电影发展的阶段精选(九篇)

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第1篇：电影发展的阶段范文

早期中英贸易关系史研究中一个非常重要的问题即是英国东印度公司从事华茶出口贸易问题。本文拟就对存在258年的英公司所从事华茶出口贸易发展的阶段与特点作一探索，以助于进一步深入早期中英关系史的研究。

一、试探――定点广州――形成垄断时期（1600―1783年）

英国东印度公司在1600年创设之初，虽然主要是以亚洲的南洋群岛一带转运香料，“靠胡椒哺育起来”。(1)但随着葡萄牙、荷兰等欧洲国家把中国的茶叶转运回欧，引起巨大震动之时，英公司也把注意力转向这一贸易。崇祯十年（公元1637年）4月6日从广州第一次运出茶叶12磅。(2)到1650年，茶叶这个名目，开始频繁出现在运回英国的东方货物中。(3)1664年，英国东印度公司在澳门设立办事处，董事会购名茶2磅2两，献赠英皇。(4)1667年，英公司把购茶定单寄给爪哇万丹代办处，嘱其设法购买最优良茶叶100磅。(5)1669年由万丹装运进口茶2箱，计重43磅8两，(6)1670年夏有4罐茶叶运入，重79磅6两。(7)在这期间，英公司虽然每年都有茶叶运回英伦，但基本上不是直接来华贸易，而是与中国到南洋的商人交易，从中获得侨销茶的结果。此种情形，一直延续到十七世纪八十年代末。1689年英公司把购买中国茶叶由原先委托在中国办事处代办改为委托厦门商馆代买茶叶。“始开中国内地与英国茶叶直接贸易之新纪年”。(8)是年，出口华茶约150担，均为茶箱装置。(9)此后，伦敦厦门之间，有船舶直接往来。1697年，有船名“那骚号”者，装出茶叶600桶。三个月后，又有“屈兰波号”出口，也输出500桶。(10)1698年，输出300桶，1699年输出上好茶叶160担，价格为每担25两。此时，英公司主要是从厦门出口。然终十七世纪之间，英国运销的华茶，为数极为有限，最多不过160担。但其意义却极为重大，为今后英公司经营重点的转向奠定了基础。

进入十八世纪以后，英公司开始以广州为据点，从事华茶贸易。这时，英公司由于和国内新兴的纺织工业集团利益发生激烈冲突，“被剥夺了从印度纺织品进口中赚钱的机会，于是就将它的整个生意转到中国茶叶的进口上来，”开始“靠茶叶来喂养自己”。(11)

1684年，公司从爪哇被赶出后，就在广州沙面设立商馆，但当时由于厦门采购更为方便，才一直未在此进行茶叶贸易。现在，随形势的变化，广州商馆开始起着积极的作用。1704年，英公司派“康特号”（Kent）到广州，当时除生丝外采购的茶叶达117吨，合计105000磅。(12)首次成为广州出口贸易的主要商品。从此，茶叶的重要地位才真正从出口商品中实现出来，引起外商的相当注意，带来明显的效果，即输出数量逐年增加。到1717年，公司贸易船到广州的有二艘，均满载茶叶出口。从此年始，茶叶在贸易上之势力，已有取生丝地位而代之趋势。(13)但广州并非茶叶的主要产地，其货源主要来自安徽、江西、湖南、福建等地，由于路途遥远，英公司到广州进行茶叶贸易，尚须特别定货，然仍会迁延时日，影响茶叶的出口数量。1719年，由广州输出的茶叶达2281箱，110桶及202包。1721年广州出口的达2209箱及200桶。1723年―1724年中英船来华采购茶叶，达10400担。其后，茶叶才成为英公司最重要的垄断对象。

然而，即使在英公司把茶叶作为垄断的目标后，其垄断权的取得也并非一帆风顺的。其间不时地遭到国内散商，特别是国际上瑞典、荷兰等国公司的残酷竞争，导致公司获得华茶数量不稳，增长不多。且对于贩运回国的茶叶，也因英国政府对茶叶抽税甚重，使国内茶叶价格高涨，如一磅武夷茶在尼德兰的价格是一盾，而在英国却要出三倍的价钱。(14)这导致正常输入英国的茶叶数量时升时降，而经由欧洲大陆各国公司走私入英国的茶叶数量增加，此种情况严重影响了英公司对华茶出口贸易的利益。因此，在这段时间中，英公司为避免无利可图，来华交易的茶叶数量虽有增加，但并不很多。（参见下表）

根据上表，1784年以前，英公司从事华茶贸易的数量波动很大，其中除1771年超过10万担外，别的年份都没有超出这个数字。另年与年之间也参差不齐，差距甚大。但这当中，公司经过多方努力，终使政府在1784年颁布“减税法令”。(15)从而，公司一改过去颓唐不进的局面，所从事的华茶贸易一跃进入垄断――繁荣时期。

以上阐述显示英公司从事华茶贸易有如下一些特点：

（1）公司贩运华茶的数量逐步增长。自1637年开辟华茶贸易之始以来，到1784年，数量增加几达上百倍，当然，这之间，它们并非连续增长，而是曲折上升。其中经营侨销茶时期，数量增长不多，且非来自中国本土；厦门试探时期，由于受中国战局动乱的影响，数量变动很大；且因清政府很快平息东南沿海一带反清活动，，英公司曾支持郑成功而受牵连，被迫退出厦门，而定点广州；1701―1761年，广州输往英国的茶叶增长了五、六十倍；(16)1761―1784年输英茶叶又约增加四倍。后随“减税法令”的通过，输英茶叶迅速增加，进入垄断华茶时期。

（2）取生丝而居华出口贸易商品的首位。中国素以生丝、瓷器、茶叶出口而名闻于世。但在早期，生丝出口远超茶叶。茶叶只是到了十六世纪末葡萄牙、荷兰贩运侨销茶以后，才为世人所知。随后到1717年，茶叶才被公认取代生丝成为中国出口中的主要商品。(17)而实际上，对于英国来说，在十八世纪中叶以前，蚕丝一直比茶叶具有更大的重要性。(18)只是到1784年英国国会通过大量削减茶叶进口税的“交换法”前一段时间，尽管蚕丝贸易在绝对量上仍继续增加，但茶叶超过蚕丝成为公司对华贸易的主要商品，最后几乎占有了它在中国的全部业务。(19)1775―1784年期间，蚕丝约占东印度公司从中国输出额的31%，而1785年以后，蚕丝比例逐年下降，到1795年降到10%。(20)此时，茶叶出口增长的速度，大大超过生丝，稳居首位，这种局面直到十九世纪八十年代后期在印度、日本等国茶叶的竞争下才发生变化。

（3）公司输茶回英由多口到广州一口。英公司自在广州建立商馆很长一段时间里，除了直接在广州购买茶叶出口外，还在福建、浙江和江苏三个沿海口岸贩买华茶回英伦。但这种多口贸易的情况，因1757年发生洪任辉事件，遂使清政府迅速关闭上述三口，而只保留广州一地对外开放。这样，英公司被迫收缩战线，把所经营的茶叶贸易移到广州一口进行。此种状况直至后才发生变化。

二、英公司垄断华茶出口时期（1784―1833年）

英公司取得对华茶的垄断权后，华茶输出增长的迅速极快，运出的茶叶从1783年的27322担增加到1794年的86383担。(21)随后三、四十年中，数量稳剧增加。（参见下表）

上表明显显示1784年以后，公司对华茶的占有已达主导地位。数量上，除1791和1798两年没有超过10万担，其它年份都在10万量以上，最高年份达307088担。当然，如果我们从公司对华茶出口贸易各货物所占比例中，能够更加清楚地体会到这种重要性。（参见下表）

茶叶从中国输出的货物中所占比重，在获得垄断之前，除1760―1764年一度达到91.9%外，其它年次还出现很大波折。但此种情况因“交换法”的通过而发生重大变化，比重迅速回升，呈现稳定状况。同时，公司在输英及输欧的比例中也占有显著的地位，如1783―1833年东印度公司茶叶运出量占中英茶叶贸易进出口总额的50―60%强，占中国销往欧洲茶叶总数的80.9%。(22)由此可见，茶叶贸易已经在英公司对华贸易中占据了首要的地位。至此，完全可以说，公司的发展壮大全靠“茶叶来喂养”。

上述表明这段时期英公司从事的茶叶贸易有如下特点：

（1）英公司垄断广州的茶叶贸易。

英公司凭借其强大的经济实力，促使国会顺利通过“减税法令”，以确立自己在东方，尤其在中国贸易的特权。这样，公司从广州运出大量茶叶回英伦，降低了英国国内的茶叶价格，不仅将欧洲别的国家排除出英国国内市场，而且还将他们挤出广州的茶叶市场。这时，尽管美国也来中国大量采购茶叶，以满足自身的需要，并不时转运欧洲，直接威胁到英公司的华茶贸易。(23)在1784―1833年间，成为仅次于英国之后的第二大华茶输出国，但就其在中国购茶的比例而言，一般只占10―20%之间。(24)这无损于英公司在中国茶叶市场的垄断地位。

（2）英公司确立典型的配额制预订购茶法。

由于英公司运入中国的物品几乎每年都是亏本而回，“英国公司在1793年声称，1780年到1790年间，在对华纺织品及五金的贸易上，它遭受了200000镑的损失”。(25)在1820年，公司的董事会对上议院的一个委员会宣称“他们在过去二十三年中，从伦敦运往广州的货物上面的损失，达1688103磅，或平均每年损失73400镑。”(26)面对这种情况，公司为了获得大量华茶，不得不忍痛把国内白银输入中国，造成英国贸易处于逆差地位。如英国国会通过替代税法后的1784―1786年间，从中国进口的商品值（主要是茶叶）比对华出口的商品多328%。(27)

英国为了改变逆差带来的不利状况，而又不损害茶叶贸易的条件下，就偷偷地把鸦片运入中国倾销，用所得款从中国购买茶叶回英伦。然而鸦片的销售严重影响了中国的经济、政治生活，很快就遭到禁烟命运。这样，英公司不得不“决定不向中国直接输入鸦片，以免危及它的茶叶垄断经营”。(28)但这使公司面临资金来源匮乏，因此，为解决此困惑，遂采用以物易物的形式，把订购茶叶与组织出售公司输入广州的纺织品等联系起来，以此向中国行商预订茶叶。如按此原则订立的1798年贸易季度预订合约的比较表：(29)

