钢琴奏鸣曲精选(九篇)
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第1篇：钢琴奏鸣曲范文
0 前言
莫扎特是欧洲古典音乐作曲家中一位十分伟大的作曲家，莫扎特钢琴奏鸣曲是西方钢琴艺术发展过程中一个重要的发展过程，只有真正的掌握了莫扎特钢琴奏鸣曲演奏技巧才能够更好地实现莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏，下面结合莫扎特创作根源和莫扎特钢琴奏鸣曲特点，详细分析莫扎特钢琴奏鸣曲演奏技巧。
1 莫扎特创作根源对演奏技巧的影响
在初学莫扎特钢琴奏鸣曲时，演奏者要掌握莫扎特创作根源和演奏技巧，与其他钢琴奏鸣曲相比，莫扎特钢琴奏鸣曲有着特殊的音乐魅力，由于莫扎特钢琴曲创作于古典音乐时期，其旋律及和声织体变化在该创作时期是十分少见的，因此受到了广泛关注。
莫扎特出生于奥地利的一个宫廷乐师之家，这对莫扎特后期钢琴奏鸣曲创作也产生了巨大的影响，莫扎特一生创造了大量的音乐作品，且音乐作品的体裁涉及了众多领域，其中包括41部交响曲、22部歌剧、17部钢琴奏鸣曲、27部钢琴协奏曲、6部小提琴协奏曲、6部小提琴奏鸣曲、35部钢琴小提琴奏鸣曲等等。钢琴奏鸣曲的创作手法为古典奏鸣曲套曲发展做出了突出的贡献。
2 莫扎特钢琴奏鸣曲特点
莫扎特钢琴奏鸣曲与古典主义时期其他作品风格有着很大的区别，一般情况下在古典主义时期创作的钢琴奏鸣曲会直接显示出作者的思想感情，但是莫扎特由于其对音乐具有一种与生俱来的敏感，使得其创造的钢琴奏鸣曲风格色彩明朗自如，多数以欢快的旋律为主，在演奏时体现了一种轻快的感觉。[1]同时莫扎特钢琴奏鸣曲还具有颗粒性强的特点，节奏较为活泼、旋律更加流畅清晰，不仅能够体现出一种古典主义音乐所具有的高贵气质，而且表现得更加细腻丰富，使作曲家的创作能力和性格在作品中得以良好的展示。
莫扎特钢琴奏鸣曲还具有歌唱性特点，将生活情感与艺术充分结合，使歌曲良好地反映出歌唱者的精神领域，同时由于莫扎特所处时代原因，也能够将莫扎特钢琴奏鸣曲具有的歌唱性特点视为歌剧性特点，能够使听众通过听进行合理联想，并在脑海中形成一幅具有故事的画面。
3 莫扎特钢琴奏鸣曲演奏技巧
通过上文分析使我们能够更加清楚莫扎特钢琴奏鸣曲的特点和创作根源，为了使演奏者能够将莫扎特钢琴奏鸣曲中所包含的情感淋漓尽致的展示出来，下面就详细分析莫扎特钢琴奏鸣曲演奏技巧。
3.1 触键技巧
钢琴最重要的演奏技巧就是触键，同时由于莫扎特钢琴奏鸣曲具有严谨和严格的特点，因此对演奏者触键速度及力度都有较高的要求，在演奏过程中，演奏者的触键方式决定了演奏出的音乐效果。[2]由于莫扎特钢琴奏鸣曲的独特特点，对演奏者手指的掌控能力和独立感要求更高，在弹奏过程中，如果需要手指的快速进行连奏，则演奏者的手指就会与琴键十分贴合，在进行触键时，就要求演奏者手指积极地进行跑动，以保证整个音乐演奏能够流畅的进行。弹奏作品中的跳音阶段时，演奏者触键速度要快，指尖要立于钢琴键上，这也要求演奏者要经常练习触键技巧，通过不断地练习掌握不同作品的演奏方式，使音乐演奏更加灵活流畅。
3.2 力度控制技巧
力度的控制会直接影响到莫扎特钢琴奏鸣曲旋律音色，在莫扎特创作时期，古钢琴的音量相应的有所增加，手指触键力度决定了钢琴的声音，触键力度越大，演奏声音越大，触键力度越小演奏声音越小越轻柔，为了保证演奏者能够控制好触键力度，就要使演奏者掌握力度控制技巧。例如，在连奏时，演奏者应该明确使用均匀的力度进行控制，流畅是莫扎特钢琴奏鸣曲连奏的重要保证。[3]通常情况下，莫扎特钢琴奏鸣曲演奏力度在p至f之间，很少用到f力度，使用时要尽量保证演奏强而不硬，轻而不虚。
3.3 颗粒性与语气技巧
颗粒性与语气是钢琴奏鸣曲演奏技巧的重要体现，只有掌握颗粒性与语气技巧才能使演奏者演奏体现出自身的独特之处，由于莫扎特处于古典主义时期，钢琴演奏作品呈现的是音色清晰透明、清脆的特点，因此在演奏过程中，应该重视语气技巧，特别是当演奏三十二分音符和十六分音符时，演奏者要以相当高的颗粒性弹奏莫扎特钢琴奏鸣曲，使其演奏出一种清晰地音乐质感。语气是演奏者通过触键力度变化的强弱而体现出的作曲旋律，将演奏作品的旋律和演奏者自身的呼吸相互融合，并良好体现于钢琴演奏中。
3.4 踏板技巧
钢琴奏鸣曲演奏技巧除手指上的弹奏技巧，还有踏板技巧，踏板是演奏莫扎特钢琴奏鸣曲中十分重要的一项，踏板的良好运用能够使作品演奏更加灵活，更加生动，但是使用不当时会造成作品演奏音色混乱，使演奏旋律形成重叠的问题，破坏作品整体演奏效果。一直以来，在莫扎特钢琴奏鸣曲演奏过程中是否使用踏板也是一个长久争议的话题，部分音乐家认为莫扎特钢琴奏鸣曲中更重要的是演奏的颗粒性，因此不应该使用踏板，但是从钢琴和音乐作品本身考虑，钢琴右踏板的主要作用是为演奏琴弦增加共振，使钢琴演奏能够更加真实的体现出作者情感。由此看来，在演奏莫扎特钢琴奏鸣曲时，应该结合作品表述内容，恰当地使用踏板，使其能够为作品演奏增添色彩。
3.5 断奏、连奏技巧
断奏和连奏技巧能够提高演奏者对作品音律控制能力，大部分莫扎特钢琴奏鸣曲中常会出现连奏和断奏，特别是断奏，在两个音之间会存在长连线或短连线，短连线就是演奏中常说的语气，长连线就是连奏，只要保证演奏者能够顺利、流畅的进行演奏即可。断奏就是在演奏过程中，没有连线的位置。
在莫扎特钢琴奏鸣曲中断奏分为：半连音、顿音、跳音三种发音形式，不同形式下对演奏者的触键力度和速度要求也并不相同。在快节奏作品中，断奏的演奏常常是明确、坚定的，慢速作品中断奏演示方式能够使演奏具有歌唱性，使演奏者能够更好地展示出作者情感。
3.6 速度与旋律技巧
速度直接决定了演奏者所演示出的莫扎特作品风格，只要改变演奏速度就会改变音乐风格，因此，为保证演奏者能够按照正常速度进行演奏，演奏者就要具备速度与旋律技巧，按照乐谱速度标记进行弹奏。同时由于莫扎特钢琴奏鸣曲中具有丰富多样的旋律色彩，且其主调旋律能够表现出当时情感和生活状态，使旋律技巧在莫扎特钢琴奏鸣曲中承担着十分重要的作用。
4 结语
莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏效果与演奏技巧有着密不可分的关系，只有让演奏者在了解莫扎特钢琴奏鸣曲创作根源的基础上，系统、全面的掌握莫扎特钢琴奏鸣曲演奏技巧才能使演奏更加成功，在演奏中更好地表现出作者的情感。
参考文献：
[1] 张李子.莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏技法与特点探寻[J].中国民族博览，2016（09）.
[2] 陈建忠.独一无二的魅力――莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术风格研究[J].大众文艺，2012（01）.
