古代文化论文精选(九篇)
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第1篇：古代文化论文范文
“文化”内涵丰富，界定复杂。世界各国学者试图从不同角度对文化进行概念界定，但至今未能达成统一观点。如，人类学者认为文化是无处不在、无所不包的人类知识、行为的总和;文化学者认为文化是人类社会政治、经济、艺术、教育、修养、文学、语言、思维的总和;跨文化交际学者认为文化是人际交流的一种特殊形式。国内出版的《辞海》的解释是:文化是人类社会历史时间过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。可见，文化概念宽泛，内涵丰富，外延宽广，包括人类社会活动的方方面面。人类的各种观念礼数、风情行为、生活方式等都属于文化。其中，语言活动是人类文化活动的重要组成部分。翻译是将一种语言转换为另一种语言的文化活动，是语言之间的转换，亦是文化之间的交流。因为语言是文化的载体，翻译活动既然涉及到语言，就必然会涉及到文化。语言是在一定的历史文化背景中产生和发展的，不同的文化背景催生了不同的语言架构。文化背景的差异直接或间接地导致了语言的差异。离开了一定的文化环境，语言的产生便成问题。因此，只有具有文化特质的人类才有了独特于其他物种的语言。反之，语言是文化的表现形式，文化是用语言来表述和传达的，语言承载着文化，通过语言，文化得以记载、传播和延续，离开了语言，文化的表达和传播便不再顺畅。正是因为语言的差异，才需要文化的交流和融合。语言与文化的密切关系注定了翻译与文化的密切关系。不同文化之间的交流需要由语言来充当沟通桥梁，即通过将一种语言翻译为另一种语言的方式。翻译的是语言，更是文化，翻译“是文化的翻译”。因此，文化的差异不可避免地给语言的转换带来种种难以逾越的鸿沟和难以克服的困难，从而增加语际翻译的难度。翻译理论家尤金•奈达指出:“对于真正成功的翻译而言，熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更重要，因为词语只有在起作用的文化背景中才有意义。”
鉴于语言、文化、翻译之间的关系，翻译之所以不那么容易，乃是因为语言反映文化，承载着丰厚的文化内涵，并受文化的制约。一旦语言进入交际，便存在对文化内涵的理解和表达问题。中医产生并发展于中国古代文化，中国古代文化对中医翻译的影响主要体现在以下几个方面:
(一)语言文字的影响
中医根植于中国古代文化，其经典著作多以古文形式写成，具有浓厚的古典文化色彩。汉语古文有时具有现代汉语没有的用法和意义，有时语言深奥、抽象而模糊，加大了中医翻译的难度。译者首先要具备一定的古文知识，理解原文的语义意义;译者还必须充分了解中医，理解原文的医学意义;译者还必须了解中国古代文化，在文化背景里充分理解原文的文化意义。只有做到以上三点，译者才迈出了中医翻译的第一步。比如，中医的经典著作《黄帝内经》，语言为古汉语，文中有很多现代汉语没有的词语，比如通假字、古今字等。翻译时要结合语篇，并参照注释本，才能明确其含义。比如，“天明则日月不明，邪害空窍，阳气者闭塞，地气者冒明，云雾不精，则上应白露不下。交通不表，万物命故不施，不施则名木多死。”这里“空”就是通假字，同现代汉语的“孔”，“空窍”就是“孔窍”，意为“毛孔”，直接英译为“orifices”或‘externalorifices”较好。《黄帝内经》的首部英译本译者伊尔扎•威斯女士(IlzaVeith)由于对中国古汉语这一特殊词汇现象不太了解，将其译为“evilwouldcomeduringthisperiodofemptiness”，不仅传达了错误的信息，而且没能很好地传递中医文化。
(二)思维方式的影响
中医的思维方式及其看病诊病治病方法深受中国古代文化影响。首先，中国文化重形象思维、重直觉，在语言使用上重意合，很多词语具有言外之意。而英语则重逻辑思维和实证分析，文中语言关系明确，因而翻译时要特别注意汉语词汇的隐含意义向英语词汇的非隐含意义的转换。比如，《黄帝内经》中这句话:“三八!臣氢平均，筋骨劲强，故真牙生而长极。”这里“三八”是隐含意，意为“二十四岁”，可译为“Attheageoftwenty－four”，而不是字面上的“threeeight”。其次，中医强调整体，主张辩证治疗，强调阴阳平衡、五行相生相克。译者要充分了解这一文化现象，把握这种思维方式，才能做好中医翻译。比如，《黄帝内经》中这句话:“岐伯曰:春胜长夏，长夏胜冬，冬胜夏，夏胜秋，秋胜春，所谓得五行时之胜，各以气命其藏。”这里暗含着中国文化中的五行相生相克思想，译者了解五行文化才能读懂原文，做出恰当翻译。第三，中医强调人与自然的融合，即“天人合一”。这种独特的思维方式也是中医翻译特别要注意的。比如，《黄帝内经》中这句话:“天地之间，六合之内，其鱼九州、九窍、五藏、十二节，皆通乎天气。”按照现在汉语，其意思为:“凡是天地之间，六个方向之内，无论是地之九州，人之九窍、五脏、十二关节，都是和天气相通的。”
(三)文化哲学的影响
许崇信在《文化交流与翻译》中说道:“文化具有独特的民族特点，是不同民族在特殊历史地理环境里的独特创造，因此，在翻译过程中如何对待和处理外来文化，无论在理论上或实践上都是一个重大课题。”中医是中华民族优秀的文化瑰宝，它的产生和发展都深受中国文化哲学影响，具有丰富的思想性和人文性。不理解中国文化哲学，是很难理解中医的，更不用说进行中医翻译了。首先，中医里一些人名具有文化特色，如“黄帝”、“歧伯”等。其次，中医一些常用术语具有独特的文化内涵，如“阴阳”、“精”、“气”等。第三，中医里还有一些易造成文化误读的词语，如“春秋”(指年龄)、“百岁”(虚指，并不是真的指一百岁)等。对这些名称、词语的文化背景、文化内涵不理解，如将“黄帝”译为“EmperorHuang”或仅仅音译为“Huangdi”，都不能很好地传递其所包涵的文化意韵。更重要的是，中医的形成与发展与中国古代哲学息息相关，其核心思想、理论机制及主要内容都是中国古代哲学的反映和体现。如《黄帝内经》就是以阴阳、五行为中心，以同类相应为规律建立其理论的。其精气理论是对道家“道”即是“气”思想的继承和发展，其中许多养生和治法理论是“道法自然”的产物。如“上古之人，其知道者，法于旦盟，和于术数，……”这句话就包含了中国古代哲学原理，“其知道者”意为“懂得养生的道理”，“法于旦盟”意为“效法于天地阴阳的自然变化”，“和于术数”意为“调和于术数”。译者要了解中国古代哲学，深刻理解“道”、“术数”等文化含义，才能对其进行翻译。
三、结语
第2篇：古代文化论文范文
