艺术创作精选(九篇)

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第1篇：艺术创作范文

古语说“玉不琢不成器”。任何一块好的玉石，经过人工雕琢，才赋予其新的价值和魅力。

玉雕艺术发展至今已走过了数千年的历程，每个时期都有其鲜明的时代特征和地域特色，它们是几千年华夏文明的写照。通过一件件玉雕作品，我们往往能真切感受到作品所折射出的当时的历史、文化、艺术以及生活习俗等情境。

辽宁岫岩是我国目前最大的玉石产地，岫岩素有“玉都”之称。据有关的统计数据显示，目前我国每年的出产的玉石原料中，岫玉产量占到了60%――70%。除了产量大以外，岫玉还以经常发现巨大的玉石矿体著称。

岫岩玉，简称岫玉，以产于辽宁岫岩县而得名，为中国历史上的名玉之一。岫岩玉雕是以辽宁省岫岩地区为中心而发展起来的一项民间玉石雕刻工艺。特有的自然环境和复杂的地质构造，孕育了丰饶的玉石资源和其他资源，勤劳智慧的人民，创造了以玉雕为代表的美妙艺术，古老的传统和悠久的历史，形成了极富地域特点的岫玉文化。

岫岩玉作为中国传统名玉，也是当代国内主要玉材，按矿物组成分有透闪石软玉和蛇纹石两大种类，岫岩软玉属于最珍稀的玉种之一，俗称“老玉”、“磨和玉”的岫岩蛇纹石玉通称岫玉，其质量和储量均居同类玉种之首。

岫岩玉种类，如按颜色分有碧玉、青玉、黄玉、白玉、墨玉、花玉、湖玉、湖水绿、苹果绿、绿白等；按发现和开采时间先后分有老玉、新山玉；按玉石产出类型分有井玉、坑玉、石包玉、河磨玉。

岫岩玉与其它玉种不同的是，它富含多种元素离子，由多种矿物组分，其色彩丰富异常，在绿、白、蓝、红、紫、黄、青、黑等基本色的基础上，混合色、过渡色可达数十种以上。岫岩玉鲜艳纯正，浓淡兼备，凝腻柔嫩，如青春美少女一般，娇妍妩媚而不失端庄大方。它白如羊脂，洁亮如雪，通透似水；蓝如晴空，海疆无垠；绿如翠羽，晶莹欲滴；红似云霞，光彩照人；黑似泼墨，明亮如漆，堪为玉石中的美妍娇娃。加之岫岩玉质地坚韧致密，硬度适中，光泽斑斓多变，和润无比，颇具君子之风，构成了岫岩玉所特有的色彩之美。

尤其是多色岫岩玉的俏色作品，常选花卉题材，表现了独特的美学价值。设计过程中巧妙利用玉料丰富多样的色彩，绿的做叶子，白色、红色做花朵，黑色做山石，绛紫做成鸟雀昆虫等，色彩明快艳丽，画面繁花似锦，既表现了玉质美，又展示出圆雕、透雕、镂雕、浮雕的精美绝技，成为岫岩玉工艺雕刻的一道亮丽的风景线。

岫岩玉本身的特质就充满着自然力量，它具有多色的特点，赤橙黄绿青蓝紫等，七彩斑斓，透过岫岩玉的原石，我们看到的是欢乐与亲切、自由与张扬，它带给我们美丽享受的同时，更增加了我们对于自由精神的无限向往与追求。因此，岫岩玉本身就能使创造主体在不自觉中与之产生共鸣和情感对照。

岫岩玉雕作品以其自然的艺术风格顺应了时代的潮流及人们的情感需求。在当代社会中，科技的飞速发展使人们愈加远离自然，更容易使人不自觉中就深陷迷惘。设计过程中抒发心灵的感触，通过作品使人类的情感从纯科学技术的理念中摆脱出来，产生返璞归真、回归自然的归属感。

在岫岩玉雕作品设计中，常常再现现实生活中许多为人们所喜爱的动植物等的运动状态，使之成为动感意象。赋予作品以生命的形态象征或节奏使作品具有生命活力和精神。岫岩玉雕设计创新的魅力有时可能会远远超出我们的想象。而夸张是突出对象中的某个特点或某一部分以使对象更好地传达一定的意义的创作方法。夸张是从生活原型走向艺术形象的重要步骤，又是艺术形象与生活本身拉开距离的必经之途。

在玉雕艺术创作上，从来没有捷径可走，需要我们拿出“读书破万卷”的勇气和持之以恒的毅力，不断积淀，厚积薄发。

当代玉雕艺术创作主要表现三个视觉美感：

一、原材料的质地美

自然产生的事物具有美的特性，玉石材料本身的物理属性、材料的质地美，构成了天然的美感，这也是玉雕得天独厚的优越条件。汉代说文解字中有“玉，石之美者，色晶莹，璀璨、坚实、扣之有声，触之温润”的记载。一件成功的玉雕作品就是充分利用并发挥原材料的质地美。这涉及到玉雕设计制作上的一些技术问题。其基本要点就是挖脏去绺，突出玉石之美，反璞归真。在设计创作法则上就是量料取材，因材施艺。

二、影像形式美

“影像”就是整个外形构成的形象。玉石透明度、光洁度较强，细节刻画不大显眼，这就应该在外形上下工夫。以充分暴露的外型来刺激视觉，打动心灵。同时还应注意繁简、疏密、虚实、动静的对比关系，从而达到完美的效果。

三、结构形式美

在玉雕制作中，在形象刻画上都要求结构明确、肯定具体、细致以及来龙去脉交待清楚，要注意一叶一鳞、一羽的细节刻画。对于代表性、关键性的细节和转折关系更是明确、具体。比如：人物的衣领、衣袖、飘带，花卉的花头、叶子，无论怎样概括、夸张、变形或简化取舍，但对基本的结构关系，动态关系、生长规律、起伏变化都应交待的十分明确、肯定。

玉雕和艺术是两个层面的概念，玉雕，严格意义上只能算是一种技艺，它要求的是你的动手能力，俗话说的“熟能生巧”便是这一概念，它可以通过长期的玉雕实践达到。而艺术则上升到文化的层面，它需要审美，需要创意，需要灵光一闪和才情迸发。在中国几千年的玉雕传承中，玉雕技艺可谓精益求精，不断突破创新，已经蔚为大观，但玉雕始终未能完全脱离一种“匠”的性质，我以为这是值得我们当代玉雕家们思考的问题。玉雕它不仅是一门技艺，它更是一门艺术。因为玉本身有一种精光内敛之质，如果雕刻者本身没有一定的艺术涵养，玉雕作品自然也不会出彩。玉是有文化内涵的，它需要的不仅是传承，更是创新。在创新中，推动玉文化的一脉相承、源远流长。

这对当代的玉雕工作者来说则是一个更高的要求，也是我们应该承担的历史使命。这里不仅需要我们的技艺，更需要我们的文化涵养和道德品行。我们应该脱离属于匠人的匠气，而把自己升华为文化的传承人，腹郁诗书，妙手丹心，在艺术领域轻轻点染，在文化领域静静徜徉。可以说，玉雕艺术所包含的传统文化尤为广博，其涉及诗、书、画、印，囊括古典神话、传说、历史、典故，包含传统精神、审美、气节，博大精深、蔚为壮观。如此厚重，如果没有深厚的文化内涵，我们无法传承，更何谈发扬？