第2篇：钢琴奏鸣曲范文
关健词：奏鸣曲；奏鸣曲式；莫扎特；贝多芬
一、从古二部曲式到古奏鸣曲式
1.古二部曲式。古二部曲式流行于17世纪后半叶到18世纪前半叶，主要应用于器乐曲的创作，是巴赫、亨德尔古组曲中舞曲常采用的典型结构形式。它由两个基本部分组成，第一部分通常采用比较稳定的乐段，调性是从主调开始，并结束在从属调性上。第二部分是第一部分的发展和全曲的结束，从从属调开始，结束于主调，以第一部分主题材料为基础创作而成，但是调性很不稳定。规模常比第一部分大，略带展开特点。
2.古奏鸣曲式。古奏鸣曲式是古二部曲式的扩大，也是成熟期奏鸣曲式前身。在古奏鸣曲式中，已经形成有完整的结构的主题，即主部和副部。两者之间还有起调性过渡作用的连接部。副部后面则有结束部。所以，古奏鸣曲式第一部分的结构和成熟期奏鸣曲式的呈示部已基本一致，而第二部分则包含主部的展开和副部的再现两个段落。第二部分中，主部的调性发展比古二部曲式活跃，从这一点看，比较接近于成熟期奏鸣曲的展开部；但展开的手法比较单纯，展开的素材通常仅限于主题，则又与成熟期奏鸣曲式有较大区别。
二、古典成熟期的奏鸣曲式
早期成熟的奏鸣曲式形式主要形成于维也纳古典乐派初期，由于当时社会变革对于音乐创作中表现的内容提出了更高的要求，奏鸣曲式在这种条件下获得了巨大发展。18世纪中叶，奏鸣曲式开始定型为三部性结构，具有了结构功能完备的“呈示部、展开部、再现部”三个部分，进入成熟时期。维也纳古典乐派的作曲家们对于奏鸣曲式的发展做出了巨大贡献。
1.海顿及其同时代作曲家作品的奏鸣曲式。在海顿及其同时代作曲家的作品中，奏鸣曲式仍在一定程度上保持着风俗生活音乐的特点，主部和副部的对比不很鲜明，往往主部和副部都是歌曲、舞曲或进行曲性的，不过主部比较活跃，副部比较安静而已，有时甚至主部和副部是同一主题，但织体写法不同，调性也不相同，这样就构成了单主题的奏呜曲式。
2.莫扎特奏鸣曲中的奏鸣曲式。海顿之后，奏鸣曲式在莫扎特手中得到了进一步发展。在莫扎特成熟时期的作品中，奏鸣曲式已有了显著的革新：主部采用开放性的乐段结构，因而增强了继续发展的动力；连接部用主题材料写成，起着主部第二乐句的作用，因而从主部到连接部造成了一气呵成之势；副部虽较安静，但在发展过程中，往往加进主部的主题因素，使对比形象相互影响，并推动副部积极发展，甚至出现戏剧性的转折；结束部也具有主题性格，常从副部的补充主题开始；展开部的规模扩大，成为音乐形象戏剧性发展的中心。
3.贝多芬奏鸣曲中的奏鸣曲式。贝多芬在莫扎特对奏呜曲式进行革新的基础上，从事进一步的开拓，加强了奏鸣曲式的戏剧性，在他的作品中，矛盾的因素不仅存在于主部和副部之间，也存在于主部内部。在呈示部中，主部和副部往往就有了初步的展开，而在展开部中则有更大的展开，并引起了音乐形象的尖锐的冲突。再现部在展开部的戏剧性发展以后，往往带来巨大的发展动力，比起呈示部来，在调性布局上和结构上都有较大的变化，甚至在性格上也起了变化，有时再现部是当展开部发展到时进入的，这就使整个奏鸣曲式在急遽的戏剧性发展中前后一气贯穿。尾声不仅起到补充的作用，有时还扩大到第二个展开部的规模，成为整个奏呜曲式的第四部分。
三、从19世纪的浪漫派音乐开始到现在奏鸣曲式的发展
从19世纪的浪漫派音乐开始到现在，由于音乐创作的个性化和标题音乐的发达，奏鸣曲式有了长足的进展，一百多年以来，各个时代、各个民族和各个学派的奏鸣曲式各有其特点，如：主部和副部之间的对比加强，在速度、节拍和体裁特色上也都形成对比，这样在呈示部中就有了套曲的因素。在结束部则是副部的抒情形象的补充，并和副部打成一片。笔者以古典成熟时期莫扎特和贝多芬奏鸣曲式的不同，说明奏鸣曲式从古曲到浪漫初期的转变。
1.贝多芬扩展了主部主题的曲式结构。在莫扎特钢琴奏鸣曲快板乐章呈示部的主部一般是乐句或乐段构成，即大都是一部曲式。而在贝多芬奏鸣曲中，主部内部有了呈示、展开、再现三个部分，通常为单二部或单三部曲式，作为呈示部对比的两个方面之一的主部自身结构有了扩大，内部出现了对比因素，使主部所蕴含的内容增加。
2.贝多芬在调性布局上引入了非单一调性。在莫扎特奏鸣曲呈示部中主部的调性基本是单一的。而贝多芬在继承了传统的调性布局基础上，逐步引入了主部内部的非单一调性。同时，贝多芬经常是在主部调性陈述之后，运用调性或调式色彩进行同一材料的对置，然后又回到主调本身。主调内部的对置调非常丰富，有属方向的，有下属方向的，其中包括大二度、小二度等有关系调的对置，调性布局呈有趣的对称状，服从于主部稳定的目的，并反映出三部性结构的基本思想。
3.贝多芬增加了主部主题内部的对比性。在莫扎特19首钢琴奏鸣曲中，一般地讲，主部主题的构成大多要么是一气呵成的歌谣式主题，要么是上下句呼应的歌唱性旋律。在贝多芬部分奏鸣曲中，主部主题中的对比因素的对比度越来越大。贝多芬把莫扎特奏鸣曲中主题之间的对比，逐渐变化为主题细部结构之间的内部对比，包括乐句之间的对比。对比的方向表现出高度的多样性，极大地加强了主部内部的不稳定性及动力性。
在莫扎特成熟时期的作品中，奏鸣曲较海顿及其同时代的作曲家已有了显著的革新。主部采用开放性的乐段结构，因而增强了继续发展的动力，副部虽较安静，但在发展过程中往往加进主部的主题因素使对比形象相互影响，并推动副部积极发展，甚至出现戏剧性转折。但在贝多芬的作品中，主部与副部音乐形象及性格对比鲜明，矛盾更加尖锐。
四、时代背景、个人经历和音乐表现内容是贝多芬对奏呜曲式进行变革的根本原因
1.莫扎特创作的时代背景。17～18世纪的欧洲处于从封建社会向资本主义社会过渡的时期。随着西欧各国资本主义经济的发展，资本主义同腐朽的封建制度的矛盾日益尖锐，资产阶级和人民大众在反封建斗争中发生了资产阶级启蒙运动，启蒙运动涉及了宗教、哲学、政治、经济、科学、史学、文学、音乐等各个方面。启蒙运动思想家们用无神论反对上帝和宗教迷信。在哲学上以机械唯物论批判中世纪的经院哲学，政治上以社会契约论否定君权神受，用理性的原则、自由平等的原则批驳中世纪的等级特权，用知识科学启迪人们远离愚昧无知和传统偏见，从而为资本主义的发展扫清各种障碍，为建立自由竞争的资本主义制度在思想上、理论上铺平道路。
第3篇：钢琴奏鸣曲范文
关键词：海顿 奏鸣曲 曲式分析 演奏要点
一、海顿的生平和《降E大调钢琴奏鸣曲》的创作背景
1.海顿的生平
奥地利作曲家海顿（FranzJosephHaydn，1732-1809），是维也纳古典乐派的第一位大师，被世人称为“交响乐之父”。他是一位罕见的多产作曲家，一生创作了不下125首交响乐，77首弦乐四重奏、35首钢琴三重奏、20首钢琴协奏曲、9首小提琴协奏曲、6首大提琴协奏曲、16首其他各种乐器的协奏曲、52首钢琴奏鸣曲以及帕蒂塔、175首次中音提琴的小品以及大量的嬉游曲、卡塞性和室内器乐小品。《降E大调钢琴奏鸣曲》（No.62）是海顿的最后一首奏鸣曲，也是他最大型的一首奏鸣曲，被称之为他最伟大的奏鸣曲，也是18世纪末三部最有影响的奏鸣曲之一。同时也是他最富有创造性，风格最为成熟的作品，其丰富的音乐技巧与表现，平淡形势下反映出的无穷智慧、悟性与崇高人性吸引我做深入研究。
2.《降E大调钢琴奏鸣曲》的创作背景
海顿《降E大调钢琴奏鸣曲》完成时间是1787-1790年。这套钢琴奏鸣曲一直保留节目单中最稳固的一席之地，因为它在深度和品质上都是后来创作的最后三首奏鸣曲所无法与之相比的。这套钢琴奏鸣曲较多地展现了他个人情感世界中鲜为人知的一面，虽然海顿的音乐作品，如他的交响乐，弦乐四重奏等都以明朗乐观，幽默，生机勃勃的情绪和音乐性格为主，但在海顿内心深处也有许多不为人知的深沉情感，如孤独、郁闷，甚至悲愤激越的一面，而这些属于他个人的，私密性的情感比较容易流露在他的钢琴奏鸣曲中，犹如日记般的表露个人丰富的内心世界。此曲令人感到海顿在驾驭曲式方面自信稳健多了，属于创作后期的这首作品是以现代钢琴风格而作曲的。这首奏鸣曲是在海顿第一次访问英国前夕所作，被认为是海顿最具古典特征的一首作品，三个乐章都是古典主义规格，有一种非常振奋的活力，每一个乐章的主题都是沿着古典主义发展原则，主题的布局严密，节奏表现得很平静，正如海顿的性格一样，踏实平稳、幽默高贵，以他轻松和温暖的特征给人以乐趣。这是一首音乐语言相当稳重的钢琴奏鸣曲，此曲的曲式与内容都充分表明海顿是音乐史上古典奏鸣曲式的完成者。