具备较为完善的传统文化知识系统是学生与古代文化建立联系的先决条件，也是古代文学作品教学的基础性任务。教师首先要正视文化差异、尊重多元文化形态，其次要在教学手段上予以更新与调适。就《桃花扇》教学而言，从才子佳人的爱情故事入手，通过播放电影《桃花扇》片段先引发学生的兴趣，吸引学生进入学习情境；然后将侯方域、李香君、柳敬亭等历史人物文献史料及相关的历史知识、文字典故知识、戏剧知识介绍给学生；再细读作品原文。这一学习过程可以帮助学生扫清学习古代文学作品的障碍，初步消除造成文化冲突的内在因素。
（二）促进学生学习能力系统的形成
古代文学作品教学对学生学习能力的培养主要侧重于解决问题的能力和品评鉴赏能力。尽管师生课堂文化冲突影响了课堂教学的效果，但是从另一角度看，课堂文化冲突的过程本身也是一种交流沟通，“冲突造成了一种部分或全部不受规则或规范约束的环境，同时它也作为一种催化剂，促进新规则和新规范的建立。”解决古代戏剧作品教学课堂文化冲突同样需要建立新规则和新规范，那就是师生关系的根本转变，也就是哲学家布贝尔所倡导的师生在相互尊重、信任和平等的立场上，通过言谈和倾听而进行双向沟通的方式[4]。近年来关于新型师生关系的研究成果丰厚，但在教学实践中多表现为增加课堂互动、调动学生情绪、促使学生更多参与各个教学环节，仍然未能实现师生精神成果的“和而不同”式的展现。为此，我们尝试在教学中按照学习能力系统的形成规律设计了一整套循序渐进的教学环节。一是归纳整理能力的训练，包括撰写全剧故事梗概，撰写李香君、侯方域、柳敬亭、苏昆生、左良玉等戏剧人物小传，编辑曲辞名句、名段等。二是论辩表达能力训练，学生在教师的指导下设计讨论的论题，论题主要针对《桃花扇》的主题思想、人物形象、语言结构等；然后分组讨论，形成小组讨论纪要，由各组长陈述。从查阅材料，到书写文稿，再到发言讲解，经过这一过程，引领学生完全进入《桃花扇》的艺术世界，消除学生与古代戏剧作品的隔阂，从而最大程度地减少课堂文化冲突，实现完善学生学习能力的目的。
（三）促进学生审美感悟系统的完善
审美教育是文学教育的最高境界和终极目标。古代文学作品教学除了完成上述两重教学任务之外，还要构建一个以审美教育为中心的教学境界，即课堂教学中围绕经典文学作品的人物美、语词美、意境美而达成的师生间情感互动、心神交汇的精神状态，在这种状态中促进学生审美感悟系统的完善，培养学生的审美欣赏能力和批判能力。《桃花扇》中那象征李香君“桃花薄命，扇底飘零”凄苦身世和爱情悲剧乃至更深层隐喻“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝”的桃花意象，那种由“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”引发的渔樵闲话和人生虚幻之感，那些以龙颌之珠般的“宫扇”穿插于“如龙之笔”的巧妙结构，都极具审美魅力，为我们提高学生的审美能力提供了资源。
第3篇：古代文化论文范文
中国建筑一直以来以土和木为主要建筑材料，后来又伴随加工石料、烧制的砖瓦等材料构建而成，故中国又把建筑工程称为土木工程。建筑艺术则是为满足人们的审美需求应运而生的。在阶级社会，建筑艺术无疑打上了统治阶级审美的烙印，而众多民居则更多表现出了老百姓的喜好和追求。建筑艺术的产生首先来源于实用，在满足实用功能的基础上，加上匠师们的美化处理，产生了建筑艺术。比如中国建筑的坡形大屋顶就是为了排水和遮阳的实际用途。被称作“飞檐翘角”的屋盖也是由于使排水抛远、多纳阳光的需要而创造的优美形象。在这技术与艺术构成的文化综合体中，建筑是由人创造的，作为文化，建筑的主角是人。所以，当我们认识中国建筑文化的本质时，必然要考虑处于一定建筑环境中的人的意识、观念、思想、情感和行为。因此，我们研究中国古代典籍，不仅能帮助我们探究建筑的形式和技艺，同时发掘形式后面的哲学现象，还能使我们真正了解中国的建筑文化，掌握中国建筑的主体价值，从而在现代化浪潮中才不致失掉民族的特质。
二、中国先秦典籍中的建筑文化现象
源远流长、自成体系、独树一帜的中国历史，以及中国文化脉络的渐进历程，构成了中国建筑伟大的文化旋律。在漫长而灿烂的历史长河中，作为东方文化与哲学的物质载体，中国建筑的崇高形象，在世界建筑史中丝毫不亚于历经许多世纪业已发展成熟的西方建筑。在高超的土木结构技术与迷人的艺术风韵中，中国建筑文化，铸就了高雅的理性品格与深奥的哲思境界，这一切毫无疑问全部折射在浩如烟海的古代典籍中。
（一）中国建筑文化之“天人合一”的时空观
中国人最早提出了道德这样的东西，用来约束人类的兽性。然后把它投射到天上，这就是“天人合一”哲学观的开始。古代中国人在文化观念中认为人与自然是相互对应的，即所谓“天人合一”。这在中国先秦典籍《周易》与老庄的著述中表现很突出，《周易》关于“天地人”三才之说与老庄的“道法自然、我自然、返璞归真”等思想莫不如此。董仲舒甚至说：“以类合之，天人一也”（《春秋繁露•阴阳义》）；而程明道则说：“天人本无二，不必言合”（《语录》二上）。因而，中国建筑文化，令人深为感动地体现出“宇宙即是建筑、建筑即是宇宙”的宏大的时空意识。从自然角度看，天地是一所庇护人类生存的“大房子”，所谓“上下四方曰宇，往古来今为宙”。从人工建筑角度看，建筑象征宇宙，“天地入吾庐”也。中国建筑文化的时空意识，是一种自古就有的、人与自然合一的有机论。
（二）中国建筑文化之伦理观
中国建筑文化之伦理观是与人和自然相亲和、天人合一时空意识相一致的，是中国人所一向独具的淡于宗教、浓于伦理的文化传统。中国人头脑中的神大多是自然神，并且神人不分，很多神是我们尊敬的人，没有绝对服从与崇拜的宗教主神，释迦牟尼、上帝、真主这些宗教主神。都是舶来品。中国土生土长的道教在中国建筑文化史上的影响，远不及作为哲学文化的老庄道学。自古以来，中国人崇尚现实主义，对于宗教没有真诚的信仰，处理一切精神问题时，都给人以务实的感觉。中国人不是宗教民族，也不是内省的民族，所以内省性的精神生活不是中国人的专长。相比来说，日本民族把握禅宗精神，开拓了一套精神生活方式，包括茶道、花道。而中国人喝茶是为了解渴，插花是为了美观，并没有进一步的精神价值。反映在建筑上也是如此，现实主义精神更是表现得淋漓尽致。比如西方建筑追求表里如一，使用材料以及外观构造表达了一定的建筑精神。而中国建筑则不同，没有人注意材料的品质和建造的方法。通常外观是加上去的，或用瓷砖、或用面砖、或用石片；木材结构亦如此，外表上漆、加彩。这都是中国人务实精神所促成的发明。然而，这种淡于宗教所留下的历史空白必须得到填补。淡于宗教者，容易浓于伦理。以伦理代替宗教，正是整个中国文化的基本品格之一。因此，城市、宫殿、陵墓、坛庙、民居、寺观、坊表、园林建筑以及屋顶、斗拱、门牖、台基、装饰形制等，无一不是或者强烈、或者平和、或者显明、或者隐约地体现一定的伦理文化主题。比如中国建筑为了覆盖有缺陷的材料，使用表面的装饰，这本来是物质上的需要，但因此使表面的装饰成为制度，象征了社会地位，维护了伦理制度。
（三）中国建筑文化之生命观