第2篇：艺术创作范文

一、艺术创作动机构成的要素

一个人不管做什么事，是做好事还是做坏事，他都有动机，这里的动机是和他心里的想法是一致的。动机是人的需要与环境的刺激相撞击而在主体心灵产生的一种力图实现某种目的的愿望，这种愿望是人对环境的刺激所做出的抉择，艺术创作也不例外。艺术创作既有一般的动机属性，又有自己特殊的属性，这种特殊性主要表现在强烈的情绪性上。情绪在动机中不占重要地位，但在艺术创作过程中，情绪的作用表现非常突出。艺术家的创作动机是与他的整个生活、整个人的生理密切相关的。如果说从艺术作品的性质、社会效果可以看出艺术家的创作动机，那么，从动机又可以看出艺术家的整个人格、生活、理想。艺术家首先是生活着，然后才是创作着的。因此，艺术家要想提高自己的创作动机水平，首先就要努力使自己生活得更有价值、更有意义。艺术创作动机构成的三要素是对事物的认识、目标意图和欲望冲动。首先，对事物的认识。这一点是很重要的。在生活和工作中，我们每天都要面对不同的人和事物，当我们面对这些不同的人和事物的时候，我们就要有选择、有辨别，判断其对自己，对他人，对社会是否有价值。艺术家在艺术创作过程中不也是这样吗？其次，目标意图。光有一个认识还不够，认识是很重要的、很有意义的，但如果还没有明确主题思想的话，也不能形成动机。就拿创作来说吧，一个艺术家在创作前，必须要有目标、有目的性，创作出来的作品主题才鲜明。这样我们就可以说目标意图明确、创作的动机明确。再次，欲望冲动。在前面我们已经提到动机就是一种潜意识的欲望冲动，这种欲望冲动来自内心的一种力量，而这种力量有可能来自内部或者外部，有了这种力量就会产生冲动，并把这种冲动反映在作品上，我们就说有了创作的欲望冲动了。

二、艺术创作动机三要素之间的关系

对事物的认识、目标意图和欲望冲动三要素，它们之间是相互影响，相互作用，不可分割的有机整体。举例来说明，1910年，在经历了野兽派运动的辉煌之后，这个群体的艺术家们纷纷抛弃了野兽主义，转而探索符合自己个性的艺术道路。马蒂斯也同样意识到必须寻找新的绘画风格。马蒂斯的摩洛哥之行的最初动机是希望在那里找到解决自己的绘画创作中色彩与自然的直接关系问题的方法。马蒂斯两次去了摩洛哥，到那里去感受大自然的色彩奥秘，并进行实地考察，找到了色彩与自然的关系，实现了对事物的认识。这一时期，马蒂斯主要寻找新的绘画风格，探索一条符合自己个性的艺术道路和绘画的色彩装饰之路。马蒂斯与其他欧洲艺术家一样，画风追求原始格调，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的笔触造形与纯粹的色域组织画面，使画面充满律动感。他画面上特有的阿拉伯饰纹色彩绚烂，线条流动，很有装饰性。他说他“梦寐以求的是一种和谐、纯粹而又宁静的艺术”，因此探索“东方主义”传统绘画艺术。从马蒂斯部分作品中可以看到东方主义的宁静，而且是非同一般的宁静，它使人神往，令人陶醉，这是一种超凡脱俗的宁静。在它的笼罩下，浓郁的异国情调及东方神秘主义气氛油然而生。从这一时期可以看出马蒂斯形成了主要艺术思想了，其绘画主题也就明确了。所以，它们在这一时期给马蒂斯的创作带来了冲动，使他画了许多这方面题材的作品。从马蒂斯的两次摩洛哥之行可以看出，他的创作动机形成是从对事物的认识到目标意图，最后再到欲望冲动。三个要素很完备，由此形成的三要素就很清晰了。

三、艺术创作动机对构思的指导性和约束性

讲到动机必然要讲到构思，创作动机与创作构思表现为一种更为明显的承接关系。创作构思是创作动机更具体的体现，后者既是前者的指导思想，又是前者的内在动力。动机当然已有初步的构思萌芽，但动机带有观念性、意图性、行动的指向性。当艺术家将这种抽象的意图开始转化为具体的审美意象的时候，动机就转化为构思。当马蒂斯从两次摩洛哥之行得到启示时，他就有了创作的强烈冲动，但仍属于动机阶段，而只有当他具体考虑到如何设置图形与色彩的关系、构思画面效果时，才进入了构思阶段。动机对构思既有指导性，又有约束性，艺术家在艺术创作的时候，他的构思就要受到动机的指导和约束。艺术家在创作同一题材时，动机不同，构思就不同，创作出来的作品效果也就不同，这在艺术创作中已经是惯例了。法国雕塑大师奥古斯特•罗丹，被誉为“现代的米开朗琪罗”“现代雕塑之父”。在他的两件雕塑作品《吻》和《思想者》中，他创作时的构思就非常明确。《吻》的动机倾向于神明的静穆，呈现古典主义的优美；《思想者》倾向于狂放的忧思，充满现代意识的焦虑。也就是说，他在古典主义和现代意识之间彷徨。《思想者》，塑造了一个强壮有力的劳动男子。他低头沉思，在为人类的一切烦恼冥想。他那深沉的目光以及拳头触及嘴唇的姿势，表现出一种极度痛苦的心情。在罗丹的构思中，这位思想者便是《神曲》的作者但丁，他坐在地狱入口前，思索着生命的难题和生存的意义。《吻》这件作品题材同样源于《神曲》中弗朗切斯卡与保罗这对情侣的爱情悲剧，罗丹以更加坦荡的形式，塑造了两个不顾世俗诽谤的情侣在幽会中热吻的瞬间。雕塑把双人座像的下半部分纳入大理石，避免脚部烦琐的构造，增添了雕像的整体感，并以极为古典的写实手法雕刻而成。这两件雕塑作品都从《神曲》中得到构思的灵感，但创作的意图或动机是不同的，一个是表现静穆优美，一个是表现忧思焦虑。当然，我们在一些作品中也看到，艺术家在构思的过程中也可能在一定程度上甚至全部改变原来的动机。这里的原因很复杂，有的是原来的动机不够成熟；有的是不够正确或不够深刻，在艺术创作中加深或纠正了原来的动机。这样的动机带有一定的偶然性，或者我们就叫它为一种灵感吧。