二、《降E大调钢琴奏鸣曲》的曲式分析及弹奏技巧
1.曲式分析
由第一、二、三乐章的降E大调-E大调-降E大调的调性关系，以及第一乐章展开部千变万化，令人目不暇接的调性转变，都可以看出崭新的和声语汇是这首作品的特征，它们与快速的音流结合在一起，光彩照人。
乐曲第一乐章共218小节，降E大调、快板、奏鸣曲式。第二乐章，如歌的柔板、降B大调、124个小节、复三部曲式，带有变奏性质。第三乐章，115小节，降E大调、小步舞曲速度，此乐章属于不规则的回旋曲式，是由轻巧、活泼、明朗的手法写成的。这是海顿的小步舞曲巅峰之作，是其同类作品的典范。海顿的最后乐章常常倾向与描绘风俗性画面，每一个局部支柱都是和声序进的背景，气韵生动，有特别的幽默式欢乐意图。
2.弹奏技巧
海顿的音乐是朝气蓬勃，富有幽默感的，在演奏时音色要透亮，每个音要均匀而有颗粒感，且注意触键要快，指尖要轻，手腕要保持自然和放松状态。发声后要立即放松，不要用臂力压迫键盘。手掌与键盘尽可能保持密切联系，手腕手掌应柔顺地随手指位置的变化而变化。指触以颗粒清楚的连奏为主，但不要过分短，也不应沉重。富有弹性的快速音群与优美歌唱的旋律线条是主要的音色对比。
第一乐章快板主要是由快速跑动的音阶，分解三和弦、八度以及华彩段构成，使音乐闪耀活泼和快乐的情绪。在演奏时应富有活力和紧凑感，一是变现在旋律线条的强烈的动机本质上，主题动机经平缓上升的乐句过渡，给人平衡感并在起始句中获得丰富的想象力；二是变现在三度的和弦上，它在左手部分弹奏是乐曲有了一种弹性的脉动，它在旋律声部中，称为海顿一向喜爱的旋律进行。他把这个及其简单又富有潜力的动机处理成富有紧凑感的节奏。
第二乐章富于表现力，出现了大量的装饰音，充分变现出海顿个性中罕见的浪漫一面。多变的情绪，音型和旋律，使它成为海顿最精彩的慢乐章之一。这一乐章对钢琴演奏的要求比较高，要求处理得微妙，有力。精彩的构想与众不同以及复杂的发展部分表明海顿已在钢琴奏鸣曲方面的成熟。
第三乐章与第二乐章写成戏剧性的对比，变现极为生动，给人明朗、振奋、积极向上的形象。
在弹奏此作品时应注意音色、触键、速度力度、节奏、装饰音、顿音以及踏板的处理。注意细节的同时也不要忽视对作品的整体感和立体感的把握，音乐进行要有走向，有层次。另外，也要注意乐句之间，乐段之间以及乐章之间整体划一的感觉，使三个乐章有机的结合在一起。
三、结语
海顿在钢琴音乐创作方面进行了不断地开拓，尤其是其奏鸣曲创作对后世产生了深远的影响，这首在钢琴文献中有着重要地位的《降E大调钢琴奏鸣曲》，作品中独特的演奏技巧，成熟的创作技巧，都展现了海顿在键盘创作中的才华。从这一角度而言，学习并掌握海顿的这首具有代表性的作品，有助于我们充分认识和了解海顿，并对钢琴的演奏和教学具有较为重要的意义。
参考文献：
[1]周微.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[2]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京：人民音乐出版社，2013.
第4篇：钢琴奏鸣曲范文
【关键词】海顿；莫扎特；钢琴奏鸣曲；演奏风格；比较
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0071-01
在海顿和莫扎特的作品中，钢琴奏鸣曲的创作占有极其重要地位，钢琴奏鸣曲属于古典派的奏鸣曲，他们两人的音乐使人们的情操变和高尚，激荡着人们的灵魂；钢琴奏鸣曲流畅、无比自然的精神面貌，表达着甜美、优雅、细腻、柔和的感情。也正是因为海顿和莫扎特在音乐上的不断探索、改进，形成了今天众所周知的钢琴奏鸣曲套曲。
一、表达方式的不同
在海顿和莫扎特的作品中，在织体、和声、曲式以及作品都具有属于那个时代的共同特点。但是，由于成长经历、生活环境个人天性的不同，音乐风格也存在着很大的差异。
海顿惯用管弦乐创作思维，他的钢琴作品都具有乐队效果，海顿在钢琴上模仿各种乐器，在他的奏鸣曲中，时而有乐器之间的对话，时而有乐队的全奏，声音饱满、共鸣丰富、音色变化细腻。
莫扎特的器乐作品中一切都在歌唱，他的音乐语言来自歌剧，每一句、每一小节都有很细腻的人物刻画。莫扎特的旋律大多在右手，所以要靠右手来控制力度的对比、变化，在注意音色的同时还要注重乐句的呼吸，而左手常常是带有韵律的伴奏音型，左手伴奏永远是轻轻的。
二、曲式和音乐组织对比
了解海顿和莫扎特在奏鸣曲曲式上的区别很有必要，要从音乐的整体上来把握演奏风格的准确，注重音乐表达以及音色等细节，确保演奏效果符合作者的要求。
海顿潜心研究C.P.E.巴赫的奏鸣曲，在钢琴奏鸣曲创作方面深受巴赫的影响，他热衷于奏鸣曲快板乐章中主、副部主题统一的处理手法。海顿奏鸣曲式的展开部和连接部的规模较大，体现出以小动机作为核心的奏鸣曲式的乐思发展的原则，它活跃于移动的调性与和声变化之中并推动音乐向前发展。在海顿的奏鸣曲中，最重要的是音乐形象的统一，音乐富有幽默感，充满朝气。
无论在乐曲的构造规模、主题性格的对比、和声的应用、形式的均衡统一，莫扎特在钢琴奏鸣曲曲式上的发展比海顿又前进了一步。莫扎特的主题本身很完好，但是与海顿相比，莫扎特往往通过连接部的准备才导入，在奏鸣曲呈示部中奠定了更有独立性的第二主题，更强调了它的意义。主题音乐个性丰富，是连续串快速经过句或者是新的乐思，因此，所有角色的独白、对白都要有分寸，在弹奏中要注意角色的转变，要有细腻刻画。慢板乐章常常用咏叹调来表现他的旋律天赋。
三、钢琴演奏分析
（一）触键与音色。在弹奏海顿和莫扎特的奏鸣曲时，表达古典主义特有的典雅和高贵的气质通过动作与古钢琴的声音相结合，海顿的音乐富有幽默感、充满了蓬勃朝气，演奏时，要用均匀清晰的音律、晶亮透明的音色、流畅悠扬的气息、生动活跃的节奏、圆润优美的歌唱来表现海顿特有的风格。要多用手指和手腕的力量，快速的音符要弹得有光泽，手臂要多放松，指尖要感觉敏锐，声音要像一粒粒珠子穿在线上，手、臂、肩要放松，充分利用手腕送手指的力量，表达诙谐幽默的情绪。
（二）速度与力度。海顿和莫扎特从未在他们的奏鸣曲中标有速度记号，钢琴奏鸣曲中稳定的速度是极其重要的，在力度上，海顿和莫扎特的奏鸣曲依据当时的作品是为古钢琴而作，力度记号一般只在pf之间的范围内，因此在处理上要对声音进行更好地控制。
（三）装饰音。继承了巴赫的传统，海顿、莫扎特的装饰音其中倚音、回音、颤音为常见的。应遵循基本原则：在弹奏时，主要音符对分时值，长倚音一般具有留音的效果；装饰音的第一个音应该当在拍子上而不是在拍子前，回音应当包括在主要音符时值内，回音有时从拍子上开始，有时在拍子后开始，装饰音应该根据具体情况而定，颤音可奏成长倚音，可以奏为“波音”或“回音”的形式。
（四）踏板的运用。因为当时的作品是为古钢琴而作，所以在海顿和莫扎特奏鸣曲中是没有踏板标注的，古钢琴与现代钢琴结构上有所差别。因此要适当地加入踏板，利用现代钢琴演奏他们的作品，尤其是右踏板的使用，右踏板可以给予作品更多的共鸣与音色。
四、结束语
本文通过比较分析海顿、莫扎特钢琴奏鸣曲音乐风格与演奏特点，得出如下结论：演奏不同时期不同流派的钢琴作品需要符合这个流派音乐的演奏风格，作为一种演奏中必不可少的认知概念和形态，一种音乐文化趣味和形式要素的风格，在弹奏实践中不能忽视的，只有不断提高弹奏的技能技巧和自身的音乐修养，才能培养良好的音乐审美能力。
参考文献：
[1]张瑾.海顿和莫扎特钢琴奏鸣曲之比较[J].艺海，2012，（05）：56-57.