中国建筑文化的主要物质构架是以土木为材。有的学者以为中国古代少有石材建筑，认为所谓用石方法的失败，是中国古代阴阳五行哲学只有金木水火土而独缺石之故。事实上，所谓阴阳五行学说，一般认为起于周代，成于战国时期的邹衍。在周代之前，中国建筑的土木构制早已形成，如果说，中国建筑少用石、多施土木的文化传统与阴阳五行说缺石有关，那么周人之前许多世纪的中国土木建筑文化传统又如何理解呢？从另一角度分析，阴阳五行说实际是包含了石的。周易有云，八卦中的坤为地，为土，艮为山、为石。土者，五行之一。艮卦的母体是坤，表示艮卦所象征的山石原是大地的一部分而，比平原大地更富于刚性罢了。因此，建筑文化主要以土木为材而少用了石材，与阴阳五行说没有必然联系。有学者认为，中国人选择土木而少用石材只是代表了一种生命观。中国古代墓室几乎全是用石材砌成，墓室是向下的，暗示着死亡。而木材是向上生长的树木，代表着生命。五行说中的木象征生气，以青龙为标志，方位为东。土也是吉象，居中央，主方正。土木配合，相辅相成。而石材质地近金，有肃杀之气。事实上，木材的建筑是亲切近人的，手触之有温暖的感觉，而室内的柱子也暗示了树林之象。生命的感觉对中国人而言比永恒更重要。除了在环境上感受到生命之气，在材料的使用上执着于土木之外，造型的生气尤其重要，石材太厚重，缺少飘逸感。唯有土木，采用木柱支撑系统，翼角起翘，才可以建构出一种生动的气韵。中国古代园林建筑中，石是重要的材料，但也不是厚重、坚实又自然的山石，而是合乎“瘦、漏、透、皱”原则的怪石。起初这样的造型与仙山有渊源，到后来，文人们对这种弱不禁风的怪石产生了直接的感情，不但成为画家笔下之宠，一般文人案头也少不了它了。
（四）中国建筑文化之人本精神
在殷周之间，逐渐产生的人文精神，以礼制为代表，即儒家数千年的正统中国文化的标志。这种以礼为代表的人文精神，建立了中国文明的伦理秩序，而秩序的目的是和谐。儒家把人世用君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友的关系设定了行为道德标准，就是用著名的五伦。这种秩序反映在建筑的空间上，形成中国特有的空间观。第一个特色是均衡、对称。我们知道自古中国人就不相信神，宗教意识淡泊。很多事物都很能务实，以人为本，视人为性灵的整体。古人对人体形态的看法产生了对称的观念，把世界上的一切返回到人体去解释，这是中国文化里的重要观念。由于人体是对称的，以人为本的建筑也是对称的，从而产生了中轴线。因此，对称的空间与人的环境感受是相配合的。而欧州在文艺复兴之前，没有对称的建筑。也可以说，中国建筑自始即应合自我的形象，从而建立了空间秩序。第二个特色是建筑配置的井然有序。中国的个体建筑都是极其简单的长方形匣子，因此，凡建筑皆成组。四合院几乎是最起码的组合；每一个组合都反映了天命的观念，都是一个小的宇宙。在北方，建筑都要坐北朝南，左右厢房围护。如果是大型建筑，则有数进、重复合院的组合。在成组的建筑中，从个体建筑的高低大小，可以看出何者为主，何者为从，建筑群因此可视为人间礼制的反映。在住宅建筑中，按身份分配居住空间，有前后之分，左右之别，秩序井然。中国传统建筑深受中国文化的影响，要寻找其根源，必从先秦典籍透露出的哲学观及美学思想出发。不读这些典籍，就不能深刻知晓中国传统建筑的文化起源。比如儒家的“真”、“善”、“仁”的美学思想在《论语》、《国语》、《孟子》、《荀子》等散文中得到全面体现，道家“虚无”、“意境”的美学思想也在《老子》、《庄子》等文学作品中体现，这些美学思想在中国古代建筑中都有所体现。中国先秦典籍不仅是研究中国传统建筑起源的重要依据，其所蕴含的文化思想也影响中国后代的建筑营建活动，无论是宫殿、陵墓、祭祀建筑还是住宅、园林等。研究中国古代建筑离不开对中国古代典籍的解读与研究。
三、结论
第4篇：古代文化论文范文
一、历史文化考证与文体研究
在中国古代，文体界限并非文学性和功能性的界限，经、史、子、集中诸多重要的文化文本皆是二者兼备的。中国古代文体纷繁多样，有的较符合现代研究范式中对文学性的界定，被视为文学文体；有的则是功能性优先于，甚至完全覆盖了文学性的文体。对前者来说，文化视角能为研究的深入锦上添花；而对后者来说，文化视角则是研究得以有效进行的前提。在很长一段时间内，受到学科分化的影响，很多研究者惯于按照某些标准将某一文本划入一个特定的研究领域，再以该领域的研究方法解释之。此种做法的问题在于：首先，划分文本所属领域的标准不一定普遍有效。中国古代文化学术具有整体性特征，并未有文、史、哲、政、经等明确的学科分化，如《诗经》不仅是一部审美特征鲜明的文学作品，更有其特定的政治社会功用和丰富的历史文化意蕴；再者，由上述做法造成的思维和阐释模式的固化不利于真切和深入地理解文本及文本背后蕴含的深层文化逻辑。
过常宝《先秦文体与语方式研究》（以下简称《先秦文体》）一书对文体含义的理解采用了郭英德的解释，又在此基础上对先秦文体的特征进行了说明。郭英德在其《中国古代文体学论稿》中指出，文体指的是文本的话语系统和结构体式，可分为体制、语体、体式和体性四个层次，包含了文章框架、语言修辞、语体风格、表现方式、表现对象和审美精神等内容。（前言第2页）但过常宝所论之文本的“结构体式”主要是指“从载录行为和话语方式角度可辨识的文本的结构或语气等方面的特征”（绪言第4页），对与时代审美风尚和作家个性气质等因素有关的语体风格涉及较少。因为先秦文献具有鲜明的文化特征，且先秦时文章体类是一个相对的概念，文体分类复杂交叉且具有多层级的特点，每一部或者一类文献可自成一种文体，又可同时包含其他文体，故其在书中指称研究对象时多用“文献”而非“文体”，有效化解了分类的复杂性和相对性给论述带来的障碍。其认为在先秦文献中，文体形态并非个性化的体现，而是一种结构性的文化标志，是文本所代表的话语形式和此种话语形式在特定社会文化中发展演变的呈现。不同的文体标志也蕴含着特殊的文化功能，如《尚书》中周诰的功能即是总结前代历史的经验教训，以突出敬德保民等治国思想。
基于研究对象鲜明的文化属性，《先秦文体》一书没有从文体形态或审美风格入手，而是着眼于不同的话语方式与文体之间的关系，对文献产生的文化行为或职事进行了细致考察，力求再现作为规范性话语形式存在的文献典籍背后隐含的行为方式。如其书中提到《春秋》的编订和书写原则不只是为了呈现史事，其表达重点在于《春秋》书法的价值暗示，史官通过价值暗示的话语行为来践行符合理想的意识形态建设活动。又如其认为不同的话语方式并不是作者自由选择的结果，即不同文体呈现出的语体风格与作者个性气质并无必然关联，他们选择说什么和怎么说，都是一种目的明确的话语建构，而非出于自然，如先秦诸子散文表现出来的不同语体风格和表达方式即是以价值宣扬或争夺话语权为目的的话语建构。此种将文体诸要素置于文化语境中加以考证与分析的研究可以被视为一个将抽象符号重新历史化的过程。借文化分析来研究文体，在很大程度上也有助于对语体风格的把握。从语言表达的一般规律来看，话语内容和表达的目的会对语体风格造成直接影响。而以文本形式呈现出来的话语内容和表达目的又是作为彼时行为方式的载体存在的，故而文化方式会影响语体风格。此法可视为对从文本入手研究语体风格的补充。
