转变为线上线下互动模式；电影后产品逐渐开发，电影价值链得到延长。电影放映逐渐走向多屏放映；观影者可在网上发表观影评论，并可与其他观影者互动交流。消费者观影反馈为大数据分析提供数据支持。所以，从市场分析到电影发行再到消费者反馈，形成一个闭合的产业链条，互联网起到和核心和链接作用。电影业产业链的互联网基因植入促进产业链的升级。

（一）市场分析的大数据化

“网生代”网络化生活方式会留下大体量、碎片化、低价值数据，通过大数据挖掘技术分析用户的点击、浏览等行为，捕捉潜在用户的消费习惯、年龄分层、职业、偏好，甚至是喜好、性格和情绪。大数据分析技术在影视行业成功应用，产生了大获成功的互联网影视作品。美国Netflix公司基于大数据分析投拍的电视剧《纸牌屋》是大数据影视制作的成功典型。Netflix分析2700万订阅用户的3000多万个用户行为，包括用户观看视频时的暂停、回放、快进、评论和搜索请求都被记录和分析。通过群体共性行为分析，探索观众的心理和偏好，把握他们的观影偏好和需求。剧情设置、演员选择和导演阵容等，都以用户互联网大数据做支撑，成为大数据影视制作的首次成功试水。

（二）融资众筹化

电影业经历四次融资浪潮，依次是外部资本投资、机构投资者、电影投资基金和众筹融资。互联网众筹融资是在互联网金融崛起的背景下产生的。众筹融资较之传统融资模式具有明显优势。电影业投资具有前期投入巨大、收益不确定性强、投资风险高的特点，迫切需要创新融资模式以分散风险，提高收益。众筹融资降低了电影业投资门槛，通过快捷的网络支付方式，把普通投资者小额资金吸引到影视行业。网络众筹平台是电影投资项目的风险和收益更加透明，使投资者和电影融资项目之间信息对称。众筹融资的投资者的小额化和多主体分散了投资风险。并且筹资项目通过分析投资者特点和电影投资偏好，能起到预测未来电影票房收入的作用。“娱乐宝”和 “百发有戏”两个电影众筹项目备受关注。Alibaba推出“娱乐宝”让投资者最低支付100元即可投资影视剧，首期四个项目吸引10万名投资者的参与，筹资额高达7300万元。Baidu推出的“百发有戏”把投资门槛降为10元，并采取票房与投资收益挂钩的模式，第一期融资项目《黄金时代》筹集资金高达1800 万元。

（三）内容制作

互联网电影制作会基于观众喜好来调整剧本元素、人物配置、情节设定和结尾走向等，体现出草根性、原创性、互动性等特质。UGC（User Generated Content）模式把用户关注热点变为电影剧情。大量用户在互联网平台分享、传播、互动、交流热门内容，文本、图片、音频、视频都可以通过互联网迅速传播。网络传播的快速、开放、交互特点使得热门内容迅速博取众多网友的眼球，围绕该内容的话题迅速发酵。在流量决定票房的互联网大电影时代，热门内容引起影视公司的关注，对内容的影视化制作和放映带来票房收入。UGC模式模糊了影视作品内容的提供者和观影者的界限，用户的观影偏好和表达欲望得到重视，编剧和导演往往会对电影剧情做出让步。传统的B2C模式（编剧制作电影给观众）变为C2B模式（用户影响电影内容），互联网用户和体验至上的理念体现在互联网影视制作中，用户的表达欲望、心理诉求，兴趣和关注都会在电影剧情中得到体现。

（四）矩阵化营销模式

传统媒体营销让位于新媒体营销，形成新媒体主导的“矩阵化营销模式”。传统营销是单向推送营销信息给未加区分的受众，受众处于被动接受信息的地位，信息传播是一对多的单向关系。新媒体营销是利用受众碎片化的时间，让其参与到信息的分享传播中的营销模式。受众从被动接受变为主动搜索和分享。传统营销注重受众的体量和广度，把信息推送到大量未加区分的受众。新媒体营销致力于吸引潜在受众的关注，并且利用互联网传播特点实现核裂变式快速传播，降级电影营销费用，提高营销效果。但是传统营销仍是新媒体营销的有益补充，二者线上到线下相结合的营销模式效果更佳。

乐视网投资的电影《小时代》取得5亿元票房佳绩得益于新媒体为主导的矩阵化营销模式。乐视影业在消费者细分的基础上采取精准营销，把30%的白领作为营销重点，把40%的高中生作为主要引导对象，把20%的大学生作为次重点。最终把《小时代》定位为以19～29岁高中及以上学历者为主要营销对象，主打青春、奢华、回忆、时代主题，并在最大程度上融合时尚、明星、品牌、友情、爱情等现代元素，以最大限度满足受众的多元需求。新媒体营销线上营销包括微博和时代宣言话题营销，线下首映嘉年华的抢票活动都增进了《小时代》的人气和关注度，实现线上线下相结合。

（五）电影发行在线化和放映多屏化

以猫眼电影、格瓦拉、微信电影为代表的网络售票业务逐步逼近传统电影发行业务，中国电影发行格局正悄然改变。2015年第1季度，中国在线电影票务市场份额已经达63.42%，较2014年年底增长38.47%，增长的主要原因体现在猫眼、格瓦拉等垂直票务厂商的市场份额在逐渐增大，由此也拉动在线选座占比快速提升，而猫眼电影、格瓦拉、微信电影票分别以35.90%、21.55%和8.45%占据中国电影在线选座票务市场前三位。互联网售票优化了影片放映信息的传递渠道，灵活调整影片场次和时间，方便消费者购片和观影体验。在线电影售票数据分析也能高效率把握影片的热度，预测电影的票房。

电影放映从单一影院放映走向多屏放映。为最大化电影放映收益，电影企业探索多种放映模式，缩短从影院放映到多屏放映的周期。移动端屏幕不拘泥于时间和地点的限制，伴随着的高速网络的推广，电影移动屏放映利用消费者碎片化时间，随时随地满足其观影需求，是待开发的巨大市场。随着家庭网络电视占比增大，探索家庭vip收费模式也是发展方向。头戴型观影设备给消费者影院外更好的观影体验，也对电影放映模式形成冲击。目前，电影放映以影院放映为主，移动端、PC端、电视等多屏放映为辅的多屏放映模式。

（六）电影后产品开发

后产品开发是指对影片中相关内容展开的多形式的开发。互联网的参与使后产品开发形成多层次。低层次的包括书籍、录影带、原声音乐的销售，高层次包括玩具、电子游戏、主题公园的开发和运营。后产品开发是电影产业链附加值较高的一环，对资金前期投入的回收影响很大。发达国家注重电影后产品的开发和价值链的延伸，票房收入和后产品开发收益比一般保持在1：3左右。影视业与旅游、服装、娱乐等产业产生联动发展，据统计韩国每100$的文化产品输出拉动412$相关出口。每100万$的文化产品出口能创造14到15个就业岗位。

（七）消费者反馈及互动

从广义上来讲包括观影前营销活动参与、观影中互动交流、观影后的评论和分享。观影前营销活动有诸如粉丝见面会、会、话题营销等多种形式；观影中的弹幕服务正快速发展；观影后的影评写作、打分及与他人的交流都属于反馈内容。电影成为一种社会化、交际化的文化作品。例如豆瓣网就定位为最受欢迎的影评网站，影片影评信息可能对消费者观影选择产生影响。

第2篇：电影行业市场分析范文

网络广告市场分析

全球网络广告市场规模从2013年的1163亿美元（约3.34万亿元新台币）到2017年提升至1850亿美元（约5.52万亿元新台币），复合增长率达到13.1%。就国际市场趋势比较，北美地区市场将从2013年的457亿美元（约1.36万亿元新台币）增长至2017年的758亿美元（约2.2万亿元新台币），未来5年年复合增长率达到13.7%。欧洲、中东及非洲地区则是从2013年的356亿美元（约1万亿元新台币）增长至2017年的529亿美元（约1.5万亿元新台币），未来5年年复合增长率为11.2%。亚太市场未来5年年复合增长率是13.8%，预估从2013年的325亿美元（约9702亿元新台币）提升至521亿美元（约1.5万亿元新台币），虽然亚太市场目前处于仅次于北美、欧洲、中东及非洲地区的全球第三大市场，不过预估到2017年亚太地区与上述地区在网络广告市场规模方面将没有太大的差距。拉丁美洲地区在2017年也会从2013年的24亿美元（约716亿元新台币）提升至45亿美元（约1343亿元新台币），复合增长率达18.5%。

在网络广告市场中以搜寻广告如关键字广告占产值最大比例，自2013年的491亿美元（约1.46万亿元新台币）提升至2017年757亿美元（约2.26万亿元新台币），复合增长率到12.1%；展示广告规模次之，其2013年市场规模即高达339亿美元（约1.01万亿元新台币），预估未来2017年将达到499亿美元（约1.48万亿元新台币）的产业产值规模；而未来5年年复合增长率幅度最高的则属影音广告，从2013年的38亿美元（约1134亿元新台币）提升到2017年的121亿美元（约3612亿元新台币），复合增长率高达25.8%，是此类别中最大增长动力来源。

网络广告市场逐年增长的动力，除了使用网络的用户数逐年攀升外，宽带上网的普及率提高，公共场所如学校、图书馆、咖啡馆等也都是助长此趋势的媒介之一，另外新兴市场国家网络广告市场的逐年普及，也是拉升此行业市场规模的重要来源。值得注意的是，发达国家如美国宽带普及率仅77%，尚有几百万用户仍使用拨号上网，其他像中国大陆、俄罗斯等新兴市场网络渗透率仍低于50%，而印度和印尼则更是低于10%，未来都有很大增长空间，因此网络渗透率及普及率的提升，将是未来驱动网络广告市场增长的重要基础。

深入分析全球与台湾的网络广告发展趋势，发现两者发展趋势大致相同，影音广告被认为是未来整体网络广告增长重要的主旋律，台湾的影音广告市场潜能更是比全球影音广告年复合增长率要高出许多，分别是33.8%与25.8%。此外，台湾在分类广告的未来表现上也明显高出全球分类广告趋势，推估未来台湾地区在影音广告及分类广告等网络广告发展日后将有更突出、增长的表现。台湾网络广告2013年规模约6亿美元（约182亿元新台币），预估至2017年将会增长至7亿美元（约208亿元新台币）。

数字电影娱乐市场分析

数字电影娱乐包含户外电影及家庭电影。在户外电影部分主要涵盖影院广告、影院票房收入；而家庭电影部分则包括数字家庭影音和实体家庭影音，数字家庭影音有数字机顶盒、数字影音串流及电视订阅节目等，实体家庭影音则包括租片销售。另外如随选点播视讯（VOD）及按收看次数型态的计费（PPV）也都纳入在此一类别当中。