第5篇：钢琴奏鸣曲范文
关键词:古典主义；巴赫；斯卡拉蒂；海顿；莫扎特；贝多芬；触键方法
中图分类号：G40-09文献标识码：A
18世纪至19世纪初钢琴艺术的古典主义时期，是钢琴艺术史非常重要的一个阶段，对后来的钢琴发展具有深远的影响。在这一时期中，巴赫的和声对位风格让位于纯粹和声的主调风格，成为整个古典主义时期的重要特征。研究古典主义时期钢琴奏鸣曲的音乐风格，必须沿着约翰・塞巴斯蒂安・巴赫和他的儿子们、斯卡拉蒂、莫扎特、海顿、贝多芬等人，这一时期音乐巨匠的足迹和心灵去倾听、去感悟。
一
自1560年前后至19世纪的六代人中，约翰・塞巴斯蒂安・巴赫和他的几个儿子成为古典主义时期钢琴音乐风格的创始人，在巴赫的儿子中最有才能、最出名的是威廉・弗利德曼、卡尔・菲利普、伊曼纽尔和约翰・克利斯蒂安。虽然巴赫仅创作了六首三重奏鸣曲(BWV525-530),但他在这一时期的重要地位却毫不逊色，展示出巴赫如何将意大利三重奏鸣曲改写为由一人独奏乐曲的才华，其作品呈对位织体，由三个平等的独立声部组成，两个声部各由一层手键盘奏出,另一个声部由脚键盘演奏，乐章的次序(大多为快-慢-快)和主题的一般特色显示出意大利样板的音乐特色。弗利德曼在创作方面比其他兄弟们更像他们父亲巴赫，他的奏鸣曲是标准的三乐章，遵循巴赫的语言风格，如赋格式段落中的键盘对位。有时也乐于拓展新的想法，如对比性主题，不同音型方面的试验，以及一个乐章中的速度对比。其作品中有非常歌唱性的旋律和不平常的表情表现。而伊曼纽尔的大部分奏鸣曲是三乐章，有些奏鸣曲乐章像他的前辈一样，完全是二部曲式，有些奏鸣曲乐章，则有两个主题明确地展开，并有主题的再现。伊曼纽尔最重要的贡献是根据他个人在键盘上所掌握的艺术性演奏及细腻的表现手法，形成了独特的钢琴演奏风格。伊曼纽尔在18世纪音乐舞台上可以说是情感风格的始作俑者。这些风格性的音乐，影响了包括贝多芬在内的古典主义时期的作曲家。伊曼纽尔建造他的奏鸣曲乐章时，特别在慢乐章中，为了强调表情细节，有时极度夸张，试图通过音乐词汇的主观及情感上的运用，来表达真实、自然的感情。伊曼纽尔的风格特点已接近浪漫主义，他的音乐有更多的自由，演奏时不要求太严格的速度，要跟着情感发展来处理，音乐听起来不复杂，但在谱面是看起来很复杂，有许多力度变化，以及临时记号和少见的大量装饰音。他最喜欢古钢琴，音量小但很亲切，可以表现更细腻的情感，他的音乐有意想不到的变化，以及和声、转调、复调手法的运用；力度明显变化在谱面上都有标明，但节奏的自由要自己找。
约翰・克利斯蒂安长期生活在意大利，他的音乐风格代表了最精致的意大利古典风格。这时的奏鸣曲形式已基本形成，在结构方面突出了平衡和对称，甚至均等，再现和呈示是对称的，像对称的建筑物。在音乐的发展中，运用重复和模进，主题多次出现，音乐直截了当；自由速度很少，有固定的速度和节奏。
在18世纪音乐中，约翰・克利斯蒂安代表着典型的意大利古典主义风格。
二
斯卡拉蒂与巴赫是同一时代的音乐家，1729年他创作的555首钢琴奏鸣曲，在键盘领域属于演奏技巧的革新者，也是古典主义时期富有代表性的音乐家。斯卡拉蒂的作品既充满幽默、喜悦的生活感受，又不乏抒情、忧郁、热情甚至戏剧性。斯卡拉蒂的奏鸣曲趋向主调音乐（也保留了一些复调成分），体现了意大利传统作曲的特点，通常运用2/2、3/8、6/8的节拍。他的和声语言十分新颖，采用与众不同的转调技巧，运用了所有五度关系的调性循环，有时还大胆运用在18世纪听来似不协和的和弦；除了平行三度、六度外，打破常规地使用平行五度，频繁地使用小调也是其突出的特点。斯卡拉蒂是第一个研究键盘演奏新技巧的作曲家，在作曲手法上有颇多创造性的探索，如：快速的同音反复、双音经过句、顿音、双音颤音、双手交替、远距离大跳、华丽的经过句等。他还力图使大键琴生动地表现出小提琴、吉他、曼陀林、响板、军号等各种乐器的音响效果。由于大键琴音域要比古钢琴宽，达到五个八度以上，声音的延续要比古钢琴长一些，表现力也强一些，但毕竟还有很大的局限性，不易表现明显的强弱和丰富的表情。在现代钢琴上演奏斯卡拉蒂的奏鸣曲，既要考虑到大键琴透明、清澈的发音特点和有节制的强弱幅度，也要发挥出钢琴本身的优势，要有更多的变化，更加生动。斯卡拉蒂的音乐旋律朴素、单纯、没有过多地使用圆滑奏、圆线条，f和p的对比也不过于强烈。相对于巴赫作品严格平均每拍有规定的数目，斯卡拉蒂作品装饰音的特点是有些松紧度，弹奏得非常精致。斯卡拉蒂奏鸣曲的节奏非常严格，借鉴了各种类型舞曲的特点，因此我们要特别注意其音乐的舞蹈性，追求弹奏的个性化。斯卡拉蒂奏鸣曲的风格特点，要求演奏者必须具备集中、清晰、弹性的演奏技巧，富有一定的艺术修养和灵活、生动的表现力。
三
古典主义时期的作品较为直率地表现了作曲家内心的情感，音乐的韵味深蕴于风格之中。莫扎特的音乐直率真挚、洒脱自如，突出地表现了音乐家高洁、清淡的气质和“性格刻画”的能力；同时，又保持着自身内在的逻辑――倾注于美好的理想，诉诸心灵的渴望，那样的恬静、优美、甘甜，正是这种风格代替了块状性静态的巴洛克风格，成为新的维也纳音乐古典风格模式。莫扎特在18世纪70年代紧紧追随海顿，1779年前后在钢琴奏鸣曲的写作风格上，取悦于公众，使之易于理解，在大众与通俗化上勤于思索，顺从了社会的形势。莫扎特的奏鸣曲注重声音的灵巧和华丽，将古钢琴和羽管键琴的动作结合起来，以均匀、清晰的音粒，生动活泼的节奏，流畅悠扬的气息，圆润优美的歌唱性，表现出古典主义特有的典雅与高贵气质。莫扎特从未为他的作品标上节拍和速度记号,在演奏其作品时要把握速度的定量，即一个包含四个十六分音符的速度通常每分钟介于120-126之间，一般不超过132(AllegroK快板)，柔板(Adagio)可慢至八分音符=48-50。倘若一拍有八个音，相当于十六分音符=100左右，更快或更慢的速度比较少见。从乐谱上看，莫扎特奏鸣曲中标明的力度记号多于巴赫的作品，但一般只在p与f之间的范围内，ff也极少使用。
莫扎特钢琴奏鸣曲演奏的速度和力度的运用直接影响着莫扎特音乐的整体风格，其触键方法中对手的独立感、协调感，乃至应变力及指尖的控制是极为重要的。在触键时手腕要有把位感，根据音乐的走向，手指处于五指的位置；手腕始终保持放松，不能僵硬；旋律要求连奏时，手指必须十分接近琴键，有组织、有控制地下键，紧贴着键盘移动，重心从一个指头自然地、无缝隙地移交到另一个指头，使连音演奏达到高层次；经过句要求干净、流畅、光辉、准确，触键要爽快，多用弹性的手腕和臂膀控制结实的指尖；弹奏有弹性的跳音和圆滑的小连句，句头和句尾的起落动作是做好句子的根本关键；手掌与键盘保持密切联系，手指与琴键的接触方式比较垂直，手指收拢弯曲成圆拱型，防止手掌摇摆干扰手指的自主运动；触键要非常敏感，动作越小越好，指触以颗粒清楚的non legato为主；触键的速度比较快，少量慢速也需要用中等的速度弹奏；下键时指尖一定要支撑住，挂在键盘上，手指要抓得住音，而不是靠臂的力量压出声音，发声后立即放松，不要用臂力压迫键盘；重音在呼吸，永远不“直”着下去，要特别注意乐句的呼吸，手腕尽量平稳，可以左右移动，而不能高低起伏太多；弹轻和弦时要注意声音的和谐、统一，不漏音，有和声感，要认真探索指触垂直与水平的细腻对比。
四
18世纪晚期两位杰出的作曲家是海顿和莫扎特。1771年C小调奏鸣曲No.20(33)是一部汹涌澎湃的伟大作品，是海顿所谓狂飙时期的代表作。其作品显示出海顿成熟的技巧，丰富的想象力；乐曲主题呈现更加宽阔；快乐章的主题往往以果断的同度宣布，紧接着出现对比乐思，然后重述整个主题，采用主题动机的展开段落更富推动力，从强到弱的意外变化这一风格必有的渐强和突弱富有戏剧性。在海顿晚期的奏鸣曲，特别是1789-1790年的降E大调No.49(59)中，三个乐章都是典型的古典主义规格，海顿也曾宣称其中的柔板具有“深刻意义”。1794-1795年的奏鸣曲No.50-52(60-62)三首，降E大调奏鸣曲的慢乐章用远关系的E大调(第一乐章展开部有一段E大调的经过句为之铺垫)，这一乐章有肖邦式的装饰音，近乎浪漫派的音乐风格。
五
第6篇：钢琴奏鸣曲范文
一、李斯特的音乐创作