配额制的实行，英公司逐渐改变了原先商品贸易结构，导致输往广州的毛织品逐年增加，至1826年增至2437500丙。(30)这种方法对英公司相当有利，部分解决了资金紧张与纺织品等商品在广州积压的问题，亦为公司加强对华茶的垄断起了很大的促进作用。因为公司从18世纪末开始，已能凭借其日益强大的经济实力，控制茶叶贸易的主动权，而且也能对行商施加压力，迫使其在交易中对公司作出让步。行商如有反抗或不满，即遭到制裁，如1793年行商潘启官因反对公司改变传统预付款方式（即由不整数制改为整数制预订付款方法）而遭到订立茶叶合同数的减少。(31)

三、穷途末路时期（1834―1858年）

在国内散商、产业资产阶级的强烈反对和国外的激烈竞争等因素的推动下，英国东印度公司终于到1833年改革议会成立时，遭受自1834年开始废止对华贸易独占权的厄运。按照废止提案“现由英国东印度公司保持的，有关与中国贸易和茶叶贸易的垄断权，1834年4月22日以后应予停止。对华（一般）贸易与茶叶贸易应向所有的英国臣民开放。以前为了维护该公司保持到现在的垄断权而在好望角至麦哲伦海峡之间加于英国臣民的限制，应该废止。”(32)随之，大量英国商人到广州运输茶叶，运往英国的茶叶大幅度增长，远远超出以前两个时期。如“从中国输入的茶叶数量在1793年还不超过16067331磅，然而在1845年便达到了50714657磅，1846年是57584561磅，现在（作者注：1853年）已超过6000万磅”。(33)

爆发后，随五口通商以来，华茶贸易又有了新的发展。此时，外国商人除继续在广州购茶外还纷纷闯入上海、福州、汉口、九江等地抢购茶叶。这更使华茶出口激增，如1843―1852年，仅广州、上海二地出口茶叶总计达69510.935万磅，平均每年为7723.4372万磅。1853到1860年，如果加上福州，则华茶出口达89585.56万磅，平均出口量比1843―1852年间的9年净增3473.5087万磅。(34)

但是，上述华茶出口的增加，都由于“东印度公司不仅在那一年（作者注：指1834年）失去了经营中国茶叶的特权，而且必须完全停止一切商务”。(35)使公司从商务机关改组为纯粹的行政机关，而与之失之交臂。从此，失去商务责任的英公司逐渐走入穷途末路，日衰一日，终于1858年，不堪重负而解散。

综上所述，可知丧失垄断权的英公司有如下清晰印象：

（1）由垄断迈向自由贸易。

强大的国内产业资产阶级为推销日益增多的商品，迫切需要打开东方市场。通过1815年的斗争，初步敲开势力强劲的东印度公司的第一道门坎――废除了公司对印度的垄断。这使资产阶级从中品尝到了印度市场的巨大利润的喜悦，从而进一步增强了取消公司对中国贸易垄断的欲望。遂利用1833年东印度公司换约的时机，以议会斗争的方式，将公司的垄断权送进了历史的坟墓。至此，在中英贸易史上，掀开了新的一页，此后华茶贸易进入自由贸易时期，数量急增，超过以前任何一个时期。

（2）公司“望茶兴叹”而无余力经营。

1833年的法案最终迫使公司面对利润丰厚的华茶，也不得不忍痛割爱，放弃商务，而成为有名无实的“政务”调解机关，这标志着英公司以“茶喂养”时代的结束。从此英公司商务日见窘迫，捉襟见肘，最终陷入解散的境地。おぷ⑹停

(1)(11)M•Greenborg: Britis Trade and the Opening of China.页2-3,1951版。

(2)(4)(5)(6)(7)：陈椽《茶叶通史》。

(3)M•E•Willbur:The East Indin。

(8)(17)(25)(29)(31)马士（Morse）《东印度公司对华贸易编年史》卷1页218、页509、页606、页509。

(9)(10)(12)(13)《华茶贸易史》载《国际贸易导报》第一卷：第二号。

(14(马丁•内伊霍夫公司《Porcelain and the Dutch China Trade》，1982年。

(15)详见拙作《英国东印度公司取得华茶出口贸易垄断权的因素分析》、《农业考古》1998年第4期。

(16)邓瑞本《广州港史》页192。

(18)普里查德（Earl H•Pritchard）《早期英中关系的艰难岁月》（1750―1800年）页166。

(19)Lillian M•Li《China’s silk Trade:Traditional Zndustry in the Modern World（1842―1937年）》页77。

(20)(22)严中平等编《中国近代经济史统计资料选辑》页14。

(21)马士（Morse）上引书卷3数字折算。

(24)汪熙、邹明德《前的中美贸易》，《复旦大学学报》社科版，1982年第4-5期。

(23) 马士（Morse）上引书卷4页115。

(26)《近代中国茶业的发展与世界市场》。

(27)Prichard《Cnuial Years》页43。

(28)费正清《剑桥中国晚清史》（1800―1911年）上卷页185。

(30)J•A威廉森《英国扩张简史》，1958年，页38。

(32)《外国学者论与林则徐》上册页15。

第2篇：电影发展的阶段范文

关键词：电影后期；声音艺术创作；声音元素；选择与组合

电影艺术是当前一种十分常见的视听艺术，融合了声、光、影等多种元素。在现代电影中，传统意义上的录音概念，经过不断的延伸和发展，已经形成了电影声音艺术创作。电影声音具有十分广泛的内涵，包括了客观的物理特性，以及欣赏主体在心理、生理上的感觉。其中，声音设计和技术制作都是重要的工作。相比于一些电影技术较为发达的国家，我国在电影后期声音艺术创作方面，由于发展起步较晚，因而仍具有较大的发展空间。声音元素的选择与组合，使电影后期声音艺术创作的重要途径，对于电影的整体艺术性也有着重要的影响。

一、电影的主要声音元素

人声、音乐、音效，是现代电影中最主要的声音元素，在声音艺术表现当中，三种元素相互交错，共同构成了电影的听觉艺术，在电影后期声音艺术创作中，对这三种元素进行主观化选择，并进行有机的结合，共同形成电影声音艺术。

（一）人声

在现代电影当中，人声是最主要的声音元素之一，主要包括了独白、旁白、对白，以及表达人物情感的各种声响。从概念性的方面理解，人声指的是演员通过发声器官，发出包含感情信息、描述意义的声音，除了具有表意功能之外，也能够对人物的个性特征进行塑造。具体来说，独白通常是画外音的形式，以第一人称的口吻，对剧情进行叙述，能够对角色潜在思想活动进行过主观表达。旁白也是采取画外音的形式，以第一人称或第三人称，对剧情进行叙述，主要是以理性、冷静的角度，表达对人物、事件的态度。对白是最主要的人声表现形式，通过人物之间的对话，对剧情、思想进行表达，推动剧情发展。

（二）音乐

在电影画面中，音乐的存在形式可以是无源音乐，也可以是有源音乐。其中，无源音乐，指的是在画面中无法找到声音来源，通常是在电影后期声音艺术创作中，由作曲家原创的音乐，是一种直观化的声音元素，主要作用在于对人物内心进行刻画，对情绪情感进行渲染，对场景分为进行烘托。例如在经典电影《角斗士》、《红河谷》、《天堂电影院》、《教父》等影片中，就大量运用了无源音乐，在观众脑海中留下了深刻的印象。有源音乐指的是能够在电影画面中找到来源，例如电影中的酒吧、戏院、电视、留声机等演奏或播放的音乐。例如，在《肖申克的救赎》中，用监狱广场喇叭播放莫扎特的《费加罗婚礼序曲》，衬托人性的可贵。

（三）音效

电影中的音效主要包括了拟音效、动效、环境音效等类型。其中，拟音效、动效等，通常在电影后期声音艺术创作中，对声音进行自然采集或人为添加，再进行变形处理，得到需要的音效，能够对声音的艺术真实进行体现。环境音效则是在电影背景层面上，社会环境、自然环境发出的声音，能够对地域特征、时代特点、时空关系进行表达，带给电影更高的真实感和现实感。电影中的音效，具有可感、具体等特点，通过合理的选择和应用，在影片叙事中进行纳入，让观众感受到更加真实、自然。

二、电影声音的主要特性

电影声音具有较为广阔的涉及范围，同时也具有明显的特征，其中主要的包括了物理反特性、心理特性等。物理属性是电影声音自身具备的特征，合理的进行运用，对于电影艺术效果有着良好的烘托和营造作用。观众在观看电影的过程中，通过接受不同的声音，会产生不同的心理反应，进而更好的进入和理解电影剧情。

（一）物理特性

从物理学的角度来说，电影是由声波、光波相互交织形成的。声音实质上是声波，是一种机械波，由振动所产生，声波的性质，则是由振动的周期、幅度、频率所确定的。在介质当中，声音的能量传递形式是波，在单位时间内，声波通过垂直方向单位面积的声能越大，就会产生越高的声强，传递能量对声音强度具有决定性作用。在介质当中，声音的传播具有独立性、方向性。在一定条件下，还会发生衍射、干涉、反射等变化。因此，从物理学的角度分析，声音不同的振动频率、频率组合，是以波的形式向人传递，人们感受到声音的音色、音调等，都是有声波振动的传播特性、频谱特性、频率大小等决定的。因此，在电影后期声音艺术创作当中，对声音元素的这些传播规律、物理特性进行理解和掌握，并进行合理的选择和运用，能够进一步提升电影的艺术效果。

