创作艺术精选(九篇)
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第1篇：创作艺术范文
李清照,自号易安居士,其词自成一家,被人们称之谓“易安体”,“词别是一家”的观点更为世人惊叹。她的词语言通俗而不失文雅,善用典故,手法新巧,讲究韵律。本文对“易安体”语言和音律的基本特征加以探讨。
一、语言锤炼精美
语言锤炼的精美化是李清照创作艺术的一个方面。宋人谓李清照词“文采第一”(王灼,《碧鸡漫志》)。明人云其:“驾秦(观)轶黄(黄庭坚),陵苏(轼)栎柳(永)。”(《崇祯历城县志》)清人说:“其炼处可夺梦窗()之席,其丽处直参片玉(周邦彦)之班。”(李调元,《雨村词话》)“直欲与白石老仙相鼓吹。”(陈世琨,《云韶集》)都对《漱玉词》语言的精美作了高度评价。李清照词的语言精美,主要得力于她对语言的精心锤炼和着意淘洗,侔色揣称,锻字炼句,从而达到了自然准确、清新流畅、精炼优美、炉火纯青的境界,形成了一种雅俗共赏的语言风格。
1.语言典雅而通俗。
李清照对物有感于心,毫不做作矫饰,自然而然,所以才会通俗。如《如梦令》:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒,试问卷帘人,却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。”此中语言通俗浅显,却巧妙地运用了问答体,主仆一问一答,两人情致迥异,问得极切,答得极淡,因而迭出层层波澜,左回右旋,曲折有致。
2.语言的妙用。
李清照一向推崇词的妙语奇句,创造了许多奇绝非凡、精妙绝伦的语句。如《声声慢》之首句:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”连用七对迭字,如繁弦急管,奏出了令人心悸神寒之音。
3.锻化和提炼口语入词,即所谓“用浅俗之语,发清新之思”(《金粟词语》)。
《转调・满庭芳》煞:“如今也,不成怀抱,得似旧时也。”表现怀旧恶今的悲苦烦闷之情;《凤凰台上忆吹萧》过片:“休休,这回去也,千万遍阳关,也则难留。”表现丈夫离别而无法挽留的痛惜依恋之情。口语入词,本不容易,可李清照词中这种情形占了不小的比重,有人评她的词:“皆用浅俗之词,发清新之思,词意并工,闺情绝调。”(《金粟词话》)
4.用前人诗词比用典故多。
侧重点是晚唐诗和五代宋婉约词,因为这些词语更易表现她的柔美情思,不论是援引成句还是化用意境,都能以自己的感情统领,既无斗凑之嫌,又无生涩之感,这显然受到周邦彦的影响,但其晓畅活脱之处又盛周一筹。如“清露晨流,新桐初引”(《念奴娇》),虽用《世说新语・赏誉》原句,却能情景交融,开拓出新境,故杨慎誉为“入妙”(《词品》),毛先舒赞为“浑妙”(《词不达意苑丛谈》)。“此情无计可消愁,才下眉头,却上心头”(《一剪梅》),是从俞仲茅“轮到相思没尖心上,无机相回避”二句脱化而来,但浑然天成,如同己出,而其要渺婉曲之情思又胜过原作,故王士祯推为“特工”(《花草蒙拾》)。李清照还擅长点化前人的整首作品,如《点绛唇》“蹴罢千秋”和《懒起》诗,韩原诗为简单叙事,经过李清照独具匠心的改铸,意境更为深曲,形象更为鲜明。葛立方《韵语春秋》说:“天下之事,散在经子史中,不可徒使,必得一物以摄之,然后为己用,所谓一物者,意是也。”正因为李清照能以自己深挚感情统摄,所以不论运用典故,还是化用前人诗词之语,都能浑成自然,灵动活脱,成为作品中的有机组成部分。
二、音律严谨谐婉