李斯特首创了交响诗的形式，他一共创作了《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等十三部交响诗，最主要的作品还有《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》等。在钢琴方面，他又是现代钢琴技术的创造者之一。李斯特受帕格尼尼在小提琴上写出炫技作品的影响，尝试在钢琴上也作出炫技性和音乐性相结合的作品，如十九首《匈牙利狂想曲》和十首钢琴练习曲，其跨度大、结构严谨、层次多、难度大、表现力丰富，常被作为音乐会曲目演奏。他作为一个作曲家兼钢琴家，开拓了钢琴这件乐器的极大可能性，无论从音域、音量到作品的难度，都是达到前所未有的极限，丰富了作曲的织体、和声技法。如钢琴练习曲《马捷帕》、两首钢琴协奏曲、《B小调钢琴奏鸣曲》、《12首超技练习曲》和《旅行岁月》等等，充分挖掘了钢琴的音响功能，对演奏者的技巧提出了很高的要求，这些作品都是必须达到很高钢琴水平才可能弹奏的。他创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》，由匈牙利民间小调为题材，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。
二、李斯特钢琴作品
李斯特的钢琴作品分为早中晚三个时期，各个时期都反映出不同的音乐特点和创作情怀。
早期的十九首《匈牙利狂想曲》，是李斯特根据匈牙利民间歌曲为题材改编的狂想曲，继承了民族的遗产，这在当时是无与伦比的，李斯特热心于收集民歌和民间音乐，曾发表过这方面的论文，他是民族乐派的先驱。其中流传最广的第二号、第六号狂想曲，至今经久不衰，深受全世界听众的喜爱。十二首超技练习曲，是献给他的老师车尔尼(Czemey)的，乐曲中惊人的技巧，让大多数弹奏者望而生畏。李斯特的音乐会练习曲，专门为音乐会而作，其技巧性和艺术性都很高，如《森林的呼啸》描写森林里的光与风，从平静到澎湃在回归平静的过程，意境高雅。李斯特善于改编，如他以舒曼的声乐艺术歌曲《献辞》为基础，改编成钢琴曲《奉献》如声乐的旋律般优美。他的两首协奏曲、奏鸣曲和匈牙利狂想曲，都是他成为大师之后旅行时期的作品。在旅行时期，描写意大利和瑞士风光的游记式的作品——钢琴曲集《旅游岁月》，比起早期作品显得更加安详、淡定，充满奇思和冥想之作。李斯特在钢琴音乐史上是一位巨匠。
三、《b小调奏鸣曲》
1 音乐形象构思和作品内涵。每个人的心里都有正义的主题和恶魔的主题，每个人多多少少都存在着完全矛盾的性格。李斯特尤其明显，由此可见，李斯特的世界观从未达到内在的一致，本身就是矛盾的、不协调的。在外表的光鲜和享受世人的尊崇时，李斯特自己却始终内省人性的丑恶、人的力量的渺小，这种矛盾和不协调是不能解决、永远都在无休止的抗争!表现在作品中(又回到感性经验中)就是引子的那一声叹息。作品主题浮士德本身就是一个矛盾的结合体，在这个艺术形象上兼具有英雄的浮士德与魔鬼的“梅菲斯托”两个对立的性格，这一对艺术形象，各自的性格特征径渭分明，但是善恶又随时发生转变，善中有恶，恶中存善，互为善恶。所以我认为，李斯特可能是运用《浮士德》的艺术典型，以音乐的形式，反映他自己内心世界的复杂活动，也就是《b小调奏鸣曲》要表现的艺术形象。
2 技术特点及弹奏难点解决。《b小调奏鸣曲》，囊括了较多技术特点。从钢琴曲的织体结构分类，该曲包含了如八度重奏、大跨度的音程跳跃、琶音跑动、和弦技术等。其中最难的属八度技术，弹奏八度的人体技术关键部位是手腕，这是人体的生理构造与生理机能所决定的。人的手臂关节有指关节、掌关节、腕关节、肘关节与肩关节。
3 文学意义。历史上对这部作品文学内涵的猜测与争论却至今未曾停止过。主要的争论集中在无标题和以《浮士德》为内容的分歧上。包括于润洋、格劳特和保罗·亨利·朗在内的一批音乐学家，都坚持认为这是一部无标题作品。另外还有一些观点对《b小调奏鸣曲》的文学性内涵进行了猜测，如自传说、《圣经》与弥尔顿的长诗《失乐园》说、伊甸园寓言说等，各有其说。《b小调奏鸣曲》究竟描述的什么主题?比较得到普遍认可的即是“浮士德”说，浮士德和书中的魔鬼摩非斯特的相互关系象征世上或人性中相互依存的客观实在，也是人性在现实生活中的反讽和悖逆。
第7篇：钢琴奏鸣曲范文
众所周知《月光》这一标题并非贝多芬之原意。作者只给该作品及前一首《降E大调奏鸣曲》合并在作品第二十七号中，同样都冠以“幻想曲风奏鸣曲”(Sonata Quasi una Fantasia)的称谓。在乐章的结构设计上，没有按照传统奏鸣曲的速度布局，第一乐章以慢板取代了传统的快板。诚然，像这样的创作手法，海顿和莫扎特都曾采用过，但贝多芬的慢板，不论从创作手法的发展运用或音乐构思的表现上，都要比两位前辈丰富得多，完善得多。特别是Op．27 No．2的升c小调(月光)，更是在奏鸣曲中融入幻想曲风这一创新意念和手法的杰出范例。
第一乐章的音乐意境描绘，确实有一种月夜之下朦胧、平静、温和的气氛。这就难怪被人赋予《月光》的标题，并沿用至今完全成了习惯性的“称呼”了。但是我们要对这一作品进行较深一步的理解和欣赏时，则完全不能囿于这种“称呼”。俄国著名作曲家、钢琴家安东・鲁宾斯坦(Anton Rubinstein，1829-1894)就说过这一奏鸣曲的第一乐章完全是悲剧性的。事实上，贝多芬在创作这首奏鸣曲时31岁，他的耳疾已相当严重。当时他曾向友人表示过，他是在“孤独和悲哀中生活”。加上他与学生朱丽叶塔(Giulietta Guicciardi，1784―1856)的恋爱失败，一种哀伤、失意及复杂的内心激情，很自然地反映到这部奏鸣曲中。欣赏这部名作，首先要着眼于贝多芬在“情”方面的表达，而“景”的描绘则自然落到次要的位置上了。贝多芬在写完这首奏鸣曲后的次年初稿出版时，标上了“题献给朱丽叶塔”的字样，对这位初恋情人寄以无限思念之情。
奏鸣曲的第一乐章以三段曲式写成，但手法自由，并注入了简练的奏鸣曲式因素。全乐章以八分音符的三连音贯穿始终。在这种固定的节奏律动的推进中，想要在旋律声部作出音乐形象对比是不容易的。但贝多芬以丰富的调性对比手法，使音乐在这种定型节奏的慢板中富有内在的动力感。另外，为了强调悲剧性的感彩，除了呈示及再现部有两次收句在关系大调(E大调)作短暂的过渡外，其余大量篇幅都在各种不同小调调上起伏进行，充分表达了内心的痛苦、哀伤、叹息等压抑的情绪。从第24小节开始的中段，显然是用了呈示部的主题加以引伸发展；接着在第28小节低音部出现了长达12小节的属音持续音(Dominant Pedal Point)升G，这都是奏鸣曲式中常用的手法。贝多芬在这一乐段中以精练的笔触，刻画了沉重、彷徨及无奈的内心世界。这些感情的表达都强化了这个乐章悲剧性的音乐效果。第一乐章结束时，乐谱标有Attacca Subito il Seguente(不中断地连续演奏)的指示。由于第二乐章的降D大调与前乐章的升c小调是同主音大小调关系，当直接进入第二乐章时，主音不变，但三级音的升高半音，骤然带来明亮的色彩转变，加上小快板的速度安排，自然地突出了两个乐章的音乐形象对比。过去有人根据《月光》的标题，把第二乐章附会为“月夜下仙女们的舞蹈”。这当然亦不可能是作者的真正构思。李斯特倒将这个乐章比喻为“两个深渊之间的一枝花朵”，我觉得这才是最恰当地点出了这个乐章的内在含意。“花朵”象征着顽强的生命力，有如困境中的一线生机或黑暗中的一道曙光。这样去领会就更符合贝多芬具有的刚强性格及坚强的斗争意志。
第二乐章同样以三段曲式写成，篇幅不大，起到前后乐章的间奏作用。音乐的末尾同样有“连续演奏”的指示。暴风雨式的第三乐章，以第一乐章开始的三连音升C、升C、E为依据，铺开了连续进行动力十足的分解和弦音群。作者在严格的奏鸣曲式基础上，给整个乐章贯注了无比的激情，将音乐的感染力发挥到最高的境界。这个乐章是整首奏鸣曲的重点所在，更是贝多芬许多杰作中之杰作。
这是钢琴音乐中之精品，CD版本自然数不胜数。名家们的演绎手法也确是五花八门，各抒己见。现在根据不同时期一些钢琴大师们留下的录音试作一点比较介绍。
1．阿图尔・施纳贝尔(Artur Schnabel，EMl 763765 2)
