古典诗歌精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的古典诗歌主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：古典诗歌范文

论文关键词：含蓄,朦胧,隔,美

在言不尽意观念的影响下，中国文人都推崇一种言有尽而意无穷的美学境界，形成一种朦胧雅致，含蓄蕴藉的美学风格。王国维在《人间词话》中提出了一个关于境界的艺术表现的意境理论——“隔”与“不隔”，意指境界塑造和语言表达有自然真切与矫揉造作之别。本文借用王国维“隔”这一概念来系统阐述中国诗歌的“隐、遮”说，漫谈中国诗歌的含蓄美与朦胧美。

一、“隔”之意

老子提出“大音希声，大象无形”的“境界”是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象空间。《庄子·天地篇》关于“象罔”的寓言。“理智”、“思虑”不能得“道”，“视觉”、“言辩”也不能得“道”，唯“象罔”可以得“道”。“象罔”，象征着有形和无形、虚和实的结合。《易传》讲“立象以尽意”，谢赫主张“取之象外”（《古画品录》），刘勰提出“隐秀”说。以上这些诗学理论都倾向于含蓄朦胧的“言外之意”，要“言尽意未尽”。宋人梅尧臣说：“必能壮难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[1]这句话含义十分丰富，其中有一层告诉我们，意境包括两个部分，一是“如在目前”的实，一是“见于言外”的虚，正是这种虚实相生，隐显得当的含蓄笔法才能使读者产生一种“言有尽而意无穷”的审美倾向与心理。

含蓄，不是一眼见底，也不是晦涩含糊不清、完全“隔断”，而是要“不着一字，尽得风流。”语言含蓄朦胧，形象感性，巧妙用典用喻，韵味无穷，如绣幄香风，纱窗烟雨，雾中花草，细雨迷茫中的秀峰，这便是“隔”。 恰如冯友兰先生所言：“富于暗示，而不是明晰得一览无遗，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。拿诗来说，诗人想要传达的往往不是诗中直接说了的，而是诗中没有说的。照中国的传统，好诗‘言有尽而意无穷。’”[2]所以睿智的读者能品味出诗外之意，能读出书中的“行间”之旨。亦如戴叔伦之语：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”[3]司空图亦倡导“象外之象，景外之景”，“超超神明，返返冥无”，“是有真迹，如不可知”的朦胧意境。

姜白石云：“词尽意不尽者，非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”[4]意思是，不尽之意既在言辞之中，又在言辞之外。读者要通过作者的引导和自身的经验来品读言辞的内外之旨。正如他的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨。”这是忧世而非优生，咏物而非抒怀，凄恻郁结而非清新。是要求读者从玫瑰的花刺中嗅出情节的芬芳，而不是像“红杏枝头春意闹”那样“豁人耳目”，是要求读者投入更蕴藉的丰富的想象与揣摩，而不是直接的感官能动感受。

二、“隔”之源

中国古典诗歌为何孜孜以求含蓄蕴藉？朦胧雅致、含蓄蕴藉之所以被古人推为诗艺极致，有其特殊的历史背景。周礼的委婉性、《诗经》的“赋比兴”、先秦的“隐语”和“主文而谲谏”等思想和诗学理论都对中国是个艺术品格的形成产生极为深远的影响，尤其是古典诗歌。中国艺术重象征和表现，而不是模仿和再现。诗歌的情思萦绕，园林的曲径通幽、回环往复，艺术的含蓄隽永等无一不体现《周易》的“立象以尽意”，正是这些造就了中国诗歌之“隔”。

周礼的委婉性直接影响了儒家的含蓄观，一是诗歌的“赋比兴”，一是“主文而谲谏”。这直接促成了中国古典诗歌的含蓄化和朦胧化，造就了中国诗歌的尚“隔”思想。儒家的伦理道德观，既要求“发乎情，止乎礼义”、推崇“温柔敦厚”的诗教，要“事父母几谏”，强调委婉曲折地譬喻，不直接指责批评，这就导致了传统文论重“赋比兴”的倾向，使“赋比兴”在《诗经》中得以大量运用。同时作诗者都有一个特定的言说对象，但受诗者这个言说主体身份的限制，往往不能畅所欲言，否则招致杀生之祸，取而代之的是暗示比喻，托物寓意，用语含蓄朦胧，形象感性。对待人君要讽谏，就是委婉含蓄地去作诗解诗，要“主文而谲谏”。《毛诗序》曰：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”。为此，朱自清先生做出他的解释：“不直陈而用譬喻叫‘主文’，委婉讽刺叫‘谲谏’。[5]又如先秦的“隐语”，“遁辞以隐意，谲喻以指事”（刘勰《文心雕龙》）意思是不明说，往往采取打比方或者暗喻的方式，让对方自己去体味这话中的妙语玄机。

《周易》第一次明确提出“象”与“意”的关系问题：“立象以尽意，设卦以尽情伪”（系辞上），指出“象”能进“言”所不能尽的“意”。立象是以形象思维的方式，把对象包括现象与本质的整体，全部纳入意象形态之中。《周易》它以立象寓意的哲理思维方式和表达方式成为中国意象美学的起点，它强调观物取象，得意忘象，立象尽意，具有不确定性，宽泛性和多义性的特征。易象并不重在像物，而是重在示意。易象的基本功能不是模仿，而是象征。

三、“隔”之度

严羽《沧浪诗话》云：“语忌直，意忌露，脉忌浅。”[6]这是我们诗歌创作的一个重要美学原则，那么怎么才能做到呢？简言之，就是要含蓄委婉的表达，借助于诗歌的意象，品味外之旨，或虚实相生，无画处皆成妙境。或适当用典，巧妙用喻，意脉蕴藉，语言简洁凝练。诗意含蓄而不晦涩，朦胧而不模糊，做到既“含蓄悠长、耐人寻味”，又“言辞简约、直指其义”，如此才把握到“隔”之度。

在中国文学史上，以含蓄美，朦胧美著称的诗歌，有其悠久的历史传统，屈原的《离骚》，阮籍的《咏怀》，郭璞的《游仙》，庾信的《拟咏怀》，程子昂的《感遇》，李白的《古风》、《拟古》等等这类托物言志、用典讽喻的诗，都从不同角度给我们展示一幅幅朦胧美、含蓄美的画卷。而对于写景的诗词，则少用典故为妙，如李商隐的七律《泪》，一连用了失宠、忆远、感逝、怀德、悲秋、伤败这六个典故，读者看时，如坠云雾。再者，过分用典，一味追逐辞藻华丽的西昆体，不仅容易给人浮华之感，而且也造成了诗歌冗长，因而还是少用为妙。