（二）心理特性

人通过耳朵接收声音，进而会引起人们相应的心理变化，因此可以认为，电影声音也具有一定的心理特性。不同的观众由于具有不同的经验体验，同时在传播条件、传播客观规律的影响下，人们可以产生不同的心理效应。对声音的心理特性进行了解，对于电影后期声音艺术创作具有重要的意义。录音师通过对各种声音元素进行主观的创作，对观众的情绪需求进行满足。在电影后期声音艺术创作当中，需要了解和熟悉鸡尾酒会效应、掩蔽效应、多普勒效应等声音常见的心理效应。人们在日常生活中，当同时存在多种生源的时候，人们会有意识的听某个特定生源，从而对其它声音进行忽略。有时人们由于一种声音的存在，另一种声音会变得模糊或消失。当观察者静止不动的情况下，声波从声源向观察者靠近或原理，音调也会相应的变高和变低。如果声源静止不动，观察者移动，也会产生相同的效果。在电影后期音乐艺术创作中，对这些心理效应加以运用，能够有效的提升电影效果。

三、电影声音艺术创作的阶段

在电影声音艺术创作当中，主要包括了前期阶段、同期阶段、后期阶段等不同阶段。其中前期阶段主要是抽象的构思与设计，同期阶段主要是客观的记录与还原，后期阶段则是主观的选择与创造。后期阶段是电影声音艺术创作的重要阶段，也被称为组合阶段，在这一阶段，声音、影响通过良好的组合，共同形成了电影完整的艺术形态。

（一）前期阶段

前期阶段主要是一个准备过程，以抽象的构思为主。录音师和导演开始对声音艺术进行构思，并进行记录。从总体上把握声音设计的线索和影片故事背景相符合。部分类型影片的声音创作从前期准备阶段就已经开始，例如很多影片中所使用的非语言声音，在人物设定成型之前，声音的创作就已经开始。

（二）同期阶段

同期阶段主要是拾音的过程，以客观的记录为主。录音师选择相应的麦克风，通过合理的角度、方式、麦克风数量等，对现场声音进行真实、客观的记录，确保得到最优的收音质量，为后期的声音制作提供依据和基础。同期阶段的主要特点是通过客观的记录，对现实进行还原，在这一阶段，对电影录音技术性含量具有很高的要求。

（三）后期阶段

后期阶段是电影声音艺术创作中最为重要的一个阶段，要对同期阶段获取的声音素材进行选择和加工，同时需要主观的选择非同期的人声、音乐、音效等声音，并巧妙的进行组织。对于一些电影的制作来说，后期声音创作阶段，甚至要比拍摄阶段更长。后期声音创作，通常在粗剪阶段就已经开始，后期人员对声音进行收集和录制，从声音数据库中选择相应的声音素材，或是针对电影创造独特的声音。在将要完成剪辑的时候，录音师、导演、作曲家针对画面对音轨进行建立，对声音元素进行组织。在电影声音制作当中，后期声音创作阶段是最终的环节和步骤。在这一阶段，需要录音师、作曲家、导演之间实现良好的配合与合作，通过声音元素的合理选择与组合，创造理想的声音艺术，从而对电影的气氛进行营造，对情绪进行渲染，对人物刻画，推动电影叙事进展。

四、电影后期声音艺术创作中声音元素的选择与组合

在电影后期声音艺术的创作当中，声音元素的选择与组合，是一个十分重要的手段和方式。通过对各类声音元素特性的充分了解，根据电影情节发展，对不同的声音元素，进行科学、合理的选择与组合，从而使电影达到更好的艺术效果。

（一）声音元素的选择组织方法

人们在看电影的过程中，生理及心理活动与电影之间具有实时的联系，在电影主观化设计的艺术真实刺激下，又会发生动态变化，与观众自身主观性的认同、感受、选择相关。在电影后期声音艺术创作中，通过创造处的艺术真实，带给观众真实感，具有重要的意义。在电影后期声音艺术创作中，声音元素的选择组织是一项重要工作，主要包括了声音特写、声音变形、声音喻示、声音转场、声音静默等。在声音特写中，主要是对人声、音效进行处理，例如在《杀死比尔》的片头黑画面中，利用女人哀鸣、连续、急促的喘息声，体现出女主角愤怒、痛苦、顽强的情感。在音效特写中，选择相应的音效进行突出强调，体现电影故事规定情景和人物心理动作。在声音变形处理中，根据人们对观影经验的认识，遵循类似律的听觉趋向原理。通过主观化的合理变形处理，使画面时空关系更加活跃，主要包括了对人声、音效的变形。声音喻示，通过运用技术与创意，对某一段音乐、人声、音效进行选择或创造，对电影剧情的发展或剧情内涵进行暗示，同时体现出人物思想、性格的变化。对声源进行合理的取舍，和人物的动作、情感之间建立联系，对观众的听觉感知进行引导，让观众能够对剧情的深刻含义进行体会。声音转场是对人声、音乐、音效的自身剪辑，和电影画面的剪辑形成同步或异步的关系，主要的方式包括声音叠化、声音延留、声音先现等方法。声音静默也是一种重要的声音元素选择组合方法，根据电影剧情的需要，适当的进行声音缺失处理，引导观众对电影故事情节的内涵进行深刻的体验和感知，对情绪情感的进展进行促进，对电影当中人物的内心世界、主观思想进行融入，常用的声音静默包括声音停顿，静默无声，相对静默等。

（二）声音元素的综合组合运用

电影艺术融合了声、光、影等元素，是一个三维立体空间，在电影试听表意系统中，声音是一个十分重要的子系统，在横向、纵向上，由各种声音元素相互综合组合运用，形成声音总谱。各类型的声音元素相互叠置，但具有一定的规律。从理论上来说，声音是可以无限循环、叠加的，能够使声音艺术更具艺术表现力。对此，在电影后期声音艺术创作中，要对声音元素进行合理的综合组合运用。在水平方向，随着时间的运动，声音、画面相互交织，对电影发展进行推进。在垂直方向，声音、画面处于相同时空，利用不同组合模式，对场景进行展现。根据数学模型能够得出，声音元素的组合模式可以有8种，包括了单个声音元素、两个声音元素、三个声音元素的组合，此外还有静默这种特殊的声音元素呈现方式。对于人声、音乐、音效的声音元素，可以分别在不同层级进行分析，主要包括情绪渲染、意情提示、情节描述等层级。情绪渲染层级，主要是声音元素与事件叙述空间相脱离，利用声音元素的自身特质，对任务情绪情感、心理活动等进行表达，为特定场景，进行特别气氛的烘托。意情提示层级所指的是声音元素和画面事件不再相同时空，利用声音元素自身表意功能，对画面无法展现的感性思维、理性思考进行挖掘。情节描述层级，主要是在电影声音架构中，从叙事时空获取声音元素，和画面事件之间，具有同步的关系，在电影叙事声音层次中直接参与。在声音元素的综合组合运用当中，常常具有一定的规律，因此在电影后期声音艺术创作当中，要对声景律、置换律、承续律、等规律进行遵循，从而确保声音元素综合组合运用的有效性。电影后期声音艺术创造中，对声音元素的选择与组合具有一定的复杂性，因此，需要对声音元素的组合模式、架构、规律等进行细致的分析，从而取得更为理想的艺术效果。

五、结论

在现代电影当中，声音是一个非常重要的组成部分，对于电影的人物、情节等，都有着重要的影响。电影后期声音艺术创作，是电影制作当中的一个重要环节，直接关系到电影的成败。对此，在电影后期声音艺术创作中，要对人声、音乐、音效等声音元素进行合理的选择与组合，根据电影需求达到相应的艺术效果。

参考文献：

[1]吴丽颖，陶经.论新技术语境下中国电影声音创作方法——以影片《归来》为例[J].现代电影技术，2016，23（8）：77-81.

[2]孟威.节奏的波澜是生活的迷茫——探析电影《重庆森林》声音创作艺术[J].大众文艺，2016（4）：174-175.

[3]姚国强，樊露雪.新机遇与新梦想：中国电影声音艺术创作和录音技术制作现状与发展趋势前瞻[J].现代电影技术，2015（11）：14-17.

[4]许绩尧.论电影声音的重要性——以电影《拆弹部队》的电影声音为例[J].艺术与设计：理论版，2017（5）：114-116.

第3篇：电影发展的阶段范文

关键词：许鞍华；女性主义；阶段划分；女性形象变迁

中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）02-7-3

作为香港电影新浪潮旗手的女性导演，许鞍华以其女性独特视角关注着过往的历史、人间的飘泊、个人与城市的变迁，用细腻冷静的现实主义电影美学风格塑造了众多生活于社会底层的个性、年龄、文化背景等各不相同的女性形象，奠定了她在华语电影中“女性主义导演”的地位。许鞍华以女性作为主要表现对象，深切关注女性生存状态与悲剧命运，透露出许鞍华对女性的关怀与怜惜之情，以及对女性命运的冷静思考。

许鞍华导演的电影创作始于1979年，至今已有三十三年。本文截取许鞍华导演重要代表作，依据这些作品划分时期，进行简要梳理并概述其创作历程。

一、第一阶段：以《疯劫》为代表的现实主义新浪潮开端之作。

纵观华语电影发展脉络，由许鞍华、徐克领衔的香港电影新浪潮无疑在电影史上留下重要一笔，香港电影新浪潮，开启了华语电影叙事风格的新探索，从中国传统武侠电影中的侠义精神的表达进而转入现实主义题材中对宏大历史背景中的社会现实层面中小人物命运的挖掘。这一阶段的许鞍华，以其敏锐的视角把握着对香港社会的关注，以其冷峻的影像直触历史伤痕，追求客观冷静、真实性生活化的美学风格，拉开了香港电影新浪潮的序幕。

其中《疯劫》是导演许鞍华的电影处女作。在此前四年，她就职于香港无线电视台，制作电视剧和专题片。影片《疯劫》取材于香港龙虎山一件真实的凶杀案。该片成功之处在于其对于香港电影叙事的全新探索，其跌宕起伏的剧情设计，多视点的叙事结构，独特的空间构成，现实主义题材的选择，都体现了导演对电影叙事模式、功能、手法的全新探索，初步形成了“香港电影新浪潮”的风格流派。

在这一时期里的许鞍华，接着创作了“越南三部曲”《撞到正》《胡越的故事》《投奔怒海》。这些作品的价值在于许鞍华创作主题多为社会热点问题，其在电影中对现实的控诉是动荡时代背景下的影像诉求，最大的特点是：真实与尖锐。这一阶段的作品均再现了20世纪70年代末至80年代初香港社会巨变之下，由于历史原因或社会变迁导致的一部分社会成员处于漂泊无依的生存状态。此外，该阶段的许鞍华一直关注着社会敏感的政治问题。