这位著名的奥地利钢琴家于1927年贝多芬逝世一百周年纪念活动中．在德国柏林演奏了贝氏全套共32首钢琴奏鸣曲，后来在伦敦由1932年至1935间录成唱片，被誉为贝多芬钢琴音乐之演绎权威。他是贝多芬的第三代传人，对贝氏音乐精髓有深刻的理解和研究。由他花了多年时间所编订的贝氏全套奏鸣曲乐谱，至今还是我们深入探讨学习及演奏贝氏钢琴作品的珍贵文献。他的演奏十分重视原作意图，对原作乐谱的每一指示都经过精心的处理。弹奏技术表现出高度的控制能力，因此能弹出清晰的音乐横向线条，力度分层细致，强弱对比幅度大。在触键上特别强调歌唱性的音色处理。由于对各种不同的渐强及渐弱的处理有着细腻的分寸感，哪怕是一个小乐句都赋予生动的音乐表情。另外还特别善于营造气势雄伟的音乐效果。关于《月光》的第一乐章，由于贝多芬标的拍号为二拍子，因此有些专家认为速度标记的Adagio(慢板)不能太慢。施纳贝尔亦基于这种理解将速度定在=63偏快一点的标准上。由于他的Tem－po rubato处理得很自然，整个乐章表现得十分流畅。贯穿始终的三连音控制得均匀而柔和。而旋律的线条则富于人声化的歌唱，音乐优美而具穿透性。在这通篇的弱奏中，我们还能明显地感觉到许多不同程度的起伏进行，细致地表达了内心不平静的隐伏活动，情绪是忧伤不安的。
第二乐章的速度处理适中，三部及四部的和声进行实在而轻盈，高音的旋律声部始终突出了优美而富于变化的歌唱性。快速的第三乐章充分表现了钢琴家全面的演奏技巧，音量幅度很大，强弱收放自如，紧张而充满激情的音乐气氛可谓扣人心弦。只是尾奏(Coda)前4小节的分解减七和弦和尾奏后第187小节的华彩式下行音弹得匆忙了些，略失一些平衡感觉；另外由于这是1934年的录音，音响效果当然会差些，第一乐章有些杂音，第二、三乐章比较清晰，当时的录音技术由于还不可能随意剪接，所以在第149小节低音E的错音也无法改过来，算是小小的遗憾吧!这首乐曲收录在套装第四张的Track 4-6。
2．威廉・巴克豪斯(Wilhelm Baskhaus，Decca 433882--2)
这位被称为德国钢琴学派典型代表的钢琴大师，在15岁举行了个人独奏会，直至85岁高龄，都活跃于国际音乐舞台上。在他长达70年的演奏生涯中，其曲目都偏重于德国古典作曲家方面，尤以贝多芬的作品占了相当 大的比重。朴素、严谨、流畅为其最大的演奏特点，技术基本功扎实，指触敏捷而具高度准确性。他从1952年至1969年间，为Decca公司陆续录成了贝多芬钢琴奏鸣曲全集。《月光》录于1958年他74岁时，第一乐章弹得相当慢，这或许参考了德国钢琴家彪罗(1803-1894)所编订版本的速度标准J＝52，实际上巴克豪斯所弹的速度比这个还要慢些，大概是J＝48，比施纳贝尔的J=63当然慢许多。但从演奏效果来说，音乐表现很流畅，在这安稳的速度进行中，旋律声部的起伏更富于表情了。后来许多钢琴家弹奏这个乐章都根据彪罗所定的速度来自行调节出偏慢的Adagio。
第二乐章特别突出旋律的歌唱性，虽然少了些轻盈感，但整个效果显得很舒展，声部层次清晰分明。第三乐章基本定在不太快的J＝152，第一主题虽然少了一些紧张度，但第二主题的抒情性却发挥得不错。尾奏的乐段强奏力度控制得恰到好处，加上踏板使用适宜，所有快速十六分音及八分三连音颗粒清楚，强奏和弦发音浑厚扎实，充分表现了钢琴家的真功夫。《月光》收录在套装第四张CD的Track 5-7。
3．伊斯・奈特(Yves Nat，EMl 7629012)
这位20世纪初活跃于欧洲的法国钢琴家，由于热衷于音乐创作，终于在1934年告别了舞台，专心从事教学与作曲。他擅长演奏贝多芬与舒曼的钢琴作品。1953年至1955年为EMI录制的全套贝多芬奏鸣曲集，可算是他留给后人的――份珍贵资料。
奈特与法国著名钢琴家科托、卡扎德絮及利维属同门师兄弟，都是巴黎音乐学院著名钢琴家及钢琴教育家迪莫的高足。奈特练就一身全面的琴技，他的演奏更重音乐表现。对抒情性旋律线条的处理，除了句法严谨清晰外，其音色变化的触键技巧，更是他的一手高招。而他刚劲浑厚的强奏是他演奏的很大特点。热情如火、温文尔雅兼而有之，这可以说是他总的演奏风格。《月光》的第一乐章以彪罗的慢速演奏，适度的弹性节奏处理使整个表情更富于诗意及流动感。第二乐章以偏快的小快板处理，但控制得十分稳当。第三乐章的音乐处理充满着戏剧性的冲突，第一主题与第二主题的对比鲜明。为了使这激烈的乐章增添更多的对比，他还在呈示部及再现部的小结束句(Codetta)，各14小节的八分音符乐段，以稍慢的速度及具对比性的力度处理来表现。这种非一般的演绎手法，听起来十分新鲜而又可以接受。尾声的段落气氛热烈，效果具慑人的威力。最后的强奏和弦，左手降低八度来弹，音响虽然沉重厚实，但确实没这个必要。《月光》辑录于套装第四张CD之Track9－11，单张编号是7610122(Refer－ences)。
第8篇：钢琴奏鸣曲范文
关键词：贝多芬；钢琴奏鸣曲；情感教学
中图分类号：G624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0093-02
贝多芬中期的奏鸣曲，进一步摆脱了古典主义奏鸣曲的旧有形式和传统手法，把情感内容作为他一切创作的源泉。他对古典奏鸣曲式进行了大胆的突破，预示着他的情感倾向也开始慢慢向浪漫主义靠近了。
一、创作背景
（一）革命即将胜利的鼓舞
1815年欧洲全面复辟，社会宗教体制及其观念面临崩溃，人们的思想情感走向突出以“个人”感觉为中心的个性之路。革命时代的特殊思想背景，潜移默化地影响着贝多芬的精神世界。他对真、善、美的赞颂，对假、恶、丑的斥责，世界的和平，人类的幸福，对自由的渴望，这一切情感都成了贝多芬音乐创作的主题。为表达这种主题，贝多芬全身心地置身于现实生活中的情感体验和音乐创作。他的音乐记录着他的良知、凝聚着他的理想、塑造着他的全部思想历程、体现了他的人格力量在现实中的物化。
（二）耳疾和情感失意的折磨
贝多芬耳聋的最初迹象是在创作初期，之后日益严重，开始逐渐失去听觉。这对于一位音乐艺术家无疑是最致命的打击，耳聋成为贝多芬一生的磨难和痛苦。同样在爱情道路上，贝多芬不断向往幸福的婚姻，却一次次被爱情欺骗和抛弃，以致心灰意冷。最终当他把全部的个人情感倾注在其爱侄身上时，得到的却是无情的回报。这一切生活的不如意使他无能为力，他的事业、前途、自信和骄傲曾一度陷入绝境。然而现实的磨难从未使他放弃对理想的追求，他深刻地明白只有音乐才可以给予他快乐和必胜的自信，他振作起来下决心要同不堪的命运作斗争。
二、创作特点所体现出来的情感特征
（一）创作“幻想式”奏鸣曲乐章
贝多芬在1801-1802年所创作的两首奏鸣曲（作品号二十七之一，二）都加上了“幻想曲似的奏鸣曲”。这两首奏鸣曲逐渐脱离了古典形式，成长为真正的，新型的，戏剧性的钢琴奏鸣曲，它反映了贝多芬奏鸣曲在形式完整性方面的探索，也标志着贝多芬钢琴奏鸣曲中浪漫主义因素的真正体现。自海顿以来，维也纳古典派奏鸣曲的音乐通常是在第一乐章里体现，而贝多芬在《月光奏鸣曲》中却把置于最后一个乐章，全曲感情都在不断地对立和统一中向终乐章涌进，得到最极致的释放。创作“幻想式”奏鸣曲乐章充分表现出这时期的贝多芬个人情感的炽热、激动、不安和他骨子里大胆的幻想主义色彩，贝多芬以愈来愈积极的热情走向自己的理想。
（二）将“葬礼进行曲”引入到奏鸣曲中
这一创作特点在作品Op.26第三乐章中大胆体现，这个乐章也是贝多芬钢琴奏鸣曲中唯一被改编成交响乐形式的乐章，无论在思想还是艺术上都是一个独特性的尝试。贝多芬放弃了曲式第一的观念，渴望在音乐中融入崭新的情感内容，已向浪漫主义音乐的表现方向迈进了一大步。“葬礼进行曲”具有庄严、阴沉、肃穆的特点，它运用进行曲音乐的音调基础，顽强地反复沉重的和弦，像是人们怀着悼念的心情缓缓前进，所表现出来的英勇顽强的姿态表达了贝多芬对为民族斗争而奉献自我的革命志士的悼念和对英雄功绩的赞颂。英雄的形象常常抓住了贝多芬的创作想象力。
（三）标题音乐在这一时期的广泛应用
贝多芬的早期创作多以文学著作为题材，中期创作中标题音乐被广泛应用，充分体现了贝多芬这个时期音乐中的情感已经呈现出个性化的表达特征，在经历了命运的打击后重获新生的情感历程。《告别奏鸣曲》中对标题性原则的运用是极为突出的，每个乐章都题上了名称：告别；别后；重逢。它每一乐章的文字标题在三个乐章发展上是前后贯穿的，其严密的整体结构形成了钢琴技巧的绝美效果。标题音乐在一定程度上反映了贝多芬向浪漫的表现方向愈发迈进，他渴望情感表达的内容更容易被人们所明白。标题的内容超出了贝多芬个人情感的抒发，寻求真实的心理形象和内容的相互适应，洋溢着浪漫主义精神的奏鸣曲性质。
（四）对奏鸣曲曲式上的革新