PwC预测全球电影娱乐市场在2016年将超过1000亿美元（约合2.95万亿元新台币）规模，到2017年将达到1070亿美元（约3.16万亿元新台币），2013～2017年的5年间年复合增长率达3.6%。其中，北美地区市场规模最大，2013年产值规模就有341亿美元（约1.01万亿元新台币），2017年预估将可达到397亿美元（约1.18万亿元新台币）；欧洲、中东及非洲地区2017年电影娱乐总产值预计达到306亿美元（约9135亿元新台币），2013～2017年的年复合增长率在3.2%；亚太地区则紧追在后，2013年电影娱乐总产值就被预测有243亿美元（约7254亿元新台币），2017年将突破至287亿美元（约8568亿元新台币），年复合增长率达到3.9%；拉丁地区产业规模虽然相对较小，2013年仅达51亿美元（约1522亿元新台币），但未来5年的年复合增长率就有6.9%，预估会是未来5年内增长幅度最快的。

全球电影娱乐行业中，目前的戏院票房收益和租片销售的收入仍然为行业获利主流渠道，在全球票房收入部分2013年为359亿美元（约1.07万亿元新台币），2017年预估将可达到443亿美元（约1.32万亿元新台币）；但相对的租片销售在2013年虽达到381亿美元（约1.13万亿元新台币），然而未来5年的年复合增长率将呈现-4.9%，产值规模逐渐下降，取而代之的将会是数字家庭影音的兴起，包括数字电视、影音串流服务，未来5年年复合增长率预估超过19.1%，在2017年产值规模将有机会达到269亿美元（约8030亿元新台币）。

北美市场虽然在数字家庭影音目前规模最具影响力，亚太地区未来5年市场年复合增长率也有高达23.5%的表现。台湾虽然近年来数字家庭影音发展迟缓，但PwC报告乐观表示，未来5年的年复合增长率将超过全球达到23.1%，因此实体家庭影音包括租片、销售无论是在全球或是台湾未来都被预估会呈现负增长。

由于电影娱乐产业事业版图广大，影院票房在3D电影和预购特殊座位的包装，为进戏院观看添加了话题性和必要性，而拉丁地区及亚太地区观影人口大量增长，也带动美国整体好莱坞市场的发展及营收。在2011年美国影视产业票房就有近69%来自于海外市场，其中巴西、中国大陆、印度中产阶级爆发性增长是带动的主要娱乐消费者，也说明美国电影娱乐产业虽然面临国内市场缩小，但在国际市场上却带来更大的商机。以2012年全球票房最好的动漫电影《复仇者联盟》为例，2013年就以15.1亿美元（约450亿元新台币）的吸金能力稳坐冠军之位，紧随其后的还有强势崛起的《蝙蝠侠》、《英伦特工007》、新一代《蜘蛛人》以及《黑衣人3》。虽然电影娱乐市场规模扩大至全球，盗版电影连带也影响了DVD和蓝光光碟的销售，但电影串流的服务营运商通过网络的力量也使得事业版图从美国跨境至欧洲、全球，如Netflix、Hulu、亚马逊公司推出的Lovefilm除了串流服务的运营，也投资进入数字影视的工作并产制影集。

目前数字家庭所包括的数字家庭影院、影音串流、随选视讯（VOD）及按收看次数型态的计费规模虽然有限，但未来潜力被看好。根据统计，2013年有56%的美国人（1.8亿用户）在使用在线影音，通过Youtube、Hulu、Netflix等开放式网站收看影音内容，这些影音网站的收视族群主要介于18到34岁之间的收视户。其中最引人瞩目的Netflix，它旗下所自制的电视连续剧都是通过大数据的精密计算，根据导演、主角、政治题材的组合找到目标民众。如通过网络发行的在线电视连续剧《纸牌屋》（House of Cards）和《铁窗红颜》（Orange is the New Black），在口碑和收视率上都双双告捷，公司第三季财报获利扬升4倍。2013年迄今，Netflix股价已大涨239.13%。《纸牌屋》还荣获美国电视圈最高荣誉艾美奖14项提名，并抱回两项大奖。初尝甜头的Netflix在2013年共推出4部自制电视连续剧，未来也将以10部为目标加倍制作原创节目。

音乐市场分析

该领域主要包括录制音乐、实体音乐、数字音乐、演唱会等所有与音乐消费支出相关的行业。录制音乐可以分成实体录制和数字录制，实体录制主要是涵盖所有实体关于专辑、制作、音乐录影带等任何通过零售、网络可获得的类别；而所有通过数字化传输，或使用移动装置、电脑来进行音乐下载，或是下载应用程序来进行在线音乐消费收听，都可纳入在数字录制的范畴。

根据PwC报告，未来全球音乐市场预估从2013年的500亿美元（约1.49万亿元新台币）提高至2017年的538亿美元（约1.6万亿元新台币），复合增长率为1.5%。其中，拉丁美洲将是增长最快的区域，2013～2017年的年复合增长率达到3.2%，亚太地区复合增长率也有1.9%，自2013年111亿美元（约3313亿元新台币）到2017年120亿美元（约3582亿元新台币），北美市场则自2013年的164亿美元（约4896亿元新台币）到2017年的174亿美元（约5，194亿元新台币），欧洲、中东及非州区域市场则是从2013年213亿美元（约6359亿元新台币）到2017年226亿美元（约6747亿元新台币），复合增长率在1.3%。

在全球的音乐产业中，美国和日本在实体音乐录制上几乎就占了全球实体音乐录制的一半以上，虽然数字化服务的确对音乐产业带来很大的影响，但其中也有些数字服务应运而生，如北欧国家瑞典的Spotify、法国公司WIMP、挪威的Deezer在音乐订阅服务、串流服务的尝试与成功，使得数字音乐带动了音乐产业规模的增长，而过去如俄罗斯、印度这类盗版极为猖獗的国家在音乐订阅、串流服务都有不错的增长幅度。

PwC预测全球实体音乐市场的规模在2013年下降到132亿美元（约3940亿元新台币），预计在未来5年会持续下滑至100亿美元以内，复合增长率为-7%；数字音乐规模在2014年破百亿美元，从2013年的98亿美元（约2925亿元新台币）提升至2017年129亿美元（约3851亿元新台币）的规模，全球未来5年年复合增长率达7.5%；演唱会的规模则预计未来5年年复合增长率达3.1%，从原来2013年的274亿美元（约8180亿元新台币）规模达到309亿美元（约9225亿元新台币）规模。

一般的音乐消费中现场演唱会不仅费用较高且无法重复参与，但它的体验性、录制音乐无法取代的独特性，又具有消费的不可替代性，当音乐产业面临科技变革带来的挑战，MP3下载使得消费者不再购买唱片专辑时，演唱会带动周边商品销售，创造营业收入，成为此行业重要的趋势与解套。过去唱片公司以实体唱片及唱片配送过程的重点营运项目，在数字时代来临后，也都纷纷转型为娱乐经纪公司。以台湾的国际唱片公司为例，其主要营运模式就包括：庞大版权资源维持基本销售量、弹性商品组合（如合辑、老歌新唱等）、以影视产业概念经营（艺人经纪为核心、音乐为辅）、增加中国大陆市场的获利比重。艺人经纪多采取艺人全经纪合约模式操作，包括经营在线下载平台、举办演唱会、艺人代言、戏剧演出等。

根据国际唱片业协会（IFPI）发表的2013年全球唱片年鉴指出，全球唱片产业的收入在2012年上升了约0.3%，达到165亿美元（约4875亿元新台币），是1999年以来第一次出现增长，由于数字收入连续两年增长加速，涨幅达9%，主要来源有数字下载、订阅服务和广告分享模式，均呈现增长趋势。

美国仍然是世界上最大的音乐市场，瑞典因为数字销售的成功而使该国成为世界第12大音乐市场（较2011年进步2名）。瑞典唱片工业协会2012年报告显示，瑞典音乐产业2012年的收入相比2011年增长了14%，数字音乐在全年音乐产业总收入中占63%，较上一年高出12%。其中，90%的数字音乐收入来自在线串流音乐服务，这个数据比2011年增加了8%，实体店的唱片销售额在2012年萎缩了15%。

亚太地区在整体音乐产业也有不错的成绩，如韩国为振兴流行音乐产业，自2010年起推出音乐产业振兴中期计划，预计5年内由政府投资1275亿韩元（约8.5亿元新台币）推动流行音乐全球化、活跃内需市场、扩充音乐基础设施等战略计划。韩国三大娱乐经纪公司SM Entertainment、YG Entertainment和JYP Entertainment总收入在2012年为3629亿韩元（约100亿元新台币），是2009年1066亿韩元（约32.49亿元新台币）的三倍多，增长大部分来自海外市场。

据日本唱片协会（RIAJ）统计，日本民众2012年购买实体唱片的花费为全球最高，显示出日本消费者对实体唱片的热爱，其实体唱片和DVD等影音产品销售就占80%。粉丝文化是日本音乐产业的一大支柱，也是影响唱片销量的增长动力之一，日本人喜欢专辑内的附加价值，例如在单曲中附赠粉丝见面会免费入场券，往往能成功带动销售，加上社会老龄化，民众对于唱片的实体感偏爱也进而决定唱片畅销的原因。

据台湾唱片出版事业基金会统计，台湾整体的音乐市场增长率在2012年也呈现负增长，然而数字音乐的销售却增长了38%。PwC Global也预估，台湾数字音乐未来5年的年复合增长率有机会突破4.8%；演唱会则有机会达到2.6%年复合增长率，可以说台湾整体音乐市场如果掌握数字音乐和演唱会两个增长来源，扩及两岸和全球华人音乐市场，便可带动台湾音乐产业转型。

电玩游戏市场分析

PwC将电玩游戏行业原有的细部分类，包括家用游戏机（含掌上型游戏、数字游戏销售、下载内容DLC订阅服务等）、电脑游戏（含电脑游戏销售收入、零售或数字商店平台下载的内容收入）、移动游戏（平板、手机）、在线游戏、游戏置入式广告等都算在此行业总收益，在线游戏包括买卖虚拟物品或装备（用以提升使用者游戏经验值的物品）。

电玩游戏全球市场在未来5年预计复合增长率为6.5%，显示此产业前景将持续增长，全球规模自2013年681亿美元（约2.03万亿元新台币）提升至近2017年的870亿美元（约2.59万亿元新台币）。亚太地区及拉丁美洲地区都被看好是全球区域经济体当中增长幅度最高的区域，未来5年的年复合增长率分别为7.2%及10.8%。

2013年亚太地区电玩游戏市场达到302亿美元（约9016亿元新台币）的规模，2017年可望产业产值能有突破近400亿的表现（约1.19万亿元新台币）；拉丁美洲目前市场规模虽然小，但预计2015年有机会突破20亿美元（约597亿元新台币）的关卡；而稳居第二的EMEA2013年至2017年市场自208亿美元（约6209亿元新台币）到254亿美元（约7583亿元新台币），复合增长率达5.4%。