《先秦文体》的研究思路与郭英德对“作为文本方式的文体分类”与“作为行为方式的文体分类”之关系的理解是一致的。郭论认为前者是从后者之中派生而来，即不同类型的行为落实到语言文字上，造就了不同类型的文本，这些文本具有区别性的形态特征，以其形态特征为依据，区别类分，即有了作为文本方式的文体分类。（第24页）既然作为文本方式的文体源于作为行为方式的文体，那对与特定文体相关的文化行为方式之研究，便有助于把握作为文本方式之文体。叶修成《西周礼制与〈尚书〉文体研究》一书也是此种思路，所用之法也主要是文化阐释和历史考证。其以《尚书》为主要研究对象，对“典”“谟”“训”“诰”“誓”和“命”诸文体的文化内涵、文化功能和文化意义进行了考证，并以此为基础分析了各文体的源流发展与文体形态，认为“《尚书》编纂成书的各种资料来源，应当为当时各种文化礼仪制度下的史官的载录。而六体从作为行为方式的文体过渡到作为文本方式的文体，实际上，起根本作用的还是当时的各种文化礼制”（第25页）。梅军《殷商西周散文文体研究》一书方法和思路也与上述诸论著相类似，尤其注重历史文化考证，在充分利用各类文献之外还吸收了西方文体学的观念和方法。其以功能为标准对殷商西周的散文文体进行分类，认为文体研究不只涉及文体要素及文体结构的自身属性，还与民族文化的思维方式和心理机制等深层结构相关。文体是历史性和稳定性的统一，既具有时代特色，又有其相对稳定的体制结构。稳定性保证了传统的继承，历史性保证了发展和创新。
总的来讲，各种文体的形成和发展皆与特定历史时期的文化活动及社会意识形态的革新密切相关。历史考证与文本分析相结合的研究方法有利于在特定历史语境中考察文体的演变过程及文化功能，把握文体与历史的互动关系。对文献资料落到实处、有理有据的分析有助于改善研究中妄加猜测、语焉不详与证据不足等状况。从文化学、思想史和意识形态等视角切入研究文体问题，亦可突破学科限制和固定思维的障碍，在把握研究对象特殊性的基础上选择合适有效的方法。但历史文献数量巨大、内容庞杂，加之部分真伪难辨、年代不明，处理起来有相当大的难度；且要在理论意识的指导下合理运用文献，处理好共时描述和历时比较的关系，若无扎实的功力，恐难以完成。
二、理论意识与文体研究
如果说上述专著皆偏重于文体史，研究者多为文献学或古代文学出身；则贾奋然《文体观念与文化意蕴：中国古代文体学美学论集》（以下简称《文体观念》）与谷曙光《贯通与驾驭：宋代文体学述论》（以下简称《贯通与驾驭》）二书则较为重视文体学和文体学史诸问题的探讨，研究者皆有文艺学的学科背景。《文体观念》是作者关于中国古代文体学与美学研究的论文集，内容涉及文体学史、文体理论和审美形式等问题；《贯通与驾驭》是一部断代文体学综合研究专著，内容涉及两宋时期的文体形态、文体流变、文体系统和文体理论等。本文开头已提到，提到的著作中无论是历史文献色彩较浓的文体研究还是理论色彩较浓的文体研究，皆强调文化语境的重要性。此与童庆炳、李春青等学者所强调之文化诗学的研究路向存在一定程度的吻合。
李春青《诗与意识形态：西周至两汉诗歌功能的演变与中国诗学观念的生成》一书开篇即对文化诗学的研究方法进行了系统说明，认为此法入手之处在于重建文化语境，基本原则是尊重不同文类间的互文关系，基本阐释策略是在文本、体验与文化语境之间穿行。重建文化语境可以“通过对历史的、哲学的、宗教的、民俗的等各类文化文本的深入分析，确定特定时期占主导地位文化观念的基本价值取向，把握这个时期话语意义生成的基本模式―――各种有着不同方向的‘力’之间构成的关系样式”（第7页）。姚爱斌的《中国古代文体论思辨》中也对文体研究所需之“历史语境意识”做了说明，即其不仅是指文化文本生成的魍忱史语境，还应包含研究者所处的现代历史语境。也就是说利用文本重建的文化语境具有相对性，不仅与文本背后的文化逻辑与历史规定性有关，也会受到研究者的思维方式、知识背景等个性因素的影响。而重建文化语境是为了给具体对象的研究提供历史参照，为具体研究服务的。故而如何处理好不同类型文化文本之间力的关系、共时考察和历时比较之间的关系、宏观背景与微观研究之间的关系，如何使重建文化语境的工作合理、有效地服务于具体研究，而不至于喧宾夺主等，皆是值得思考的问题。
《文体观念》一书中所辑论文是作者多年来文体研究成果的汇总，其对文体内涵和外延的理解及研究方法皆受童庆炳影响较大。其对中国古代文体学、文体观念与历史文化因素（如士人心态、社会思潮、审美风尚、学术发展和文学批评观念等）之关系的探讨较为深入细致。《贯通与驾驭》一书较突出的特点是将文体文献研究和文体理论研究相结合，兼顾历史考察和理论分析。如其在剖析了具体的文学公案，细致辨析各类理论文本的基础上，依据既涵盖理论，又与创作密切相关，显示度高，历时长久，影响深远等标准，将“本色”与“破体”视为宋代文体学的核心问题。之后先对“本色”与“破体”的词义演变及进入文体学话语体系中的情况进行了说明，又对比分析了宋代田锡、陈师道、张戒、洪迈、朱熹、陈造、刘克庄、严羽等人的本色论，以及“以文为诗”“以诗为词”“六经文体相参”“诗之古体、律体相参”等破体互参的理论与实践。作者通过梳理文献得出的结论是：在宋代的文体理论中，本色论占上风，关于破体互参的理论则相对匮乏，但破体实践却比比皆是，甚至宋代文学的开拓性恰恰突出表现在创作的破体互参中。此处作者将理论话语与实践活动分开考察，而非预设理论与实践相一致或理论一定指导实践的前提。发现了王安石、黄庭坚和陈师道等人身上本色理论与破体实践并存的矛盾性，究其原因在于“家法”传统的限制要求尊体。但宋代文学艺术求新求变，各文艺门类和文体之间相互渗透以求创新的文化环境又从客观需求上促成了破体的实践活动。除此之外，他还从哲学层面探讨了“破”与“立”之关系，即本色论是基础，能建立规范性；而破体则能促进文体的发展演进。所以文体规范的破与立并不是关键，关键在于如何推动文体向前发展。这整个论述过程材料翔实，层层推进，有点有面，史论结合。
第5篇：古代文化论文范文
通过本课教学，使学生对中国古代山水画的性质、画法、各种艺术风格和独特的艺术传统，有所了解，有所认识，达到开阔眼界，增长知识，陶冶情操，培养健康的审美趣味，懂得如何领会和感受艺术的美，提高艺术欣赏能力和树立正确的审美观点。
教学重点：
引导学生着重理解中国古代山水画独特的艺术传统。
教学难点：
如何理解“意境”？追求意境的创造，既是中国古代山水画的重要艺术传统之一，也是中国古代美学思想的重要方面。
教学时间：1课时
教具准备：图片、录象资料、自制课件。
教学过程：
一.组织教学：（常规）
二.引入新课：
今天学习第十课。（出示课题，开始使用课件）