唐志契说：“善藏者未始不露。善露者未始不藏。……若主于露而不藏，便浅薄；即藏而不善藏，亦易尽矣。”[7]笔者认为，处理好“藏与露”的关系是掌握好“隔”之度的关键。画家画“竹锁桥边卖酒家”，只画树梢飘着一酒旗；画“深山藏古寺”，不画寺庙，只画了在那云雾飘渺的山林间，一老衲在溪边汲水。且看叶绍翁的《游园不值》：“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”这首小诗写诗人春天游园观花是的所见所感，形象有趣而又富于哲理。作者欲露还藏，以藏写露，寥寥数笔就将诗人由“小扣柴扉久不开”的“游园不值”到“一枝红杏出墙来”的喜悦之情刻画的淋漓尽致。全诗景中含情，情中寓理，使读者浮想联翩，韵味无穷。

又如唐代韩翃写过一首《寒食》诗：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”这首诗被人评为有“春秋”笔法，诗中暗喻讽刺，含蓄不露，巧妙地讽喻五侯（原指东汉宦官）在寒食节举办赏心悦事的欢宴。

这与许浑的《客有卜居不遂薄游陇因题》有异曲同工之妙，诗中通过豪门贵族与寒士的强烈对照，用含蓄的表现手法使满腔的愤懑之情得以全部宣泄，两首诗避实就虚，虚实相生。反之，如果直白言说心中不平之事，毫不忌讳，恐达不到巧妙讽喻的效果。正如王夫之所言：“以追光蹑影之笔, 写通天尽人之怀, 是诗家正法眼藏。”

用精炼含蓄的语言，描写一种怀念的情态，写的缠绵细腻，却又不露痕迹。笔者认为，张仲素的《春闺怨》是当之无愧的佳作。“袅袅城边柳，青青陌上桑。提蓝忘菜叶，昨夜梦渔阳。”手提竹篮，忘摘桑叶，这位满怀心事，原来是魂牵梦萦出征塞上的良人。一个“忘”，一个“梦”酣畅淋漓地表现出春闺的怨情，但怨而不露。可与“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”的“悔”字有殊途同归之奇。

诗歌以长取胜，貌似多而实少，无尽则有尽；引一概万，貌似少而实多，言不尽意。如元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”这首短小精悍的五绝包含了深邃的意境、隽永的诗味，倾诉了宫女无穷的哀怨之情，同时也寄托了诗人深沉的盛衰之感。诗人用含蓄深邃的“隔”的笔法以少胜多，塑造意境，以乐景写哀情，盛开红花与寥落行宫，春天的红花和宫女的白发互相映衬，这几组蜻蜓点水式的对比犹如海明威“冰山理论”中露出水面的八分之一。而“闲坐说玄宗”一句给人留下悠长的回味思考，恰如藏在水下的八分之七，读者可以根据历史和生活经验，遨游驰骋想象，从各个角度去补充想象她们“说玄宗”的内容，如此可谓是将“隔”之度拿捏的恰到好处。简短的四行诗却蕴含了无尽的韵味，相比于白居易的《长恨歌》，可谓是“乐天《长恨歌》，凡一百二十句，读者不厌其长；元微之《行宫》诗才四句，读者不觉气短，文章之妙也。”（明人瞿佑《归田诗话》）

四、“隔”之美

诗贵含蓄，但亦如隔雾观花，把握好“隔”的度，自然就能够引发读者深邃的联想，品味“隔”之美。中国古典诗歌之所以历久弥新，百读不厌，其奥秘之一就在于其含蓄和朦胧之美，言有尽而意无穷，光芒内敛，情词在外，引而不发。顾况的《宫词》，李白的《玉阶怨》，温庭筠的《瑶瑟怨》均是如此，试以马致远的《天净沙·秋思》为例：

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首小令仅28字五句，但语言凝练内容丰富。诗前三句共十八个字，共写了“藤树、鸦、桥、水、家、道、风、马”九种事物，作者惜墨如金，寥寥数十字，把一种驿旅独行、客情如梦、西风萧瑟、秋景荒寒的情景烘托出来，给我们描绘出一幅萧飒悲凉的秋景图。全诗通首布景, 不露情思, 而情愈深远。“意在笔先，画尽意在”，此乃隔之妙用，真是一切景语皆情语也。

在艺术表达和形象塑造以及技巧的运用上，“隔”，未必会损坏审美的效果。“犹抱琵琶半遮面”的“隔”是一种朦胧美，一种耐人寻味的美。恰如名画“蒙娜丽莎”，之所以能成为传世名作，或许更多是因为其朦胧之“隔”—神秘莫测的微笑，是和蔼可亲的微笑还是多愁善感的微笑，我们不得而知，自有读者自己去评断。再如戴望舒的那一首朦胧诗《雨巷》，小桥，流水，雨巷，茶水楼，乌篷船，篝络出那古朴柔情的江南，带我们进入一个梦幻般的意境，重温古时的情韵。在《邹忌讽齐王纳谏》中，作者通过邹忌与徐公比美的过程中悟出直言不易的道理，他以自身经历设喻讽谏齐宣王，最后成功纳言。而写下“史家之绝唱，无韵之离骚”的司马迁的直言进谏换来的却是腐刑之惩。同样是进谏，表达方式、运用方法不同，却导致可大相径庭的效果：一个含蓄委婉，暗示比喻，寓意深刻；一个直白袒露，直言不讳。试想，能将满腔的爱、恨、悲、愤以致全部的血泪都能聚在笔端，倾注在《史记》当中的能有几人？

黑格尔说：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的东西”。含蓄蕴藉、朦胧悠远是诗歌的重要审美品质，它们赋予了诗歌蕴藉深厚、情味隽永、余韵无穷、包容宏富的内在审美特性和空灵超脱、变幻多姿、以少胜多、灵动秀美的外在美。“言不尽意”，读者由诗之“隔”去品味诗中的象外之象、景外之景、韵外之致、味外之味，借助于诗歌的意象和意境去感受作者真切的情感和诗歌的美妙，这才是“隔”的真谛。

注释：

[1]童庆炳《文学理论教程》.北京.高等教育出版社,2006年版.第226页.

[2]冯友兰《中国哲学的精神》[A].《中国哲学简史》[M].北京:新世界出版社,2004.

[3]郭绍虞《中国历代文论选》第二册,上海古籍出版社,1979年版.第201页.

[4]魏庆之《诗人玉屑》（上）.古典文学出版社，1958年版.第12页.

[5]朱自清《朱自清全集》第六卷.江苏教育出版社,1996年版.

[6]严羽《沧浪诗话》.人民文学出版社,1983年版.第54页.

[7]唐志契《绘事微言》，《画论丛刊》（上）.人民美术出版社,1960年版,第166页.