虽然全球的电玩游戏产业产值规模不停地在增加，然而北美地区在电玩游戏的消费支出在2008年到2012年受到全球经济不景气的影响，民众减少电玩游戏的消费而大受影响，以往2008年占电玩游戏产值规模58%的家用游戏机，到2017年预估将会下降至38%。在电玩游戏产业中高度依赖家用游戏机收益的北美地区，期待能在全球景气复苏时一同回暖。在行业规模的部分，2013年预计达153亿美元（约4567亿元新台币），待年复合增长率6.1%的持续增长，在2017年整体电玩游戏产业产值规模可达195亿美元（约5821亿元新台币）。特别是因索尼、微软及任天堂皆推出新世代电玩主机，加上移动装置普及的带动下，期待整体电玩游戏市场能更上一层楼。

根据统计资料显示，2013年全球电玩市场（含电玩主机软硬件、在线游戏、移动游戏和PC单机游戏）达到930亿美元（约2.7万亿元新台币），较2012年的790亿美元（约2.3万亿元新台币）增长许多。由于移动游戏、电玩主机与游戏软体的热卖，整体电玩市场预计将于2015年攀升至1110亿美元（约3.3万亿元新台币）。

过去游戏机制造商长期未推出新主机，已导致近来整体电玩游戏业销售下滑。由于2013年全球两大游戏机制造商索尼和微软都先后推出新游戏机抢攻年底假期购物季，不只是硬件的热销，软体的销售也成为了这波档期决胜的关键。索尼和微软的新游戏机PlayStation 4和Xbox One，在美国开卖获得不错的成绩后，部分游戏制造商也推出在PS4和Xbox One上都能玩的游戏。如Activision Blizzard公司的知名游戏《决战时刻》（Call of Duty），可能会出现支持这两台游戏机的版本。在网页游戏及智能手机与平板电脑应用程序大行其道的年代，PS4和Xbox One预估将测试游戏爱好者是否仍愿意花钱享受更佳体验。家用游戏机产业规模在2013年预估在259亿美元（约7732亿元新台币），预估至2017年将达312亿美元（约9314亿元新台币），复合增长率为4.6%。

随着智能手机等移动装置不断热销，移动装置游戏商也不断开发新的游戏产品，以获得消费者的青睐。PwC最新统计数据显示，2013年移动装置游戏营收比2012年增加13.5%至99亿美元（合2955亿元新台币）。移动游戏市场在智慧装置渗透率逐渐提高下在发达地区也有不错的表现，而移动应用程序（App）也提供给游戏制作业者在电脑游戏和手持游戏中另一个更节省成本的选择，不只是游戏制作公司，对于消费者而言，每款0.99元美元甚至是免费的游戏应用程序也有更弹性、宽广的选项，使用免费游戏App的使用者对于广告的容忍度也较高，意外地提供给广告主放置移动广告的机会。

第3篇：电影行业市场分析范文

一、检讨与愿景

2020年公司成立市场部，它是公司探索新管理模式的重大变革。但在经过一年之后，市场部成为鸡肋，嚼之无味，弃之可惜;市场部除了做了很多看起来似是而非的市场活动，隔靴搔痒的市场推广，就是增加了很多直接或间接的费用，而看起来对市场没什么帮助。

但在公司领导高层的支持和我们不断地学习中，在后几个月的工作中也探索我们的生存和发展之路，在与各分公司的市场活动，公司资源整合过程中，不断进步。

二、工作思路

1、明确工作内容

首先就必须让市场部从围绕销售部转、担当销售内勤的角色中快速转变过来，从事务型的办公室职能里解脱出来，真正赋予市场部战略规划、策略制定、市场调研、产品开发等基本的岗位职能，以消费者需求为中心，根据不同的市场环境，对市场运作进行策划及指导。

2、驻点营销

驻点市场的推行既锻炼、提升市场部人员自身，又贴身服务了一线业务人员，市场部只有提供了这种贴身、顾问、教练式的全程跟踪服务，市场部才能彻底改变一线人员对其的片面看法。

市场部驻点必须完成六方面的工作：

a、通过全面的调研，发现市场机会点，并针对性地拿出市场提升方案;

b、搜集竞争品牌产品和活动信息，捕获市场消费需求结合行业发展趋势，提出新产品的开发思路;

c、指导市场做好终端标准化建设，推动市场健康稳定发展;

d、针对性地制定并组织实施促销活动方案，对市场促销、费用及政策使用情况进行核查与落实，发现情况及时予以上报处理。

e、及时全面宣贯公司政策，提升一线人员的战斗力;

f、在市场实践中搜集整理亮点案例，重点总结出方法和经验，及时推荐给市场复制;

3、与销售部强强联合，成立品牌小组

市场部要在市场一线真正发挥作用，除了调整市场部定位及提升市场部自身服务水平外，还离不开销售部门的支持和配合。如果得不到市场一线的认可和有效执行，即使再好的方案，最终也只能是一纸空文。由市场部和销售部两部门的主管和骨干组成品牌小组，由市场部确定活动企划方案，再由品牌小组成员发表意见，主要对方案提出看法和改进建议，对于需进一步修改完善的方案，由市场部负责调整;对于会议讨论通过的方案，交销售部执行，由品牌小组负责跟踪执行进度和效果。而公司的态度和做法，决定了市场部能否与销售部实现共融和共荣。

三、管理团队

1、合理配置人员：

a市场信息管理员一名负责市场调查、信息统计、市场分析工作。

b策划人员一名负责新产品推广策划、促销策划、广告语提炼和资料汇编。

c宣传管理员一名负责宣传方案制定、广告宣传活动现场执行。

2、充分发挥人员潜力，强调其工作中的过程控制和最终效果。

3、严格按照公司和营销部所规定的各项要求，开展本部门的工作，努力提高管理水平使市场部逐步成为执行型的团队。

4、协调部门职能，主动为各分公司做好服务工作。

四、市场分析

1、竞争激烈

几年来，公司同仁辛勤而有效的市场运作，取得了丰富的市场经验，建立了较为完善的市场营销网络，为公司进一步开拓市场打下了坚实的基础。但由于同行业某些同类产品的成功的市场开发，使威科产品在市场竞争中变的前进艰难。

2、整合资源

我公司依托xx省农科院的专家优势和xx农大的合作保障了我们强有力的技术支持，是一般小企业无法比拟的优势。公司也有较强的人才优势，在科研开发、销售公关、企业管理、财务及法律方面，集中了一大批优秀人才，为公司的发展和市场的开拓提供了保证。

五、品牌推广

公司产品经过多年的市场运作，已具备了一定市场竞争优势，为了能够讯速有效的扩大我们产品的市场份额，并获得长久的发展，我们将以公司的发展战略为核心，从产品的品牌形象、产品定位、市场网络建设、市场推广等四个方面系统规划品牌推广策略。

1、品牌形象

为了打造“新威科”的品牌形象，建议我们公司的所有系列产品统一使用该品牌。不同类型的系列产品采用不同的包装策略。(特殊市场除外)

2、产品定位

根据目前市场现状，随着产品的更新换代、新系列产品的推出和销售区域的情况变化，为提高与同类产品的竞争优势，扩大市场份额，在保证利润的同时，建议逐步调整产品价格，采用中、低价格策略，增加产品竞争力

3、网络建设

销售渠道是企业的无形资产，多年的市场运作、网络的初步形成，网络建设仍将作为公司未来发展的重点工作，努力加强乡镇网络的建设，积极发展新的经销商，使销售网络更趋稳定。进一步开发重点养殖区的经销商和大型养殖户，扩大市场范围。

4、市场推广

a.积极利用公司各种有价值的资料，如“新威科技讯”“xx饲料”企业网站等宣传企业。

b.在全国性的专业报刊、杂志或电视媒体上刊登广告和文章，扩大产品知名度。

c.积极参加全国性大型行业会议及与各地经销商联合举办多种形式的技术讲座、用户座谈、产品推广等会议，宣传展示公司与产品。

d.利用多种形式与经销商开展促销活动，促进产品销量。

e.在一些养殖重点地区配合经销商做一些墙体广告。

f.定期举办不同程度的有奖销售活动，提高产品的销售量，形式可多种多样。

g.制作广告衫和pOp张贴广告广泛张贴宣传公司的产品，扩大品牌影响。

h.夏季在养殖小区进行电影循环播放，宣传公司文化。

六、工作进度

第一季度：

1、确定本年度的广告宣传策略。

2、结合市场情况制定出活动计划。

3、抓好市场信息和客户档案建设。

4、策划好经销商年会。

5、完成墙体广告的设计计划。

6、策划推出春节有奖销售活动。

第二季度：

1、策划推出二季度促销活动。

2、配合分公司推出市场活动。

3、参加全国性的行业展会一次。

4、配合各分公司做好驻点营销工作。

5、利用“新威科技讯”和“xx饲料”媒体宣传夏季深入养殖小区放电影的事件。

6、夏季文化衫的设计制作。

第三季度：

1、夏季电影宣传工作计划安排落实。

2、文化衫的发放。

3、制作pOp张贴广告广泛宣传配合电影放映。

4、策划开展旺季上量产品的促销推广。

第四季度：

1、两节促销的落实开展。

2、挂历、年历的制作与发放。

3、跟踪各分公司和经销商年度目标的完成情况。

4、完成目标市场墙体广告的100%投放。

5、做好全年工作的总结。

七、资源配置

1、配备车辆一部，音响、话筒、功放一套、数码相机一台。

第4篇：电影行业市场分析范文

一、 检讨与愿景

20xx年公司成立市场部，它是公司探索新管理模式的重大变革，

某饲料企业市场部工作计划书(很详实)。但在经过一年之后，市场部成为鸡肋，嚼之无味，弃之可惜;市场部除了做了很多看起来似是而非的市场活动，隔靴搔痒的市场推广，就是增加了很多直接或间接的费用，而看起来对市场没什么帮助。

但在公司领导高层的支持和我们不断地学习中，在后几个月的工作中也探索我们的生存和发展之路，在与各分公司的市场活动，公司资源整合过程中，不断进步。

二、工作思路

1、明确工作内容

首先就必须让市场部从围绕销售部转、担当销售内勤的角色中快速转变过来，从事务型的办公室职能里解脱出来，真正赋予市场部战略规划、策略制定、市场调研、产品开发等基本的岗位职能，以消费者需求为中心，根据不同的市场环境，对市场运作进行策划及指导。

2、 驻点营销

驻点市场的推行既锻炼、提升市场部人员自身，又贴身服务了一线业务人员，市场部只有提供了这种贴身、顾问、教练式的全程跟踪服务，市场部才能彻底改变一线人员对其的片面看法。

市场部驻点必须完成六方面的工作：

a、通过全面的调研，发现市场机会点，并针对性地拿出市场提升方案;

b、搜集竞争品牌产品和活动信息，捕获市场消费需求结合行业发展趋势，提出新产品的开发思路;

c、指导市场做好终端标准化建设，推动市场健康稳定发展;

d、针对性地制定并组织实施促销活动方案，对市场促销、费用及政策使用情况进行核查与落实，发现情况及时予以上报处理。

e、及时全面宣贯公司政策，提升一线人员的战斗力;

f、在市场实践中亮点案例，重点总结出方法和经验，及时推荐给市场复制;