音律严谨谐婉是李清照创作艺术的另一方面。李清照在《词论》中主张必须能协律歌唱:“歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。”揆其词作,虽未必尽合,但就总体来说的确音律比较严谨,声调极为谐婉,具有很强的音乐美。在现存的词作中,如《添字采桑子》“窗前谁种芭蕉树”,《一剪梅》“红藕香残玉秋”,《行香子》“草机鸣蛰”,《如梦令》“昨夜雨疏风骤”,等等,句法与字声韵均与词律吻合。
李清照在音律方面的主要特点,是以家常平谈口语度入音律,成功运用叠字、叠句和排句,以表达声调的谐婉之美。张瑞义说:“炼句精巧则易,平淡如调者难。”(《贵耳集》)而李清照词如《永遇乐》“如今憔悴,怕见夜间出去”和《念奴娇》“薄雾浓云愁云永骤”更被前人誉为“幽细凄清,声情双绝”(《自怡选词选》)。李清照运用叠字叠句,几乎开篇即见。有的两字相叠,如“潇潇微雨闻孤馆”(《蝶恋花》);有的四字相叠,如“凄凄惶惶”(《行香子》);有的两句相叠,如“争渡,争渡”(《如梦令》)。这些形式各异的叠字叠句,加强了感情的表达,造成了独特的艺术效果。
综上所述,词语言通俗而典雅,率真自然,音律严谨谐婉,是李清照创作艺术的基本特征,在词的发展长河中独树一帜,为花卉尽竞放的宋代词坛增添了绚烂的色彩。
参考文献:
[1]杨合林编著.李清照集.岳麓书社,1999.6.
[2]闫昭典编辑.李清照词鉴赏.齐鲁书社,1986.4.
[3]王学初校注.李清照集校注.人民文学出版社,1979.10.
第2篇：创作艺术范文
关键词： 雕塑；创作；艺术
1 引言
雕塑是一个表达力极强的艺术门类，多姿多彩，形态各异。我国雕塑艺术有悠久的传统，以新古器时代的彩陶，“陶俑”殷周的青铜如“战国铜人”造型简单，是较原始的艺术作品，秦汉时期的陶质兵马俑，人物具有相当的性格特征而马的刻划极为生动，与希腊雕刻和意大利的唐那泰罗，佛罗基俄的马堪为匹敌，艺术上之成熟实属罕见，霍去病墓的石牛、石马、石虎大体大面的处理艺术效果极为鲜明。北魏石窟，大型宗教雕塑更是文化传承的艺术表现，唐昭陵六骏等，都是雕塑的杰出代表。
紫砂陶艺是我国独具地域特色的民间工艺之一，兴于北宋，盛开明清，可谓名家辈出，代有精品，紫砂具有无拘无束的表达性，使紫砂雕塑别具一格、独秀一方。
2 紫砂雕塑的创作艺术
在长期的创作实践中，我总结出紫砂雕塑四要素：形态、气质、神韵、意趣。形态：形式的美，是指作品的外轮廓要流露出自然来，神寓栖于形中，寄物而通，使人感受出自然舒服之美；气质：即作品所内涵的的和谐、协调，色泽本质的美；神韵：是指能体会出精美的韵味，凡有神韵的作品，皆有鲜明的个性，富有生命力，创作者的精神就显示出来传达出来了；意趣：即作者和览者的思想、修养情趣。物奇则生趣，趣又见意。因此，作者有修情趣方可致之，览者有同样的修养与情趣方可共鸣！
第3篇：创作艺术范文
我们经常说一个人非常有个性,那么这个人便会引起大家的关注,中国画也是如此,纵观中国画史,大凡有成就的画家,均是自成一格,独领。这就要求我们在中国画创作的时候也应该让自己作品有它自己的个性——即我们今天所谈的主体精神。
中国画的创作源于生活,中国画家历来坚持“师法造化”,所谓造化就是自然。石涛的“搜尽奇峰打草稿”把中国画创作最基础的阶段概括的淋漓尽致。“搜尽奇峰”那仅是艺术创作的基础,是画家强调要师法造化的阶段,但是好的作品应该是源于自然,高于自然的。画家对所要表现的对象进行取舍和夸张,加入自己的认知和感彩,通过一定的技法来把画家的内心情感表现在纸上,由此他提出了创作过程的“打草稿”——艺术构思阶段。此阶段是艺术创作的关键,将同一自然物,孕育出审美理想、审美情感、审美价值完全不同的千姿百态的艺术形象,孕育出自己独特的,也即“有我”的艺术形象,体现出艺术创作的主体独创性。