参考文献：

[1]房日晰《唐诗比较研究》.安徽大学出版社,2004.12.

[2]童庆炳《文学理论教程》.北京.高等教育出版社,2006年版.

第2篇：古典诗歌范文

关键词： 古典诗词鉴赏 语文教学 鉴赏技巧

古诗词以其精练的语言，丰富的想象，真挚的情愫，传唱千年不衰，成为中国文化史上一道靓丽的风景线。本文针对中考试题中的诗歌鉴赏题，具体分析如何作答。在教学过程中，我总结出了鉴赏诗歌的四大步骤。

一、看题目

眼睛是心灵的窗户，透过这扇窗户，我们可以探视一个人的内心。那么，一首诗的题目则是一首诗的眼睛。在中国古典诗歌中，很多诗歌的题目都透露出了许多重要信息。有的交代了地点，比如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，在读这首词之前，我们可以知道作者写的这首词是关于赤壁的，我们脑海中浮现的便是关于赤壁的一些信息——它是三国时期赤壁之战的古战场，进而会想到和这场战争有关的人与事。作者为什么要提到赤壁？他想起了和赤壁有关的哪些人与事？他要表达怎样的情感？带着这些疑问，我们仔细阅读这首词，就能又快又准确地抓住其要表达的思想感情。有的则概括出了诗歌的主要内容，例如：杨万里的《晓出净慈寺送林子方》。有的揭示了作品的类型，这首诗属于送别诗、怀古诗还是思乡诗？以送别诗为例，由于中国古代交通不发达，人们的出行主要靠自己的两条腿、马车或者骑马。速度决定效率，这导致人们出门都要花费几天、几个月的时间。一旦两人分别就要很长时间不能相见，所以送别诗要表达的基本感情应该是依依不舍的惜别之情。在此基调上，我们还可以根据送别的对象加以分析，因为不同的对象、不同的场景、不同的环境，其流露的情感也是不同的。如果送别的是求学、赶考的学子，那么在依依不舍的同时，也会夹杂着对学子的希望和期待，希望他们能学有所成或金榜题名。古代官职调动频繁，如果是升官，则还会表达对升官之人的祝贺。若是贬官，则此时除了对友人的不舍之外，更多的还有安慰、劝勉之意。当然，送别的对象还有商人、参军的将士等，具体诗歌要具体分析。

二、看作者、朝代

“文如其人”，“诗言志”，每一个诗人都有其独特的生活遭遇。不同的生活遭遇，诉诸诗歌，其风格、思想倾向都会有所不同。而诗人生活朝代的不同，会造成风格、思想倾向的迥异。所以，中国古典诗歌史上，有豪放的苏轼、辛弃疾，有婉约的柳永、姜夔、李清照，有清新飘逸的李白，有沉郁顿挫的杜甫，有豪放磅礴的曹操，还有旷达俊爽的杜牧。作者的生活遭遇、生活的朝代都相当于背景，而背景影响着诗人的感情。所以在鉴赏诗歌的时候，我们可以抓住这点理解诗歌。

比如以写山水田园诗闻名的王维，他除了会写诗之外，在书画和音乐方面也有所造诣。他的山水田园诗被人评价“诗中有画”，其风格特点是恬淡优美的。再比如李白与杜甫，两位诗人都生于唐朝，却有着不同的风格特点，造成差异的原因是他们生活的时代不同，虽然他们都生活在唐朝，却是一个生活在盛唐时期，而另一个生活在安史之乱后的晚唐。国家国力的强盛、政治的腐败是他们风格迥异的最主要原因。盛唐时期的李白，国家强盛，诗人有种民族自豪感，虽然人生的路有些许波折，但是总体的诗风是情形飘逸的。而生活在晚唐时期的杜甫，朝廷腐败，民不聊生，诗人感到痛苦，希望自己能有建功立业的机会，所以，衰败的晚唐成就了杜甫的沉郁顿挫。

三、看诗的具体内容

一首诗词中，最重要的就是内容，那么在鉴赏诗词的时候，我们要看哪些内容呢？在教学过程中，我经常给学生讲这样的一个公式：意象—意境—情感。

首先要看的是意象。在通读诗歌之后，第一步要看的就是诗歌的意象。古典诗词中，诗人常常将自己的感情通过特定的客观事物表现出来，我们称之为“意象”。意象是作者的思想感情和外界客观事物的完美统一。中国有着几千年的文化传统，在诗歌发展的历史上，一些意象所表示的含义已经是约定俗成、有规律可循的，例如：“梅花”是高洁品格的象征，“月亮”代表思乡之情，“鸿雁”是传书的信使，等等。有时诗人还会创造一群意象，如马致远的《秋思》就创造了11个意象，用“断肠人”这一中心意象表达思归怀远的秋思。在诗歌鉴赏的过程中，我们要留心诗人所选用的意象，揣摩他要表达的含义，从而理解诗词的内容和思想感情。

意象不仅蕴含着丰富的意旨，而且承载着诗人复杂的感情，它带有诗人浓烈的主观情感，所以在鉴赏诗歌内容的时候，第一步就是要抓住诗歌的意象，只有很好地抓住了诗歌的意象，才能更好地理解诗歌要表达的内在含义。

其次是看意境。作者选用特定的意象，并且突出这些意象的一些特点，这些有具体特点的意象则建构了一种独特的意境。而意境也是外界客观事物与作者主观情感和谐的统一，所以在鉴赏诗歌的时候，我们要注意诗歌所创设的意境。

如：马致远的《天沙净·秋思》前三句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，叠用九个名词，写出九种典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游图：几棵苍老的秃树兀立山野，枯败的藤蔓缠绕其身，黄昏归巢的乌鸦栖息于树上，淙淙的流水流经桥下，荒村茅舍逸然自适，古老荒凉的驿道上秋风阵阵，困顿疲乏、漂泊异乡的游子骑着马正踽踽独行。这三句表面写景，实则景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等词的运用，有力地渲染出游子那种长期羁旅在外，无法与家人团聚的凄戚惆怅、郁闷悲苦的思想感情。景由情生、情由景显、情和景溶铸成一个浑然天成的艺术整体，创造出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境，给人留下强烈而深刻的印象。王国维赞曰：“寥寥数语，深得唐人绝句佳境。”

结合诗人选取的意象、创造的意境，再分析作者想要表达的情感就会比较顺利。

四、看诗眼分析表达技巧

诗歌是语言的艺术，古人写诗特别讲究“炼字”。一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词，一般是动词、形容词。

人们常说：“窥斑而见豹”，“见微而知著”。诗眼能凝练、生动、鲜明地体现诗的神韵，有着奇妙的功效。如“悠然见南山”中的“见”字，“红杏枝头春意闹”的“闹”字，等等，使诗歌生动形象，境界全出。