二、第二阶段：以《今夜星光灿烂》为代表的关注女性命运书写的女性题材影片创作。

第二阶段中的许鞍华开始关注女性命运，与第一阶段相同的是其客观写实的叙事风格，而不同点，首先在于关注的态势不同，第一阶段的导演风格是客观冷峻的，而第二阶段的创作中则以导演女性的温情关注女性命运。这一阶段中，导演塑造的女性无论是其中的哪一位，都有着新社会女性对个体命运的抗争，这种抗争体现出女性主义社会思潮的深入人心，女性独立自主的思想解放已经势不可挡。这样一种女性与社会尖锐的矛盾被导演诉诸于影像，深入刻画的女性形象在客观的镜头中流露出导演许鞍华温情的人文关怀。

《今夜星光灿烂》便是这一阶段影片中的重要代表作品。《今夜星光灿烂》一片中，许鞍华用冷静写实的影像风格淡淡讲述着一段被伦理道德约束的师生恋，影片中林青霞饰演的大学生杜彩薇和林子祥饰演的已婚教授张英全相恋，最终张英全难以承受各方压力远赴英国。18年后，不知情的彩薇与张英全的儿子张天安相恋。周旋在张氏父子问的彩薇百般苦恼，最终彩薇决定抽离出这段畸恋，寻求新的出路。此片的故事焦点是杜彩薇的两段揪心的恋情，许鞍华生动刻画出由这两段不为伦理道德所接纳的恋情带来的复杂情绪，也引出对20年前恋情的无限追忆。从叙事角度上看，杜彩薇的旧情与新欢这两段叙事线索交迭出现，但又被导演处理得有条不紊，叙事流畅自然。

随后创作的《客途秋恨》《极道追踪》等作品，描写的是新潮社会思想、主流文化下小人物的命运抗争，有个人命运的抗争也有社会命运的抗争，有爱情抗争也有亲情的摩擦。从社会发展角度上看，这一阶段的香港电影逐渐走向工业化成熟化，社会价值标准复杂化、多样化，电影创作的中心在于探索新社会形势下主流价值观念和传统价值观念的碰撞，众多电影导演寻求新的创作观念，电影市场商业化趋势不断加强，这都直接影响到导演们的创作。而许鞍华，依然将视角放在现实主义之上，视点开始倾注于女性命运的书写，这种书写不是单一层面的，而是以影片中的女性个体心理层面的矛盾冲突和矛盾缓和来探索社会对人物的影响。从侧面控诉社会是女性悲剧命运的主要诱因。

三、第三阶段：以《女人四十》为代表的冷眼旁观现实社会中女性生存状态的新阶段。

进入20世纪90年代，许鞍华导演的创作逐步走向成熟，笔者认为，判断一位导演创作是否成熟的依据在于这一时期的作品审美风格是否延续至往后作品之中，是否形成独具特色的影像风格。如果答案是肯定的，则可以判断导演的创作已经趋于成熟。以《女人四十》为序幕的这一时期许鞍华导演的创作已经趋于成熟。最重要的判定因素，或者说是标志性因素是从这一时期开始，许鞍华导演的作品在现实主义叙事风格中找到了叙事主体――即女性，继续以其冷眼旁观社会现实的风格态势关注着与其自身性别相同的女性命运，女性生存的状态。

《女人四十》被电影界公认为是迄今为止许鞍华最优秀、最重要的女性电影。《女人四十》反映了和平环境之下中年女性在日常生活中的种种艰辛。导演许鞍华在《女人四十》中，把女主角阿娥塑造成坚强、独立、责任感强、工作能力强的形象。尽管面对来自家庭、事业、情感多方压力感到无奈与不安，却隐忍着独自承受，只有在四下无人之时才偷偷宣泄心中的压抑。

该阶段中的许鞍华，逐渐褪去犀利激昂的风格，转而以冷静思考的方式传达出其淡淡的哀伤。导演淡化影片中故事的矛盾冲突，淡化人物与命运的抗争，影片中的人物诉求不再是导演急于变现的焦点，而是用冷眼旁观态度，平静的展现人物的生活状态，接近于纪录片式的影像美学风格，以此客观呈现当下女性的生存。

这一阶段，是对前两个阶段的延续和升华，一方面许鞍华关注现实主义题材如《半生缘》《千言万语》《男人四十》《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》《闲得炒饭》《桃姐》等，另一方面这些作品中，多以女性为表现对象，关注当下社会发展进程中的底层女性物，侧重探讨其生存状态、心理问题以及由此引发的社会现象。

女性命运的书写从《女人四十》这部影片开始得到确立，与关锦鹏、王全安等同样关注女性命运书写的男性导演相比，许鞍华自身的女性的性别优势决定了其作品的温情多余，其视角的女性化不在于对父权社会不公的抗争，也不在于男权社会的道德制度，更不在于宣扬女性主义甚至是女权主义的社会主导观念的转变，而是在于冷眼的旁观，这种旁观是客观的，表面上是中性化的观察，而实际上却是彻彻底底的女性主义的表达。

这一时期许鞍华电影中刻画了生活在上世纪80年代、90年代、21世纪等不同时期的女性，社会背景的变迁促使女性所遭遇的困惑各不相同，无论是面对工作与生活的困惑的老港人阿娥，或是天水围中守寡多年自力更生以维护薄弱的自尊的张母，或是富家雇工老无所依的漂泊的桃姐，这些女性都用隐忍的方式去面对生活，因为他们知道与其活活抗争生活的种种矛盾，不如在充满困惑的世界中温和面对，这才能在日益变迁的社会安身立命。

四、时代脉搏的影像表达：许鞍华电影中女性形象变迁

“女性和电影”作为批评概念自20世纪70年代初发端以来迄今已有四十年的历史。在世界妇女运动推动下，女性的政治意识经批判性地转向了电影方面。电影已经拥有了可以从性主义视点加以分析的为时不长的历史。这种意识的创立以及如此多可供分析的影片是前所未有的。电影作为一种建制的异质性在它初次遭遇女性主义时就表现出来了。

作为香港新浪潮电影的旗帜性导演，许鞍华从入行开始，始终以其特有的女性视角和人文主义的立场，对人的本体尤其是对女性予以深切的关注；同时又在朴实细腻的电影风格中融入了香港电影特有的观赏性特质，形成独特的叙事结构和影像结构，唤起观众的认同。

上文中，我们透过许鞍华四部电影微观地分析她在电影上所表现的女性主义思考，而从这四部电影的时展宏观地分析，许鞍华从上世纪80年代到本世纪初，她在电影里所表现的女性观。

在上世纪80年代《今夜星光灿烂》这一作品中，许鞍华以表达女性的爱情为主，着重表现当代女性追求爱情的勇敢及果断。这一时期，女性主义电影理论思潮传人华语电影界，女性主义掀起新的社会思潮，因此，受过高等教育的女性拥有较为强烈的独立和自主精神，事业和爱情上都有自己的追求，逐步摆脱对男性的依赖和附属，这可从《今夜星光灿烂》里，林青霞最后都离开了她所爱的两位男性，开始自己的新生活看出。

许鞍华在80年代的作品中着力表现当代女性前卫的爱情观，到了90年代的《女人四十》开始便以女性作为电影的主体，脱离于单一的爱情观探讨，立体化地呈现女性在家庭、事业、爱情等多重角色。《女人四十》一片中，香港中年女性的生活处境深刻关注。影片以平民的视角和写实的风格表现了中年女性的生存压力和心理危机，“特别是将其虽无能力改变现状但仍乐安天命的生命力准确地表现了出来，而且传达出了一个中年女人开始感受到生命将要步入晚年时的不安和顺从”。

同一时期改编自张爱玲的作品《半生缘》，讲述的是上世纪30年代，女性处于传统封建社会的角色。即使受过教育、想追求自己爱情的女主角曼桢，但最终都屈服于传统社会。执著于原著对女性性格的另一种深刻表达：敏感细致、尖酸刻薄，这样的极致性格和残酷的现实环境，酿成了这段爱情和人性的悲剧，伤感基调贯穿始终。

在表现这一时期的作品时，许鞍华常用的以画外音来进行时空转换剪接的叙事。其中《半生缘》是使用这种方式最多也最复杂的影片，画外音出现16次，有的是男女主角的旁白或独白，有的以信的形式出现，有的则是纯粹的旁白。特别是片尾一场戏利用画外音进行多重的时空交错剪接，有条不紊，简明流畅，在这里，许鞍华无疑将声音，包括说话、独白、画外音等在叙事结构上作了一次大胆而成功的尝试。

到了近期的作品《男人四十》，许鞍华在描述片中的两位女性有很大的对立。梅艳芳就正好代表了传统女主内的思想，即使有事外出，都必须赶回家做饭，这正表示中年女性在女性主义发展下仍旧原地踏步，但到电影中最后，许鞍华让这位传统的妇女有一个小突破，就是她正努力学习代表时展趋势的计算机，这反映了许鞍华认为女性寻求突破的根本在于自强不息的精神。而林嘉欣的角色就正好反映了新一代女性对于自己的前路十分清晰，面对爱情，她们独立自主，不受道德规约。

五、结语

纵观许鞍华在不同年代所执导的电影，尽管没有遵循女性主义的发展过程，即由贬抑到打破典型，但她描写的女性都不约而同有以下的性格特征：坚强、独立、有责任感、有情有义、自主、能干、敢爱敢恨以及率直。这其实都是许鞍华心目中女性的典型，不论在传统的父系社会中或是新一代的社会里，许鞍华都会将这些特点赋予给电影中的女角。尽管对于当时的人来说，女性的以上的性格特质是一种突破，但在许鞍华眼中，这些特点正是历史发展的必然趋势。

在两性社会属性逐渐模糊的今天，区分人生理属性和社会属性显得愈趋重要。这强调了人的社会性存在性，人类不可能有单纯生物意义上的男人和女人。人类的性别具有双重性――既有生物性也有社会属性。实际上，在人类繁衍的历史文明进程中，人类社会存在着一种社会性别体制，即一整套确定两性社会地位和社会角色的社会制度，它通过文化、政治和经济的作用，使女性处于从属地位。