唐代张璪的“外师造化,中得心源”成为千古画家的座右铭。“师造化”为创作的基础阶段,那么“得心源”则是创作的精华阶段。”北宋的范宽语:“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。”[1]这就要求我们在创作的过程中要有自己的想法和情感,有自己的独到的见解,要形成自己独特的艺术风格,而艺术风格与创作个性是密切相关的,是创作个性的自然流露。在一个艺术家的一生中,他的艺术风格往往是有所变化的,这也是随着作者阅历、学识、修养、感情的变化而变化的。
一幅优秀的成熟的作品,必然是在前人的基础上有所创新的。齐白石老先生曾经说过:“学我者生,似我者死,”“凡阅诸画,先看风、势、气、韵,次究格法高低,未前贤家法、规矩用度也。”[2]我们品味作品的时候,应该先看气质,再谈技法,气质不存在,技法也就不再具备意义。
二、关于创作的主体精神
创作的主体精神就是指创作者在艺术创作中所体现出来的艺术特色和鲜明的创作个性,是创作者情感的积累和体现,是创作者在实践中逐渐形成的相对稳定的艺术风貌。这种艺术风貌是由创作者的文化修养、性格、家庭背景、及其周围环境等诸多因素的决定的。
作为一个画家来说,画家的每一幅作品都能体现和表现出创作者的技法和作品的格调。而一幅好的作品最重要的不是传统的几种表现形式与技巧,而是艺术家创作的主体精神,这种主体精神主要体现在作品格调上。
三、用画说话,体现独立品格、彰显个性
在中国画的创作过程中,作者首先应该是经过严肃的思考的。一幅好的作品用来体现作者的情感和思想。
最近很流行的一句易中天教授的“三要,三不要。”“说真话不说假话,说实话不玩虚套,说人话不打官腔。”同样的道理可以用到中国画的创作中来。我们来做一个类比,“人话”就是发自肺腑的话,体现表达者真实性情的话,说真话,不来虚的。就像艺术家独立的创作思维和审美情感;“官腔”则是约定俗成的比较周全圆滑的表述方式,就像艺术创作中现成的普遍认为比较好的风格技巧。作为人而言,男女老少,各自有各自的性格习惯,各自有各自的表达方式,而艺术品其实就是艺术家说的话,如果所有的人一个腔调,艺术品就失去了它应有的价值——独立品格。
目前很多从事画画的人一味的追求技法,或者一味的模仿古人或某大师的风格,而忽略了前人创作的主体精神。艺术家应该是作为一个独立的个体而存在的,越是强调这种师承关系,就越掩盖了主体精神的可贵而如果想完成一幅有自己主体精神的作品,就要敢于尝试加入自己的东西,要领会到古人的经验如何拿来我用,如何借古以开今。要看你创作的一幅作品是不是诉说了你的情感,你的思想,说出了你想要说的话?“临摹用工,是学书大要,然必先求古人意指,次究用笔,后像行体。”[3]这些道理古人早就已经告诉我们了。拿朱耷的作品来说,之所以旷绝千古,靠的还不是他笔下的那些特立独行的形象所散发出的荒寒孤高的气质?
我们应该要让自己头脑保持对艺术的敏感和激情。在创作一幅作品前,是要通过作品传达自己的一种审美理想,一种精神世界,把某种气质、某种情绪表达到极致。体现独立品格,突出个性,当然,对于个性而然,不能简单的理解为不同于别人,不是搜奇抉怪。我们对中国画创作主体精神的认识不能停留在底层面上,停留在一个低层面上,因为艺术品除了新鲜,更需要深度。
参考文献:
[1]岳仁.宣和画谱[M].湖南美术出版社.2004,4.
[2]韩拙.山水纯全集[M].中华书局.1985,1.