3、与销售部强强联合，成立品牌小组·····

市场部要在市场一线真正发挥作用，除了调整市场部定位及提升市场部自身服务水平外，还离不开销售部门的支持和配合，如果得不到市场一线的认可和有效执行，即使再好的方案，最终也只能是一纸空文。由市场部和销售部两部门的主管和骨干组成品牌小组，由市场部确定活动企划方案，再由品牌小组成员发表意见，主要对方案提出看法和改进建议，对于需进一步修改完善的方案，由市场部负责调整;对于会议讨论通过的方案，交销售部执行，由品牌小组负责跟踪执行进度和效果。而公司的态度和做法，决定了市场部能否与销售部实现共融和共荣。

三、管理团队

1、合理配置人员：

a市场信息管理员一名负责市场调查、信息统计、市场分析工作。

b策划人员一名负责新产品推广策划、促销策划、广告语提炼和资料汇编。

c宣传管理员一名负责宣传方案制定、广告宣传活动现场执行。

2、充分发挥人员潜力，强调其工作中的过程控制和最终效果。

3、严格按照公司和营销部所规定的各项要求，开展本部门的工作，努力提高管理水平使市场部逐步成为执行型的团队。

4、协调部门职能，主动为各分公司做好服务工作。

四、市场分析

1、竞争激烈

几年来，公司同仁辛勤而有效的市场运作，取得了丰富的市场经验，建立了较为完善的市场营销网络，为公司进一步开拓市场打下了坚实的基础。但由于同行业某些同类产品的成功的市场开发，使威科产品在市场竞争中变的前进艰难。

2、整合资源

我公司依托山西省农科院的专家优势和山西农大的合作保障了我们强有力的技术支持，是一般小企业无法比拟的优势。公司也有较强的人才优势，在科研开发、销售公关、企业管理、财务及法律方面，集中了一大批优秀人才，为公司的发展和市场的开拓提供了保证

五、品牌推广

公司产品经过多年的市场运作，已具备了一定市场竞争优势，为了能够讯速有效的扩大我们产品的市场份额，并获得长久的发展，我们将以公司的发展战略为核心，从产品的品牌形象、产品定位、市场网络建设、市场推广等四个方面系统规划品牌推广策略。

六、工作进度

第一季度：

1、 确定本年度的广告宣传策略。

2、 结合市场情况制定出活动计划。

3、 抓好市场信息和客户档案建设。

4、 策划好经销商年会。

5、 完成墙体广告的设计计划。

6、 策划推出春节有奖销售活动。

第二季度：

1、 策划推出二季度促销活动。

2、 配合分公司推出市场活动。

3、 参加全国性的行业展会一次。

4、 配合各分公司做好驻点营销工作。

5、 利用“新威科技讯”和“山西饲料”媒体宣传夏季深入养殖小区放电影的事件。

6、 夏季文化衫的设计制作。

第三季度：

1、 夏季电影宣传工作的计划安排落实。

2、 文化衫的发放。

3、 制作pop张贴广告广泛宣传配合电影放映。

4、 策划开展旺季上量产品的促销推广。

第四季度：

1、 两节促销的落实开展。

2、 挂历、年历的制作与发放。

3、 跟踪各分公司和经销商年度目标的完成情况。

第5篇：电影行业市场分析范文

关键词：金融危机传媒业影响契机对策

一、传媒业采取与西方传媒业相似的运营模式

在市场化的条件下创造广告收益、兼营其他项目的一种产业化运营模式。但二者的性质不同，我国的传媒业是事业性质。因此，我国传媒业的发展必然会在一定程度上受到金融危机的消极影响。但是金融危机也是一把双刃剑，它同时也会带来一定的机遇和挑战，为我国传媒业的发展创造契机。

（一）金融危机给传媒业造成的消极影响。

第一，全球经济在金融危机的影响下陷入低迷状态，发展滞后，传媒投资融资也因此严重受挫。金融危机导致那些主要依靠银行投资或者是海外投资进行运作的传媒企业资金紧张。同时，动荡的国内外股市使20多家上市的新媒体公司的股价下跌，众多的中国传媒上市公司不可避免地受到纳斯达克大盘影响，损失严重。国内的一些传媒机构由于资金短缺，将“超市”分时传媒、迅雷网络、展架媒体、易取传媒等上市融资计划纷纷搁浅。但由于中国的传媒企业较少，并且还没有达到很高的市场化程度，因此在市场方面没有受到严重的影响。

第二，随着金融危机的爆发及蔓延，中国的经济受到严重影响，从而导致传媒产业的媒体广告收入逐渐减少。一些企业由于对市场没有充足的信心，在经营和销售上也面临很多难题，从而减少了广告的投放费用。在这次金融危机中，我国的房地产、汽车、通讯等行业都受到了严重的影响和冲击，而传媒业的广告主要在于这些行业，同时中国媒体广告收入占据了比西方媒体更大的行业比例，因此媒体广告收入逐渐减少，给中国传媒业造成巨大的冲击。中国传媒业以广告为主，经营模式单一，势必会受到金融危机的严重影响。这次金融危机促使中国报业重新洗牌，随着媒体广告收入的逐渐减少，媒体竞争也开始变得越来越激烈。但是由于金融危机使美国纸质涨价，而中国是从美国进口废报纸的，又加上广告收入减少，因此传媒业中的报业在竞争中受到了最为严重的影响。为应对报价的提升、减少经费开支，不少报纸发行总量萎缩，还相应地减少了报纸版面，导致报纸信息量也随之减少了，中国报业的发展面临重重困难。

（二）金融危机给传媒业带来了新的契机。

第一，重视新媒体。传统媒体过度依赖广告，这使得它更容易受到金融危机的影响。在这种情况下，很多中小企业将广告投放转向网络、手机等新媒体，以此来缓解经济压力。近年来，我国新媒体在技术和运营方面取得了一些突破，发展迅速。主要是因为在金融危机时期，人们具有比以往更加强烈的信息需求，对信息的及时性的要求更高。而新媒体凭借其及时、便捷的优势，满足了人们在特殊时期的心理需求。因此，金融危机给新媒体带来了新的发展机遇。

第二，娱乐产业发展迅速。尽管部分电视剧投资在一定程度上受到了金融危机的影响，但这并不影响娱乐产业的总体发展。数据显示，2008年中国电影行业在金融危机背景下发展仍然迅速，电影产值首次排在全球前十名之列。电影票房稳居全球之首，连续两年增幅至26％以上。以往的经验表明，人们在金融危机时期往往不会过分追求收入和物质，而是更多地追求精神上的满足。娱乐业不仅能够给人们的精神生活带来娱乐和放松，还能调节人们对现实世界的失望和紧张的情绪。通过正确把握危机时期人们的心理特点来创作出优秀的、符合人们期望的作品，娱乐业定会在金融危机时期获得巨大的发展。因此，金融危机给娱乐产业提供了一次新的发展机会。

第三，加速媒体的重组与并购。由于金融危机，媒体的广告收入逐渐减少，但是媒体竞争却越来越激烈。中央电视台于2008年11月18日举行了2009年黄金资源广告招标会，获得92.5627亿元的招标总额，同上一年相比增长了12.3299亿元，增幅大约为18%。因此，虽然广告市场发生萎缩，但这并没有影响强势媒体的广告投放。相对来说，一些中小媒体在竞争中不可避免地处于劣势，有的企业无法正常经营，甚至出现破产或被兼并的情况。弱势媒体在金融危机的影响下，有的面临被淘汰出局的命运，而强势媒体却能在顶住金融危机压力的基础上变得更加强势，这恰恰推动了媒体之间的并购与重组。强势媒体通过兼并那些竞争力较差的弱势媒体使自己变得更强，从而提高了企业抗风险的能力。合理的重组与并购适应了媒体发展的需求，同时也有利于中国媒体的发展壮大。

二、我国传媒业应对金融危机的发展策略

金融危机从美国波及到了中国，虽然对我国的文化产业产生了消极影响，但同时也为我国的经济发展提供了机遇，因此中国传媒人必须提出有效策略应对此次危机。

（一）政府的政策性支持。

政府的支持是传媒业发展不可或缺的条件。美国政府一直都在积极制定相应的法规政策来推动传媒业的发展，同时还及时修改和推出各项法律法规，保障传媒产业的顺利发展。因此美国的传媒业能够如此发达，与政府的支持是分不开的。当前的金融危机势必会在各个方面影响中国传媒业的发展，在这种情况下，我国政府应在政策上对传媒业给予一定的优惠和扶持，抓住机遇，努力促进传媒业的发展。此外，中国传媒业的发展长期受到资金匮乏的制约，此次金融危使中国媒体的资金匮乏问题愈加严重。据统计，政府对影视产业的投入较少，产业获得的社会资金也不多，其融资来源大部分是自有资金。目前我国的传媒业市场化程度不高，多具有事业化的性质，其中的民营企业也只占较小的比例。而在当前金融危机的形势下，中国传媒业开始出现重组与合并的现象，政府可制定相关政策，如设立国家文化产业基金会等，适当地为资金紧张的传媒企业或有价值的文化产业项目提供风险融资，在资金上给予支持。

（二）改变经营理念。

中国传媒业将广告作为主要收入来源，这种单一的盈利模式抗风险能力较低，在市场发生变化的情况下，传媒业会不可避免地受到影响，这与西方的盈利模式有很大不同。

西方传媒业的经营采取多元化模式，所谓多元化经营是指企业同时经营两种以上的产品或劳务的一种发展战略，其中的产品或劳务的基本经济用途并不相同。多元化经营在积累资本的同时，提高了文化企业的抗风险的能力，在传媒业核心业务发展中有效利用多元经营的资本。美国传媒业由于采用这种多层次、多元化的盈利模式，因此在发展中打造了比较完整的产业链，如美国的迪斯尼公司，他们主要依靠影碟出版、度假区、电影、主题公园以及制作与销售文化衍生产品等业务来获得收入。比如电影，好莱坞的电影更多地依靠DVD、网络版权、衍生产品授权等电影后产品开发获得经济效益，而不是过多地依赖票房。而中国的电影产业则主要是靠票房获得收益。好莱坞每一部影片的制作都进行了包括市场分析和调研、效果跟踪、媒体广告等一系列的营销策划。以美国的电影《哈利·波特》为例，不仅包括影片发行，还包括一系列产品的销售，如图书、DVD、服装、玩具及家居产品等。而我国则主要采取广告和宣传的方式来进行电影营销，其收入也主要在于票房。后期的产业链不够成熟，盈利模式相对单一……针对这些问题，中国传媒业应在扩大产业链的基础上促进相关产业的发展。