从香港电影新浪潮的开端到逐渐关注女性命运再到深入的以冷眼旁观的态势书写女性命运，许鞍华的电影创作经历了这三个阶段，它们是逐步发展的，后一阶段是前一阶段的延续和深化，均体现了许鞍华作为电影导演的社会责任感和价值追求。笔者认为，当下的香港电影缺乏对社会现实的呈现，缺乏对社会尖锐问题的探讨和思考。香港电影新浪潮的实质，不仅在于其叙事模式的突破，更在于现实题材的选择和社会问题的呈现。纵观许鞍华导演30多年以来的创作，其一直在关注当下，紧密地联系社会现实，反映尖锐敏感的社会现象，从女性的角度探寻着社会的变迁和发展对自身的影响。她成为为数不多的坚守香港电影新浪潮精神内涵的导演之一。

第4篇：电影发展的阶段范文

一直以来，电影与广播、电视一样，都是作为一个单独的媒介形式出现的。但是，随着技术的发展，我们已经不再局限于在电影院中观看电影，电视出现后，我们可以在家中看电影；dvd和家庭影院的出现，使我们有机会在家中享受到电影院的观影效果；电脑的出现，让我们不仅可以在家中看电影，还可以随心所欲的选择自己爱看的；3g手机的出现，不仅让我们可以随心所欲的选择，还可以随时随地的观看。在网络传播时代，一部电影不仅可以在电影院看到，也可以通过电视、网络等不同的媒介观看。电影最初只能在影院观看的特殊性不再存在，因而其呈现的媒介属性越来越弱，成为单纯内容产品的趋势则越来越明显。①

我们知道传播媒介不仅仅可以传播艺术，而且媒介的改变也会影响到艺术的形式和审美，如口头媒介时代产生了与“口传”相适应的文学形式——口头文学，印刷书写媒介时代，由于可以大规模的印刷书籍，促成了长篇小说等艺术形式的繁荣。对于电影艺术来说，它经历了从影院观影，到电视观影，再到网络观影的传播过程，每一次传播媒介的改变都对电影艺术的发展变化产生了巨大的影响。

一、电影传播媒介发展阶段

（一）电影院观影阶段

传统的电影观念认为，电影是用胶片拍摄，在电影院用放映机投在银幕上成为影像供人们欣赏的艺术。有的学者甚至认为电影院是电影观看的唯一场所，苏珊娜·利昂德拉-吉格在《电影随想》中这样说过，“我们应该选择一个特定的而不是任意的地点观看电影，这个观点是不容代替的。”认为电影之所以称之为“电影”，是因为电影的产生和本性决定了电影只有在电影院这个特殊的“黑匣子”空间里观看，才能真正体会到电影的艺术魅力。

（二）电视观影阶段

电视是迄今为止由人类创造的、对信息传播变革影响最大的成果。电视对于人们来说是方便的、便宜的，相对于看场电影动辄数十元的票价，在家里通过电视看电影付出的成本基本上是微乎其微，这对电影院的冲击是巨大的。根据专家的统计数据，法国电影在50年代，影院受众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%。巴黎的电影院数目1982年为286家，到1988年就只有187家了。英国50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看电影了。②本文由收集整理

随着电视传播技术的发展，电视购买价格的降低，电视早已走进千家万户，成为生活的必备品，几乎每个家庭都有电视，有的甚至还有好几台，在家里看电视已经成为人们日常的消遣方式。

（三）dvd及家庭影院观影阶段

在上世纪90年代初，由于技术的发展，电视的普及，电视提供的电影资料有限以及昂贵的电影票价等原因，使用vcd、dvd观看电影逐渐成为潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流畅的观赏效果，所以dvd很快取代了vcd。随着dvd的普及，电影受众已不满足普通效果的观看，开始追求高质量的视频和音频效果，由电视机、影碟机、功放和音箱组成的家庭影院应运而生，这一新的观影环境，将梦想中的电影院搬回到家中。由于科学技术和社会经济的快速发展，网络媒介的出现使得观影更加便宜、便利，受众可以以最快的速度了解最全面的电影资讯，观看到最新的电影，再加上 dvd解决不了自身盗版的问题，逐渐淡出了人们的视野。

（四）网络观影阶段

随着通过网络观看电影的受众越来越多，以电影为主的视频网站发展迅速。2006年被公认为中国网络视频发展元年，不到一年，视频网站从30多家暴增到300多家，到2007年飞速发展到400多家。从最初的以分享视频为主的土豆网、优酷网，到新浪、腾讯、搜狐等传统门户网站崛起，再到传统媒体的网络延伸，即cntv、湖南卫视“芒果tv”、安徽卫视的“安徽网络电视台”等网络电视台的积极加入，几百家网站在网络视频的红海中拼杀。

视频网站提供的观看方式多样，包括在线观看、下载后观看、边下载边观看、使用网络电视流媒体软件观看以及使用互联网电视观看等多种观看方式，这给受众提供了极大的便利。而且许多网站不仅提供电影视频，还提供搜索、新片预告、演员简介、幕后花絮、影评等相关内容，给电影受众提供了全方位的服务。以优酷视频电影频道为例，在首页上有新片预告、影讯花絮、预告片、人物专访、票房、排行榜、电影专题等内容，电影受众可以轻松找到自己喜欢看的电影，以及选择自己观看的方式。全方位的观影服务使得网络观影受到越来越多观众的喜爱，据中国互联网络信息中心第30次中国互联网络发展状况统计报告， 2012年上半年，通过互联网收看视频的用户增加了约2500万人。

与电视传播一样，网络观影也是不受约束的观影方式。但是，网络传播更优于电视，表现为更加随意、更加互动，是一种“无中心”、“无权威”、随心所欲的传播活动，在网络高度自由的文化空间里普通电影受众获得了更为广泛的民主权利。

二、电影艺术的三种主要形式

电影的传播媒介主要经历了电影院、电视、dvd及家庭影院和网络等四个发展阶段，与此相适应的形成了银幕电影、电视电影和网络电影三种主要形式。

（一）银幕电影

随着技术的发展，银幕电影经历了从无声到有声、从单声到立体声、从模拟声到数字声，从黑白到彩色的发展阶段。银幕电影最主要的艺术特征是具有审美的奇观性。巨大的银幕首次为人类塑造了一个四维的以奇观性为主的审美空间。人们在电影院中所获得的视觉体验，之前只有在梦中能取得相类似的感觉。这是电影在艺术美学领域所独有的竞争优势——奇观：复合的、被想象性放大和定位的影像化场景。除了那些具有高度想象性的，在现实中不存在的场景外（如外星人、未来时空、魔幻世界等等），现实中的时空与物体，由于创作者运用各种电影技术手段，如数字图像技术、剪辑、机位的选择等等，加以改造，具有了强烈的视觉冲击力，也具有审美的奇观性。③银幕电影带给观众的视觉冲击和感受是其它电影形式无可比拟的。

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（二）电视电影

电视电影是指专门针对电视传播制作的在电视上播放的电影，其既具有电视的传播特征，又具有电影的叙事风格和美学特征。电视电影自诞生以来，受到了受众的喜爱，现在的电视电影无论在数量上还是质量上都有着明显进步，已成为中国电影的重要组成部分，1999年中央电视台电影频道“电视电影”工程启动以来，我国的电视电影已从稳定数量的初创期进入提高质量的发展期。电视电影受到了越来越多人的关注，影响力越来越大，华表奖、金鸡奖等重要奖项都专门设置了电视电影奖。

电视电影和银幕电影在制作和表现上有很多共同的地方，都是运用摄像机拍摄影像，运用一定的画面语言和声音语言完成叙事。但是由于影院和电视的欣赏环境，传播方式不同，电视电影有着自己独特的艺术特征。首先，题材选择以现实生活为主。与影院观影不同的是，电视观影是在日常环境中，这是一个开放的环境，观众可以随意走动，边看电影边干其他事情，电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。电视电影在题材和表现方式上更贴近现实生活，电视偏重真实性，讲的是老百姓的故事，所以电视电影大多选择大众较为理解和接受的现实题材。其次，在表现方式上，由于电视屏幕较小的缘故，电视电影在画面的构图、镜头景别、视听节奏和音乐构成等方面注重小屏幕的播映效果。以镜头景别为例，与影院电影不同的是，电视电影多使用近景、特写等近距离的景别，尤其是经常使用影院电影中慎重使用的特写与大特写。

（三）网络电影

由于互联网能快速、大量地提供信息，满足人们的娱乐、交流、消费、学习等需求，网络吸引了越来越多人的关注，网民们的上网时间越来越长，对网络媒介的依赖程度越来越高。网络媒介成为现代人生活中不可缺少的传播媒介，并逐渐取代传统媒介的地位，受众逐渐开始变得不再满足于传统电影在网络上的二次传播，普通人参与制作电影的梦想被激发出来。因此，专门针对网络传播制作的电影出现了，电影的家族由此出现了网络电影这一新兴的艺术形式。

网络电影指专门针对网络传播制作的，具备传统电影艺术特征和网络传播特征的电影艺术形式。网络电影的形式多种多样，从类别来分，有微电影、中短片电影、系列电影等三种形式；从创作方式分类，有互动式电影、恶搞电影、游戏电影和静电影等四种形式；从拍摄手段分类，有手机电影、照相机电影和摄像头电影等三种形式。网络电影具有个性化、交互性、开放性、追求平民快乐的审美特征。网络电影开始于1999年，经过十几年的发展，历经恶搞、原创、业余、专业等不同的发展阶段，其艺术品质得到了极大的提升，尤其是进入2010年以后，以香港导演彭浩翔拍摄的网络电影《4夜奇谭》为标志，网络电影无论形式还是质量都有了极大的进步。④

第5篇：电影发展的阶段范文

事实上，国产动画电影近几年的表现异常抢眼。据《中国动画电影发展报告（2013）》披露，到2013年，国内参与动画电影投资制作及出品发行的企业和机构已近百家，共制作完成并取得公映许可的动画电影达到29部，其中有26部登上大银幕，共产出票房6.6亿元，同比2012年增幅超过50%。以《波鲁鲁冰雪大冒险》《潜艇总动员3》等为主的动画电影，在故事、技术、制作水准等方面均比往年有很大提高。