本课内容为中国古代山水画欣赏。通过对典型的中国古代山水画名作的赏析，了解中国古代山水画的性质、画法，各种艺术风格和独特的艺术传统。
1.中国古代山水画的性质和它在中国古代绘画中的重要地位：
上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。
中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。
中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。
青绿山水——青绿是指中国画颜料中的石青和石绿，用这种颜料作为主色的山水画称作“青绿山水”。其中又有大青绿、小青绿之分，前者多勾勒、皴笔少，着色浓重，如《千里江山图》后者是在水墨淡彩的基础上略施青绿两色，如《游春图》。
浅绛山水——在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。
水墨山水——以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥。
1.名词解释：
“外师造化，中得心源”——“造化”是指自然，“心源”指心灵感受。“外师造化，中得心源”的大意是，山水画家创作既要以自然为师，同时又得力于画家对自然的感受。它正确地指出了中国山水画创作的基本原则，对后来中国画的发展有深远的影响。
“南北宗”——是明代画家董其昌借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗，来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨画法的文人画家比作“南宗”，将青绿画法的职业画家视为“北宗”。例如，唐代的王维、李思训，后世称为“南北宗”。
北宋的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主。代表人物是范宽、郭熙和王希孟。
范宽《溪山行旅图》绢本水墨
首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边矮小的侧峰。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。这幅画构图并不复杂，细部的描写却很仔细，显示出画家有高度观察能力和写实的工夫。描写的手法也极其生动自然，而且合乎自然的规律。范宽运用深黑的墨色，和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然後用浓淡层不同，雨点般的短线，顺著石块组织的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力。
《溪山行旅图》中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生生不息，恒古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。
王希孟《千里江山图》
南宋的山水画与北宋的山水画有明显的不同，突出表现在追求诗的意境。许多南宋山水画的标题就很富有诗意，如寒江独钓、风雨归舟等。著名的山水画家有马远、夏圭等。
从以上作品可以看到，中国古代画家善于运用空白的艺术手法，称之为“以白当黑”。南宋的山水画尽管题材、场景、画面小得多了，但由于极力追求诗的意境，善于进行大胆的艺术概括，运用以少胜多的艺术手法，作品的意境更为浓厚、鲜明，显示了中华民族美学传统的重要特色。
元代的山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。代表画家有倪赞、王蒙等。
（2）其次，中国古代山水画在空间的处理上，采用“以大观小”、“小中见大”的手法。
就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。
（放映录象）
第6篇：古代文化论文范文
关键词：科举文化；古代文学；研究意义
中国古代科举制是选官制上的新发展，是中国封建政治的一项伟大创举。科举制作为制度文化现象，确实在中国历史上发挥过积极作用。这正如余秋雨先生所说：“科举制度给过我们一种远年的浪漫，一种理性的构想，似乎可以用一种稳定而周全的制度长年不断地为中华民族选拔各级管理人员。尽管这种浪漫的构想最终不成样子，但当二十世纪的人们还没有构建起一种科学的选拔机制，那就还没有资格来嘲笑它。”[1]这无疑是一种较为客观而通达的认识。在我们已经谙尽以嘲讽和批判一切传统文化为己任的虚妄与创痛之后，在以理性精神和科学态度重新梳理、认识和借鉴传统文化的同时，认识、研究中国历史上的科举制度，其必要性已无可置疑。
科举是一种制度，但更是一种文化，我们把它称之为“科举文化”。对于科举制度，当然可以作多方面的研究和讨论，但我们在更多地对它作制度方面的关注和析说的时候，却相对忽视了对它的文化关注。以往的一些学人由于重在科举制本身的研究，或兼及与文学的关系，但并未对科举的文化意义作足够的理解和拓展，而往往出现许多偏狭的认识。科举文化包容了内在与外在的两种文化属性，并由此对文学产生影响，而于林林总总的士人精神存在与文学现象中得以表见。所谓科举文化的内在属性，指的是科举考试内容具备了儒学的与文学的性质，即狭义的文化特质；而科举文化的外在属性，指的是由科举而形成的政治导向性与社会、文化等价值观，即具有了广泛的文化特性。科举文化的内外属性的凑泊，构成了科举文化的整体。这一整体又营造了文人及文学赖以成长的文化氛围与环境。
科举制度是在中国古代特定的政治、思想及文化背景下逐渐产生、发展、成熟的，并因而形成了独特的内涵与形式特色。它所显示出来的精神观念和特异色彩，又深刻地影响乃至再造了中国文化。世界上还没有哪一种制度造就了如此庞大的文官队伍。黄仁宇先生曾经把秦汉以降“二千年而弗能改”的中国封建社会结构，作了一个通俗而又形象化的比喻，说是好像美国的所谓“潜水艇加肉面包”，“上面是一块长面包，大而无当，此即是‘文官集团’；下面也是一块长面包，大而无当，即成万上千的农民，其组织以纯朴雷同为主；中层机构简单，传统社会以尊卑男女长幼作法治的基础，无意增加社会的繁复。上下的联系，倚靠科举制度。”[2]以文官集团为核心的文官政治的形成，使得统治机构中集中了一大批有高度文化修养的文化人。作为一个民族、一个社会的文化代表的知识分子的面貌、精神，在很大程度上都是由科举制度塑造出来的。因而，从科举与文学关系审视和研究中国古代文人及文学现象，就无疑会更能鲜活和切实地贴近文人及文学本身，把握他们的生活道路、思维方式和感情形态，展现他们赖以活动的文化背景，从而在更深广的范围来认识古代文学及其发展状貌。