表达技巧是一个广义概念，它包括使诗歌形象更鲜明、语言更凝练、意境更含蓄蕴藉、诗歌的表现力更强的所有方法。表达技巧主要包括三方面内容：一是修辞方法，二是表达方式，三是表现手法。首先要辨明修辞方法。最常用的修辞手法便是比喻，如李煜的“恰似一江春水向东流”，写了“似春水”的“愁之多，之源源不断”；通感，如林逋的“暗香浮动月黄昏”，用视觉“暗”写嗅觉“香”、突出梅香的特点；夸张，如辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”；拟人，把物人格化，可以使描绘生动形象，表意更加丰富。除楚辞之外，还有对比、借代、互文、设问、比兴等。常见的表达方式有记叙、议论、抒情、描写，其中最常用的是抒情与描写。抒情可分为直接抒情（直抒胸臆）与间接抒情。而间接抒情又可分为借景抒情、托物言志、寓情于景。描写则分为点面结合、正侧结合、动静结合、虚实结合、明暗结合、工笔细描和粗笔勾勒、乐景写哀、哀景写乐，诗画结合等。记叙则是记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化过程。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》）用叙述的方式写自己亲临抗金前线的值得纪念的往事。

第3篇：古典诗歌范文

炼字，就是对诗中的每一个字进行精细的推敲和创造性的搭配，使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。因为汉字往往一个字就是一个词，所以炼字往往也是遣词造句，运用字词的功夫。前人曾有“一诗要炼字，字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣，甚至看出这首诗的高下。炼字既重要，更是难以达到的佳境。如何炼字，可以归纳为以下几点。

1.炼动词。一般地说，诗句中最重要的一个字就是充当谓语的动词。把这个动词炼好了，就是所谓一字千金，诗句就变得生动、形象了。著名的“推敲”的故事说明了这个道理。相传贾岛在驴背上得句“鸟宿池边树，僧敲月下门”，他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是充当谓语的动词。因此，炼字往往就是炼动词。

陶潜“悠然见南山”。“见”字用起来更能达意。“望”是有意识的，而“见”是无意识的，自然地映入眼帘。用一个“望”字，人与自然之间是欣赏与被欣赏的关系，人仿佛在自然之外，自然成了人观照的对象。而用一个“见”字，人与自然不是欣赏与被欣赏的关系，人在自然之中，与自然一体，我见南山悠然，料南山见我亦如此。与自然一体也就与天地一体，与宇宙一体，是天地境界或者近于天地境界。如果是“望”，就成了有意所为，而“见”字正写出了人与自然，乃至宇宙之间的一种和谐。

张先的“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”词少意多，一语三折。“云、月、花、影”四字写了三物四景，中间又用“破、来、弄”三字写出三种连续的动态：云破而有月来，月来而有花影，花影引出弄字，有弄而有花枝随风摇动、抚弄花影的幽雅姿态。仅仅七个字，从天上写到地下，云横皓月、风弄花影，构成了一幅幽美朦胧的画面。把云、月、花都拟人化了，赋予了它们丰富的情感和生命，同时使宁静的画面有了飞动之势。

王勃的“雨去花光湿，风归叶影疏”。这两句诗，“湿”言“光”，“疏”言“影”，本身就不寻常，王勃写春雨，雨下的时间短，雨后日出，花上已没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说“花光湿”，这个“湿”字极为确切。这个“光”字显得花有精神，所以说“光”字有情。风停了，在日光照耀下，夜影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出，显得有诗情，用字尽妙于此。

贾岛的“边雪藏行径，林风透卧衣”，“藏”字运用拟人手法，描写人行之迹很快为大雪覆盖的边塞雪景，包含大雪纷飞、道路莫辨、行人稀少等多重意蕴。

辛弃疾的“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”，“卧”字一向有“一字千金”之誉，它把小儿躺在溪边剥莲蓬吃的天真、活泼、顽皮的劲儿和盘托出、跃然纸上，从而使人物形象鲜明，意境耐人寻味。

2.炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如临其境。这种任务，相当一部分是由形容词承担的。

王维《观猎》第三四两句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”更形象。

贺铸的“绿净春深好染衣”，一个“净”字，既是对暮春时节芳菲凋尽、大自然呈现出纯净绿色的客观描绘，同时结合全诗的意境主旨看，又是词人超然物外、完全没有心机的纯净的心境的自然流露。（宋《钓鱼归》）

曹伯奇的“贪夫倦听空低首，远客初闻已断肠”，一个“空”字既传神描绘出贪夫倦听却不得不听的矛盾之态，又形象地表达出了贪夫徒劳无奈、难以排遣的惆怅之情。

周密的“梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮”（《高阳台・寄越中诸友》），以“轻”字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。

我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，另一种是形容词的活用，特别是活用作动词。

“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家”，这是王驾写的《晴景》，王安石改后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，除了易“蝴”为“蜂”，易“应”为“却”之外，炼字的关键就在于去“飞来”而改为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。

王安石诗“春风又绿江南岸，明月何时照我还”。据洪迈《容斋随笔》称：“吴中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去，而改为‘入’，旋改为‘满’，凡如是十余字，始定为‘绿’”。这里的“绿”就是形容词当动词用。这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼。

3.炼数量词。优秀诗人的笔下经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下可以产生丰富隽永的诗情。有这样一首诗：“一片两片三四片，五六七八九十片，千片万片无数片，飞入梅花永不见。”庾信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。

“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的“数枝开”改为“一枝开”，齐己因此而拜郑谷为“一字师”。周邦彦的《风入松》是一首追悼昔日情人的词，其中“一丝柳，一寸柔情”就是对数量词的贴切锤炼。诗人追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓，使这种伤痛更加形象、更加感人。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身并没有奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。

4.炼虚词。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气、开合呼应、悠扬委曲、活跃情韵、化板滞为流动等美学效果。盛唐诗人善于运用虚字，王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，去掉“与”、“共”二字就会大为减色。欧阳修《昼锦堂记》首句本为“仕宦至将相，富贵归故乡”，递走后飞骑追加二“而”字成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。

王昌龄的《闺怨》：“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”前两句写经过梳妆打扮之后，兴冲冲地登上翠楼，去赏春景。这时候，作者用了一个“忽”字，取漫不经心而恰到好处之意。所遇者：闯入眼帘的柳色，使她想起了当年与丈夫折柳送别的场景，想起了丈夫，不禁伤感。这是一位满脸稚气的。一个“忽”字将这种情绪上的变化写得淋漓尽致，而这正是本诗耐人寻味之处。