四、艺术创作动机的内在表现

第一，心理表现。20世纪艺术史上最巨大的变革是现代派艺术的出现，其中每个画派和画家对画面的表现形式各不相同。康定斯基的《论艺术精神》、沃林格的《抽象与移情》是现代派艺术的经典文献，沃林格第一次从理论上系统论述了表现主义的历史传统和心理动机。他认为艺术活动的出发点就是线性的抽象，抽象是将外在世界变化无常的偶然，用近乎抽象的形式使之永恒，从而获得了心灵的栖息之所。这种抽象冲动无关乎理性的思索，而是未受玷污的内心本能获得的抽象表现。而这种心理表现的抽象冲动或自发的不假思索的抽象创作，我们可以把它称之为“即兴创作”或“灵感”。在康定斯基和蒙德里安的作品中，这种创作时的心理动机表现尤为突出。康定斯基认为艺术是精神的外在体现，只有抽象的形与色才能完整表达精神世界。1912年，康定斯基在绘画理论名著《论艺术精神》一书中分别阐述了三种不同的灵感源泉，即外在世界的直接印象（印象）、内在精神的无意识表现（即兴）、内在情感的理性化表现（构图），把表现内在的需要、精神和情感作为绘画的宗旨。现代派画家马蒂斯、凡•高、高更、蒙克等饱经贫穷的折磨，他们的作品总是笼罩着一层忧郁的情调，是因为他们将自己的心理感受倾泻在画面上，对于他们自己，是为了寻求一种心理上的解脱、一种精神上的慰藉。马蒂斯就明确地说过：“一种艺术，对每一个精神劳动者，像对于艺术家，是一种平息的手段、一种精神慰藉的手段，熨平他的心灵，对于他意味着从日常辛劳和他的工作中获得安息。”在绘画领域之外，如德国伟大的音乐家贝多芬，其一生坎坷，饱经人世的辛酸。他说：“不知道死的人真是一个可怜虫，我15岁就已经知道了。”然而他在辛酸生活中一直坚强着，并且创作出大量情调悲愤、苍凉、劲健的艺术作品。这显示艺术创作与人的忧患意识似乎是相连的。古往今来，凡有深度的艺术作品都与艺术家的心理有关，这种心理我们通常把它认为是一种忧患意识，表现在作品创作中就是一种心理欲望的冲动。第二，情感表现。情感与艺术创作有着最为密切的直接关系，艺术创作的一个根源就是情感表现，这一点在中西方文艺思想史中可以说是无可争议的。艺术作为人类精神的审美化产物，它的直接显示就是人的情感世界。如罗丹就是一个情感至上论者，他甚至说：“艺术就是感情。”被称之为拥有“自然主义”画风的柯罗，是一位在风景画领域内的现实主义大师，但他并没有偏废情感的力量，他甚至说：“我虽然在细心地追求模仿自然，却一刻也没有失去抓住感动我心灵的刹那。现实是艺术的一部分，只有情感才是艺术的全部。”美不在于画面所描绘的东西，而在于艺术家必须满怀感情反映所见到的东西。它会产生力量使你完成作品的创作。我们已经在艺术创作的动机三要素当中讲到欲望冲动，这种欲望冲动上升到更深一层就是表现的欲望。艺术创作的动机，从艺术家自身需要一面而言，应是表现的欲望。每个人在生活中会遇到种种不幸、不快的事情，自然就会产生悲痛、哀伤、苦闷、焦虑、愤恨等消极情绪。艺术家受到生活的种种刺激，并且有了独特的感受，有了强烈的情感。这些东西积蓄在心里，不吐不快。于是才产生创作的欲望，试图把所见所闻所感用审美形式表达出来，达到自己所要达到的目的。这种情况不仅在绘画上有，文学、音乐、戏剧等艺术创作中也有。在我看来，无论是何种艺术创作，都离不开一个“情”字。当画家面对自己的一幅作品时，往往会触景生情，陶醉其中，并带着自己强烈的感情去表现。此时，内心的情愫便无声地显露于画布之上，令观众激发出自己的审美情感，感受到景中之情，与画家产生共鸣。情感的变化因人而异，不同时刻或遇到不同的景或物时也会产生情感的差异性。因此，我们在艺术创作时，正是把这些情感因素融合到画中去，才使得画面具有了意境美。

综上所述，艺术创作的动机包括很多方面，这里主要阐述了艺术创作动机的三要素。在这三要素当中，我认为目标意图是第一位的，也就是说这幅艺术作品反映出的精神主题，从这个主题思想中可以判断出一个艺术家的内心情感；其次是对事物的认识，就是说艺术家去发现事物、了解事物，就会辨别出其是否对自己的艺术创作有价值，对社会有价值，才能有的放矢地去选择自己所要的题材和主题思想；最后是欲望冲动，有目标意图和对事物的认识，就可以产生欲望冲动了，这种欲望冲动主要是你所想创作的作品中某些思想与你现实生活当中的情感相吻合，所以带给你想创作这幅作品的欲望。这三者是互相影响、互相作用、相辅相成的。当然，艺术创作的关键在于人的心灵是如何接纳那种源于形而上的超验本质并把它转化为一种内在的驱动力的。创作动机实际上就是创作主体的心理驱力和张力使然。在艺术创作中，有什么样的创作动机，实际上也就暗示了某一具体作品或创作者一生的创作走向。由是观之，研究创作动机产生的目标、意图和欲望冲动，其重要性及意义可见一斑。

参考文献：

1.康定斯基.论艺术中的精神.中国人民大学出版社，2003

2.王镛.移植与变异.中国人民大学出版社，2005

第3篇：艺术创作范文

自艺术诞生时，艺术的材料媒介便是丰富多彩的，因为不管处于何种环境，在何种发展过程中，艺术创作与表现是人类生活不可或缺的一部分。不论有何种限制，人类总能凭着自己的智慧找到恰当的艺术创作材料。通过艺术语言，表达自己的情感、祈愿和理想。当代中国的艺术也面临着严峻的考验，面对西方艺术的强大冲击，致使艺术发展格局必然更新。比如说材料的发展，人民对审美质量的提高和各民族的交往，都给我们的艺术创作带来了很多的启示。而综合材料的运用，则能为我们的艺术创作提供更好的平台、更广阔的天地从而更有利于我们艺术创作者内心情感世界的表达

关键词：综合材料 艺术创作 形式语言

1、综合材料在艺术创作中的运用渊源

综合材料在艺术创作中的运用始于20世纪初，随着20世纪艺术发展的进程，它渐渐成为现代艺术创作中的一个重要的具有鲜明特色的表现手法，可是要追溯它的渊源，我们得从原始社会谈起。原始社会人类的艺术创作及其材料就有共通之处。比如说原始陶器、洞窟壁画和大地艺术等，都是世界各地区原始艺术共通的形态。从原始人类开始用色土在洞窟的石壁上勾勒野牛的形状起，到近现代艺术家开始购买工业材料进行绘画，材料作为艺术创作语言的载体，随着艺术创作表现形式的变革，而发生一次又一次变化。传统的继承和发展，离不开其在历史长河中的自我沉淀，也离不开各个时期艺术家在创作实践中的改革和创新。艺术创作材料和工具的每一次创新都是伴随着艺术思想的变革和技法的更新而发生的。

早在文艺复兴时期，达芬奇就尝试用素描材料和色粉笔结合，使绘画技法通过综合材料的运用获得丰富的表现效果。在20世纪初，立体派画家波拉克和毕加索将现成的材料引入绘画创作中，油漆工人出身的波拉克将真的漆工用的木头纹理放入画面中，试图打破传统绘画中的那些“虚假的真实”即在二维平面上描绘三维的传统透视作画技法。他们还将木屑报纸甚至香烟都粘贴在画面上，他们这一时期的创作被称为综合和拼贴的立体派。波拉克和毕加索将综合材料引入艺术创作的初衷是为了表达对传统绘画“虚假的空间”的背叛。当他们在立体派绘画中越走越远，感觉没有办法时，索性将字母、数字，直到现成的物品都直接拼贴到画布上，而形成所谓的“综合材料绘画”，这可以看作是绘画中综合材料运用的开端。在他们之后一些现实主义画家也纷纷开始不同程度的运用综合材料进行艺术创作而在他们作品中运用多样的材料和多变的技法，表现出充满幻觉的艺术境界，这也充分显示了他们对材料运用有着独到的见解和体验。

而在中国，在长期的发展中形成了风格、样式、材料等各方面的独特性。中国古代绘画样式，材料的丰富性，也是为世界艺术的发展做出过卓越贡献的，在远古及其此后，我国历代都有各种材料媒介的杰出艺术创造。在我国，传统绘画中的笔、墨、纸、砚等绘画材料是有严格规定而是一成不变的。

而随着历史的发展，东西方文化交流的深入，很多化解觉得这种严格规定的传统材料制约了他们的创作。在艺术创作中被束缚了手脚，于是就有了画家出于融合东西方文化艺术的目的而进行反对中国传统绘画材料进行改革的实验。比如林风眠先生将水粉颜料掺入墨中，使中国画面目一新，呈现出一种色彩鲜艳，丰富厚重的画面效果来，改革开放以来，我们国家的艺术界中的国际交流日趋活跃，科技文化的不断发展，信息的迅捷传播以及在现代艺术精神的感召下，更是有越来越多的艺术家开始尝试使用 多种综合材料进行艺术创作。