科举文化与文学的关系是复杂的。不管古代的文人是出入于科举，抑或是远离科举，甚至否定科举，但最终都无法逃离这一文化氛围的笼罩。归属与反叛其实都是一种“影响”，虽然其价值评判大相径庭，但“对象”毕竟是同一的。由此，我们想到文学研究上应该建立一门“影响学”，来进行科学的理论探讨或实践批评，以避免文学研究上的简单、片面。
我们觉得，从科举文化的视角来审视文人及其文学现象，其学术意义非常重大。
首先，可以突破时代背景、作家小传、作品评价的板块格局，揭示创作主体与作品的直接联系。
在文学研究领域，方法与观念的更新转变，显得愈来愈重要。以往的时代背景、作家小传、作品评析的研究格局，固然有它的意义，也解决了文学中的一些基本问题，但划界太清，使三者之间的关涉令人有悬隔之感，失之于笼统汗漫、游谈无根。时代、作家、作品究竟是怎样紧密联系起来的，恐怕这在实际上是非常复杂的。而文学的文化研究方法，为解决这一问题提供了可能。作为文化的科举，它是联系世风、士习的最佳中介，也与文学创作建立了较为切近的联系。如杜荀鹤，为了科举及第而积极行卷，几乎行遍天下，这不能不影响到他的生活、思想和创作。再如蒲松龄，他一生科场失意，到老乡试未能通过，其孤愤狂痴寄寓笔端。可以说，《聊斋志异》所展现的就是这位落魄秀才眼中的世界。当然，科举只是研究古代文学的切入点之一，并不能说它是打破时代、作家、作品板块格局的唯一途径。然而，似乎可以这样认为，它确是一种最切实、最重要的文化视角。
其次，追索营造特定历史阶段的文化时空，透视作家的整体精神风貌。
中国古代的作家都生活于特定的历史文化时空当中，在这一特定历史文化时空中思考、创作。由于时代的睽隔、历史的变迁，白云千载，哲人其萎，我们想完全置身于那一时代的现实中以古人特有的情感去感受周遭的一切已成痴想。我们已无法完全复活一个唐朝，去繁华的长安街上领略磊落唐风；我们也无法完全复活一个宋朝，去不夜的汴京城里观赏万家灯火。然而，这一缺憾可以通过对当时的历史文化的考察及对文学作品的文化说解获得一定补偿。科举制度驱动无数文人负笈远游、求学应举，这无疑造成了文士的大量流动。譬如唐朝举子纷纷来到长安，穿着白麻衣行走在长安街市上。他们的大多数带着强烈的科举仕途欲望聚集到这里，怀着新奇与激动打量着这座繁华雄伟的帝都，登第的喜悦与落第的沮丧形诸歌吟，春风得意与铩羽还乡决定了他们人生的不同去向。唐诗中即反映出这些文士的情感潮汐，颇堪吟味。这不是文学的悬想，而是历史的真实。在充分占有材料的基础上，进行理性演绎，认真切实地把握每个作家的生活空间，这无疑会更能充分了解和发掘作品的思想内蕴与情感内蕴。
如上所说，科举不只是一种制度，它更是一种文化。在某种程度上，这种制度文化塑造出了不同时代的文人的精神风貌。唐代科举制度初创，这一新的选官制度刺激了广大庶族寒士从政入仕的强烈欲望，使唐代文人昂扬奋发、豪迈奔放；宋代科举几乎成为文人唯一的入仕之途，且出路更优，使宋代人饱读诗书、博雅风流；元代科举几经废立，且极不平等，使元代文人整体沉沦，他们充满绝望、愤懑，与倡优为伍，以浪子自命；明清科举以八股取士，科举成为牢笼志士、驱策英才的专制工具。这时的文士多在一灯如豆下写作或背诵八股时文，空疏而迂腐。当然，这里所描述的只是某一时代的总体倾向，但一代文学风貌，莫不与此相关。
第三，可以深入拓展对作家群体、诗派及文派的研究理路。
现代文学理论为我们研究古代作家群体及流派提供了宏观方法，给予了科学的理论指导，其作用不容抹煞。然而，如果一味作架空的分析，而不结合中国古代作家群体或流派的特殊生成状态来考虑问题，就不免空泛，或得出不合文学实际的错误结论。科举制度的建立，在一种新的方式上加强了文人队伍的聚合。如座主与门生的关系、同年关系、师弟子关系，等等，这些关系都有可能导致文学集团或文学流派的衍生。这是具有原生态的文学现象。它可能在某些方面不合于现代的文学理论模式，但确是古代文学发展的实际。
在这方面，历史研究似乎走在了文学研究的前列。何冠环先生有一本小书，其题目为《宋初朋党与太平兴国三年进士》。作者从宋太宗太平兴国三年胡旦榜进士这一角度切入，析论了他们与宋初朋党的关系。[3]这一视角颇为独特，也颇具眼光。这种考察符合北宋朋党的真实面目，这种切入角度对文学研究也有启示意义。由此，我们来看古代的文学集团或流派，有些情形就与科举密切相关。就唐宋古文运动看，它在文学史上的巨大贡献和作用，已为许多学人注目并加以研究。那么，唐宋古文运动何以能够兴起，其组织方式是什么，原因可能很多。但我们觉得，一个最直接的因素就是科举。韩愈不顾流俗的排侮非笑，而以师道自任，成就了一批“韩门弟子”，这些人大都成为古文运动的中坚。所谓韩门弟子，就与科举行卷之风相关。以师弟子关系为组织形式，是韩愈倡导古文运动的关键。他著《师说》要恢复古代从师之道，其用心也就十分显明。有意味的是，这一组织方式为北宋文人所承继，宋代的许多古文家都强调师道，就是一个明证。此外，如明清科举的乡试、会试与文学集团的形成也有着一定的关系，这方面已有人做出研究。这种视角与取向，无疑会促使我们以更为切实的态度，拓展思路，获得学术的新视野与新思维。
第四，有助于加强对创作主体的自我文化关注的考察及以科举文化为题材的文学作品的系统研究。
傅璇琮先生就一再强调要加强古典文学研究的文化意识，提出了历史文化研究方法。他指出：“人们认识到，不能孤立地研究文学，也不能像过去那样把社会概况仅仅作为外部附加物贴在作家作品背上，而是应当研究一个时代的文化背景及由此而产生的一个时代的总的精神状态，研究在这样一种综合的‘历史——文化’趋向中，怎样形成作家、士人的生活情趣和心理境界，从而产生出一个时代以及一个群体、个人特有的审美体验和艺术心态。”（《日晷丛书》总序）傅先生自己也正是这样进行学术研究的，他的《唐代科举与文学》就是采用历史文化研究方法的范例。他有意识地沟通历史与文学，在充分考察那一时代的文化背景上来研究唐代士子的生活道路、思维方式和心理状态，以及相联系的时代风貌与社会习俗。[4]这种研究实际上是以人为轴心的文化研究，它所关注的是作家的生活方式、文化心理、情感状态，并使这种生活方式、文化心理与情感状态在某种历史文化背景上得以凸显。科举制度是切入文人核心的最佳视角之一。“科举制度产生于7世纪初，一直存在到20世纪的头几年，足有1300年的历史。有哪一项政治文化制度像科举制度那样，在中国历史上，如此长久地影响知识分子的生活道路、思想面貌和感情形态呢？……研究中国封建社会，特别是研究其文化形态，如果不着重研究知识分子的历史变化，那将会遇到许多障碍。”[5]知识分子的历史变化与科举制度的联系如此紧密。通过科举制度，可以考察知识分子的生活道路、思想面目和感情形态，这确实是历史文化研究的一种最佳方式。