（三）加强媒体业间与行业间的合作。

金融危机不仅使媒体间的竞争变得更加激烈，也减弱了单一的传媒企业抵御风险的能力。因此，媒体间应积极利用这个契机进行并购与重组。媒体间的相互合作，不仅能够优化资源配置、形成优势互补，还可以节约成本，提高整体竞争力以及抗风险能力。另外，从传媒资本的方面考虑，中国传媒明显加快了市场化改革进程，国家有关政策也出现了松动，不再严格控制传媒业进入市场，开始允许其有限制地进行市场化改革。政府还应积极鼓励传媒业拓展其他领域，将区域及行业的限制打破。我国传媒业要做到不仅经营核心业务，还要尝试涉足音乐、音像、动漫、游戏、电影、通信及体育等其他领域，对文化及创意产品进行开发，这样不仅可以提高传媒业的综合竞争力，还可以使领军式企业做强做大。

（四）不断进行内容创新，积极扩大市场。

金融危机使经济陷入低迷状态，人们的收入与消费水平在这种状态下降低。大部分企业出现资金困难的问题，有的甚至面临倒闭，这种局面增加了人们的就业心理压力。在过去发生经济危机时，人们在物质需求不能满足的情况下，往往会去追求精神消费，在精神文化产品中寻求心理安慰。

1929年，美国发生经济危机，人们在特殊时期往往通过去电影院看电影来使自己忘却烦恼，使紧张的情绪压力得到缓解。鉴于此我们可以清楚地认识到：此次危机使媒体获得了精神文化产品开发、促进文化消费发展的机会。我国传媒业者要善于掌握危机中人们的心理特点，从实际出发进行电视电影剧本的编写，开发适应观众需求的电视栏目，争取广大的受众。另外，人们在金融危机的影响下急于知道经济危机的形成原因以及如何应对经济危机，想要获得更多的经济动态及信息。在图书销售市场上，《货币战争》、《次贷危机》成为大众普遍关注的畅销书籍。同时人们也开始关注各类电视、报纸、杂志及网站的经济类信息的频道及栏目。因此，传媒业者应再进一步深度挖掘及开发经济类的节目，使广大受众在特殊时期的需求得到满足。总之，目前我们还无法预期此次金融危机的持续时间以及对我国传媒业的影响。在这次危机中，中国面临的是一个挑战与机遇并存的局面，因此，中国传媒人应积极研究对策，将危机转化成为机遇，使中国传媒业获得长足的发展。

参考文献：

第6篇：电影行业市场分析范文

然而，就在这一片哀鸿遍野的环境中，有些产品却“因祸得福”，销量徒增，其中包括“麦当劳”的牛肉汉堡，甚至还有安全套等。这些产品都有至关重要的相同之处，那就是要么可以帮人们进军新的事业，要么可以助他们缩减生活开销，要么能使他们暂时避开所有的坏消息。

《今日美国》网站近日就特别评选出了这次金融危机中的十大赢家：

家庭种植。世界最大的种子供应商AtleeBurpee公司研究表明，在美国，投入50美元的种子和化肥即可产出价值1250美元的农产品，这对决心要节衣缩食的美国人而言，自然是个不小的诱惑。

根据美国园艺协会的民调，2009年计划自己种植农作物的家庭数量比去年增加了19％。AtleeBurpee公司2009年的销量预计将增加25％，同样是种子供应商的Park Seed公司生产的蔬菜种子的销量与2008年相比也上涨了20％。

不过，由于金融危机让美国人的花圃面积和用在园艺种植方面的消费都有所缩减，因此也不是所有种子都可以幸运地“发芽”。比如，花卉种子的销量就出现萎缩。

电影业。如果出门就得听到或看到坏消息，那么躲在家中或者电影院等“世外桃源”看电影就不失为一种明智的选择。Netflix公司是美国有名的DVD租赁和递送商，该公司2008年第四季度的客户订单比上一年同期增加了26％，同时收益也比上年提高了19％。美国好莱坞旗下的票房统计公司Media by Numbers的数据显示，美国2009年电影票房比一年前上升了16.5％。这就意味着电影院将有19亿美元进账(去年电影票房收入是16亿美元)，同时上座率也上升了近15％。

言情小说。和电影有异曲同工之妙，言情浪漫小说也可以让人暂时脱离现实的苦恼。Harlequin公司作为世界上最大的浪漫系列小说出版商，其2008年第四季度在北美的销售额比上一年同期增加了300万美元。此外，其他有“逃避现实”功效的图书也受到了热捧。据美国一家提供DVD、书籍订购服务的Borders公司统计，科幻小说及书名幽默的图书销量都有所上升。

安全套生产商。“如果你没有钱出去吃顿美味的晚餐或者你想省下来这笔开支，×××安全套为你提供一种你能付得起且不必出门的方式，它可以制造共同拥有的美妙回忆。”一家全球畅销的安全套生产公司这样为自己的产品做宣传。的确，无论是娱乐意义，还是躲避养育儿女的庞大开销，安全套都是必不可少的选择。

简历。在8.1％的高失业率的大背景下，这个行业当然火得“有理”。简历的专业杰里・比尔斯称，他的客户订单数比去年冬天高出46％。美国简历撰写者协会民调显示，有54％的受访者都承认客户数量有所增加。其中，各行各业的简历销量还不尽相同。另一位简历称，酒店业、公共卫生、旅游业的简历最畅销，而失业人数众多的金融行业的简历却意外“遇冷”。

公立大学。经济衰退也危及到了美国公立大学的预算开支，不过这些比私立大学收费低的公立大学对学生的吸引力却在增加。美国康涅狄格州立大学的入学申请数量今年预计增加11％，俄勒冈州立大学申请数量上升12％，得克萨斯州立大学的入学申请数量也创纪录地增加了6％。

巧克力。在苦涩的金融危机中，甜甜的巧克力受到了青睐。北美最大的巧克力生产商Hershey。s公司去年第四季度的收入增加了51.4％。尽管其中有削减成本和广告宣传的作用，但这些作用微乎其微，仅有2.6％的增长来源于这两项。据市场分析公司Mintel预计，在整个经济衰退期间，巧克力的市场销量将保持上涨势头。

“麦当劳”。如果作为美国最大快餐连锁店的“麦当劳”的销量有所增加，那么美国人的腰杆就不会像钱袋子一样软下去。据悉，2009年2月，

“麦当劳”在美国的销售额上涨了6.8％。不过，并不是所有的便宜食品都会碰上这样的好运气。比如销售牛肉三明治的Arby's公司去年第四季度的销量就下降了8.5％，Domino's和必胜客这样的比萨店，去年第四季度的销量也分别下降3％和1％。

求职网站。根据尼尔森市场研究公司统计，2009年1月的求职招聘网站访问量比上一年增加20％，访问者中不仅包括无业者，还包括目前有工作的人。此外，人们还通过其他较为传统的方式获取就业信息。

第7篇：电影行业市场分析范文

王红卫：在我的印象中是在07年到08年中，创作界的一些同行聊天的时候就提出过这样的问题。从07年末到08年开始形成所谓的黄金时代，这个趋势首先是体现在票房上，所以当这个膨胀真的开始发生的时候，速度比原来预计的还是要快一些。比如去年年末开始算一些今年上档片子的时候，对于预计票房我们按照以往的经验，如果是个两千万的话，我们说它有百分之二十到百分之三十的一个膨胀系数，但结果却是膨胀系数达到了百分之五十到百分之百。在08年以前的电影，在票房上要有奇迹的话，可能还需要一些强烈的话题、一个好的演员阵容等等因素来支撑。到08年之后，有意思的是，好像它什么支撑都不需要了，票房的数字就是一个比较惊人的数字，我觉得核心是客观的社会经济和社会消费形态的个变化，就是当电影开始呈现出上升的趋势之后，大量资金开始涌向电影业，把电影作为产业经营的时候，另一方面，当消费观念已经全面的进入这个时代的时候，影院消费不再是像十年前大家都抱怨三、五十元一张电影票贵，让大家觉得它和其他消费比起来也是一个便宜的消费，这时候出现这种日常消费的形式在中国发展的这个时期是很正常的现象。

记者：去年中国电影的总产值大概是43个亿，43个亿相当于当时的5亿多美金，但这5亿多对于好莱坞来说或许只是一部电影的全球票房收入，而我最近看到的一个中国电影市场分析说到2012年中国电影总产值要突破100个亿，您觉得这是一个很保守的估计还是我们还有一个更好的发展?

王红卫：我觉得这个不能算是一个很保守的估计，也不算是一个很天方夜谭的事情。从创作者而言，越是这个时候，尤其是行业中的龙头，能够控制整个投资和产业发展趋势的时候，更该清楚质量的问题。中国几乎所有产业都走过产业膨胀到产业爆发这个过程，只不过是说电影从来还没有，在世界各国的经济发展当中，电影从来都是后发展，希望电影不会走弯路，能有一个良性的发展。

记者：中国的新一代正在成长起来，他们的价值观中能够接受看电影是日常生活娱乐的一部分，会不会也有这样的一个原因?

王红卫：这个分析起来是个比较复杂的事，我觉得以80后为代表的新一代之前，无论是四五十年代出生的人还是六七十年代出生的人，他们的观影经历分成两部分，一部分是在真正的改革开放到之前，那么电影是作为一个免费娱乐存在的，不会成为我们消费支出的一部分。之后就会变为一个既贵又没有什么乐趣的消费，就变成一个艺术消费、文化消费，类似去听个音乐会，大家虽然听不懂，但是知道那是一个高雅的东西，那么进入电影院呢，虽然是门票很贵，却看不懂或不能接受，就是没意思。所以它经历的是这么两个奇怪的状态。到近几年呢，电影已经回归到个正常的电影消费状态，是不是年轻人已经能够把看电影作为一个习惯或是爱好?我觉得所谓看电影的习惯不是由于他们从小看电影养成的，因为他们的幼年时期或是少年时期，看电影也同样是学校组织或是从电视上看，那个时候爸妈没有带他们去看电影的习惯，如果一个八零年到八五年出生的一个小孩儿，当他们十岁的时候正是中国电影的最低潮，他们不会从小像一个美国小孩儿样，从小父母周末就会带他们去电影院，所以养成看电影的习惯，所以不是由于他的习惯带来的而只是大环境创造了这么个恰当的时机。

记者：从创作上来讲，您会不会觉得由于数码设备大量的普及使我们的创作环境宽松了许多?

王红卫：对学生或是民间的影像制作上有所影响，但对于真正产业这一块的影响，我觉得要再过一点时间才能显现出来。如果说民间趋势的话，这几年在民间影像上，随着器材在提升，从最早的拿个三十万像素的家用DV去拍一个小电影，到现在起码要拿一个HDV去制作，这一点我觉得还没有直接反映在产业中。我觉得产业中的变化，比如数字技术的革新，带给我们的是可以与国外片子去媲美，或者说是提供了一个挑战的可能性。前两天我刚看完田壮壮老师拍摄的《狼灾记》的一个访谈，访谈中偶然提到，十年前拍摄一部片子的时候最高的预算才两三百万。田老师在做预算的时候，说这个涉及到人和狼之间特技的变换，仅仅特技的花费都要几十万，对那个时候的中国电影人来说是不可想象的，觉得没法拍了。而现在做不做片子或特技做到什么程度，已经不再是他做不做这部影片首要的一个问题了。他可以把他的精力和创作上的思维放在艺术创作这一块而不是技术这一块。

记者：学院主办的国际学生影视作品展到今年已经是第8届了，您认为电影学院的学生拍摄的作业和国外电影学院出身的学生拍摄的作品其实大家都意识到差距在哪里，但是为什么像是很难去追赶呢?