1.极大扩展展开部和尾声部
如贝多芬在《热情》中打破了古典钢琴奏鸣曲结构布局的常规，把展开部建立在呈示部材料的基础上，并融入一个全新的、节奏果断的主题，进一步巩固情感中的意志、决心和必胜的信念。而在处理结尾时也将其大大扩展，在沸腾的音乐达到顶点时插入一个急板（Presto），使那种沸腾的热情再次冲破所有的束缚，卷起了宏伟雄壮的兴奋，预示着革命的即将胜利和对人们的精神鼓舞，成为所有奏鸣曲中最有震撼力量的结尾。
2.部分套曲各乐章均采用奏鸣曲曲式
《暴风雨奏鸣曲》各乐章在结构上尽管都使用奏鸣曲式，但它们所蕴含的情感内涵却不尽相同：第一乐章充满了紧张和激情，极富戏剧性；第二乐章则描绘了一幅浪漫主义的诗情画意、充满无尽幻想的画卷；第三乐章表现的是一种急速、不安的虚幻无常的美。这种乐章之间情感表达的矛盾与统一的创造性的相互关系，把贝多芬对展现大自然威严、壮观和力量的暴风雨特殊的爱，对大自然田园生活的向往表现得淋漓尽致。
3.打破古典奏鸣曲曲式的对称结构，第一乐章不一定必是奏鸣曲式
如作品Op.26第一乐章为变奏曲式，此乐章鲜明地表露了贝多芬标题性构思的独特成就。他在极力简洁、压缩形式的同时继续发展和深化奏鸣曲式的宏伟性，流露出当时的贝多芬尽管身陷悲痛却仍然希望回归于大自然，向往宁静、幻想般的田园生活。
4.创作中带有强烈的个人主义倾向
贝多芬总是一切以个人情感的表达为创作目的，试图通过自己的音乐来拯救世界的大无畏精神。《热情奏鸣曲》是贝多芬钢琴奏鸣曲中自认为最好的一首作品。这首作品揭示了他这一时期内心壮烈的悲剧，倾注了他暴风骤雨般的热情。也可以看作是贝多芬个人主义情感的集中体现，他在创作中用最简洁的音乐素材、最精炼的手法来表现最复杂而丰富的情感。
从贝多芬中期钢琴奏鸣曲的创作特点可以看到，原有的古典传统形式已经包含不住贝多芬的思想情感，他的创作完全与革命时代的特殊情感相融合，致力于在打破传统秩序时如何把他的个人情感以最紧张、最猛烈的方式表达出来，向浪漫派发展的趋势更加向前。霍夫曼在感受到贝多芬作品中的浪漫主义精神后，是这样形容他的音乐：“在上升的中一泻千里，并且使听众在摆脱不掉那种压抑的情绪中进入无垠无际、令人神往的精神世界。”
三、贝多芬中期钢琴奏鸣曲情感表达的教学要点
贝多芬中期的钢琴奏鸣曲体现了他思想的成熟阶段，他不再束缚于古典奏鸣曲形式上的制约。他的表现手法更趋自由，其丰富的情感表达令人震撼，其辉煌的演奏技巧令当时很多钢琴演奏家望而却步。
（一）触键方式的多样
1.前臂的快速触键
这种触键方式在海顿、莫扎特等古典大师的作品中用得很少，但在贝多芬的作品中起到了画龙点睛的作用，恰如其分地表达了他的思想情感。贝多芬采用这种击键方式来形成强烈的音乐色彩对比和戏剧性冲突，使作品在音量和音色的对比中达到。这也反映了贝多芬对现实生活的厌倦，对革命充满希望的矛盾心理。
2.和弦和八度的慢速触键
在弹奏一些连续进行的具有歌唱性的和弦和八度时，应当放慢触键的速度，使乐句的线条更加连贯，声音色彩更加柔和。特别在一些“突弱”的地方，放慢触键的速度能获得惊人的对比效果。如《热情奏鸣曲》中八度的演奏就应该采用慢速触键的弹奏方法来获得极弱的音响效果，才能准确地表达出一种短暂的安宁、幸福和自我陶醉。这种内在的宁静和庄重体现出贝多芬开始从激烈的矛盾斗争回归到理性的思考，在对美好的大自然和生活的热爱中坚定了与一切黑暗现实做斗争的信念。
（二）创新和扩展新的速度术语，开始应用自由速度来表达情感
古典主义常用的速度术语已经不能满足贝多芬此阶段对于情感的表达。他开始在此基础上扩展新的速度含义。如《告别钢琴奏鸣曲》（Op.81）中，贝多芬一开始就在“柔板、快板”的基础上标示出“有表情的、有表现力的”的速度术语提示，体现了贝多芬在和友人告别的悲伤情绪中仍然在内心深藏着一股充满希望的美好心情。我们深刻感受到贝多芬在艰难的生活中始终保持着的坚定乐观的心态，再一次显示了贝多芬式的独特艺术构思。贝多芬还同时采用意大利语和德语这种“双语标记”方式来确定速度和情绪，更精确地表达出自己内心的情感。如《告别奏鸣曲》中三个乐章的速度术语标记和音乐情绪标记，把贝多芬从告别到重逢的过程中那种期待友人的不安定情感描绘了出来，极富有表现力。因此我们在演奏双语标记的奏鸣曲时，一定要首先深入理解作曲家所赋予的表情含义，再据此来确定音乐的整体速度和音乐风格。
（三）力度的应用
贝多芬中期奏鸣曲中强烈的强弱变化、反差的强弱音响和常常采用的“突强”、“突弱”与海顿、莫扎特音乐的委婉、精致和较少表现矛盾冲突形成鲜明的对比。他在音乐中所使用的力度记号比海顿、莫扎特也多好几倍。力度的对比和力度记号使用的多样性使贝多芬可以更加细腻、自由地表现音乐，表达自己的情感。我们在演奏这种强烈对比的力度记号时，要协调和运用好身体各部位的力量以及各种力量之间迅速转移的技巧。特别在贝多芬钢琴奏鸣曲中十六分音符、三十二分音符这样急速跑动的节奏中，除了追求清晰和均匀之外，有时还要根据情绪需要把整个大臂的力量都放在指尖上来弹奏，给予更多的力度。
（四）戏剧性的矛盾冲突不再表面化，更加富有内涵
贝多芬中期钢琴奏鸣曲中戏剧性矛盾冲突的表现方式较之他早期作品已不再表面化，而以充满希望的、带有交响性质的颂歌代之，更加富有内涵。如《黎明奏鸣曲》（Op.53），它以充满生命力的大自然形象为背景，体现了这首作品的音乐基调和情感内涵。第一乐章的主题表现出一种勃勃不安的情绪，衬托出高音部旋律仿佛拨开乌云见蓝天的熠熠生辉，表达了贝多芬对大自然的热爱和赞美，对光明和幸福生活的向往。篇幅较小的第二乐章采用了很多弱音踏板。音乐好似大自然的回声，若有若无，若近若远，表现出一种轻盈飘逸的大自然之美。而且这一乐章中的很多sf是在pp的氛围下进行的，我们在演奏时要特别注意不能用突兀的强音破坏整个音乐的安详、宁静。第三乐章开始部分左手的主题仿佛天边的第一缕曙光，右手持续不断的十六分音符好似宁静的海面下汹涌起伏的暗潮，这个主题在对比中反复出现。我们在演奏中一定要注意音色和调性色彩转换的对比，尽可能使其变幻多姿而不显得冗长。
（五）踏板的运用
由于古典主义早期古钢琴的局限，我们在演奏海顿、莫扎特的作品时极少运用到踏板。但在贝多芬的创作中期，钢琴中延音踏板的加入使音乐的表现力不断增强。
1.音前踏板法
如《暴风雨钢琴奏鸣曲》第一乐章开始处的和弦琶音，就可以采用这种踏板法。演奏时，应提前将踏板踩下，再弹奏第一个长时值的和弦琶音，直到第二小节延长记号的音响结束后，将踏板抬起。这种音前踏板所创造出来的音响效果好似一种非常沉重的深思、恳求，仿佛是贝多芬在召唤潜藏在心中的英雄形象。
2.音后踏板法
如贝多芬《黎明奏鸣曲》第一乐章的副部主题就是采用的这种音后踏板。音乐在八分音符――二分音符――四分音符的和弦中平静进行，与主部主题形成鲜明的对比。因此这些和弦是不可间断的，我们演奏时要根据和声的进行而更换踏板，带来一种像是管风琴或木管乐器吹奏圣咏的具有歌唱性的和声效果，有着纯朴的民间情调。
3.颤动踏板法
如《月光奏鸣曲》第三乐章尾声中华彩段颤音踏板的运用。频繁使用脚尖以十六分音符的弹奏速度快速做小动作踏板踩换，把充满炽热激情的无穷力量与在强烈搏斗中感受到的各种情感紧密地交织在一起，表达了贝多芬暴风雨般的火热感情和誓与封建等级制度斗争到底的坚强决心。
除此之外，我们还可以看到一些特殊的踏板用法，如满时值踏板法、半踏板法等。
总之，贝多芬的中期钢琴奏鸣曲在继承古典传统的基础上，发展和创造了许多独特的演奏手法。如触键方式的多样化、速度术语的创新与发展、自由速度的运用、踏板的灵活采用以及音乐主题的对比性手法等。尽管这些手法带有明显的浪漫主义气质，但贝多芬本质上仍然是一位古典主义音乐家，他的中期奏鸣曲基本上还属于古典乐派的风格。因此我们在演奏贝多芬中期的钢琴奏鸣曲时，无论在触键方式的把握、速度节奏的处理等方面既要有古典主义音乐的稳定均衡，又要富有弹性。对于“自由”的处理一定要以贝多芬的情感表达为出发点，在“自由”的同时必须符合古典时期的基本音乐风格。对于情感的表达应比浪漫主义音乐稍稍内敛些，不能任凭自己感情的波动而随意改变作品中各个音乐要素的原创性。
参考文献：
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[8]刘水.浅谈钢琴教育中的情感教育[J].大众文艺，2009（8）47―48.