然而，这只是问题的一个方面。从知识分子对科举制度的认识、态度中，又可以看出创作主体的自我文化关注，以更进一步透视文人的精神世界。这种自我文化关注，主要表现在科举文学当中。对这一大宗文学作品，我们以往似乎未给予足够的重视。这些作品除表现士子功业意识、济世情怀外，更重要的是由此可以窥见士人的自我情感体验及对自身的文化思索。譬如唐代落第诗很多，有自陈落第的，还有慰人落第的，情调大多黯然，由此可透视唐代文人情感世界的另一面。戏曲小说中对士人自身的展示更加充分。如唐传奇中，往往表现士人“婚”与“仕”的矛盾，揭示出当时进士阶层普遍的悲剧心理，是士人意识的集中体现。明清时期，对士文化的描写与反思之作出现，其思想内蕴更为深刻。总之，如果对科举文学系列进行全面清理，有一完整认识，那么，我们对一些文学现象本身的研究可能会更为深刻而切实了。
参考文献：
[1] 余秋雨，《山居笔记》，文汇出版社，1998年。
[2] 黄仁宇，《放宽历史的视界》，生活·读书·新知，三联书店，2001年。
第7篇：古代文化论文范文
关键词：文人画；意蕴；文化；审美
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0154-01
本文以中国古代文人画的意蕴为主线，逐层解读古代文人画艺术思想和艺术精神。并在前人研究的基础上，剖析文人画的艺术特点及其对后世的深远影响。当时的“文人画”的出现是中国历史发展进程中的必然，是带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。
一、文人画中的文化意蕴
古代封建社会中的很多原因促成了中国传统文人画这种文化现象，发展历程饱含了文人士大夫的绘画理念及艺术造诣。
从文人画所带有的文化意蕴，是历史的演变，传承了文人画家所创作的传世佳作，它不仅反映了不同历史时期不同地域的艺术流派和其独特的人文风范，同时也折射出了不同历史时期政治、经济、文化发展的面貌，凸显出深厚的文化底蕴。
文人的“隐”，很多不入仕途的文人都有着隐居，无欲无求，宁静致远，不问世事，常画山水与花草，寄情于画，所以文人画在题材上基本是山水花鸟，对这些都有较好的研究。
当艺术开始走向私人化，抒发性情的文人画不追求形似，讲究境界，能让观赏者感受到愉悦，更能引人深思，慧人心灵，让观者体验到作者的主观感受、文化积淀和人生品位。凸显着中国文人的文化底蕴和绘画精神。
元代“四家”中的倪瓒提出“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”和“聊以写胸中逸气耳”，这句话是历史上文人画的第一次“宣言”。道出了文人画的本质、宗旨、定义，他的理论至今还有所用。在古代，作画与写作用的是同一种工具，都是纸笔墨砚，文人对其性能十分熟悉，他们用毛笔和宣纸写文章，也写书法，又作画，不分彼此，诗文书画易容一体，进而相互作用，相互丰富，相互融合。就有了“诗画一体”，也可以说“书画同源”。因此，文人画最能表现中国文化的意蕴。
所以，文人画中所体现出的哲学思想、绘画风格，创作理念与当时的文化背景有着潜在的联系，表达了当时文人的价值取向。它的产生与发展和当时的社会背景是和谐的，顺应了历史文化的发展需要，凝聚着传统文化的精髓与历史文化进步的折光。
二、文人画中的审美意蕴
中国文人画意蕴美是中国画的灵魂，是人的另一种内在精神感受；意蕴开始于感情，体现在笔墨，体会于心境，去欣赏山水画的另一种美。中国文人画中独特的意蕴，提高读者的审美能力。文人画中的景色，就是画融入了画家的主观情绪，“美景如画”是需要一种虚静澄明的心来感受自然。
在文人画家来看，作品的美不只有自然之美，还有描绘出的线条、色彩、还有形态之美感。主要以意蕴为主，不追求形似，而是以绘画的意蕴与趣味来表现出主观感受，所以，波澜壮阔的风格已经不是主要的，所追求的是平静，悠然而至，表现一种闲逸，淡泊和幽美寂静的意境。因此，文人画大都以极其普通常见的简单景色，通过精练的笔墨，表现一种闲逸，淡泊和幽美寂静的意境。
谢赫所提出的“六法论”，求气韵、贯通、意韵、意会，通过绘画技法的改变，焦点透视不用遵循，不重光线、明暗、色彩，用环境来让欣赏者感受，给人来与众不同的遐想空间，这成为了中国绘画创作之典范，后人所争相借鉴。之后的顾恺提出应“以形写神”，注重画人物要在形似的基础上追求神似，这表现了传统儒道两家重精神、轻物质的哲学观。明末，董其昌等人提出绘画“南北宗论”：崇尚率真意趣，轻视基本功力；崇尚士气，排斥画工；重视笔墨韵味，轻视形体结构；主张主观表现，贬低写实风格。
综上可见，重“意”轻“形”是文人画家看中的绘画精神，艺术创作中不要沉醉于形似，表现出来的倾向于安然雅致，提倡自然的艺术风格。上重写意轻写形，重神似轻形似的审美倾向，使绘画艺术成为了画家更主观的艺术表达手段，成为了中国传统文人画的一个重要审美特征。
对于中国文人画独特的美学意蕴的艺术价值，我们可以深度进行讨论，已然不是审美意义上的欣赏。绘画作品中的美带领我们走进另一个体验空间。
三、文人画的意蕴发展对后世的影响
对于以上文人画的文化意蕴和审美意蕴的认知，不仅可以帮助我们从根本上了解它的独特性意蕴，能够让人是非分明，择优而立，消除腐化，研究出新的美学理论，也绘写出中国画的新篇章。
综上所述，文人画家与画家的相互渗化这正是其中具有超越历史、超越时代的精华所在，摸索各自其中的艺术规律，继承和发扬我国民族优秀的绘画精髓。文人画是中国历史上一个特有的文化现象，它是构成中国传统文化的一个组成部分，它一经产生，便对中国的文化艺术产生了深远的影响。
参考文献：
[1]于娜.文人画之特征探略[J].通化师范学院学报，2011年11期.
[2]皇甫娟.中国传统文人画的审美选择[J].大众文艺，2010年08期.
[4]刘龙.中国山水画的意蕴美[J].青年文学家，2010年13期.
[5]朱立元.美学[M].高等教育出版社，2006.
第8篇：古代文化论文范文
Abstract: The so-called legal culture, is refers to a nationality the legal values which forms in the legal system development, it is instructing a country government by law construction development, and through legal activities and so on legislation, judicature displays. The article then attempted through to our country ancient times the traditional power and the law relations analysis, explained our country tradition law culture the connotation and the characteristic.