国产动画电影的火热发展态势引发各方关注与参与。以华强、奥飞等为主的上市公司开始涉足动画电影，而阿里、百度等大型新媒体公司也把目光投向动画电影。国内一线制片发行企业，比如光线影业、乐视影业、华谊兄弟、博纳影业、万达影视等纷纷参与动画电影的出品、营销推广和发行。国产动画电影发行企业在与各电视台以及其他行业的跨界营销合作日益盛行，合作模式呈现出多样化趋势。

不断高企的票房数字背后，从产业发展的角度看，我国动画电影在产业规模和产业链拓展等方面，尚处于起步阶段，不仅缺乏龙头产品，更缺乏龙头企业的带动。这就让业界不得不在低头快速赶路的同时，抬起头来审视和研究行业的未来发展。

尤其在创作层面，国产动画电影在创意、故事、制作水平以及人才储备和技术支持等方面，距好莱坞等动画大制作水准仍有很长的路要走。此外，国产动画电影在形象版权授权、衍生品开发、国际市场拓展等方面，仍处于拓荒阶段。

首先，动画电影企业发展虽渐成规模，但仍缺乏龙头企业。目前，国内比较活跃的动画电影企业虽数量众多，但缺乏能够引领行业发展的龙头企业。好莱坞的迪士尼、皮克斯、梦工厂等动画巨头，均具备建立在形象版权基础之上自主研发的能力，并以强大的制作和全球扩张战略不断推出新作品。我国大部分动画企业尚处于起步阶段，资金短缺，创意和研发能力不够，制作水准不稳定，发展后劲不足。

其次，在创作和制作层面，尽管像《波鲁鲁冰雪大冒险》《昆塔・盒子总动员》和《潜艇总动员3》等影片在故事及技术方面较之以往有较大进步，但从观众反馈看，大部分国产动画电影仍处在“小手拉大手”的阶段，没能赢得主流观众的认可，距“合家欢”动画更是相距甚远。作为建立在想象力基础之上的动画电影，好的故事和丰富的视听感染力是吸引观众的重要元素。自从《喜羊羊与灰太狼》系列成功后，国产动画过于依赖电视动画的影响力，而忽视了影片的基本叙事结构和“故事性”，难以引发成人观众的情感共鸣。

客观来看，在近几年上映的相当大一部分动画电影中，尚做不到流畅地用动画的方式去演绎一个引人入胜的故事，原创能力严重不足。无论观众定位如何，充满戏剧张力的故事情节和丰满的人物设置都是一部电影获得观众认可的前提。

动画电影是电影艺术与动画技术完美融合的产物。一直以来，制作技术被认为是阻碍我国动画电影制作水准提升的主要原因。事实上，目前国产动画电影企业在技术方面进步迅速。2013年上映的26部国产动画电影中，有11部为三维动画，其中不乏精良之作，比如《波鲁鲁冰雪大冒险》和《昆塔・盒子总动员》，其3D技术和最终呈现出的效果均受到业界肯定。但这些影片之所以没能赢得广大观众的认可，在于故事和艺术感染力距观众的期待有较大差距。

与国内电影业的整体发展类似，国产动画电影同样面临过度依赖票房产出的情形。在好莱坞，一部动画电影一般是先开发出核心形象，然后通过全产业链整合营销，具备一定受众基础之后推出动画电影，在世界各地上映。电影的热映再度引发关联产品的热销，如此形成良性循环。大量的版权授权、相关衍生产品开发等，成为驱动这些动画企业稳定快速发展的内动力。

第6篇：电影发展的阶段范文

关键词：中国；动画电影；创意问题；分析研究

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0145-01

本文主要研究中国动画电影发展瓶颈，探讨中国动画电影创意策略，为我国动画电影发展推波助澜。

一、中国动画电影创意发展瓶颈

尽管我国在动漫电影创意发展方面积累了丰富的经验，也取得了重大进展，但是中国动画电影创意还是存在着发展瓶颈，直接制约着中国动画电影发展。总体来讲，中国动画电影创意发展瓶颈主要体现在以下几个方面：一是乏想象力，制作水平不高；二是乏情感性，受众定位狭窄；三是资金投入少，市场回报率低；四是动画创意人才及制作人才短缺。这些问题的存在，是影响我国动漫电影创意发展的重要因素。为此，我国要想获得高质量、高品质、高效益的动漫电影，就需要深入研究以上发展瓶颈，深刻认识出动漫电影创意存在问题，这是做好我国动漫电影创意发展的前提和基础。

二、中国动画电影创意发展策略

（一）改革创意观念，培育动画明星

要想实现中国动漫电影的快速发展，就必须要在动漫系列以及规模上下功夫，如果缺少规模和系列，动漫电影很快就会被放宪，慢慢的动漫明星也就会忘记，这就直接影响到动漫衍生产品以及其他产业链条的发展。所以，有关部门在进行中国动漫电影创作时，应该在策划阶段下功夫，不仅仅要深入研究动漫电影受众，而且还需要研究动漫市场细分，这是经典动漫电影成功的重要渠道。其次，在进行动漫电影创作时，要有一定的针对性，制作出符合不同年龄阶段、不同性别以及不同层次的观众需求，从而树立出自身独特的动漫品牌以及动漫形象。最后，在动漫电影的创作上，动漫电影创作要想象力丰富、独具慧眼，同时故事性要强，形象生动。举例来讲，前段时间刚刚放映的《阿凡达》，其中的潘多拉星球，就是利用现代三维动画制作出来的，潘多拉星球这种情景如果放进中国动漫电影里面，必然会引起巨大的轰动。

（二）培养高水平人才，建立动漫硅谷

中国动画电影创意的关键在于人才，只有建立一支创意水平超强，业务能力过硬的动画人才队伍，才可以提高中国动画电影质量，从而推动我国动画电影的繁荣发展。目前，我国主要的动漫电影人才来自于高校，例如北京电影学院、北京广播学院以及吉林艺术学院、山东艺术学院等等。动漫电影公司除了要加强对于动漫专业人才的吸收之外，还要努力向国外先进动漫电影制作公司学习，引进国外先进的动漫制作人才。另一方面，动漫电影制作公司还应该做好动漫电影资源的整合，包括创意、信息、人才、资金等资源，加强对于动漫电影商业化、配套化以及产业化建设，对于一些大城市，可以将其建立为本公司的动漫产业硅谷，这样可以为中国动漫电影产业的发展奠定源头基础。

（三）健全动漫产业链，改变市场营销

健全动漫产业链，这也是中国动画电影创意发展的重要举措。只有建立了广阔的产业链条，培育出完善的市场环境，才可以为中国动画电影创意发展提供条件。众所周知，中国动画电影产业有着两个发展阶段：一个是动漫电影的播出市场；另一个则是动漫电影的营销市场。在动漫电影的营销市场开发上，需要注重衍生产品的开发，包括音像、玩具、鞋帽以及图书的开发。举例来讲，喜洋洋与灰太狼这一动漫在衍生产品的开发上做得最为成功。另外，动漫电音制作公司还应该以学会以资本为主线，采用联合、合资或者采购、上市的方式，形成强硬的动漫电影产业链，这样可以提高动漫电影的核心竞争力，不断地通过创新与国际动漫市场相接轨。除此之外，动漫电影制作公司还需要加强运营机制建设，实行薪酬入股制度，不断的推动中国动漫电影制片人制度，从而提高动漫电影的抗风险能力。

三、结语

综上所述，当代社会已发展成为一个由影像所构成的社会，对于当下的大众来说，看电影已成为人们社会生活中的重要部分。动画电影作为文化产业的一部分越来越显示出其特有的价值。根据统计资料，2012年全球动画片及其衍生产品的产值高达6000亿美元，是仅次于IT产业之后又一新的经济增长点。正因为如此，各个国家都加紧了对于动漫电影的投入。我国应该紧跟时代潮流，在动漫电影创意方面下功夫，促进我国动漫电影市场的繁荣与昌盛。

参考文献：

第7篇：电影发展的阶段范文

后现代美学、欲望迎合和消费社会情境：奇观电影发展的缘由

后现代审美语象以势不可挡的态势冲击着中国当前的文艺领域，奇观电影也是在这个语象之下得以迅速发展的。后现代美学为电影带来了暧昧与虚幻，带来了夸大的叙事游离和空洞的唯美图像。后现代是一个涵义相当广泛又模糊不清的概念，从某种意义上说，它更是一种观念形式和批评审美。后现代在大众传媒对文化的反映中又体现为娱乐化、形式化、游戏化。后现代电影已经在国外发展得非常成熟，国外电影大片影像形式的冲击对于中国的电影创作产生了深远的影响。但是诸如好莱坞的大片往往是形式与内容并存，视觉冲击力与灵魂震撼力并存。中国的商业大片却无法达到这种境界，只是借鉴了零散、喧哗和的后现代形式，没有实现精神内核的升华。中国当前的社会时代背景和观众的心理诉求也为奇观电影带来了发展的土壤。阿尔多诺曾指出，现代艺术面临的问题是现代工业的生产方式导致艺术内部断裂为以精英为代表的先锋现代性艺术和以大众为代表的市民现代性艺术。本雅明的“光环对抗复制”、马尔库塞的“新感性”和“反升华”、阿尔多诺的“反艺术论”，都强化了这种审美对立。但在当代条件下，这种审美经验上的对立正不断走向缓和，甚至被消解了。