王红卫：我一直强调，我们有一个很大的市场，其实并不一定是一个好市场。首先我们要先把它做大，然后再做好，而现在的市场只是开始形成的一个大市场，优胜劣汰的好市场还没有形成，同时有了好市场后才能真正有好电影。现在的大市场能形成的是多电影，是指能拿到高投资的电影，许多电影人开始有活干，题材能够多元化，这是大市场带来的。那么，定要等到好市场之后我们才会去做真正的好电影。

无论产业发展，经济发展，还是文化发展它其实是一个层面上的，他们之间的联系是看不见的也是必然的，我们整体的平台，整体的环境到了的时候，那么我们所谓的中国学生和外国学生的差距才会显得小。其实电影这个东西，我总是爱拿它和体育比，一个国家的民众喜欢用这样的个东西去感受这个国家的强大或民族的自豪感，他需要一个民族自发的对体育的热爱。在电影上，某种成分也是这样的，人们总说我们学生的作业差，其实最近有一个例子，就是《非常完美》的导演金依萌，该片是金依萌在美国学电影的时候拍的一个学生作业，我问过看过这个片子的学生，对于这个学生作业的感受就是不仅仅是导演，这个片子背后的整个创作的团队都很有才华，这和她在美国的教育环境有关。这是和产业管理衔接的，作为一个毕业作业制作的技术力量和艺术质量。在我们这儿，同样也会面临同样的问题，我们学生作业和国外学生作业的差距与其说是这是一个作品的差距不如说是一个电影教育和电影产业以及两者衔接中的差距。这就是我一直强调的不是我们教育中出现了问题或学生出现了什么问题，而是更全面的一个问题。

记者：这几年中国出了很多年轻导演，比如宁浩，管虎等等，他们走的是那种类似于国外的小制片方式，他们的成功会不会和他们走的这种带有欧洲独立电影元素的方式有关系呢?

王红卫：我认为，作为一个电影爱好者，从这些低成本影片，或是带有中国特色的类似于西方独立制作的影片里头，他们读解到的可能是这些导演选择的种形态。这种形态是中国以前很少见的，所以他们借此上位了，但不是说导演意识到观众口碑这样的一个东西，而去选择这样的方式去拍摄。但是我觉得这可能是这个问题的一个方面，还有另外的一个方面就是在电影这样一个产业当中，作为产业，它不是个

艺术。另外面看，其实是市场、是影院、是观众、是制片人在这样的个时机需要这样的影片出现。这是一个问题的两面，你很难说是哪个决定了哪个。所以它是一个需求与创作愿望集合起来的一个力量。

记者：目前导演系在教学中采取怎样的方式，比起以往有什么变化?

王红卫：近几年有所变化。进入到新世纪以后，导演系连续招了八届学生。教学的变化中，最显著的还是实践量增加，这也是数字设备普及化带来的变化。虽然说传统上一直是以实践带动教学，但实际上，这种想法是在近十年才真正落实的，因为设备问题，在校期间无论是本科生还是研究生都是不可能拍摄太多的作业，所以说导演系的教学方式的变化，可能最显著的就是这一点。

另外可能还有我们在教学中感受到的问题，一方面是八零后的学生在视听语言方面，每一届比每一届都有明显的进步。这个可能和整体的社会环境有关。在八、九十年代，我们总觉得让学生去学习拍摄技法，需要很多的时间，并且有很多的困难，但是现在这个问题会变得相对于之前进步比较快。但同时又产生了另一个问题就是，现在的学生对于一部作品，除了表面的技巧和叙事之外，从故事之中能够去抓取更广泛受众心理的一个东西，相对而言显得比较薄弱。这个可能由于他们所关注的已经不再是以社会内容或是有关人为主的事情，他们是在一个消费的形态下进行的关注，当他们开始去做作品，他们也会停留在一个浅尝辄止的消费状态下。这样，无论是他们继续的往前走也好，还是对他们以后去适应一个真正的市场也好，可能都会有一定距离。这个我觉得可能是以后我们教学中学生要去注意的一个问题。

从明年新的招生开始，考生开始变成清一色的九零后，面对新的学生一定会产生新的问题。我在广州开的一个编剧会上就说，我们目前面临的问题就是所有在座的无论是资深的、成功的、还是新锐的那些编剧，当八零年代未生的和九零年代后出生的这些人开始成为消费的主体的时候，这些文化我们习不习惯、适不适应、作为作者是不是适应?作为教育者能不能适应?这其实是个需要去双向解决的一个问题。

记者：今年导演系并没有招生，是什么原因呢?明年电影学院会招生吗?具备哪些素质是导演系最基本的要求?

第8篇：电影行业市场分析范文

但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。

一、两种聚焦

不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

这当然是好现象。

但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？

笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。

二、历史中的现实

让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。

2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。

同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1,243家，银幕总数达2,668块①（参见表3）。

毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的

二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

三、市场辨析

在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。

在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。

四、乐观的预测

2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”

默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

（一）银幕放映市场

银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家，除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。

表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块）2002年2003年2004年2005年

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而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。

此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。

（二）非银幕市场

如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。

五、必要的正视

当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：

（一）创作质量

毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

（二）产品结构

当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

（三）投资体系

尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

（四）知识产权保护

与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

注释：

①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。

③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。

④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。

⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。

⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。

第9篇：电影行业市场分析范文

一、成功低成本电影的市场综述

（一）低成本电影成本规模的界定

何谓低成本电影？

低成本电影，顾名思义，就是指相对于高成本电影而言，其制作投资成本比较低的电影作品。

而究竟在多少资金投资范围内可以算作低成本呢？低成本和高成本的界限在哪里呢？

1．海外低成本电影成本规模的界定

目前，并没有任何一家权威机构，能对低成本电影的具体投资规模作出界定。但是根据2004年冬季，在美国拉斯韦加斯举行的西部电影展销会上的数据显示，从2004年起美国好莱坞的电影平均制作成本——包括电影本体制作费用以及宣传与衍生费用——已经达到了1.03亿之高。当这样的巨额数目成为了一个标准数目的时候，本论文由整理提供5000万美元级别的制作，在美国电影界也已经步入了低成本的行列。而综合国际市场分析来看，一千五百万美元的制作成本，已经成为主流商业电影投资的下限。如此定论，那么在国际主流电影市场上，低于一千五百万美元的电影制作成本，一般就能称之为低成本电影。

近年来，随着大成本大制作的影片泛滥电影界的同时，低成本高回报的低成本电影的数量也在疯狂的增长。

在2003到2004年，由索菲娅•科波拉自编自导的低成本影片《迷失东京》（《Lostintranslation》2004）不仅获得了2004年度奥斯卡金像奖所颁发的最佳剧本奖，更是在有独立电影界的奥斯卡之称的美国“独立精神奖”1的颁奖典礼上获得了包括最佳题材，最佳导演，最佳剧本，最佳男主角在内的四项大奖，此外还在当年美国影评人协会等一些国际电影颁奖典礼上获得了多个奖项及提名。《迷失东京》以不到400万美元的超低成本投入，本论文由整理提供最终在全球范围内获得了超过一亿两千万美元的票房收入。一部《迷失东京》的名利双收，成就的不只是索菲娅•科波拉，它让沉迷于用金钱堆积作品的投资者、制作人看到了低成本电影在艺术上和商业上的巨大潜力，更让全世界电影人都看到了低成本电影给这个业界带来的无限的可能性。

在《迷失东京》走俏全球之前的那个1999年，美国独立电影人以不足百万美元的微型成本制作的《女巫布莱尔》，博取了2.48亿美元的超高票房，堪称电影界投入产出比的巅峰。

在商业上，有如此骄人成绩的低成本电影并不只《女巫布莱尔》一部。2004年上映的由年仅27岁的华裔导演自编自导的《电锯惊魂》，也同样以100万美元的惊人低成本，博得了超过六千万美元的票房，加上DVD出版的总收入超过了一点二亿美元。

2006年华人导演李安，以1400万美元所制作的《断臂山》，却在包括奥斯卡、威尼斯在内的几乎所有电影人的奖项中，获得了最佳影片、最佳导演等关键奖项，而九千七百多万美元的票房总数，真正令李安名副其实地获得了理想的名利双收。

如此的低成本高收益成功的案例，在近年来的确不胜枚举。《美国派》，《撞车》，《卡波特》等一批耳熟能详，叫好又叫座的作品，其实都是不足1500万甚至1000万美元的低成本作品。

2．本土低成本电影成本规模的界定

相比较于国际电影市场的情况而言，国产低成本电影的投资规模要小得多。目前国产电影的最高投资就是张艺谋的《满城尽带黄金甲》，这部电影3.4亿元的投资额，折算成美元也就是四千万美元的标准，其实还不及好莱坞平均制作成本的一半。本论文由整理提供因此，中国的低成本电影投资规模是十分之低的。

与国际电影市场一样，并没有一个权威人士或者机构，可以明确界定中国低成本电影的投资规模。

笔者根据云飞扬先生在《中国低成本电影市场调查》一文中，就中国低成本电影投资的界定，分别对伍士贤，王光利，阿甘，张一白，陆学长，张江南和刘浩等一批中国新生代导演所作的提问，从中得到的答案是国产低成本电影的投资规模一般不超过500万元人民币。

中国低成本电影的巅峰之作，就是去年宁浩执导的《疯狂的石头》。该片以289万元的制作成本，获得了超过2000万元的收入。投入产出比高达700%，是中国低成本电影的最高纪录。

而受档期及每年中国电影上线数量的限制，在中国，真正成功的低成本电影实在屈指可数，甚至可以说仅有《疯狂的石头》一部。

二、国外成功低成本电影的模式探索

“幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”《安娜卡列尼娜》中的这句对白之所以经典，就是因为它能套用在生活的方方面面。于是，我们也可以这样认为“成功的低成本电影总是相似的”。下面，我们就通过量化的各个资料来研究它们的共性，探索成功低成本电影的理想模式。

经过笔者研究，成功的低成本电影必须具备的要点有以下三点。

（一）主创班底的配置——编导合一和导演的绝对权力

以这四部低成本电影为例，我们可以很容易的发现，列出的这四部成功低成本电影的导演和编剧都是同一个人。尽管这并不代表所有成功的低成本电影都是这样一种编导合一的模式，但不可否认，在成功低成本电影中，编导合一的现象比较普遍，在去年荣获金狮奖的《三峡好人》的编剧和导演也同样都是贾章柯本人。