2、以综合材料为基础展开的自我艺术创作

“工欲善其事，必先利其器”当我们想做某件事时工具是很重要的。随着社会的迅速发展，能被我们利用的材料也越来越多，但如何运用综合材料进行艺术创作，让材料更好地服务于我们？我觉得我们考验从以下做起。我们首先要做的是依据材料不同的特性来对其进行分类和总结，然后，依据自己创作表现的需要，对材料进行加工、利用。如我们生活中最常见的纸，安全性好，能很好地被我们加工利用，效果又好。生活中常见的泥，各种彩泥和单色粘土等，出了这些还有布、竹、木、草、叶、各种果实、线、塑料泡沫等材料。现实生活中各有有形废弃物比如（玻璃、陶瓷、塑料、金属等材料）。各种现代包装盒等等，总而言之，只要是适合我们艺术创作的材料，有适合于我们内心情感表达需要的材料，我们都可以对其进行加工利用，最后更容易融入到我们的画面当中。

3、综合材料在艺术创作中的意义

我们都知道，材料是艺术创作根本所在，而把材料综合运用手法归结为技术问题是非常浅薄的，因此综合材料在我们艺术创作中的运用不仅仅要包含表达方式的超越，艺术观念的突破和视觉习惯的变革，材料的开发和综合材料在艺术创作中具有无限的发展空间，越来越多的人们意识到综合材料在艺术创作中的可塑性和随机性因素，带给艺术语言无穷的魅力，以及他在表达审美主题复杂，微妙的感觉方面时所具有的丰富潜能。富有创作力的我们不满足已拥有的或已掌握的材料，我们了于寻求发现未知的新表现空间和乐于在材料的运用上进行反复的选择，实验和提炼。艺术就是不断的革新和超越自我的过程，但我们不能为了材料而材料，应该是为了艺术而材料，材料只是我们使用的工具而已。最后，我们在选择，运用材料的时候得表现出材料背后的文化内涵。

参考文献：

第4篇：艺术创作范文

回顾20世纪90年代中国舞蹈艺术的发展历程，真可谓大河浪涛连天涌，花雨缤纷话神奇。这是中国舞蹈家们乘东风，张大帆，鼓干劲，争上游，创造当代中国舞蹈奇迹的年代。

首先，中国舞蹈艺术前所未有地探触当代中国人的时代精神，以动感的肢体语言表现出极其丰富的社会精神风貌，以舞蹈艺术之美勾勒着中国社会精神生活之旅。1989年问世的《黄河一方土》以鲜明的个性勾勒出黄河人的内在情愫，虽然仅仅是婚姻生活的幅幅画面，却极力地将艺术的目光聚焦在人的内心深处。随后，1991年问世的大型舞蹈晚会《献给俺爹娘》，更是整个90年代舞蹈创作的先导。其中对于民族情感、民族性格、民族气派和民族风格的艺术表达，得到了众口一词的高度称赞。它深刻影响了后来的舞蹈创作发展，也几乎可以被看作是自延安新秧歌运动以后中华民族精神在舞蹈领域的又一次昭彰。《俺从黄河来》、《黄土黄》等作品或用大群舞构图中充满渴求力量的身影，或用浓烈的鼓声和奋跃的舞蹈姿态，积极反映了中国开放初期人民群众从闭守心理到张望远方的急切目光和冲动心理。《东方红》、《阿莫惹妞》等一系列作品则比较深入地探索了华夏民族不屈不挠的坚韧性格和容纳百川汇成大海的胸襟与气魄。

另一方面，为了更深刻地揭示当代中国人的精神世界，90年代的舞蹈创作不得不打破原有舞蹈艺术的样式和风格，采用新鲜的手法，大胆探索新的表现理念和表达方式。《长城》、《绿》、《地平线》等作品，也都将艺术创新写在了自己的艺术旗帜上。2001年创作演出的《我们看见了河岸》、《我要飞》等现代舞作品，更是将中国人大胆吸取外来艺术，创造全新自我的时代风貌勾画得生龙活虎。演出中那紧握拳头的速写，让每一个观舞者都深切地感受了历史前进的巨大冲动和力量！

90年代以来，舞蹈艺术不仅是时代的号角，吹响着当代中国进步的主旋律，还用舞蹈艺术特有的心理刻画力量揭示着人类内心的丰富世界。换句话说，如何深入开掘人类内心世界，是这一时期当代舞蹈艺术发展历程上最重大的课题之一。舞蹈艺术创作积极探索了多种社会层面的丰富社会心理，以及不同性别者的精神之旅。《暗战》用双人舞的形式表现了生活中普遍发生着的对抗、冲突及其复杂。在国际上获得很高声誉的《也许是要飞翔》、《和梦一起上岸》则表现了人在现实中所遭遇的暂时挫折以及那不可放弃的永恒追求。也许是舞蹈艺术语言富于优美动感的缘故吧，许多优秀作品都将视觉焦点集中在女性心理的刻画上。《天边的红云》以中国工农伟大中的女性战士为表现对象，用浓重的浪漫主义手法塑造了艰苦绝地上的牺牲之于女性战士所潜藏的解脱意味，以及正是在牺牲中所蕴藏的精神之壮烈、追求之高尚！杨丽萍的名字，自80年代开始响亮起来，达到了家喻户晓的程度，它不仅证明着一种舞蹈艺术被普遍认可的社会现象，还证明着让舞蹈艺术走进千家万户的艺术理想。这在当代青年舞蹈家中并不多见，也是新时代以前中国舞蹈界所梦寐以求的事情。如果我们深究其理的话，除去杨丽萍所创造的特殊舞蹈形态美之外，我们不得不承认她非常善于创造具有独特心理色彩而又非常富于民族性的舞蹈艺术形象，舞台上时有即兴发挥部分而至自由状态，能够触及人心和生命底蕴。她的《雀之灵》、《两颗树》等，都可以当作女性心理的独白去细细解读。

10余年来，舞蹈者们穿行于历史的时空里，在各级政府的大力支持下，在人民群众日益高涨的审美需求的鼓舞之下，以独特的思考力量和极大的创作热情，创作了大量的舞剧和舞蹈诗。据不完全统计，1950年至1978年间，近30年里舞蹈界共创作了70余部舞剧。自1989年至今的10余年来，共有约120部舞剧问世，是此前舞剧创作的近两倍！这也就意味着中国舞剧创作的年产量已经达到了10余部。在整个世界范围内，这也是个惊人的数字！如此众多的当代舞剧拥有一批鲜明的艺术形象，极大地丰富了中国舞剧人物之画廊。如由黄豆豆主演的舞剧《闪闪的红星》，以巧妙的舞蹈艺术手法，用一个孩子般的眼睛观察事物，塑造了一个充分舞蹈化的“潘冬子”。舞剧《妈勒访天边》，对一个简单而富于象征意味的壮族传说做了大胆的加工和改造，以超越自我、战胜人性中的弱点为艺术表现的大主题，在传统故事里做深入开掘，成为一部当代人心灵历程的诘问史。《阿炳》、《大梦敦煌》、《妈祖》等舞剧和大型舞蹈诗作品，都在各种角度上塑造了多样的人物，或以神奇的民间艺术家生平故事为底本，或以沿海人民普遍尊崇的神灵人物为表现对象，或以古代文化遗产为创作的依托，给我们的舞剧艺术舞台增添了相当美好的形象。