面临着压力和烦恼，现代社会的人们在工作之余追求的更多的是欲望的满足和心灵的释放，因而对于电影的新奇性、刺激性、娱乐性、平民性就要求得日益强烈。精英阶层的审美意识也日益与民众审美相融合，越来越多的观众加入到对于奇观电影的追逐中来。面临着人类的社会属性，面临着人类“本我”的种种欲望，例如暴力、反抗、发泄等，电影可以实现观众的心理调和，实现“本我”和“超我”向自我的调和。奇观化在创造视觉冲击力和的同时能够引发“视觉凝视”，在创造超现实的同时能够引发观众的心理释放。当动作奇观、场面奇观、速度奇观、习俗奇观和身体奇观在观众面前展现时，观众的心理由紧张到消除紧张的过程可以达到心理的释放，满足观众的心理诉求。事实上奇观电影体现了王一川先生所说的“视觉凸现性美学”，即“那种视觉画面及其愉悦效果凸现于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观”。在奇观电影中，迎合的力量超越了对于艺术审美的追求，商业价值超越了故事刻画和情感表现。这对于中国的电影发展来说具有十分大的隐患。消费社会的文化背景也是奇观电影发展的原因。当前的社会处处充满了物欲的刺激，街头的宣传牌、橱窗里的商品、电视里的广告都写满了视觉文化的符号，消费社会的符号意识得到充分的发挥，人们的思维也发生了显著的变化。目前的中国电影制片业面临着投资风险，必须考虑到生存的因素，因而商业上的考虑变成了第一要素。对于消费社会的语境迎合便是影视制片公司不得不做出的选择。

想象与反思的空白：艺术审美知觉的缺失

杜夫海纳把人在艺术接受中的审美知觉分为三个阶段。第一阶段即呈现阶段，在这一阶段，知觉产生了。但它仅仅是对象的呈现而已。它是我们的肉体与审美对象的最初步接触，是一种整体的，未经过任何理性渗透的与身体合一的知觉。但在这一阶段，我们已经感到感性的不可抗拒的力量，并通过身体的作用使我们服从这一力量。在这里，我们可以感受到梅洛一庞蒂关于“知觉第一”的观点对杜夫海纳的影响：“真正的哲学知识就是知觉。”第二个阶段即表象与想象阶段，审美知觉倾向于把它感知的对象客观化为表象，使艺术作品真正成为一个统一整体而似乎具有了自己的生命，它此时已具有统一的形象和生动的气韵，与欣赏者的理解和想象力沟通。第三个阶段即反思与情感阶段，审美主体对于对象进行灵魂上的内省与反思，并实现情感上的共鸣。奇观电影对于受众的艺术审美知觉过程具有一个强烈的遏制作用，它弱化了艺术审美知觉的第二和第三个方面而过于强调第一个方面，把我们肉体对于电影的第一印象和感性的力量放在首位，让我们全身心地去体验外界刺激带来的愉悦。奇观电影的这一作用对于人的本质来说是一个反方向的退化作用。在中国的奇观电影《满城尽带黄金甲》中，金碧辉煌的宫殿透露着豪华和艳俗，眼花缭乱的电脑特技增加了影片的“奇观”程度。然而场面和色彩的强调只是刺激了观众的感官，却没有真正从心灵上达到震撼和感动。故事情节的失败和人物刻画的缺陷是《满城尽带黄金甲》的硬伤，直接导致观众无法和电影中的人物感同身受，无法产生自身的想象和内省，情感的升华也就无从谈起。

艺术的审美经验是观众自身的感受，艺术审美活动中的审美实现主要在心理领域，是人的情感本质的实现。对人类发展来说，审美过程的自我实现是人生存的理想，是自由的象征。但是审美还有更基本的价值与功能，那就是开创了生存的情感之维，实现了个性情感的创造性表现与升华。奇观电影的浅显内涵和外在奢华无法满足人类生存的情感之维，无法让观众实现情感的创造性升华，人类自身也就无法得到全面的发展。当人们仅仅沉浸于感官上的娱乐时、仅仅满足于精神欲望的满足时，人们日益走向麻木和肤浅，无法达到自我感受和思想升华。艺术作品在创作的时候应当力图让观众实现审美的超越，即从现实的生存方式提升到非现实的精神生活方式，最终达到灵魂的自由。从感官刺激到想象和反思、情感的融会是达到审美超越的必经之路，最终把物的实在性在观众心目中转化成自在性和非人性，即转化成一种精神性的存在。奇观电影由于其形式的强调和内涵的缺失，很难让观众达到审美的超越。

情节的锤炼和艺术品位的提升：中国奇观电影的未来走向

拉什对奇观电影所做的分析不同于一般的电影理论，在他看来就电影的历史而言，存在着连续发展的四种电影类型，其中第三种是主流的后现代电影。这类影片完全是“图像性”的，或者说就是“奇观性”的。其主要特征是图像对话语的凌越，或者说是奇观支配着或压制了叙事。拉什所归纳的第四种类型是超越后现代的电影，这类电影与后现代电影相似，也是“图像性”占据主因，奇观是主要特色。中国当前的奇观电影也存在着拉什所说的叙事被图像压制的境遇。在像《英雄》、《无极》这类的奇观电影中，叙事结构、人物关系、对白等叙事手段被大大地压制，影片应有的完整性大大缺失。因而在中国奇观电影的未来发展过程中，情节的锤炼是必须关注的。中国电影来源于戏剧，之前十分重视故事的起承转合和情节构造，对于对白也是千锤百炼。对于叙事的重视能够提升艺术作品的逻辑性和时间性，可以使得作品更加趋向于拥有理性的结构。在奇观电影中，如果加强对于情节的叙事逻辑和因果关联，加强对于人物性格和人物关系的网络构建，加强对白的艺术性和合理性，则电影文本会呈现出完整性、结构性和秩序性的态势，艺术品位也会大大提升。

第8篇：电影发展的阶段范文

剧本是电影创作的第一步，好的剧本中情节往往是环环相扣、引人入胜的，叙事的节奏是关键。在剧本创作阶段，节奏主要体现在事件展开的速度上。在观众的印象中，所谓的文艺电影通常是缓慢的，故而缺乏娱乐性。“缓慢”指的正是故事的推进速度较慢，故事的节奏慢。当然，在电影剧本创作中并不能以节奏的快或慢来判断一部电影的好或坏，而是要根据作者需要表现的故事的情境来判断在节奏上处理的是否恰当。总之，节奏要适合故事的主题基调和结构，这样节奏处理才是恰到好处的。

在剧本写作中情节与情节的更迭形成节奏，而组成情节的最基本单位则是节拍。罗伯特.麦基的《故事》中提及，一个动作和它引起的反应的这一对对应关系就是一个节拍，节拍是情节的最小单位。在每个节拍上填补动作，形成情节、事件，进而形成完成的故事结构，在这个基础上再为故事确立适当的节奏。形成故事节奏的重要因素还有事件的密度，故事中事件的密度越大，节奏就越快。在文艺电影中，创作者更多关注个体命运和内在情感的变化，淡化了事件的表现，因此呈现出来的故事节奏是缓慢的。而商业电影剧本写作则与之相反，事件密度大，叙事节奏迅捷，事件的前后细节、伏笔相互映衬。剧作家在写作剧本时，要充分认识到故事发展中节奏的变化。显然，一部电影的叙事是不能以纯粹的“快”或“慢”来处理节奏的，保持一种速率的节奏会让剧本显得枯燥乏味。在尊重剧情逻辑与发展的前提下，恰当的控制节奏才能叙事富有变化，张弛有度。如每一部007系列电影都以动作枪战的场面为开篇，为观众带来紧张的节奏感，但是接下来就会安排一场相对舒缓的变奏事件――M夫人在总部向邦德交代新任务，以及Q先生为他准备的高科技武器。这样动静结合所带来的的节奏变化，情节上一波三折，增强了故事的感染力。

在实拍阶段即场面调度阶段，电影的节奏主要体现在造型性节奏方面。造型性节奏，是指由画面造型中一切主体的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏，能为观众直接感受的节奏形态，主要包含三个方面：一是镜头内，被摄物体（人、其它物体）运动所带来的的节奏变化；摄影机运动形成的节奏变化，包含了镜头摄制长度、摄影机运动、景别的变化、色彩节奏、光影对比度等；三是由人物语言和音响所形成的的节奏。

画面内被摄物体的运动方位、方向、速率都能带来不同的节奏变化。在杨德昌的电影《一一》中，就存在着大量的静态人物表演镜头，如开篇的婚礼场面和静态的空镜头结合，让影片推进速度趋缓，形成冷静、理性情绪，让观众客观的剖析现代台湾的社会问题。大量动态镜头的表现，则能够给观众带来强烈的节奏感，让人物的表现更鲜活，使得观众的心理节奏加快，吸引观众的注意力。汤姆.提克威的电影《罗拉快跑》中则拥有大量以动态为主的奔跑镜头，主人公罗拉在带着毅力和信念去奔跑，超越时空来营救男朋友。奔跑的动态镜头为影片制造了紧张感，带来悬念，速度不止纯粹的愉悦观众，更是为了在疯狂追逐中传达出视觉之外的哲思。电影的节奏感还体现在画面中被摄物体运动速度的变化，由慢变快或者由快变慢，随之带来的是演员或情节中情绪的改变。影片《阿甘正传》中有这样一个镜头，少年阿甘被同学们欺负，在珍妮的鼓励下，小阿甘由慢变快的奔跑起来，最终挣脱掉他的护腿，“跑”进他的新生。在这动静结合的变化中，不仅是影片中小阿甘的情绪释放，更是观众情绪释放的契机，影片的节奏感得以体现。

镜头是组成电影的最小单位，最直观的感觉是形成每个镜头的时间长度。长镜头，指的是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的L短。长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一镜头。通常用来表达导演的特定构想和审美情趣，形成舒缓的节奏，塑造真实的临场感。在文艺影片中常见这种长镜头的表现形式。侯孝贤的《海上花》、《悲情城市》、《最好的时光》等作品中都大胆的采用了长镜头的表现形式，展现的场面是台湾社会的真实生存状态，营造出情绪的张力和诗意的氛围，因此他的叙事节奏是缓慢的，冷静而真实。与长镜头相对的是短镜头，数个短镜头相则会加快节奏，形成快速的蒙太奇句子，增强观众的关注。

第9篇：电影发展的阶段范文

[关键词] 青春偶像剧 情节元素 间离效应

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.009

在当今全球化的浪潮中，以美国为首的西方文化仍然居于主导地位。其在推进全球化进程时有意识地推行文化殖民主义，将其强势文化作为具有普适价值的文化动力内化于全球化的发展进程中。电影作为跨文化传播的重要手段，是西方国家将其文化和价值理念潜移默化向中国渗透，推行文化殖民主义的重要方式之一。而青春偶像电影作为电影构成不可分割的一部分，在中西方之间的价值融合和文明冲突方面有着无可比拟的作用，因此对于它的探讨也就显得十分有必要了。