[3]梁谳.学书论[N]
第4篇：创作艺术范文
关键词：油画写生；创作构图；生活题材；色彩运用
我们生活在人类社会中，直接或间接的品尝着生活的酸、甜、苦、辣，并由此产生着喜、怒、悲、欢、乐的情感和个人对人生的思考、判断与追求，当我们把这些创造元素组织到我们的作品当中时，就形成了对社会生活某一面或多方面的反映。
根据我这次的创作感想，追随艺术来源于生活这一意点，艺术的内容与形式必须找到一个参照点，在油画的绘制和写生中来体现对生活的感受。也通过在油画创作上进行一次学习上自我总结和体现，从不成熟的阶段向成熟的阶段的一种学习呈现。通过风景与人物的结合，促使造型能力的巩固和生动性，使人感受生活无穷无尽的丰富性。我所描绘的油画人物风景主要是强调对色彩环境的运用和色彩外光，色彩空间的理解。并通过学习对创作思维方法的认识和对创作思维图像构成特点的有效加强。通过风景人物的相结合，体现艺术来源于生活的意点，通过风景人物的相结合，运用绘画的语言来描绘生活中流露出的自然美。
我的创作构图也是准备了很久的，从一开始的下乡素材体验收集，到后来的创作定稿，准备绘画的这一整个过程，是一个漫长的学习过程。我的创作画面主要是想表达朴实的民俗民风，那种在我们日常生活当中无形流露出的一种最简单最快乐的感觉。根据写生拍摄当地的风土人情和自然风光，我共创作了两幅油画作品，两幅画虽然画幅都不是很大，但却凝聚了我很多的心血和思想：第一幅画的大小是1.7米1.5米，描绘的是在一片绿油油的草地上坐着一位朴实而又快乐的庄稼老汉，身着简单的劳作衣服，在暖洋洋的目光下晒着太阳休息的场景。身子旁边便放着劳作的竹筐和竹棍，与人物之间形成明显的冷暖对比。再用绿色的大自然作为背景，更显得贴近自然贴近生活；另外一幅画的大小是1.7米1.15米，运用写实手法和自我创新的绘画思维、理念，掌握干、湿画法相结合。描绘几位身着民族服装而又风趣的老太太，聚在茶馆门口聊天的情景。用鲜艳而又对比明显的木房子、木凳子、土地砖和苍老的大树作为背景，更可体现少数民族的一种风土人情，但却与现代的社会相结合，而不脱离发展快速的都市生活，别具特色。这两幅画都是我们下乡拍摄的真情实感和真实感受，他们虽然画幅不大，但却凝聚了我对他们的许多丰富感情。
另外，在这两幅画里我还强调了对色彩的表现手法和亮度冷暖对比。因为色彩是油画表现力的基本要素，是油画迈不开得槛，它的表现力是油画艺术的特征。培养自己对色彩的审美感受，掌握色彩表现的语言规律是油画学习的核心。所以我很注意这一点，也是我重点要学习的。例如我第二幅画的背景色与人物之间冷暖的对比，红房子与地面明度、冷暖的对比，人物之间色彩的对比。
所以说艺术与生活是一致的，同样油画与生活也是一致的。生活和表现生活的艺术依赖着我们一条极其细腻的心灵来贯穿，所以我们要用心的去体会。在我看来有形物体主要是由一块块色彩元素构成的，也有赖于色彩周围的事物。因此一幅油画作品是沉浸在颜色颤动，重叠交错的气氛当中，在我的油画作品当中，我始终追求着这种气氛感觉，并成为我追求油画表现生活的重要载体和无限渴望。
我们需要观察生活体验生活，不断地与大自然交流，从中获得充满活力的感受。绘画是一种视觉艺术，曾经有位学者说过，面对丰富多变的自然物象，我们将自然生活的美转化为艺术美不是靠文字或语言来完成的。观者之所以能从画中那些平凡的题材中看到自己从未发现的美，那是缘于画家眼睛超常的敏锐。一片景物，其所以美，是因为含有一种微妙难说的意义。
通常艺术作品的内容是构成艺术作品最重要的因素之一，是经过体验、加工创造的人类生活。油画创作课和下乡的课程在油画教学以它的独特性和针对性贯穿了我们对油画的学习，特别是在训练我们造型能力与掌握绘画语言这两个因素里发挥其重要的意义，在油画创作及下乡写生训练的教学独创性，并且能有效通过造型和视觉语言的表现力度来表达出对人、自然、社会及个人的内心体验，得到一次有意义的文化洗礼。一切艺术均是我们现实生活的反映，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础。