第5篇：艺术创作范文

纵观2008年的艺术节剧(节)目，我们可以清楚地看到，陕西的艺术创作呈现四个特点：一是精品意识不断加强。五艺节上获得优异成绩的陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》、音乐舞蹈诗《大唐赋》、杂技主题晚会《汉唐百戏》都是首批宣传部列入“大戏、大作、大片、大剧”的项目。这些市和院团从一开始，就有明确定位即创作一流的艺术精品。在创作过程中，以项目为抓手，集中人力、财力，打破地域界线，在全国范围内聘请一流的导演、作曲、舞美、甚至演员，实现强强联合，使剧(节)目一问世就具有非同寻常的品质。二是注重对历史、地域文化的保护与弘扬。吴起艺术团的大型民间歌舞剧《山丹丹》、志丹县的信天游歌舞剧《挂红灯》、榆林市的秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》、汉中市的民歌剧《月缺月圆》、陕南的民歌剧《姐儿歌》、西安市长安区的长安道情《祥云谷》、陕西省京剧团的京剧《风雨老腔》等，无不体现出对本地民间非物质文化遗产的强烈保护与弘扬意识。这种对自身历史和地域文化的重新审视和定位、传承与弘扬，对自身文化的特质与根性的保持，对自身文化的重塑、提升与创建，是文化自觉的必然体现。它昭示着文化主体地位的重新回归与确立。三是现代戏创作题材广泛。有写上世纪八十年代社会转型时期中国农民心路历程的，让人们在苦涩中反思历史的话剧《钟声远去》；有写伦理道德，让观众在一段人生奇遇、奇缘、奇情中审视人性的秦腔《桥弯弯月圆圆》；有反映老腔艺人凄凉命运和老腔艺术发展传承的艰难历程的京剧《风雨老腔》；有写在和的背景下一个关中女人的命运的秦腔《柳河湾的新娘》，还有长安道情《祥云谷》、眉户剧《女儿沟》《红月亮》、晋剧《山里妹山里哥》、歌剧《乡医刘易》、陕南民歌剧《姐儿歌》、陕南歌剧《月缺月圆》，反映百姓的生存现状和时代变迁过程中人们思想观念、生存观念、婚姻观念、道德观念的变化和人生况味。这些剧目涉及到了现代生活的方方面面，敏锐地捕捉生活中带有普遍倾向性的敏感问题，体现出强烈的现实主义精神。四是县级剧团创作出现了新气象。五艺节上县级剧团参演剧目陕北民歌剧《山丹丹》《乡医刘易》、花鼓历史剧《聂焘》、长安道情《祥云谷》、眉户剧《女儿沟》、秦腔《桥弯弯月圆圆》、《青山魂》、晋剧《山里妹山里哥》、信天游歌舞剧《挂红灯》等9台，占全部参演剧目的29％。其中《聂焘》《桥弯弯月圆圆》《山丹丹》均获得了优秀剧目奖，占优秀剧目奖的33％。县级剧团演出剧目之多，获得奖项之高之多，是往届艺术节上所没有的。

以上所述，无论从数量还是从质量，可以说陕西近年来的创作成果是丰厚的，令人兴奋的。但兴奋之后，当我们细细品味这些作品时，不禁要问，我们的作品经得起市场的、观众的和历史的检验吗?这些剧目创作是对该剧种本体的发展、提升和丰富吗?这些剧目的积累会成为让我们、也让后辈为之骄傲的文化财富吗?反复拷问与思考之后，回答是令人不满意的。因为在我们的艺术创作中存在着以下几种倾向，制约和阻碍了艺术创作的健康发展。

一、重二度创作轻一度创作

当我们重新审视戏剧舞台的这些作品时，我们惊异地发现，不少作品是“一流舞美，二流表导演，三流剧本”。现在经济发展了，各地重视文化了，对文化的投资也越来越大了。特别是各地从政府到企业，对传统文化重新审视，对本土文化的再次体认，文化意识的深刻觉醒，几乎成为这一时期共有的特点。这为艺术创作提供了良好的氛围和环境，是一件非常好的事情。但是，经济发展了，重视文化了，对剧目的投资越来越大了，艺术创作越来越重视外在的包装了，于是就出现了重二度创作轻一度创作的倾向。这个倾向的产生，来源于人们对艺术创作认识的浮浅和片面。总觉得请全国著名的导演、著名的作曲、舞美和灯光，请全国著名的演员来加盟演出，投资几百万甚至上千万，就一定能够创作出好作品、一流的作品、艺术精品。往往匆匆上马，忽视了一度创作在戏剧创作中的重要性，忽视了戏剧作品表现的内容，忽视了戏剧作品对人生命意识的关怀，对人灵魂建构的关怀，对人生价值和人生真谛的关怀。这就直接导致了舞台上好看的外表形式――表导演、音乐、舞美的纯技艺性的展现。这种“形式大于内容”，或“形式脱离内容”的作品，使作品呈现出包装豪华，制作精美，思想贫乏，精神萎缩的特点。

这样说并不是说外请导演、舞美、灯光、服装、演员就一定不对。相反，我认为这种合作会形成一种强强联合，既有利于人才资源的优化组合，又能造成明星效应，对作品进入市场能起到很好的促进作用。并且，随着文艺团体改革的深入，随着剧(节)目制作与市场的接轨，随着将来剧目签约制、剧目制作人制、导演制等的建立，打破地域性或区域性的合作会表现得越来越多，越来越明显，越来越突出，它将成为戏剧创作的发展趋势。问题是在重视二度创作的同时，不应该轻视一度创作。因为一个作品的好坏，能不能赢得市场、赢得观众，关键问题不在于导、演、舞美、灯光、服装，而在于作品本身所反映的内容。一度创作是创作的核心，二度创作是在一度创作的基础上进行的再创作。剧本剧本，一剧之本。没有内容的作品，即使外在包装再好，也是没有灵魂的。

二、重新创剧目轻传统剧目改编

整理改编传统剧目、新编历史剧和创作现代戏“三并举”，是戏曲艺术创作发展的指导方针。是戏曲艺术繁荣发展的基本保证。一个时期以来，我省的创作出现了重视新创剧目，忽视整理改编传统剧目的倾向。就第五届陕西艺术节来说，参赛剧目31台，改编剧目仅有《杨门女将》一台。出现这种倾向，既与我们对传统剧目认识的偏颇有关，又与我们对传统剧目改编的认识偏颇有关，还与我们的评奖导向有关。艺术创作经过几百年的积累，传统剧目可以说是包罗万象，是我们创作取之不尽用之不竭的富矿。全国各地根据传统剧目整理改编成功的剧目很多，豫剧《程婴救孤》来自于对传统戏《赵氏孤儿》的改编，青春版《牡丹亭》来自 于对传统戏《牡丹亭》的改编，它们都取得了良好的社会效益和经济效益。《程婴救孤》获得国家舞台艺术工程精品剧目，《牡丹亭》在全国、台湾的演出都很火爆。遗憾的是，我省剧作家对传统剧目改编不够重视，没有很好地利用这个文化资源去创作优秀的剧目。

陕西有两万多传统剧目，仅省艺术研究所保存的传统剧目就有一万二千多个。改革开放三十年，创作剧目达几百部，可根据传统剧目改编的剧目却廖廖无几，这不能不说是一种遗憾。剧作家既要注重创作新剧，也要重视传统剧目的改编。要善于从传统剧目中选取优秀剧目，按照剧种的特色和观众特点，对剧目进行重新审视，重新改编，保留精华，剔除糟粕，使它焕发和显现出新思想、新品格、新风貌、新情趣和新气派。