第4篇：古典诗歌范文

【关键词】古典诗歌节奏 韵律 意境

古典诗歌语言的基本特征有三：抒情性、形象性与音乐性，此外还有凝练、含蓄等特点。一般来说，感情是诗歌的灵魂，形象性和音乐性是诗歌的表现形式。我认为学习古典诗歌，可以通过对节奏和形象的感悟及体验来达到愉悦精神、陶冶情操的作用。

先谈一下诗歌节奏和韵律方面的。在古代，诗词是用来吟唱的，虽然如今大部分曲调已佚失，可是作为歌词，其节奏韵律还有所保留。因此，教学时可以通过诵读来让学生感受诗歌的韵律美、理解诗歌的情感美。此处说的诵读不是随意而为的读，也不是限于读准字音的机械重复，而是要读准节奏，读出韵律，进而达到体悟感情。

1.读准节奏

读准节奏前提是教学生划分节奏，通过语速快慢来感知诗情诗意。节奏快慢的划分，一般视作者情感的表达强弱而定，表现喜悦、高昂、欢快或愤怒、紧张、惊惧的情绪时，朗读的节奏较快；表现深思、痛苦、想念等情绪时，朗读的节奏就比较慢；而一般的叙述、描写、交代，朗读时保持中等的速度。

2.读出韵律

分析音律，标出轻重音节来渲泄情感。古典诗词特别是格律诗，讲究押韵、平仄。诗人在创作作品时，情感带动着语音，流传千古的诗歌作品一定是恰当体现了音义的完美和谐，它的韵律，不但表现了诗中的感情，且能铢两悉称地曲达情绪的转变。

老师范读后，引导学生确定韵脚的位置，通过分析韵脚的平仄声韵来体味诗歌的韵律。通过韵律分析就是把住了诗歌本身的“气脉”，诵读时的轻重缓急，作者的情绪流动就了然于胸了。

古典诗词诵读的轻重音节的标识，一般是凝重鲜明、表明情感态度的词，需重读；而含蓄深刻、耐人寻味的句子则需轻读。同时还要注意停顿，调整语气长短等。如此才能体现诗歌的情感跌宕，摇曳多姿之美。

古人有言曰：“立象以尽意”，象即客观的物象，它是为表现思想感情服务的。而诗歌中的形象往往被注入了作者的浓郁的情思，带有强烈的主观色彩，这也就是通常所谓的意象。丰富生动的意象经过诗人的妙笔，就会营造出种种令人心醉神迷意境。因此我们可以借助诗歌中的意象和意境，尤其是意境来挖掘和感悟诗歌的美。

教学中固然要理解诗意，这当然包括对词义句意的解释梳理，但分析不能过于理性，否则就会流于琐碎，解掉诗歌的神韵。“倾国宜通体，谁来独赏眉？”要使学生感受到美，就必须保持诗歌意境的完整性。具体方法如下：

2.1 风景再造法。

所谓风景再造，即学生根据作者的描述，动用自己已有的经验积累，启用自己的再造想象能力，用另一种方式展示自己对诗歌的理解。写景抒情类的诗歌，可将其改成一则优美的散文，情节性强的诗歌可改成一出小短剧。

2.2 创设意境法。

第5篇：古典诗歌范文

关键词: 古典诗歌 诗歌鉴赏 教学方法

诗歌是各种文学样式中最早出现的一种,它以丰富的感情和想象使人心潮起伏,以鲜明的节奏和美妙的韵律使人吟咏回味,以高度的凝练和含蓄使人回味无穷,是人们喜闻乐见的文学形式。不论是哪个时期的诗歌都可以提高学生的文学修修养和审美能力。但是由于生活的时代不同,因此学生对古典的诗歌理解比较困难,再加上中国传统的教学模式是教师根据教参字字解释,每句翻译,缺少对诗歌意象、意境的整体理解,因此学生对学习古典诗词感到枯燥无味,如何让学生品味到古诗词的博大内涵、优美的意境,感受到古诗词带给我们的扣人心扉的美感,是语文教师的主要任务,以下是我就自身的教学经验对古典诗歌欣赏的几点看法。

一、了解作者生平和写作背景

要想全面正确把握某首诗歌的主题和意境,需要理解作者的生平,如:作者生活的时代特征、家庭出身与成长经历、政治抱负与理想追求等,以及理解诗歌是在什么情况下写的,是因何写这首诗歌的,这些对鉴赏古典诗歌很大的作用。

二、读准诗歌的节奏和韵律

在古代诗歌是用来吟唱的,虽然如今大部分曲调已遗失,可是作为歌词,其节奏韵律还有所保留。因此,教学时可以通过诵读来让学生感受诗歌的韵律美、理解诗歌的情感美。此处说的诵读不是随意而为的读,也不是限于读准字音的机械重复,而是要读准节奏,读出韵律,进而达到体悟感情读准节奏的目的。读准节奏的前提是教学生划分节奏,通过语速来感知诗情画意。节奏的划分,一般视作者的情感而定,即表现喜悦、高昂、欢快或愤怒、紧张、惊惧的情绪时,朗读的节奏较快;表现深思、痛苦、想念等情绪时,朗读的节奏就比较慢;一般的叙述、描写、交代,朗读时保持中等的速度。

三、感受形象,体味意境

所谓意境,就是诗人要表达的思想感情与诗歌中所描绘的景物有机融合而形成的耐人寻味的艺术境界,也就是意与像完美统一。“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯”。这就为我们描绘出个漂流天涯,孤独、哀伤、凄凉的游子形象。这就要求我们记住在诗歌中常用的一些体现丰富传统文化内涵的景物,譬如松柏、翠竹、冬梅、、白云等,多用于描写性情孤傲,与世异流的高洁隐士;杜鹃古道、落日、沙漠、边关等往往让人联想到思乡的愁绪。芭蕉、梧桐、秋雨等往往让人联想到凄风和苦雨;溪流、细雨、微草、燕子等常用来描写春天的美景。

四、分析诗歌表达的思想感情,把握诗歌的情调

典型的优秀的作品总是通过艺术的美的形象,表达作者的人生理想、思想感情。要么借景抒情,要么融情于景,我们要分析并感悟出来,让学生受到启迪,产生共鸣,从而获得精神上的享受。对其思想上的局限,也要加以鉴别,避免学生受到消极的影响。

古典诗歌作品无不渗透着作者的人生观、价值观、审美观和思想感情等,而这些与作者的生活时代、阶级地位、阶级立场、个人经历、道德情操等分不开的,因此作品的格调就有高雅与庸俗、豪迈与颓废之分。因此我们应引导和提倡学生阅读和欣赏那些健康向上、格调高雅、催人奋进的优秀作品。

五、鉴赏诗歌的表达技巧

1.抒情方法

(1)直接抒情,也叫直抒胸臆,即以景生情,是作者面对有关的人物、事件和现象等所表露的、爱憎分明的态度,如杜甫的“呜呼,何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死也足”。