这样一种共性的存在是值得我们去进行思考的。当编剧和导演都是一个人的时候，或许会有弊端，但是当一拨人手头只有很少资金的时候，编导合一无疑为他们节省了更多的制作时间，免除了因为编剧和导演在意见上产生分歧而延误拍摄的进度，从而使制作成本明显降低。

继续从成本问题上分析，编导合一的做法可以比编导分离少支付一些费用，但不至于使“集编剧和导演于一身”的主创者有很大意见，因为他仍然可以获得比只担任导演或者编剧更多的报酬。

从电影质量上来考虑，由于低成本电影需要最大程度压缩制作时间来降低制作成本，这留给导演和编剧对电影本身思考的时间十分紧迫，每一个细节上不管最终是谁让步，最后的电影通常都会是妥协的产物。很难想象一部没有自己明确风格的妥协之作会有谁为它掏腰包。

出于成本的考虑，编剧很多时候不得不舍弃些什么，丢掉些什么，以适应导演及制片人的要求。如果编导可以合一的话，导演在进行编剧工作的时候就可以将一些可以预见的因素考虑在内，而就算拍摄时需要有所改动，导演自身也可以比编导分离时更能迅速地做出决定，而不至于破坏电影的整体风格。在紧迫的时间里，编导合一的制作模式可能会令影片获得更高的质量。

当然，并不是所有的电影都适合编导合一。因为一些优秀导演本身并不擅长编剧，也没有时间进行需要耗费大量时间的编剧工作。这个时候就必须要让编导分离的制作班底要具备一些编导合一的优点，才能最终保证影片的成功。本论文由整理提供那就需要将权利放给导演，让导演拥有绝对权利，并且不能让强势的编剧破坏这种绝对权利从而影响进度和质量。当导演拥有绝对权利的时候，情况将和编导合一的低成本电影就几乎相同了，电影结构就会相对完整并强烈的带有导演的个人风格。

可见，编导合一强调的就是导演的绝对权利，拥有绝对权利的导演如果足够优秀，将是低成本电影成功的保障。

（二）特立独行的主题选择——对大片题材的绝对回避

好莱坞大片最热衷的主题分别是玄幻，灾难，史诗，战争等四大主题。超过80%的好莱坞高成本影片都属于这四大主题。而这四大主题的影片往往需要依赖高科技绘图技术来渲染影片的气氛。

而成功低成本电影的主题一般在这四大题材之外，主要涉及的主体一般有：文艺情感——如《迷失东京》，《断臂山》；轻松的生活喜剧——如《美国派》系列，《疯狂的石头》；另类的惊悚片——《女巫布莱尔》，《电锯惊魂》等三大类型。

当然，这些成功的低成本影片也并不是这三大类型中真正的典型，只是他们从头到尾散发着一种或叛逆或另类的气息。

《迷失东京》讲述了一段演艺人的心灵故事；《断臂山》干脆让两个牛仔爱的刻骨铭心；《美国派》触及的是青春期孩子裸的性渴望；《疯狂的石头》开创了中国电影的新思路，抛弃沉重与教条，充斥着轻松或搞笑；《女巫布莱尔》使用了低端的DV，以纪录片的形式拍摄恐怖片，当然这样的拍法也许是资金所困不得以而为之；《电锯惊魂》故事从开头讲到结尾，两位可怜的主角仍然没有走出过那间不超过15个平方米的浴室。

主题上，内容上，这些成功的低成本电影一般另类的十分彻底，与大片题材内容绝对回避，给好奇的观众一种前所未见的心理感觉与感官体验。

（三）观众群体的定位——核心电影观众带动普通电影消费者

相对于好莱坞大片动辄上百万美元的宣传费用，低成本电影的宣传费用相当的有限。所以，和大片通过电视、刊物、平面媒体、广播、网络立体轰炸式的宣传费用相比较，低成本电影需要制定出更准确更行之有效的宣传战略，有的放矢，把有限的经费花在刀刃上。

通过查阅各种相关资料，并没有找到具体的大片与低成本电影的观众群体分类报告。但这并不代表没有有力的证据证明成功低成本电影的目标观众群体比大投资的电影更小或更明确。

通过美国的MPAA2制定的“美国电影分级制度标准”，我们就可以看出好莱坞大片与低成本电影的观众群体区别了。

MPAA制定的影视作品的分级制度共有如下几个级别：

•G级：（GENERALAUDIENCESAllagesadmitted.）大众级，所有年龄均可观看大众级，适合所有年龄段的人观看——该级别的电影内容可以被父母接受，影片没有、场面，吸毒和暴力场面非常少。对话也是日常生活中可以经常接触到的；

•PG级：（PARENTALGUIDANCESUGGESTEDSomematerialmaynotbesuitableforchildren.）普通级，建议在父母的陪伴下观看，有些镜头可能让儿童产生不适感。辅导级，一些内容可能不适合儿童观看——该级别的电影基本没有、吸毒和场面，即使有时间也很短。此外，恐怖和暴力场面不会超出适度的范围；

•PG-13级：（PARENTSSTRONGLYCAUTIONEDSomematerialmaybeinappropriateforchildrenunder13.）普通级，但不适于13岁以下儿童。特别辅导级，13岁以下儿童尤其要有父母陪同观看，一些内容对儿童很不适宜——该级别的电影没有粗野的持续暴力镜头，一般没有镜头，有时回避吸毒镜头和脏话镜头；

（RESTRICTEDUnder17requiresaccompanyingparentoradultguardian.）限制级，17岁以下必须由父母或者监护陪伴才能观看。限制级，17岁以下观众要求有父母或承认陪同观看——该级别的影片包含成人内容，里面有较多的、暴力、吸毒等场面和脏话；

•NC-17级：（NOONE17ANDUNDERADMITTED）17岁或者以下不可观看17岁以下观众禁止观看——该级别的影片被定为成人影片，未成年人坚决被禁止观看。影片中有清楚的场面，大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。

另补充几种特殊的分级：

•NRORU：NR是属于未经定级的电影，而U是针对1968年以前的电影定的级。

•M，XORP：这一级中的电影基本上不适合在大众影院公映，都属于限制类的。

在全美国上映的所有电影都会有MPAA的电影分级标识。现在，我们就来比较几部好莱坞大片与成功低成本电影的分级情况。

从以上的列表中我们可以清楚地看出，好莱坞大片的分级一般情况下都会选在PG-13级别，这个级别是一个准老少皆宜级别，比起PG级别的电影拥有更深刻的含义和对成年人的吸引力，比起R级别的电影则多一大批未成年观众。本论文由整理提供这批十三岁不到，刚开始懂事的孩子恰恰是对电影需求量极大的群体，当他们想进入电影院看到他们想要的东西时，不得不带上他们的父母以辅导观看，这样一来获得的票房与社会影响力是成倍的。关于电影的各种信息，很快就会通过孩子和陪伴孩子看电影的父母迅速地在各自的生活圈子中传播开来。

PG-13是大片比较理想的一个分级，可以从这个分级看出所谓大片所针对的人群是所有

而这些成功的知名低成本电影的级别却几乎都是R级的。分级上的不同就可以看出这些电影的宣传方式渠道就注定和PG-13的大片大相径庭。PG-13的级别中，很多孩子们可以获得电影信息的主要渠道就是电视广告，而这些巨额制作的电影也有足够的资本来支撑他们的大规模宣传费用。R级别的电影放弃了这些消息渠道，相对简单的孩子们，把一切的宣传精力放在了这些R级别的电影观众群上。

R级别的电影面向的是青春期的孩子和成人，内容比较成人化，刻画的精神世界也比PG-13的复杂，而R级的电影本身的限制级别也给了好奇心极强的青春期孩子极大的吸引力。具有一定阅读能力和阅读习惯的青春期少年会通过自己经常看的时尚杂志报刊，或者在帅气十足的流行网站上看到这些电影酷酷的广告，然后他们会告诉自己：是的，这就是属于你的电影。

这些低成本电影通过这些特别渠道将自己的宣传信息准确而有效地传达到他们的目标受众群，想看这些电影的人也能自己主动的找到他们想看的电影以及丰富的相关信息。

成功低成本之所以R级别，有一个原因和主题回避类似。如果和大成本大制作电影的制作一样定位在PG-13或者PG甚至是G，表面上是扩大了用户群的年龄层面，但其实由于宣传和制作上成本上的限制，低成本影片难以和同样PG-13的大成本电影争夺市场空间，而相似的内容之中观众显然更愿意把钱花在质量上更有保证的大成本影片上。本论文由整理提供而过NC-17甚至更高的分级则对电影的宣传和成本极为不利，成功低成本电影的题材也很少也没什么必要触及这些严重限制的内容。

R级别也和本身的题材内容有关系，恐怖、性、同性恋、社会的黑暗面充斥于R级别的影片中。这些题材拥有着自己比较固定的一部分电影受众，他们会观看大部分的这类电影。如果电影可以收到这些核心电影受众者的肯定，这些电影在同类型影片中立即得到地位上的升华，这将对非核心电影观众群体造成严重的观看导向上的影响。本论文由整理提供非核心电影观众会在选择这些题材电影的时候将核心观众的良性评价作为一个重要的参考数据，并且有很大的可能性成为他们最终的选择。

R级别的电影是一个成功低成本电影比较适合的分级，目标受众面的定位可以被明确抓住，并且制定行之有效的宣传方针。R级片的题材种类决定他们从开始就拥有一批固定的核心受众，这些人保证了低成本电影的基本票房收入，也担负着低成本电影更多的宣传任务。

能否抓住核心电影观众的信任，将最终决定了这些R级电影的成败。将制作导向，宣传重点放在对这些核心观众的“捕捉”上，可以让电影的制作宣传工作显得更有针对性，从而使工作更加的有效率。

在电影市场竞争日趋激烈的今天，上亿美元的大片都难以在残酷的票房战争中保证自己的收益，低成本小投入、没有大规模商业宣传的低成本电影显然在票房战争的一开始就处于了不利的地位。要想在大片无处不在的全方位立体轰炸式的宣传攻势间突围，避其锋芒，出奇不意，不与大片进行正面交锋，另辟蹊径显然是比较明智的选择。

三、初探中国本土低成本电影的发展之路

中国电影市场与海外电影市场不同，它十分年轻并且还不成熟，也没有很成熟的一批核心电影观众。对于中国的低成本电影，在这里归纳的三条成功必须法则并不足够。还需要依照中国自身的情况来制定自己的成功模式。

中国由于自己电影市场的特殊性，真正意义上成功的低成本电影并不多。由于档期和院线限原因，很多低成本电影不能公映。

（一）中国本土低成本电影对于成功的定义

国产低成本电影，成功定义有两种——商业成功，艺术成功。

所谓商业成功就是影片创造了巨大收入，如《疯狂的石头》。艺术成功则是指获得国外各类权威电影奖项，如《三峡好人》、《孔雀》。简单的说来，一个是名，一个是利，可惜的是名利双收的低成本电影一部也没有。