三、重创新轻继承

重创新轻继承主要表现在两个方面。一是创作中对戏曲传统的继承不够；二是创新中对音乐声腔和表演程式的继承不够。

这些年来，我省的一些剧作，在剧本创作过程中一味地追求主题深刻性、结构严谨性、人物形象丰富性，恰恰忽略了戏曲原本应有的戏曲性、剧种性、舞台的表演特性。这种思想性高于表演艺术的作品，往往是用话剧思维模式来写戏曲，使戏曲失掉了原有的魅力和神韵。

与文本对戏曲传统的继承不够相对的，是对音乐声腔和表演程式的继承也不够。唱腔音乐是戏曲艺术最主要的表现手段，也是吸引观众、征服观众最重要的手段。一个新剧目的创作中。也许在剧本、导演、舞美等方面都还可能借用别的剧种。唯独唱腔音乐是不能借用其他剧种的。它的创作水平和发展水平几乎决定了该剧种的艺术风貌，是该剧种的立身之本，也是该剧种有别于其他剧种的本质区别。但在我省的戏曲创作中：往往只强调创新，而忽视了继承，导致创作出的作品，观众坐在剧场二三十分钟还不知道看的是眉户还是秦腔。这种所谓的音乐创新，偏离了剧种本体，损伤了本体，是十分有害的，必须予以纠正。另外，演员对传统声腔和传统表演程式的继承不够。众所周知，戏曲对于世界戏剧的独特贡献在于它的表演艺术及其体系。各个剧种在其发展过程中，形成了不同的表演程式、表现技巧和声腔流派。不注重对传统技巧的传承，不注重对老一辈表演艺术家的表演和声腔进行总结与学习，不注重对戏曲流派的传承，直接导致了戏曲传统精神和技巧不断流失和表演水平不断下降。

第6篇：艺术创作范文

关键词：艺术;创作;独创性;研究

近年来，人们对艺术品的喜爱程度在逐年攀升，所以如何更好地进行艺术创作是当今艺术创作者应该认真思考的问题。在历史的发展长河之中，全世界涌现出了大量的优秀艺术家，他们创作出了很多举世闻名的艺术品，给人们的生活带来了很大的影响，对人们艺术品鉴能力的提升也起到了有效的帮助作用。当然每一件艺术品都不是一朝一夕创作完成的，它们都耗费了艺术家们大量的精力和时间，而且每一件艺术品都是不同的，都有自身独有的价值和意义，所以艺术品的独创性是成就不朽之作的先决条件。当代艺术创作者在学习和创作过程中，要不断加强独创意识的培养，努力创新创作理念，只有这样才能创作出优秀的作品，才能更好地传承先辈们为我们留下的文明财富。

一、艺术创作中独创性的重要意义

齐白石曾经说：“学我者生，似我者死”。他的意思是说，他的创作技法是可以学习的，但他的情感和思想是艺术创作者学不到的，得自己去体验、思考和培养。艺术创作必须有自己的独创性，其艺术作品才能有生命力。这告诫了后来的艺术创作者，独创性才是艺术创作真正的重点。在创作学习中要加强自身独创性研究，并在作品创作之中积极表现出来，这是完美地完成艺术创作的先决条件。梵高学画的一段经历也许对我们有所启迪。梵高开始学画时，刻意模仿别人的风格，他的画看上去就像修拉图卢兹—洛特雷克和高更作品的蹩脚翻版，梵高还自鸣得意，以为取得了很大的进步。他的弟弟、很有眼光的画店商人泰奥对他说：“你真的以为能变成乔治修拉吗？你没有认识到有史以来只有一个洛特雷克吗？只有一个高更……谢天谢地！你想模仿他们，那太愚蠢了。”后来，梵高采取将各家之长融合到一张画中的方法，他的弟弟仍然不喜欢，说：“我们可以给这幅画起个名字，叫《摘要》。我们可以给这幅画贴上所有的标签。那棵树是货真价实的高更，角落里的姑娘毫无疑问是图卢兹—洛特雷克，小溪上的日光是西斯莱，色彩是莫奈，树叶是毕沙罗，空气，修拉，还有当中的人物，马奈。”这种摘要式的绘画唯独没有梵高自己，这当然是失败的。梵高认识到了自己的问题，决心离开巴黎，到非洲去，去寻找自己的色彩，自己的风格，自己的情感，最后终于成为有独创性的大画家。从梵高的这一段创作经历，我们可以看出：对于一位已经有了一定功底的艺术家，至关重要的是在生活中修炼自己独特的情感，力求对生活、对自然有自己独特的发现、独特的感受，才能创作出独特的风格。只有拥有自己独特的创作风格才能体现出自身作品的艺术价值，而单纯的模仿只会使自己的艺术创作在形式上有一定的价值，在内涵上并没有过多的体现，这样的创作永远达不到艺术应有的高度。而艺术创作者只会成为一名失败者，永远无法赶超先辈，那么我们的艺术品德将逐渐下滑，无法完成有效创新，这对我们的艺术发展有着不利的影响。

二、如何加强艺术创作的独创性

（一）以艺术构思为出发点，加强艺术创作的独创性表现

艺术最强调独创性，这种独创性主要体现在艺术构思之中。艺术构思的独创性表现在不重复，既不与别人重复，也不与自己重复。艺术创作的艰难在这里，而艺术家的伟大也主要表现在这里。罗丹曾经说过：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”。歌德也曾经说：“独创性的一个最好标志就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”艺术的独创性取决于创作者的修养、认识能力与思维方式。创作者应该注重培养求异思维。如果只是求同，与生活的实际存在一个样，与他人认识和表现方式一个样，与自己过去的经验模式一个样———他就永远无法创新。求异自然难免有片面之处，但绝不能因噎废食。须知，对于艺术家来说，偏激和片面既是他的缺点，也是他的优点。那种能深刻地认识事物某一方面本质的片面，比那种不痛不痒地停留于表层把握事物的貌似全面要好得多，比不分轻重主次的平稳折中也要好得多。片面，如若深刻，能给人以震动，以启迪，倒可以将其片面性扬弃。而肤浅平庸的折中只会造成思想懒汉，它不可能给人们的精神增加任何财富。当然，我们绝不是提倡片面，鼓励追求片面，而是说，不要因为怕陷入片面不敢去思索他人没有思索过的问题，提出人家没有提出过的见解。在深入探索的过程中，我们应该力戒片面，力求全面。

（二）艺术创作不应该为追求新颖而忽视其内在价值

艺术构思既要考虑独创性的原则，还要考虑可接受性的原则。独创不能简单地理解成求“新”。“新”的固然很多是真的、好的、美的，因而称得上我们所要求的独创性，但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的，因而就不能与独创性等同起来。如果“新”就等于独创，那独创太容易了。任何一个胡思乱想，都可以说是新的，但那是独创性吗？列宁说：“为什么只因为那是新的，就要把新的东西当作供人信奉的神一样来崇拜呢？那是荒谬的，绝对是荒谬的。”在进行艺术创作时，我们要充分考虑到欣赏者的接受能力，不能以追求“新”而忽视了作品所要表达的思想，艺术创作是为人欣赏而创作的，其创作目的也是为了提升人们的欣赏能力和思考能力，所以艺术创作不能违背欣赏者的思想、主观判断，违背人们的价值观，而去追求独创性，一切作品的创作都应该遵循为人们服务的基础思想。