关键词:法律传统文化君权礼法融合民权
key words: Law traditional culture monarchial power etiquette fusion civil rights
作者简介:于乐平(1988-),男,汉族,江苏常州人,南京师范大学法学院07级本科生。
一、 君权至上-法自君出
君权与法的关系是传统古代法律关系中重要的组成部分,它在演变过程中大致经历了三个历史时期。第一时期是移权与法,其标志是春秋战国时期以郑国子产,邓析等为代表的“铸刑鼎”事件。第二阶段是通过一系列非制定法的限制来使 “人君与天下功法”已形成一种氛围,中国君权与法的关系不断趋向平衡。在明清时期,君力完全超与法律之上,法律已经完全成为君权的工具。由此可以看出,君权与法在历史发展过程中一种处在一种相互制约与斗争的过程,虽然有过君权与法平衡的时期,但法律从未超越于君权之上,它只是君权治理的一种工具罢了。而这一切都来自于法自君出,君权至上的法律文化价值指引。
二、 维护族权,男尊女卑-礼法融合
家庭组织是我国古代社会的基本组织。家族中权利与法的关系更是整个社会关系的基础。纵观历史,我们可以概括其两个特点。第一是族权至上,第二是男尊女卑。在唐朝,结婚的目的是“合二姓之好,上以事宗庙,下以继后世。无论是结婚还是离婚,首先要考虑的是家族的利益,且夫妻双方之间处处不平等。在家族成员犯罪时,必须做到“亲亲相隐”即亲属之间相互隐瞒犯罪行为,是合乎父子之亲,夫妇之道的,可以不追究法律责任。因此,家族权利是可以凌驾于法律之上的。而古代有名的“五服制罪”,更是“同罪异罚”原则在家族范围内的体现。在这些现象的背后,是法律儒家化,礼法融合的结果。
礼法融合是中华法系最突出的特征,礼法融合就是指我国传统的伦理道德规范与法律规范融为一体,法律的评价标准与道德评价标准趋向一致。我国传统上是一个注重血缘亲族的社会,从周公制礼的“亲亲”“尊尊”,便可看出我国的传统社会一直追求一种上下尊卑,家族内部有序和谐的一种目的与原则。其次,礼法融合更是与我国传统的自给自足的,以家庭为单位的自然经济所相适应的,家族关系的存在,生产力的保存,是社会前进的基本动力。我国儒家思想的法律化,更是礼法融合的最有力推动因素。汉武帝时期的“罢黜百家,独尊儒术”便是法律文化领域礼法融合的开始。而儒家强调“天人合一”突出的法自君出以及《唐律疏议》中的“德礼为正教之本,刑罚为正教之用”正是对法律道德化的深刻解说。由此可见,正是礼法融合的不断发展,与儒家法律化的价值观指引,才促进了传统社会中家族权利的至上原则。
三、 民权无力-义务本位,公权主导
在我国古代社会中,民权与法律的关系,是法律关系中最基础的一部分。在我国古代,百姓是很少愿为自己的权利作斗争的,最突出的表现便是“无讼”的普遍化。所谓的无讼,就是所人们在发生纠纷时不主张利用诉讼法律来解决问题,而是利用传统的伦理道德等观念来协调矛盾。人民法律意识淡薄,宁可相信个人之间的协商与谈判,也很少愿意通过诉讼程序而上告官府。其次,在我国的传统社会中,对于公民权利的保护是很少的,而是通过严酷的刑罚来肆虐民权,如“醢”、“弃灰之法”等法外酷刑的创立与实施。深入分析,我们便可以看出,我国传统法律文化的另一个特点,义务本位与公权主导。
在我国古代的市民社会中,调整矛盾最多靠的是道德手段,然而“道德调整的意义在于要求个人对他人、个人对社会应当履行的基本义务,这种义务的履行并不以行为人取得某种权利为前提条件。”因此,久而久之便形成了人们权利观念的缺失,而对于法律更多的了解是一种义务的履行。民权就根本没有了发展的空间与动力。人们的心中很少就存在权利意识,更多的只是一种对于人伦道德的遵守,对法律的恐惧。其次,我国传统上就是一个公权为主,私权匮乏的社会。我国传统是个宗法制国家,国家操纵一切政治权利并掌握主要社会活动的话语权。因此,民间力量的生存空间极度萎缩,甚至经常受到打压和毁灭性摧残。并且我国传统社会中缺乏家族控制之外的个人在国家面前的独立与平等,缺乏民间对国家持续状态的经济压力,片面强调政府德行自治,缺乏政府理性形成的外部制衡力量,以致到最后公权与私权是极度不平衡的。
至此,通过对于君权,家族权利,民权与传统法律关系的探讨,我们可以得出我国传统法律文化的以下特点,法自君出、礼法融合、义务本位、公权主导。而在我国的法制现代化建设中,也只有“以史为镜”,立足传统才能取得长足的发展。
参考文献:
[1] 林乾.《中国古代权力与法律》.北京:中国政法大学出版社,2004
[2] 曾宪义.《中国法制史》.北京:中国人民大学出版社,2006
第9篇：古代文化论文范文
关键词：图腾；图腾符号；当代文化
中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0171-01
图腾艺术是人类早期混沌未开阶段的一种奇特的文化现象，是最早产生、最具神秘色彩的艺术形式之一。虽然远古图腾符号只是简练和抽象的线条，但是它却深刻的勾勒出了千万年的信仰。时展到今天，古老的图腾艺术依然充满着生命力，存在并影响着当代文化。
一、中国古代图腾符号的起源
中国古代图腾艺术与原始社会的巫术礼仪，亦即远古图腾活动密不可分。在人类社会的初始阶段，人们从混沌蒙昧的水平刚刚转向对生命和生存的自觉意识。当时，人们通过对自然现象及规律的简单观察，往往用想象及幼稚的逻辑联想加以解释，以一种夸张的方式来理解自然。原始人在对自然界的依赖、适应过程中艰难地生存，并产生了最初的原始。
原始宗教神灵的观念是最初沟通人类与自然之间生存情感的桥梁，并成为漫长的原始时代的精神依托。这种神灵的生命自然观为后世民族文化打下了深深的烙印。而远古的图腾符号，一方面是原始宗教意识中对自然神灵敬畏和恐惧心理的衍生物，另一方面又是一定社会化生存形态中驱邪、避凶、纳吉等主观意识的产物。如作为中华民族象征的“龙”的形象以及凤鸟的形象等，它们都不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术仪式的图腾。这些幻想的对象往往寄托着人们良好的主观愿望。
二、中国古代图腾符号的发展
中国古代的图腾符号不是一层不变的。随着社会的发展，人们审美意识的改变，中国古代图腾形象也在不断地演变着。一些具体形态在不断的演变中演化成为抽象的几何纹样。巫术礼仪图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案，但是它的原始图腾含义并没有消失，而是依然具有着复杂的观念和想象的意义在内。这些抽象几何纹饰并非仅仅为了彰显某种形式美，而是抽象形式中有内容，感官感受中有观点，这些由具体形象而演化的抽象几何纹在当年有着非常重要的内容和含义，而并非今人看来的似乎只是“美观”、“装饰”的作用。
原始图腾符号性随着社会的发展在不断演变中。一些思想从远古流传到现代，同人们的现实生活紧密融合在一起，而我们现代的生活又使得中华民族永恒的精神内涵更为丰富。在今天，我们可以看到，很多原始图腾的宗教性神圣功能已经逐渐演变为一些社会性的实用功能，如中华民族以旧历年为最隆重的节日，贴对联、年画、财神、门神等，无不以传统图案表达人们追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此，我们可以说，原始图腾符号性随着社会的发展在不断演变，但是并没有消失，在今天，它依然具有着强大的生命力，丰富着我们的当代文化。
三、图腾艺术在当代文化中的延伸
中国古代图腾符号是中华民族艺术和文化的宝贵财富。人类社会发展至今，中国古代的图腾艺术并没有因为时间的流逝而失去它的魅力，而是一直受到人们的关注与推崇的。
中国古代的原始图腾艺术在当代文化中的各个领域都有着深刻的影响。如在建筑领域里，中国古代图腾符号的影响清晰可见。大约在东汉时期被誉为“百兽之王”的狮子形象在我国的建筑中得到广泛应用。到了今天，我们依然保留着这种传统的文化，在当代的建筑中，人们依然喜欢在修建宫殿、陵墓、桥梁、福地及房屋建筑时，安放上栩栩如生的石狮子。再如，中国古代的图腾符号也广泛应用于当代服饰设计中。我国的各个少数民族都喜欢将自己的宗教文化以图腾符号的方式应用于本民族的服饰图案中，并赋予新的时代意义，体现着古老艺术与当代文化的完美结合。如我国国内名牌“渔”，它的服饰中大量采用龙图腾符号中的纹样，龙头夸大，突出龙嘴和唇，两只眼睛在一个平面上，龙神多卷曲，形状飞腾张扬，极富动感，图腾图案的运用充分不仅体现了传统服饰文化风格也彰显了当代文化的灵动。
多元化的社会成就了人们多元化的口味和审美观念，现在越来越多的人接受并且喜欢古老的图腾符号，并把它当成一种装饰、一种身份的象征。原始初民对于“图腾符号”所产生的思想意识，在各个时期都顽强地表现出来，并渗透到艺术、文化、生活等各个方面。中国古代图腾符号虽然起源于古代社会，但它在今天仍然焕发着勃勃生机，成为当代文化中一个重要的组成部分，深刻的影响着当代文化。
参考文献：
[1]何星亮.中国图腾文化[M].中国社会科学出版社，1992.