在这次的两幅油画创作中，还有很多的不足和要修改的地方，也有很多很多要再次学习的地方，这些都需要今后我的知识积累和再度完善。学习用最基本、最简单准确的绘画手段表达出我内心最强烈的理念和情感，言简意赅，提高自身的造型综合能力和创作基本规律，找到自我表现的个体性、独创性和丰富性。更加要注重画面造型和油画技法的相对视觉美感统一。在我今后的绘画道路上，我也都会保持一种认真严谨的态度。
绘画作为一种造型艺术，注重的就是画面的气质和神韵。油画创作和写生在油画教学以它的独特性和针对性贯穿了我们的学习过程，特别在训练造型能力与掌握绘画语言两个因素里发挥其重要的意义，在油画创作及下乡写生训练的教学独创性，并且能有效通过造型和视觉语言的表现力度来表达出对人、自然、社会及个人的内心体验，得到一次有意义的文化洗礼。我们应该看到，无论是设计艺术大师还是绘画艺术大师.在通往成功的艺术道路上，都是遵循着自然规律，脚踏实地的以平静的心态，用更多的精力和时间，在创新研究艺术实践中-探寻，是我们走向成功之路十分重要的基础。
参考文献：
第5篇：创作艺术范文
论文摘要手风琴自诞生至今已走过了一百多年的历程，它宽广的音域、多样迷人的音色和丰富的表现力使所有领略过手风琴艺术的人都被它所吸引、为它称赞。佐罗塔耶夫是俄罗斯一位重要的作曲家，他为俄罗斯乃至世界的手风琴艺术做出了重大的贡献，创作了许多经典的手风琴作品。佐罗塔耶夫这些经典之作不仅为手风琴演奏者提供了更多、更优秀的作品，而且向世界展示了手风琴艺术的魅力，把手风琴艺术推向了一个崭新的层次。
在近现代手风琴发展史上佐罗塔耶夫是一位天才式的作曲家。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家，佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬，他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐，甚至还有以他名字命名的手风琴比赛。他创作的手风琴作品不仅表现出他那由西方古典时期发展而来的传统作曲技法的功底，更展示出他巧妙灵动的将手风琴这件乐器自身的特点与西方近现代音乐新发展的元素完美结合的创作天赋。他的作品，无论是演奏者还是听众都能感受到它所带来的热烈、激动与兴奋：他的作品，把手风琴这样一个斯拉夫古老的民族乐器推向一个新的高度，为俄罗斯的音乐历史增添了绚烂的一页。
佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中创作了许多不同体裁的作品，有数目众多的大型管弦乐作品、室内乐作品、弦乐四重奏作品，还有少量的声乐作品和一部清唱剧：并且凭着其卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱谱写了大量优秀的手风琴作品。他创作的众多手风琴作品一直以来都是手风琴演奏者经常演奏的乐曲。其中的代表作品有《手风琴室内乐组曲》《六首儿童组曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鸣曲第一号》《奏鸣曲第二号》、《奏鸣曲第三号》《巴扬和管弦乐队协奏曲第一号》、《巴扬和管弦乐队协奏曲第二号》等。这些不同体裁与风格的作品都展示了佐罗塔耶夫手风琴作品的风格和特点，对手风琴艺术的发展有重大意义。《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》是佐罗塔耶夫的代表作，本文以这两首作品为例进行分析、探索佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点与风格特征，来感悟作曲家赋予作品的情感，深刻体会作曲家创作的心路历程。