(2)间接抒情,又一分为二。一种是借景或借物抒情,即托物言志;另一种植寓情于景、寓情于物、情景相生。作者对某种现象或可观事物有所感触时,把自己所要表达的思想感情寄寓在此情此景中,这种抒情方式叫借景或借物抒情。

2.表现手法

(1)渲染衬托。指从侧面着意描写与主题相关的情景,以便使所要表达的事物更加鲜明突出。

(2)用典。在诗歌中引援事实,这样既可以使诗歌语言精练,寓意深刻,说理透辟,增添作品的生动性和含蓄性,增强作品的表现力和感染力。例如王勃《送杜少府之任蜀川》的“海内存知己,天涯若比邻”。“比邻”二字为用典,《周礼、大司徒》载:“五家为比。”《周礼、遂人》载:“五家为邻。”

(3)虚实结合。这也是古人诗歌写作中常用的表现手法,好处是可以使作品结构紧凑,形象更加鲜明,并使作品增加容量。

(4)象征。用具体的事物来表现某种特定的意义,使抽象的情理想象化,使所要表达的思想更加含蓄和深刻。

(5)列锦。是指诗歌句子不用动词,都用含义隽永的名词罗列。

(6)换位。即换位思考,撇开自己,从对方入手,想象亲人思念自己。如李白的《关上月》中的“戍客望边邑,思归多苦颜,高楼当此夜,叹息未应闲”中的最后两句。

第6篇：古典诗歌范文

我国是一个诗的国度，诗的历史源远流长，名家辈出，灿若群星，穿越历史的时空仍然熠熠生辉，光芒万丈，在时光流逝中定格成永恒。古典诗歌是一种精粹的文化产物，是一种纯美的意象构成。它闪耀着人类的文化与精神智慧，跳动着民族艺术的神韵。那些灵动的画面、幽深的意境、绵长的意味，陶冶读者的性情、净化读者的灵魂、升华读者的人格。那么，要达到真正的阅读、鉴赏诗歌，体会其传达的情感和思想，我认为可以从遵循以下方法。

一、审标题，审作者。先要仔细阅读作品。从标题、作者、都要反复咀嚼，力求从整体上把握作品的内容、主旨、情感倾向。审标题就是要把握不同的诗作题材。就诗作题材内容的不同，古诗词可分为写景（抒情）诗、记事（咏怀）诗、咏史（怀古）诗、咏物（言志）诗、田园（山水）诗、边塞（征战）诗等等。审作者就是分清各种风格流派。“风格”是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫。

二、悟意象，悟意境。诗歌形象指诗中所描写的意象、意境，也包括人物形象。感受形象的方法是抓住意象、意境的特征和情景的交融，从而理解其中寄托的思想感情。古诗中的意象，往往有相对固定的寓意，例如“月亮”常用于烘托情思乡愁，“梅”是寂寞、孤芳自赏、高洁的代名词；“蝉”是惜时光、痛别离、感身世的同义语等。 诗人用它们来含蓄地抒发自己的情感。意境是文艺作品中和谐、广阔的自然和生活图景，渗透着作者含蓄、丰富的情思而形成的能诱发读者想象和思索的艺术境界。诗歌意境（情景）关系往往比较多的是寓情于景、触景生情、情景交融。意境特点有：慷慨悲壮、雄浑苍劲、恬淡自然、雄浑壮观、悲壮苍凉、孤独冷寂等等。可见，抓住这几个关键处，我们就可以穿越语言屏障，迅速触摸到诗人的心灵世界，走进诗的艺术境界古诗语言精炼、意境深远，留下非常广阔的想象空间。

三、鉴赏表达技巧。表达技巧指诗人在借助语言文字塑造艺术形象时，灵活运用一般创作规则和方法所表现出来的具体而又特殊的艺术手段。常见的表达技巧包括（1）抒情方式。借景抒情如：宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳草无人花自落，春山一路鸟空啼。（李华《春行既兴》）诗人通过宜阳城今日的破败与往日的繁华相对比，不着一字情感，却满篇在表达国破山河在，花落鸟空啼的感慨。情景交融 。情与景相互渗透。如：毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。（杨万里《晓出静慈寺送林子方》）写西湖美景，表真情实感。虚实结合、情景交融。直抒胸臆、托物言志。借助所描写的景、物，表达个人的志向、抱负或品格、思想。如：王孙莫把比蓬蒿，九日枝头近鬓毛。露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。（郑谷《菊》）虽然菊的地位低下，但九月九来临时，人们会十分喜爱，所以菊从不羡慕瓦松高大。诗人借助对的描写，表达出不求高位、不慕荣利的思想品质、借古讽今等。

总之，古典诗歌的鉴赏是一种体验性的阅读鉴赏，我们要走进诗人的内心世界，体验诗人的情感；它诱发着我们心灵的体验，召唤着我们的创造力。

第7篇：古典诗歌范文

关键词：中国古典诗词;译介动机;译介内容;译介研究 

中国古典诗歌作为中国传统文化最典型的载体之一，随着十八世纪西方传教士的到来而受到关注并开始被译介到西方国家。根据钱林森的研究，法国神父马若瑟最早将《诗经》中的《天作》、《皇矣》等八首诗选译成法语并于1736年将其刊发，法语世界由此开始接触这一中国文学的精髓。虽然中法两国在思想、语言、逻辑方式及审美等方面存在着显著差异，法国学者仍敏锐地感受到中国古典诗歌高度的文学文化价值和独特的艺术魅力，三个世纪以来从未间断过对其进行译介和研究。二十世纪以来，中国古典诗歌的法语译介达到高峰，在法国和中国都出现了杰出的译家和译作。译者的译介视角更加多元，译介内容日益丰富，伴随着译介的研究越来越深入，译文质量更高，在法语世界产生了积极的影响，试分析如下。 

一、 译介动机多元化 

二十世纪以前，对中国古典诗歌进行法语译介的生力军是法国人，主要是传教士和汉学家。开先河者马若瑟神父选译《诗经》后，杜郝德神父将其刊登在他主编出版的《全志》中。作为一个传教士，主编出版这样一套全面反映中国各方面情况的书籍，这本身可以证明他们对中国文化的关注在主观上是为了更好地了解中国，以便实现其宗教扩张[1]50-56。但客观上，传教士的行为确实起到了向法国引荐中国文化的作用，法国汉学家由此开始了对中国古典诗歌的译介和研究。值得注意的是，对不少法国学者来说，他们对中国古典诗歌的译介是出于对其东方学的分支——汉学的研究的需要，如同法国十九世纪著名的汉学家德理文侯爵在其法译《唐诗》序言中所说：“当人民在历史研究中，想方设法探明某一民族在一定历史时期内的风俗习惯、社会生活以及文明发展的程度时，一般很难在充斥着大大小小战争纪实的正史里，找到构成这一时期民俗画面的特征。反之，人们从神话传奇、故事、诗歌、民谣的研究中倒能得益多多。”[2]1可见，其译介在很大程度上是为了了解当时来说遥远的、少为人知的中国。 