第9篇：钢琴奏鸣曲范文
我们知道尾声被广泛地运用于戏曲、音乐及其他艺术作品中，它看似微不足道，实则意义重大。从传统曲式学的角度说，尾声作为曲式结构的一个附属部分，具有独立的意义，它可大可小，在音乐语言的各个方面都有自己独特的意义和价值。然而，尾声在音乐作品整体结构中所起到的重要作用却常常被人们所忽视。殊不知，在西方音乐史中尾声则是他对传统奏鸣曲式所作的仅次于展开部的大改革，它相当于“第二展开部”，长大的尾声使作曲者将主要乐思和情感毫无遗漏地呈现出来。
笔者发现研究贝多芬这首作品的资料很多，唯独研究尾声却不是很精细。故笔者将重点放在了有“第二展开部之称”尾声的研究。为了让我们对贝多芬的奏鸣曲研究更加全面，让更多音乐学者看到尾声的研究价值，笔者抛砖引玉，以他的32首奏鸣曲中《升c小调钢琴奏鸣曲》的尾声为例。
关键词：尾声 第二展开部 《升c小调钢琴奏鸣曲》
一、关于《升c小调钢琴奏鸣曲》的创作背景
《升c小调钢琴奏鸣曲》是“乐圣”贝多芬的14号钢琴奏鸣曲，作品27之2，创作于1801年，接近于贝多芬创作的成熟期。这首钢琴曲之所以被称为《月光曲》，是由于德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃听了以后说：“听了这首作品的第一乐章，使我想起了瑞士的琉森湖，以及湖面上水波荡漾的皎洁月光。”以后，出版商根据这段话，加上了《月光曲》的标题，关于作曲家在月光下即兴演奏的种种传说便流行起来。其实触动贝多芬创作的不是皎洁如水的月光，而是贝多芬与朱丽叶第一次恋爱失败后的痛苦心情。朱丽叶是伯爵的女儿，两人真诚相爱，因门第的鸿沟，又迫使两人分手。贝多芬在遭受这一沉重打击之后，把自己内心的痛苦和强烈悲愤全部倾泻在这首感情激切、炽热的钢琴曲中。因此我们可以从乐曲中听出来。
二、“月光曲”作品的技术分析
第一乐章升c小调，是柔板的奏鸣曲式。尾声（60-69小节）较为短小，叠入开始，共有10小节。首先我们清晰地看到旋律与伴奏声部互换。上方声部是三连音伴奏在引子部分早已出现，这一动机音调有目的地为曲子的尾声做好了铺垫。这种音型舒缓连贯，使整首曲子产生幻想的背景和情感铺垫。旋律采用的是主题动机，并移到次中声部进行，一直持续主题的动机音调并逐渐消失、渐弱中结束。谱例为：附点八分加上十六分音符，紧跟着一个附点二分音符，低沉而忧郁的诉说，略带哀怨的色彩，让人不禁心生同情，进而更加巩固主要乐思，起到首尾呼应的作用。伴奏在高音区则是织体化的分解和弦音进行，属和弦与主和弦交替出现，并且呈现出了“拱形线条”的趋势，最后和声完满收拢于c#小调主和弦。
值得特别注意的是：我们还可以看到力度从渐弱到极弱，这是贝多芬独创的力度的表现方式。改良后的强弱对比方法是音乐重要的表现方法之一。在器乐演奏中使用强弱对比方法早在巴洛克时期就已经开始，贝多芬时期对于强有力，激动的力度的挖掘获得了空前成功，特别是在音响逐渐减弱方面的成果。例如，本作品的最后一部分就使用了这一减弱的力度的处理。
第二乐章为小快板、降D大调 ，结构为复三部曲式。对于这个既幽雅又诙谐的乐章，最著名的评论是李斯特所说的“两个深渊之间的一朵小花”。曲中穿插着三重奏的旋律，让人如同看到了妖精舞着动人的舞蹈，轻轻地引导出主题。正如其名“深渊的小花”，重在表现前后两个乐章，故尾声被省略。
第三乐章的尾声（159--200小节），急板、升c小调，尾声非常的庞大。一共可以将其划分四个部分。
第一部分（159—166小节）叠入开始，调性在主调的下属调升f小调上开始。这是奏鸣曲中非常常见的现象。这部分是主要主题材料，升f小调上进行2小节后转入升c小调。采用的是呈示部主题的核心动机，谱例如下：分解均匀的十六分音符级进上行并最后到达两个强有力的八分音符的柱式和弦。伴奏织体采用的是均匀分解的八分音符形式。这个主题动机热情沸腾，犹如潮水一般，奔涌咆哮而来。4小节后加入了华彩，连续分解的三十二分音符上下起伏，起到了炫技和自然过渡的作用，最后1小节停在了升c小调主和弦上。和声进行在DVII7/D—DVII7—t（不完满）。
第二部分（167—190小节），叠入开始。使用的是副部材料，调性回归到主调。附上谱例：二分音符加上一个附点八分和十六分音符。旋律在低音区与伴奏音型互换。5小节后声部互换，旋律声部在高音区加入八度叠奏，仿佛由衷的诉说。临近结束时的八度叠奏又仿佛在表达自己某种坚定的信念与决心。177小节后华彩再次出现，十六分音符的分解华彩乐段，又给乐曲增添了不安的情绪，紧张度和戏剧性优势进一步加强，对比强烈、贝多芬的感情和思想搏斗再一次得到宣泄，犹如草原上的水牛群肆无忌惮地向前飞驰着。调性同时也开始变为主调的下属方向的#f小调，低音四小节t持续，后转回主调#c小调，和声进行DVII7/D—K46—D7—t做完满终止。
第三部分（190—196小节）共7小节，叠入开始，依旧是副部材料 ，低音主持续，伴奏音型为均匀分解地十六分音符，旋律一直在强调主调的五音。
第四部分（196—200小节）为主要乐思的材料，急板速度。叠入开始，调性依旧在主调#c小调上进行。上下两个声部八度齐奏，均匀分解的十六分音符，气势恢宏，最后在分解主和弦的柱式和弦上以极强的力度结束。从这个尾声，我们也可以清晰地看出贝多芬在力度上的应用与控制。
通过尾声具体的分析，我们可以从中看出该曲具有丰富的调性变化，并且每个乐章间的调式调性相互联系，纵观全套曲尾声是一个结构呈现的扩大化过程，音乐的感情和内涵也越来越饱满，动力性矛盾而引发的情感也越来越明朗地表达出来。最终以如此具有震慑力，回味无穷的音调来体现了贝多芬这一创作时期特有的音乐特征，体现了全曲的深刻感情内涵。总体上体现一个对比统一的过程，足见贝多芬的对比、发展、统一的矛盾的作曲技法之高超。在作品的构思上与表现意图紧密相连，既保持了传统，又显示了推陈出新的写作手法。这一切在曲式分析的灵活运用上给我们以巨大启示。