三、优秀的艺术作品要以欣赏者的角度进行创作

（一）以欣赏者的接受能力为出发点进行艺术创作

艺术作品创作出来是要给人欣赏的。艺术的价值只有在它为欣赏者所接受、所理解的时候才能说得到了实现。须知，欣赏者同样是有血有肉有灵魂有创造能力的主体，他不是消极地被动地接受作品所传达的信息，而且还会调动自己的精神贮存，发挥自身的各种功能，积极地参与作品价值的再创造。因此，艺术家在进行艺术构思的时候应该考虑到欣赏者可创造的可能性，然后以独创性为原则进行创作，只有这样才能使作品发挥出应有的价值，才能让作品被人们接受，并发挥出应有的价值。

（二）需求“新”与“旧”的结合点进行艺术创作

艺术构思的独创性与可接受性是成反比的。道理很简单：最能为大家所接受的事物，是大家最熟悉的事物，最少创造性的事物；反过来，最富有创造性的事物，自然是大家生疏的事物，理解程度最差的事物。从心理学角度来看，人们对外界的刺激有“趋新”“好奇”的特点，但过于新异，过于复杂，超出了人们的接受能力，又不免失去了兴趣。克雷奇等编著的《心理学纲要》认为：“完全确定的情境（无新奇、无惊奇、无挑战）是极少引起兴趣或维持兴趣的。但是另一方面，当情境过度复杂、新异、不定时，人也可能想逃避到较少使人糊涂，甚至更少挑战性的情境中去。”一个太熟、太旧，一个太生、太新，皆不符合艺术创作的原则。艺术创作应该在新与生、旧与新这对立的两极发展中求得统一。所谓“两极发展”，即一方面要充分利用、挖掘、扩大欣赏者对作品的接受能力，尽可能使作品与欣赏者已有的知识、修养挂上钩，给欣赏者的审美再创造提供一个较好的基础，另一方面又要尽可能地避熟、避俗，力求创新。关键是要找到一个结合点，一个最优的处理方案，这样才能使艺术创作达到一个全新的高度，才能为欣赏者带来最大的价值，才能凸显出作品的价值。最后，我们在艺术创作时，在进行艺术构思中要力图采取各种手段，将欣赏者的情感调动起来，并力求使其升华，以充分展现艺术作品的独创性，实现艺术作品最大的审美效果。

第7篇：艺术创作范文

这种儿童心态说的不是幼稚，而是突出艺术创作时的心无旁骛，忘怀放达。无论美术、书法、音乐、舞蹈乃至写作等，大凡艺术创作领域甚至其他学科专业都应有这种“童心”，这是一种单纯，一种无瑕，一种情随事迁、入景入情的创作心态。在我看来这种“童心”时而虚静，时而炽情。在进行不同类型的创作时，表现为不同的心理状态。书圣王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中提出:“天欲书者，先于研墨，凝神静思，意在笔前，然后作家。”王羲之此言，正是表达一种虚静的创作心态。在书画艺术中，在创作山水工笔、小楷隶篆时多为虚静之态。如在书法创作中静品字意，绝虑凝神，心无旁骛，若有一颗童心般干净。剔去杂念，通过贴与碑的结合识得相互启迪的灵犀和联袂的彩翼，这就达到了虚静若孩童，交心达心开的意境。所以要入“jing”，这个“jing”，首先是“干净之净”，以一颗童心去杂念。其次，是“宁静之静”，凝神而绝躁;之后是“悟境之境”，此性灵而达心。正如刘勰在《文心雕龙》中所说:专在神应，陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏，澡志精神。”当今的时代，不同于古人之所在，物质世界的丰富，让人们面对着各种各样的诱惑，各种各样的虚假，各种各样的浮华。名利的诱惑使得很多人对艺术创作失去了耐心，而是急功近利。但是从事艺术工作，是要坐得住冷板凳的。比如书法，要不是用数十年的功力去研习古人经典碑帖，怎能日后信笔铺毫。所以搞艺术的，正是需要一颗天真而纯洁的心，远离世间的浮华，功利。但也不可闭门造车，用一颗简单干净的眼和心去观察这个世界，潜心踏实地钻研练习，用此上文所言之三个“jing”，去探求一个干净、安静、充满意境的艺术世界。

2“童心创作观”是自由无羁绊，放达而多感

另一种童心创作心态则表现为炽情心态。因孩童易动，而此动则不拘约束，往往都是动达自然，自由无羁。喜怒、窘迫、忧伤、愉快、思索、无聊、不平，甚至哭闹、嬉笑……诸无常而于一身。往往，书画家的炽情心态却极类于此，即情燃如炽，激情奔放，欲罢不能，一吐为快，意犹未尽的心态。在书画领域中，尤其体现在行书、草书、魏碑、泼墨和大写意时常常而狂发。唐人怀素在《自亲又贴》中就有:“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝川三五声，满壁纵横千万字。”就是如此，不吐不快，所以要一吐为快，更是要一挥而就。当代书法家李孝椿曾常说:“每每草书创作时，仿佛口饮陈酿，心醉沉迷，几乎忘怀之尔我。在笔线问游走，在点画之中寄插跳荡，酣畅淋漓，快而绝世!”这一时刻，书家画家好似一个不谙世事的稚子孩童，忘怀身边之任何，只注于挥洒自己的意气。笔者常常静静观察多位书家、画家创作时的状态，每于草书、泼墨、大写意时果然非于常态，神采远离，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脱于俗世，只于书画相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞剑而豪情放溢。我常希望能有此感，然技艺不精，勿谈炽情了。上文中，笔者谈到了艺术家在创作时的童心之观意义所在。但儿童的情绪是多变的，而艺术家作为人，当然也有七情六欲，各种情绪。艺术家的作品，正是来源于这些情绪的表达，所谓写“悲”则悲，写“忧”则忧。再如王羲之写《乐毅》则情多忧郁，书《书赞》则意境瑰奇，《黄庭经》则怡释虚无，《太师箴》又纵横广阔。暨乎兰亭兴集，思逸神趋，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方兴，言哀已叹。创作内容对书写情绪有着一点影响作用，真要完成一幅真正的书画作品，“情感事迁”很是重要。

3“童心创作观”是多彩而富有创造力

中国文化流传至今，中国艺术繁衍千年而生生不息，不断地创新，不断在继承中发展是不可缺少。中国艺术史上很多留名千载的古人大家，不论是经历几何，往往内心深处就是单纯的“孩子”。竹林七贤也好，扬州八怪也罢，不为五斗米折腰的陶渊明，狂傲不羁仗剑行天下的李太白，都有着一颗干净单纯的心。离我们最近的齐白石先生，他一生作画不计其数，而他的作品很多都是来源于他的所思所想。这位被称为老顽童的大画家，在1930年左右，也就是老人早过了花甲之年的时候画过一张人物画。一位白胡子、白眉毛的老者盘腿而坐，右手二指指向右侧，而眼睛却看向左方，神情好似有些不屑，却还略带一些笑意和顽皮。更觉得是老人的提款:“人骂我，我也骂人”。一见这几字，再配上如此画面，直叹妙绝。这一提款和画面在质朴的同事，不失文化的和经典的意义，可谓是返璞归真，复得返自然之意。而画出如此作品，离不开老人自己童年的故事，也正是有了这通天达地的童稚、无拘无束的童心，让他有着多彩的想象力，无限的创造力，这些都出现在他的一笔一画之间。北京奥运会奥运福娃的设计者，被称为东方毕加索的画家韩美林，他画小动物的灵感来源于他对动物的爱。他家养的小猫、小狗虽然品种名贵，却被冠以“秀英”“富贵”“二锅头”等等这些最土不过的名字。在他的生活中，无时无刻不存在着一份份童趣，这颗童趣也让韩美林有了一颗温暖的童心，这可童心往往就表现在了作品中。不论是白石老人，还是韩美林，很多艺术家都有着这颗童心，这就好比儿童的心理，孩子们的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一树在孩子们的眼里都是与众不同、天马行空的，每个人的眼里都有着自己的一幅画面。所以就如同艺术创作，艺术不是人云亦云，不是鹦鹉学舌，有自己的特点，有着无穷的想象力，正也是童心创作观众的一个方面。