二十世纪以前的译者几乎全是法国人，二十世纪以后，这一队伍中出现了中国译者，从中国学者的视角开始了对中国古典诗歌的法语翻译。首先是二十世纪早期到法国留学的中国学人。其中的杰出代表有：梁宗岱，1930年出版《陶潜诗选》;徐仲年，1933年出版《中国诗文选》;何如，1935年出版《唐诗百首》;罗大冈，1947年出版《唐人绝句百首》，等等。以上作品皆为法文译作，在法国出版。 

为什么这些优秀的中国留法学者到法国后，都不约而同地、甚至是急迫地选择将中国古典诗歌译成法语呢？我们从梁宗岱给友人让·普雷沃的一封信中可以找到原因，信中说道：“亲爱的朋友：这些诗其中一部分翻译好后，在抽屉里躺了很久。我对我们诗歌有那么多乱七八糟的翻译很反感，生怕轮到自己糟蹋杰作，所以从不敢示以相识......”[3]5，他信中的原文“écoeuré”，意为“恶心”，还不仅仅是“反感”之意。由此我们可以看出，译者认为在他法国看到的已有译本并不能全部让人满意，有些是“乱七八糟”的。因此，他和他的同学们应该是出于神圣的使命感，抱着审慎、严肃的态度来翻译中国古典诗歌，其动机在于把中国的文学瑰宝以本来面目介绍给法国读者，不使宝珠蒙尘。 

在法国，二十世纪中后期是汉学界译介和研究中国古典诗歌结出丰硕成果的时期，在这一领域出现了戴密微、桀溺、程抱一、帕特里克.卡雷等杰出人物，他们以严谨的治学态度对中国古典诗歌进行了纯学术范围的研究和译介，在质量和数量上都达到了研究的巅峰，其目的是进行专业的学术研究。 

经过二十世纪中期的几十年沉寂之后，中国译者对中国古典诗歌的法译在二十世纪后期开始再次出现了令人瞩目的成果。许渊冲1999年在中国出版法译《中国古诗词三百首》，谢百魁2011年出版《英法双译唐诗100首》。以许渊冲为代表的当代杰出翻译家，其视野更加高远，他们从事翻译的目的在于促使中国文化走向世界。如同国际翻译家联盟在2014年将国际翻译界最高奖项之一—— “北极光”杰出文学翻译奖颁给许渊冲时的颁奖词中所说的那样，许渊冲将大量中国文学作品翻译成英文和法文，致力于为使用汉语、英语和法语的人们建立起沟通的桥梁。而谢百魁在其译著的前言中说：“鉴于某些国家， 特别是非洲国家，有的使用英语，有的使用法语，有的二者兼用……因此出版此《英法双译唐诗100首》。”[4]1，我们看到译者将眼光投向了更广阔的包括非洲国家在内的法语世界。由此可见，当今中国译者的译介动机，在于促进中国文化在世界范围内的输出。 

二、 译介内容趋于丰富 

由于传教士的译介，中国文学作品与法语世界的接触始于《诗经》。此后在十八及十九世纪相当长的一段时间内，法国学者对中国古典诗词的译介和研究都围绕着《诗经》进行，著名的有G. 鲍吉耶所译的《诗经》第一部法文译本，顾赛芬所译的法文、拉丁文和中文对照《诗经》全译本等。十九世纪中后期，法国研究者德理文侯爵等人将眼光投向中国古典诗歌的高峰唐诗，并以严谨的态度将其译成忠实于原文的散文诗。 

第8篇：古典诗歌范文

关键词：中国古典诗歌 语言变形 变形魅力

中图分类号：G718 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2013）05-0240-01

高尔基说过文学的第一要素是语言。诗歌语言作为特殊的传达媒介则是整个语言家族中的皇后，它高度简约却能涵包巨大内蕴，超强缩浓却不失透剔晶莹是语言的的艺术。所以诗歌语言同其他文学样式如小说、戏剧等的语言相比，更具有抒情性、含蓄型、凝练性和跳跃性。特别是中国古典诗歌多半是抒情小诗，一首诗歌里面的一方面词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富，另一方面要借助极节省的语言外壳表达极隽永的思想情感，且要符合音韵的需求，这就需要诗歌作者必须对诗歌语言进行特殊处理，由此产生独具魅力的中国古典诗歌语言之“变形”。这里，我就中国古典诗歌中一些常见的语言变形现象作一简单论述。

1 中国古典诗歌中词性的改变

中国古代诗人，为了炼字、炼意的需要，常常改变诗词中某些词语的词性。这些词语往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。诗眼就是一首诗的点睛之笔，是一首诗中诗人所要表现的思想感情、语言意境的凝聚点和升华点，可谓笔力千钧。如 “星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》杜甫），“日色冷青松”（《过香积寺》王惟），“山光悦鸟性，潭影空人心”（《题破山寺后禅院》），王安石的“春风又绿江南岸”，蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”等。古人惯于活用词语，形容词、名词都可做动词，且一做就做的鲜活生动，境界全出。如：“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，春天的勃勃生机就展现出来了。又如“红杏枝头春意闹”，一个“闹”字，就在读者眼前呈现出一幅热情洋溢的画面：大地复苏，桃树、杏树、梨树竞相开放，你不让我，我不让你；树下成片成片的花一下子全笑了，花枝招展的；成群结队的蜜蜂、蝴蝶往来穿梭。这是春回大地时的姹紫嫣红、无限生机。再如“雨肥梅子”一句，又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细”到“拂堤杨柳醉春烟”，到“一枝红杏出墙来”，再到“花褪残红春杏小”，最后还是在雨里丰肥。写出了动态，也写出了形态，想那梅子从青青小小的酸涩到肥肥黄黄的圆甜，那黄中带红的丰润，如何不叫人馋涎欲滴！以上各句中的“动”“多”“冷”“悦”“空”“绿”“闹”等都是活用词，都是形容词的使动用法，这些词各有妙用，但其共同点就是化腐朽为神奇，增强了诗词的表现力和感染力。