《疯狂的石头》成功的因素已经被千万人分析了千万次。现在，就从我自己归纳的好莱坞成功低成本电影法则上来分析一下《疯狂的石头》的成功原因。

《疯狂的石头》是一部地域性很强的喜剧片。依照分级来看应当是在PG-13和R级之间，更接近于R级，简单轻松的猫捉老鼠般的剧情浅显易懂，老少咸宜，但是其中太多成人化的对白，隐晦的性暗示和未成年的孩子无法看懂的概念，使得影片让太小的小孩看不懂，大人看得乐哈哈，又让人把这部电影和R级联系起来。

青春期的孩子和成人是《疯狂的石头》的主要受众。这个受众的决定了这部电影在年轻人中的传播速度是惊人的。

《疯狂的石头》的题材同样不属于战争、玄幻、史诗、灾难四个大片主要题材。当然国产电影本身也很少涉及这方面题材。本论文由整理提供但值得一提的是，《疯狂的石头》这样的诙谐幽默题材在国产电影中也不多见，这么多年来除了冯小刚以外很少有相关题材。可以说《疯狂的石头》是中国国产低成本电影成功的典型，也符合了我对国外低成本电影分析出的一些成功规律。

而《三峡好人》这样的电影虽然获得了国际上极高的艺术肯定，但在国内市场却无人问津。伍仕贤的《独自等待》、《车四十四》虽然也将国内外的不少奖项都收入囊中，但最终却还没能创下票房新高。但这对这些导演而言，获得奖项也许已经达成了他们既定的目标，既然明知没有好的办法挽救票房，全身心的为得奖而拍片，以奖金和赞助，以及音像制品仅有的收入扯平填补赤字，并依靠自己的名望来为下一部影片拉得更多的赞助。可以说，对国产低成本电影而言，获奖也是一个成就电影制作团体的途径。

（二）浅析中国本土低成本电影的成败原因

国产低成本电影鲜有成功之作，其原因诸多，分析出的原因如下：

1．题材的局限性

国产低成本影片的题材范围本身比较狭隘也是影响观众对这些电影兴趣的原因。与国外成功低成本电影的内容题材、背景的强烈风格化、个性化相悖，国产低成本电影的故事内容、时代背景、题材上都出其的相似，也与一些国产的大制作有重复，依照笔者对于国外低成本电影的题材回避问题的论述上的观点看来，当低成本电影的题材与内容与大成本电影相似的时候，观众的天平就很容易倾向于质量更有保障的大制作电影。这也是我国国产低成本电影鲜有成功之作的一个重要因素。

2．档期的限制

国内外大片对各院线黄金档期的长期霸占，占据了绝大部分的电影消费者群体，使得低成本电影的市场空间越发狭隘。像《独自等待》等这样一大批独立制片的低成本电影，最主要的问题应该在于没有合适的档期。尽管《独自等待》参加了的东京电影节，但是终究没有在国内正式发行上映。在国内这样的问题并不少见。

国内的电影院在数量上和人均数量上都不能与美国相提评论，所以档期对于电影本身极为重要。然而这点档期却要长期被一些国内外大片占据，低成本电影举步维艰。就连夺得了金狮奖的《三峡好人》都没有能够在档期上挤过《满城尽带黄金甲》，导致票房惨淡，可见其他低成本电影档期上的生存空间有多狭隘。

3．盗版市场的泛滥

相对于30块钱的票价，也许对大部分国人而言，四五块钱的盗版DVD或者网上免费的电影下载更能令他们接受。

对已经被盗版惯坏的观众来说，电影票的价格无疑是昂贵的，在他们眼里，一部电影也就值3块钱，但是还不如一张可以永久珍藏的盗版DVD。

盗版破坏的不只是电影发行商的利益。盗版电影消费者因为这些盗版音像制品的廉价，观看了大量的国内外电影，口味也自然格外的刁钻。本论文由整理提供没有太多亮点的电影根本没有办法打动他们的心，他们甚至连低成本电影的盗版都懒得买，更何况动辄几十块的正版碟。

如果不能加强对盗版音像制品的监管，对国产电影尤其是国产低成本电影无疑是毁灭性的，他断绝了不能上档期的低成本电影最后的收入来源，对上了档期的低成本电影也带来极大的负面影响。

4．观众群体的不成熟

严格来说，中国人并没有去电影院看电影的习惯，近年来也没有形成这样的一种氛围。电影人群的数量比较少，而中国电影院的数量和分布也很不均匀，难以培养起成熟的电影观众。国产电影很多时候甚至是靠着明星效应——依靠电影中明星的支持者——来勉强度日，已经少有痴迷于电影本身的铁杆核心电影迷。超级秘书网

过于萧条的电影市场，稀落的电影观众人群，让电影市场的竞争越发激烈，而国产低成本电影在这样的环境下突围的难度则更高。中国观众一年就看几次电影，还都面临着被大片所占据的局面。

如果没有成熟的大量的电影观众群体，国产低成本电影的成功之路还很漫长。

（三）阻碍中国本土低成本电影的问题和解决途径

1.放开剧本收集思路，政策扶植青年导演

从《电锯惊魂》、《女巫布莱尔》的成功我们可以清楚地看到这些青年导演的才华横溢。无论如何，不得不承认这些从小受着先进电影环境熏陶成长起来的青年一代，有着老一代导演所不具备的时代嗅觉，对于热爱电影、热衷尝试新鲜事物的核心电影爱好者而言，这些新一代的青年导演，更适合他们对于追求新鲜刺激的需要。

《电锯惊魂》的剧本是由年轻的詹姆斯，直接寄到了好莱坞受到了格里哥•霍夫曼的重视，而最终采纳了患有精神病的詹姆斯•温的剧本，并且注资100万美元与TWISTEDPICTURES制片公司合作完成了这部电影，连这部电影最终的导演一职也交给了詹姆斯•温本人来完成。

事实证明格里哥•霍夫曼的眼光没有丝毫问题，《电锯惊魂》以100万美元的票房，最终换来了1亿美元的票房和上千万的DVD销售收入，引来无数观众的好评。对詹姆斯•温而言，这也许是上天对他不懈努力的回报。但就格里哥•霍夫曼来说，他只是用自己的一点点支持，扶起了一个新一代的高票房导演。

然而，在中国本土千万编剧者看来，这一切可能只是天方夜谭。

詹姆斯•温刚从大学毕业，28岁，患有精神病，没有正式的电影摄制经验。这样的履历，在中国，要让电影制片厂的领导们审批通过他的剧本，其本身就是一个概率很小的事件，而经采纳后还拨钱下来由他本人亲自执导，则概率更小，若将这两件事情同时发生其概率近似于零。

改变剧本的搜集渠道，加大对青年导演的扶持力度，是产生优秀低成本电影的必要条件。同时，改进对编剧的培养方式方法也是需要的辅助手段。去除传统的地位定式，研究适应新时代新潮流的引导手段，才不至于让《电锯惊魂》这样极具创意性的剧本被一个个扼杀在这些编剧的学习过程中。

2．加大中小型电影院建设力度，增加院线同档期的影片

中国本土电影院建设数量不多，43万人才能分享一个电影院，与美国的4000分享一个电影院相去甚远，而且这些影院大都集中在中大型城市，本论文由整理提供在大型城市中电影院以大型的影城为主，中小电影院的建设十分落后。在同一档期内上映的电影十分有限，大大限制了低成本电影的票房生存的空间。

《三峡好人》这样的电影国内票房不佳，但是客观上国内很多对这部电影有兴趣的观众却不知何处能看到这部电影。档期间的拥挤，电影院数量上的不足，最终导致低成本电影，只能被高成本大制作的电影挤在影院之外。

加强电影院的建设，尤其是中小型电影院，以低价位、小厅式的观赏方式，更适合低成本电影本身，给予了低成本电影足够的票房生存空间，并有利于看电影习惯的普及。

3．全面抵制盗版，正版高质低价

抵制盗版已经是一个老生常谈的话题了，但不得不在这里再次提出这个话题。对于很多因为各种原因没有能够上映的低成本电影而言，DVD、VCD等音像制品的发行是他们收回成本赢取利润的一个主要渠道。

然而，抵制盗版并不是一个一朝一夕可以实现的话题，所以，我认为，主动的降低正版价格，提高正版质量，是一个比较切合实际的方法。

劣质正版和优质盗版在市场上同时存在着，在DVD市场这个现象尤为严重，正版的DVD有时候连一个像样的说明书都没有，16:9的模式3往往不被支持，配音语言少，字幕质量差，这样的问题在国产电影的正版DVD中尤为严重。本论文由整理提供也许是发行商迫于盗版的压力不得不压低成本来提高自己的利润以保证自己的收入。但是这样的正版往往会令一些原本支持正版的人都感到失望，而去购买价格更便宜而质量更好的盗版商品。盗版DVD质量差其实是常年以来的一个误区，国产电影DVD的发行制品往往要比盗版更寒酸，而价格要高出数十倍。

要抵制盗版，首先就要提高正版商品的质量并且降低价格，对消费者健康消费习惯的培养，可以良性引导整个市场的发展，这些比起厂商面前的蝇头小利显然要更为重要。

4．群策群力，做大做好电影市场

相对于前面档期、盗版等问题，扩大电影市场，培养成熟核心电影观众是最难解决的一个问题。

在国际上，电影市场本身也被来自以电子游戏为首的其他娱乐活动所侵蚀。电影已经不是现代人娱乐消费的唯一选择。本论文由整理提供如何让慢慢流失的电影观众重新回到电影院已经成为了全世界电影人都关注的问题。

这个问题同样需要中国本土电影人进行深入思考，毕竟，这是行业与行业之间的争夺，并不是改良电影剧情，制作模式，加强后备人才教育就能完成的。这需要电影业内人之间的群策群力，集思广益，加上政策上对于电影行业的规范管理，最终才有可能让流失的观众回到久违的电影院。进而培养出成熟的电影观众群体和能成为电影支柱的核心电影观众群体。

四、结语——对中国低成本电影的展望

通过分析低成本电影的成功模式、条件，以及对中国本土范围内低成本电影发展的研究，我们可以发现，成功的低成本电影所需要具备的硬性指标并不十分繁杂，但是要达到这些指标，去除这些障碍，我们需要走的路还有很长。

相对于国外的标准而言，中国本土绝大部分电影都应该归为低成本电影，探寻国际上低成本电影的成功模式对于中国电影进军国际市场也有一定实际意义。

笔者虽然在此找出了一些规律，提出了一些意见，但是国产本土低成本电影的成功，最终还是需要我们广大电影工作者的努力和进一步的实践研究。对中国低成本电影而言，《疯狂的石头》必然是成功的开端，还会有无数优秀之作陆续出现在观众眼前。而对中国电影本身，抓住了国际低成本电影的成功模式和规律，或许就把握住了打开国际市场大门的金钥匙。

注释：

1美国独立精神奖(IndependentSpiritAwards)1985年成立。专门表扬低成本电影,现今已成为美国独立制片界的最高荣誉奖。一般每年的三月底举行。