4结语

第8篇：艺术创作范文

关键词：公共；艺术创作；创意；审美

一、艺术创作的方法

在《产生创意的方法》这本著作中，詹姆斯・韦伯・扬完整阐述了创意产生方法过程，他这一套理论体系奠定了中国近现代广告业的基础主要过程如下：第一步：确定主题；第二步：原始资料的采集与整理；第三步：提炼与再造的过程，那就是在仔细检查资料的过程中，通过深度挖掘；第四步：产生创意。这样的方法同样可以运用在艺术创作之中。

实际上来讲，拥有独立的判断能力与创作力的行为就是艺术创作，其实，创造性即以独特的想法，含有一定技术难度的制作手法让人细细品味。大部分艺术创作者认为灵感在艺术创作中必不可少，创作灵感来临，创意应运而生。事实上并不尽然，必须要经过大量前期积累与实践训练才能产生创意，创意的产生是一种厚积薄发的过程，越是丰富的积累，思维模式的碰撞越激烈，就越容易产生创意。这是一种量的积累，需要训练的长期工作。

首先就是主题的确立，以认识为基础对其开展有针对性思考。通过有目的的思考与分析，概念确立、受众的划分、地点与形式的决定、表现手法与材料的选择等，发现问题，彰显问题并最终解决问题。

第二步是摒弃依赖完全的想象，作品的借鉴是必不可少的，但是发散思维之后还要学会收拢思维，对其进行加工与凝练，不能完全被不可操作的想象所牵制。

第三步是创意雏形的记录，任何一个简单的想法都要记录下来，培养绘制草图的良好习惯，这样的记录经过数量的累积，可以避免创作的雷同。任何一个幼稚甚至是肤浅的想法都有可能成为大型创作的灵感来源。

二、色彩应用在公共艺术创作中的重要性

色彩本身是带有情感属性的，在艺术创作中不仅要考虑作品本身的材料、色彩带给受众的感受，还有环境色的影响作用。在考虑材料的选择之前本身的色彩带给公众的感受，得先考虑环境色彩对作品的影响。

温度性首先就是色彩的一大属性，色调的冷暖，长短调的应用会让受众有大相径庭的视觉感受。暖色调让人感到温暖并引发关联的心理感受，冷色调让人感觉寒冷清爽清凉的感觉。在比较中我们得出结论：无色冷于有色，有色暖于无色。以黑色与白色为例，黑色暖于白色，白色冷于黑色。同时，色彩的搭配还能起到视觉收缩与膨胀的效果，给人以空间感与体积感。然后就是综合考虑色彩与环境带给人的心理感受。

综合与系统考量作品的作用性、审美价值、体积感与制作材料，同时也要考虑到地域差异、环境气候与文化价值观这些因素。需要掌握了解空间所属的类型与其作用，需要掌握色彩心理会给人怎样的感受以及如何营造感觉的过程，需要掌握主体与细节、统一与对比等各方面的因素，合理的利用色彩营造出应有的感觉与效果。

三、生活经验与公共艺术创作的关系

艺术的作用在于它是活泼的、生动的、激动人心的，这是由于它能把实用与美术融为一体，能够以兼具功能性与审美性的具体形式展现美好。而这一切最根本的来源则是生活经验的积累。这也就是我们所说的“艺术来源于生活”不管以何种方式出现的美与审美认知，都需要经过“美的历程”，即在生活经验中积累的审美经验。创作艺术成果，是将日常生活中的审美观感经过收集、感受、提炼之后凝聚成一种可与受众分享共鸣的审美体验，将这一切以艺术品的形式展示。

通过创作公共艺术可以让创作者获得公共认同感，个人的审美经验与受众引发共鸣，进一步深刻了解我们所处的社会生活。公共艺术是一项“集体艺术”，以个体的角度出发，公共艺术系起大众交流的纽带，让现代社会中的群体回到一种舒适的、亲切的人际交往中。能够引发观众共鸣的公共艺术，就是好的、生活化的公共艺术。相同的感受能够带给我们同样的经验产生。反之，同样的经验产生也能带给人们相同的感受。一项普遍性的大规模的社会事件被受众经历时，构建了同样的社群基础，我们了解到这样的感知经验是大众的，进而营造出一种内在的情感上的联结。所以，应当以大众熟知的艺术语言形式表达公共艺术。但同时要注意到的问题是，能够获得共鸣的公共艺术创作不代表故意讨好、迎合大众审美，是在创作过程中把大众审美作为构思考虑的基础，重点考虑审美公共性，要求与环境相容的作品展示，与大众结合的学术论点。

完整的公共艺术品不只是创作过程的结束，更是展示过程的开始，最终是受众对艺术平的感知与反馈过程。如果缺乏这些步骤，那么这就是一件半成品的公共艺术作品。受众的观点与看法，不管正面与否，都是作者应该关注的方面。公共艺术的本质是大众的艺术，是需要公众参与反馈的艺术。

例如大众在公园草地上看到石头形状的音箱或灯箱，不会有人认为奇怪，大众的生活阅历会让人觉得石头本就是草丛中的。反之如果在草地上看到了一个食物或者一本书，就会觉得不认同，但是，在当代装置艺术中，经常出现这种反差巨大的作品，用来让受众以另外的角度重新感知与认识，达到审美结果。成功的优秀的公共艺术作品是与环境相容的、不会第一时间注意到的，大众与之相处，成为环境中的一个部分，身处其中而不知其是艺术。这样的要求对于公共艺术创作也许十分苛刻，这样的观点我更方便理解为：公共艺术创作方法需要融入于生活环境，适应大众审美。这样的生活经验积累都能运用到公共艺术作品创作中，比如具有一定危险性的高压电箱，在我们的设计中就不能把它设计为让人容易接触的物体外形，例如书柜等，这些形象是日常生活中都属于让人有安全感的日常物品，如果把高压电箱设计为这样的外形，让人不易产生警觉。尤其是生活经验并不丰富的低龄儿童。结合生活经验，我们能将其与比较危险的生活形象结合在一起，例如蜂巢，因为高压电箱与蜂巢不仅发出的声音一致，并且蜂巢本身就会让人躲避，有种危险物品的既定形象，这样就能起到保护预防作用。

同时，随着生活阅历的积累，逐渐艺术审美的感知与提升也是一种必然的趋势。一般层面的审美体验也许是指对美好事物的欣赏，但这只是大众的普遍反射。只有内在的真正提升，岁月的积累，阅历的丰富，才能建立与产生艺术概念与对美的内在含义的理解。就比如：未成年的学生知道橱窗里的衣服是否美丽，会依照自己的喜好和对美的意识进行搭配，但不一定能够理解包含情感“亲情”一类的艺术作品。但是随着时间的流逝，对同样的作品可能又会得到完全不同或者更深层次的认识。（作者单位：西北民族大学美术学院）

参考文献：

[1] [美]鲁道夫・阿恩海姆著.孟沛欣译.艺术与视知觉[M].湖南：湖南美术出版社，2008.

第9篇：艺术创作范文

1.统一的审美标准与既定规则的支撑

所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。

2.哲学与美学的影响

理论对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。

3.文化源头的相关性与古典文化的复兴

就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。

二、造成西方古典主义绘画传统具有持久性表现的其他因素