2 中国古典诗歌中词序的颠倒

在古典诗歌中为了适应格律诗的要求或者为了取得特殊的效果，句子里常常有倒置词序的现象。主要有：

2.1定语与中心词倒置

“碧玉妆成一树高”（贺知章《咏柳》）中，“一树高”―― “一高树”。

2.2主语与宾语倒置

“泉声咽危石，日色冷青松”中“泉声咽危石”―― “危石咽泉声”：受到了高而险的石头的阻挡，清泉发出低沉的声音；“日色冷青松” ――“青松冷日色”：深山松林葱郁，使照在青松上的阳光也给人寒冷的感觉。

2.3状语与谓语的倒置

“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。”（《沁园春？长沙》）――“寒秋独立，橘子洲头，湘江北去”：抒情主人在深秋时节，独自一人伫立在橘子洲头，望着湘江水向北浩浩荡荡奔流不息。十二个字，表意丰富，即点明了时间、地点，特定环境，把自己置身于“秋水共长天一色”的广阔背景之中，同时，也把读者带进了一个高远的深秋境界里。那“层林尽染”的万山，那“竟发”的百舸，长空搏击的雄鹰，嬉戏的游鱼……景色雄奇，色彩瑰丽，给人“山阴道上应接不暇”之感。

这种倒装手法的应用，使诗歌语言凝练、言简意赅，用有限的篇幅蕴含丰富的内容，字字珠玑，疏朗流畅，节奏鲜明。

3 中国古典诗歌中字词的省略

第9篇：古典诗歌范文

【关键词】诗言志 抒情言志 形象 艺术手法

在《毛诗·大 序》中，对于诗歌的写作目的与动机，提出了一个很有影响力的观点：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而行于言。”通过这句话，我们可以看出，诗人作诗的目的是为言志。然而是他的内心产生激荡，并有所感悟的情感是诗人作诗的动机。因此，中国古典诗歌的传统，一开始就与抒情言志结下了不解之缘。

一、与西方诗歌相比，中国古典诗歌偏重抒情写意

“诗言志”是我国古代文论家对诗的本质特征的认识，也是现存古籍对文学观念的最早存录和表述。因而朱自清先生推崇它为中国历代诗论的“开山纲领”，对后来的文学理论有着长远的影响。“诗言志”概括地说明了诗歌表现作者思想感情的性质。“言”，即说，吐露表达；“志”即志意，人们内心的志向、意念，即思想感情。它揭示诗歌不是记事、议论的，而重在内心志意的表现。“诗言志”的观念说明古人对诗作为文艺的本质特征已有比较清楚的认识。

与西方文学中的诗歌相比，由于中西方的文化背景、审美习惯、民族心理等方面存在一定差异，所以中西方诗歌从内容到形式上都存在着一些差别。欧洲最早的诗歌是史诗。史诗作为叙事诗，它本身便是神话艺术化的产物。马克思曾谈到古希腊神话正是荷马史诗产生的摇篮。荷马史诗一方面以古希腊历史曾经发生过的远征地中海东岸小亚细亚的战争作为素材，另一方面又大量融进神话的因素，表现战争中的人的英雄主义精神及人面对自然所焕发的巨大的生命力。从荷马的《伊利亚特》《奥德赛》，罗马诗人维吉尔的《伊尼德》，到中世纪的英雄史诗，从神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、强悍、智慧为特征的英雄成为民族崇拜的对象，从而表现出西方民族的人生理想。而且它还影响到其后欧洲各国的长篇叙事诗创作。但丁的《神曲》，弥尔顿的《失乐园》《复乐园》《力士参孙》，歌德的《浮士德》，从表现巨大的外部冲突的英雄史诗发展为揭示人内心冲突的人的史诗。

二、 抒情写意是通过具体的形象表现出来的

中国古代文学既然重抒情，不重模仿，就使它对事物的描写一般不采取工笔细描、追求逼真的写实方法，而是多采取简略点染、追求神似的写意方法。当然，抒情写意也不能完全脱离具体形象，但具体形象一旦与感情相结合，就改变了它的本来面貌，成了非写实的写意。

如叶绍翁的《游园不值》，这首小诗写诗人春日游园所见所感，写得十分形象而又富有理趣。这首诗情景交融，千古传诵。诗人去朋友家游园看花， 长满苍苔的路上遍印着诗人木屐钉齿的痕迹，敲了半天柴门，没有人来开。诗人从露在墙头的一枝杏花想象出满园的春色，说园门虽然关得紧，春色却是关不住的啊！诗歌《游园不值》头两句“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”，交代作者访友不遇，园门紧闭，无法观赏园内的春花。但写得很幽默风趣，说大概是园主人爱惜园内的青苔，怕我的屐齿在上面留下践踏的痕迹，所以“柴扉”久扣不开。将主人不在家，故意说成主人有意拒客，这是为了给下面的诗句作铺垫。由于有了“应怜屐齿印苍苔”的设想，才引出后两句更新奇的想象：虽然主人自私地紧闭园门，好像要把春色关在园内独赏，但“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。这后两句诗形象鲜明，构思奇特，“春色”和“红杏”都被拟人化，不仅景中含情，而且景中寓理，能引起读者许多联想，受到哲理的启示：“春色”是关锁不住的，“红杏”必然要“出墙来”宣告春天的来临。同样，一切新生的美好的事物也是封锁不住、禁锢不了的，它必能冲破任何束缚，蓬勃发展。

从形象与抒情言志的关系上来归纳这两首诗，我们可以看到，诗歌中情意的表达不是通过抽象的说教来实现的。诗歌，尤其是古典诗歌，具体可感的形象与情志的结合才实现了中国古典诗歌抒情言志的特点。

三、 抒情写意的艺术表现手法：赋、比、兴

赋比兴是诗经的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”

中国古代文学的抒情传统， 加强了作品以情动人的力量和诗情画意之美，它使作者在现实生活中不能实现的自由在作品中得到了自由展现，这正表现了文学的本质。人与动物的根本区别就在于能思维和有感情。人的思维能力使之认识到自我与环境的区别和对立，并力求改造环境，超越环境的制约，进入一个无限制的自由天地。但人类虽然不断地改造环境，创造出新的物质存在，然而任何新的物质存在都有其不可违抗的自然法则，所以人类始终未能超越环境束缚；新物质的创造只是更多地满足了人的动物性生理需要，却未能使精神获得彻底自由。而只有在文学艺术中，人才能让感情自由驰骋，照主观愿望自由地创造出不受任何限制的新天地。中国古典诗歌的抒情传统表明，它正抓住了诗歌的本质。 因此中国古典诗歌以抒情感为基调，以具体动人的形象为载体，以赋、比、兴的艺术表现手法成就了中国古典诗歌抒情言志的辉煌，这与西方诗歌的叙事传统是截然不同的出发点。

【参考文献】

[1]郭绍虞. 中国历代文论选. 上海古籍出版社，1983.

[2]叶嘉莹. 好诗共欣赏. 中华书局，2007.