一、巧妙运用手风琴乐器本身的特点来进行创作
佐罗塔耶夫在创作手风琴作品时，善于结合手风琴这件乐器自身的独特之处，充分挖掘和发挥手风琴自身的特点，运用手风琴丰富的表现力来塑造音乐形象、描绘场景和氛围。
(一)、运用手风琴音色可变换的特点来进行创作
手风琴带有可变换音色的变音器。传统四排簧手风琴有11个变音器9个音色可以变换，而最大规格的巴扬自由低音手风琴有15个变音器15个音色。在这些变音器中有小提琴、长笛、单簧管、管风琴、大管、钢琴等多种音色。几乎每一部手风琴作品中都会多次用到变音器来变换音色，体现作品的特点。佐罗塔耶夫在他的手风琴作品中巧妙而贴切的运用了音色的变换，来描绘出不同场景的转换，展现不同人物的性格特点，为乐曲增添了鲜亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鸣曲第二号》中第28－31小节中乐句的重复由于使用了不同的音色而使音乐妙趣横生。前一句使用了单簧管的音色，让听众仿佛看到一位充满柔情暧昧的女性形象跃然于眼前，她向自己的爱人柔声问话，但不见爱人回答，于是便换了种语气(这时换了一个音色)再次向爱人问话，这次爱人干脆而爽快地对提问作出了满意的回答(第32-37小节)。音色的变换。使这一问一答及对话人的表情、语气形象的展现于听众面前，使听众像看戏剧一样对作品充满了浓厚的兴趣。
(二)、结合手风琴所特有的演奏技巧来进行创作
风箱技巧的运用在手风琴作品中已不是新鲜而希奇的了。无论是为了渲染气氛而作的抖风箱还是为求得特殊音响效果而敲、拍打风箱，都给手风琴作品的表现添花添彩。佐罗塔耶夫在《奏鸣曲第二号》中抖风箱的运用给人以深刻的印象。在作品第45-51小节，佐罗塔耶夫不仅使用他所首创的四抖风箱描绘了奋发、激动的情绪而且通过速度的加快、力度的增强，刻画出心理情绪的变化。
在《奏鸣曲第三号》第二乐章第一段的三十八个小节中，作曲家运用了整段的固定音块加连续双抖风箱的技巧，此段抖风箱持续长度达到三十七小节，虽然在此之前的手风琴作品中也有抖风箱的技法，但篇幅如此长大的抖风箱的用法开创了手风琴演奏技法的先河，充分体现了佐罗塔耶夫独特的思维及超人的想象力。并且固定音块呈示在手风琴的超低音区，力度运用PPP，产生出极其特殊的音响效果：而左手部分是一些旋律的片段，随着风箱的抖动，时隐时现。塑造出鲜明的音乐层次感。
另外。在《奏鸣曲第三号》第二乐章第二段中运用了手风琴上连续的单音滑奏法，来产生一种特殊的声音效果。在这里右手同时演奏三个声部，其中一个声部是用大指进行连续的滑奏。这在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但极大的丰富了手风琴的表现力也整个乐曲的音响效果相当吸引人。
二、佐罗塔耶夫手风琴作品中作曲技法的特点
佐罗塔耶夫的手风琴作品，不仅大量运用手风琴的各种技巧，并且在其中还可以看到他通过对西方音乐的学习和继承，所形成的独特创作风格。他把古典主义曲式的结构框架与以近现代音乐新技法为手法的内容相结合并吸收20世纪各种不同的风格形成了其特有的创作特点。佐罗塔耶夫生于1942年，他的主要创作期为20世纪六十年代末、七十年代初。在音乐史上这个时期。被称为“现代主义以后”，西方音乐的发展呈现出多元化的态势。作曲家的主要精力不再像20世纪50、60年代那样，集中于创造发现新手法、新音响、新花样，而是更多的利用过去几十年已经积累的新的表现手段结合传统音乐语言进行创作。下面就《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》来分析下佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点。