所谓青春偶像电影（亦称青春偶像剧），是指大量采用面貌俊美的演员、符合社会流行的造型服饰、适合年轻人的偶像艺人，以细腻爱情戏为主，主要场景为现代的时装电影，以青少年为主要收视对象的电影。顾名思义，青春剧必须具有青春气息。当然，这并不是说它的受众只局限于青少年。恰恰相反，当前的后现代社会在甩掉沉重的历史包袱后，呈现出了一种非常显著的青年文化性，整个社会心态相对年轻化，充满了朝气。这都使得青春偶像剧的受众范围在不断的扩大。

青春偶像剧的主线索有三条：亲情、友情、爱情。当然，所有的情感发展都不是一帆风顺的，否则就没有了戏剧冲突，情节就会索然无味而显得干涩。众所周知，电影是创作出来，它与我们日常生活最大的一个区别就在于它从不循规蹈矩，它尊重生活、服从生活，却又高于生活，甚至有些神化生活，它将日常生活中可遇而不可求的元素搬上银幕，同时借助人间永恒的真善美，让观众在产生距离美的同时又有了亲切感，觉得既新鲜又熟悉，既惊奇又感动。这实质上也就是德国现代戏剧家贝尔托特•布莱希特的间离效应理论在电影中的体现。但是需要指出的是，青春偶像剧并非只有间离效应的运用，如果仅仅于此，很容易就把青春剧演绎成一部童话，因此，在青春偶像剧中现实感是必不可少的。

譬如于2006年上映的由美国环球影片公司拍摄的《录取通知》里，高中毕业的巴特比•盖恩斯不幸地连续被八所大学拒收，在父母及升学的压力下，他与其他几个一样没有大学肯接收的同学一起出谋划策，终于在一所废弃的精神病院开办了一所“著名”的南哈蒙理工学院，简称“S.H.I.T”，并经过努力使这所“大学”得以维持下去。在这部电影里，巴特比与父母之间的亲情让人体会到父母对孩子的期望，特别是当别人问到巴特比被哪所大学录取时，巴特比父亲痛苦不已却又无可奈何地对别人说：“巴特比不好好努力，现在上不了大学了，他糟蹋了他自己的人生。”这一刻，父亲对儿子的失望之情溢于言表，哀伤中带着一种“哀其不幸，怒其不争”的感慨。此外，斯瑞德父子在大学校门前的一番对话也很具渲染效果，斯瑞德父亲拍着儿子的肩膀告诫即将踏入象牙塔的斯瑞德：“从这里出发到功成名就还很遥远，千里之行，始于足下，祝你好运，儿子。”寥寥数语，将父亲对儿子的期望刻画的如此深邃，仿佛触摸到人性的最深处，将那种抽象的亲情爱立体化地展现出来。

当然，故事如果以这样的姿态继续发展下去，那电影就没有什么看头了，顶多只能算是一部感人的亲情故事片。好在导演立刻推出了一个重磅炸弹。什么？主人公巴特比竟然要自己伪造一所大学？是的。这就是情节亮点，它产生于父母亲望子成龙的理想与主人公无处上学的现实冲突之中，一切是那么的大胆却又在情理之中。这种想法与行为，人们在现实几乎是无处可寻的，因此它吊足了人们的胃口，激发了人们对它的好奇，使人欲罢不能，一部成功的电影也就此呼之欲出。这部影片可以说是一部典型的美国青春剧，它以亲情为主基调，在此基础上发展出了矛盾冲突，其间友情与爱情，争斗与幽默等其它因素穿插与其中，同时间离效应所产生的观众与角色之间的距离感能够更好地促使观众对现实社会残酷又真实的一面进行思考，让人看后不知不觉地被男主人公的魅力与勇气所深深折服。

我们知道，一部好的电影，一部成功的电影不能仅仅只有一种情节元素。如果想要让一部电影的情节引人入胜，则必须使电影体系更加丰满，如何做到这一点呢？那就是增加电影构成的符号元素，使电影情节复杂曲折。上文提到的亲情元素是一个重要方面，当然，在青春偶像剧中，当一群少男少女还处于性朦胧的阶段时，爱情元素则显得尤为重要了。青春偶像剧由于其拍摄主体的客观性，此时少男少女之间的爱情尚处于纯洁阶段，不太可能呈现出过于复杂的变化，因此男女主人公之间的爱情更像是美丽的童话。从横向方面来看，男女主人公的爱情可以分为两类：一是“白马王子”与“灰姑娘”的爱情故事，譬如《魔法灰姑娘》（2004年上映）；以及“白雪公主”与“乞丐王子”的爱情故事，譬如《公主日记》（2001年上映）；二是才子与佳人、俊男与美女的绝配，这类爱情片占了青春剧的主要部分，毕竟这类爱情片男女主人公身份可以不受限制，只要相貌好有气质有才华就行，因此这类电影得到大量繁殖，代表作有《青春吻》（2008年上映）、《足球尤物》（2006年上映）、《贱女孩》（2004年上映）、《歌舞青春系列》等等。从纵向方面看，也就是爱情发展过程来看，可以分为爱情发芽阶段爱情成长阶段爱情结果阶段。在这三个阶段中，发芽阶段和结果阶段所占的篇幅比例是比较小的。在爱情初期，男女主人公之间情愫的产生大多数是在一念之间，也就是所谓的一见钟情（当然这类情形只是主要形式并非全部）。譬如在2008年由顾伦德•查达哈指导的影片《青春吻》中，当男主人公、被誉为“sex gods”的罗比和汤姆在音乐的伴奏下缓缓出场时，“精英少女组”的四位少女立即被其英俊的相貌所深深地吸引，并由此带动了往后整个剧情的发展。类似的剧情还有2004年美国派拉蒙电影公司出品的《贱女孩》，在影片中凯特与亚伦之间深情对望而产生火花，为剧中爱情和友情这两条线索的摩擦碰撞埋下了伏笔。而在剧情结尾处，所有青春剧都毫无例外地渲染有情人终成眷属这一人间真爱的内涵，似乎昭示着人世间爱情的力量与伟大，毫无疑问这当然是有悖于实际的，社会间的尔虞我诈早已使得爱情变得复杂，但是这种美好单纯的情感却满足了观众最朴素的期待视野和最原初的审美欲望，契合了后现代社会人们那种返璞归真的心理。正因此，我们往往能够在电影结尾看到男女主人公深情拥吻的场面，这也符合青年朋友对于爱情价值观的理解，以及对自身美好爱情的遐思。

至于爱情发展阶段，可以说是整个爱情戏份里最浓墨重彩的部分，也是最扣人心弦的部分。我们可以从无数青春电影中总结出一个规律：结局总是美好的，但道路总是曲折的。而这个曲折度也决定了整个电影的精彩度和观众数。正因如此，导演为了能够拍摄出最精彩的电影，往往会将其中的爱情过程设计得十分复杂，情节设计得十分曲折，以期能将牢牢抓住观众的眼球。而导演采用的惯用方法往往是将爱情线与另外一条感情线交织起来，共同编织成一张饱满的情感网，这条感情线就是友情。

友情是青春偶像剧中永远不可忽视的组成部分，这点无可厚非，但是几乎在所有的青春偶像电影中，友情都不是作为一个独立的部分而存在的，它似乎更像是一部电影的配角，默默地为这部电影的情节发展服务。至于导演所要做的，是考虑如何更好地将爱情与友情融合在一起而不显得生硬。在这方面中，青春偶像剧导演采用的方式主要是以下两种：（1）三角恋关系。这类电影大致是讲原本要好的两个朋友因为同时喜欢上了同一个异性而展开竞争，剧情就此展开，期间的争斗、友情、爱情交织其中，剧情此起彼伏，代表电影《贱女孩》等；（2）友情升华为爱情。此类电影是讲述男女主人公的友谊在经历了坎坷波折后被对方气质所吸引，日久生情慢慢转化为爱情的故事，代表电影《足球尤物》、《魔法灰姑娘》等。几乎在在所有的青春偶像剧中，戏剧冲突都产生于友情与爱情这两条线之间的摩擦与碰撞，而这种碰撞力度将最终决定整个情节的复杂度和紧张度。

西方青春偶像剧目前存在着的一些不足值得我们借鉴与思考：（1）影片选材单一化。目前的青春偶像剧在表现人物的青春遭遇和青春激情的时候，大都局限于从爱情和友情这两个角度出发。题材的单一必然导致偶像类型的单一，而凸显偶像恰恰是青春偶像剧的落脚点和终极所指。在当前后现代语境下，越来越多的人喜欢看青春偶像剧，我们更应该使偶像的类型丰富化、多元化。（2）在不影响大众娱乐心理的前提下，结合大众的现实生活，进一步挖掘偶像的人格魅力和人性魅力，使大众人格层次中的“超我”得到很好的镜像式地投射和满足。（3）在塑造人物形象的时候，必须对人物的行为动机作有力的铺垫，只有这样，故事的发展才会水到渠成、流畅自然。（4）很多青春偶像剧为了使故事“有戏”，故意设置了复杂的人物关系。这既损害了故事的真实性，而且也影响了青春偶像剧特有的单纯和明快。因此，人物关系不宜太复杂。（5）目前的青春偶像剧大都通过营造强烈的戏剧性冲突来表现情感的真挚、痛楚和无奈，这种手法对于情感的强度和深度无疑具有强大的表现力，但这种手法用得过多的话也会使观众产生一定的审美疲劳。现在西方青春偶像剧已经逐渐形成一套固定的模板，固定的感情元素，固定的戏剧冲突形式。因此，很多人都会有种感觉，即看了多部青春电影之后就会觉得有些索然无味，对情节的老套感到厌烦。而如何不落俗套进行故事的创新，则是青春剧亟需解决的重要难题。毕竟，当人们都能预测出故事情节总是向美好方向发展时，那么剧情本身就没有多大吸引力了。

参考文献

[1]欧阳友权等：《文化产业概论》，湖南人民出版社，2007

[2]刘颖：布莱希特的“叙事剧”及其“陌生化效果”，辽宁行政学院学报，2006（4）

[3]易晓莉：青春偶像剧透视，电影评介，2009（5）