(一)《奏鸣曲第二号》整首作品在结构上虽运用了典型的“快—慢—快”三个乐章的古典奏鸣曲结构，但在乐曲内部却充斥着许多新奇的20世纪的作曲技法。
1、主题发展的特点
在第一乐章中，主部主题(即第1-2小节)用简单的几个音组成主题旋律在呈示部的不同音区进行了3次重复，随后通过—长段的副部主题(也是用简单的音组成旋律)在不同音区重复和发展，接着进入乐曲的展开部(即从第19小节开始)。乐曲刚一进入展开部的引入部就对主题动机在不同音区以不同的音色先后变化重复了5次(一共叙述主题动机6次)。在乐曲的部分，主题动机再次叙述4次后辗转进入再现部，再现部再现主部主题。在第一乐章中，主题动机在不同音区用不同音色变化重复并贯穿整个乐章。主题动机的旋律简单并不断重复，在奏鸣曲式结构下，体现出20世纪简约派作曲技法的特点。音乐在不变中求变化，在平淡中求新奇，简单自然的表述出作者的情愫。
2、调式、调性的特点
整个乐曲在以升F(降G)调性明确的大前提下，在发展过程中进行了多次的转调、离调。使整个乐曲既有稳定、明朗的调性特征，又不缺乏离调、转调带来的色彩变化，使乐曲既呈现出古典主义典雅的气质，又不失20世纪音乐色彩多变的特点。
3、织体特点
从作品的织体结构来看，整个乐曲以清晰而单纯的和声铺于乐曲的最低声部，使整个乐曲的背景呈现出古典主义时期作品明朗大方的特点。而在中、高声部，运用了20世纪流行的不谐和、不悦耳的特殊音响和乐队化音响。巧妙、自然地推动着音乐的发展。
(二)、在《奏鸣曲第三号》第三乐章中作曲家采用了帕萨卡里亚这种音乐体裁。帕萨卡里亚，一种复调体裁，是三拍子，小调式，慢板，原是西班牙一种古老的舞曲。十七世纪被引用与键盘曲。通常是一个单声部曲调在低音声部不断反复，上声部进行各种变奏。有时，这个曲调也会出现在中声部甚至高音声部。
“二十世纪初，在功能和声体系逐渐瓦解、复调音乐以新的形式复兴的趋势中。帕萨卡里亚获得再生”，“并以其独立的结构性、横向的高度衍展性、材料的集中统一性、织体的坚实性、音乐发展的连续性，以及特有的风格韵致而得到现代作曲家的青睐”。“几乎所有艺术流派的重要作曲家均以这种古老的形式创作了数目不等的作品”。这一乐章就是作曲家就运用无调性的十二音序列作曲技法写成的帕萨卡里亚。前十五小节是原始序列的变形，起到陈述主题或引子的功能作用。作曲家在对帕萨卡里亚8小节的主题进行不同处理、呈示后，把主题进行了三次移位。而其他声部则运用了主题的倒影、逆行等变奏手法来进行发展。在这一乐章里复杂的十二音技术被巴洛克时期的体裁形式和对位手法所包装。
三、佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出近现代各种不同乐派的创作风格
在佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出的20世纪不同乐派的音乐的风格，是他作品的一大鲜明特点。他在作品中将俄罗斯的民间音乐素材与不同风格的音乐自然而完美的融合在一起，使音乐作品既有鲜明的民族特色，又具有时代的特征。
(一)、20世纪简约派的风格特点
在《奏鸣曲第二号》的开始，作者在高声部以简单的主题动机进行连续的不断变化重复，并在低声部用长达44小节的篇幅以八分音符的和弦音与右手主题旋律相应和，拉开作品叙述的画面。在这里佐罗塔耶夫的创作体现出20世纪简约派的风格特点：有限的几个音保持着同一节奏并不断地重复，随着音乐的进行旋律、节奏、和声、配器等逐渐变化丰富。使音乐在平淡的状态中显示出新奇的效果，表达出丰富的情感。
(二)、新古典主义音乐的风格特点
《奏鸣曲第二号》的第二乐章，结束了第一乐章明朗、欢快、愉悦的音乐，进入了以降e小调为主的忧伤的音乐旋律，优美的旋律线条贯穿了几乎整个乐章，节奏匀称、配器清晰、透明。在情感上表现了作曲家内心深处遥望远方美好的未来，同时却又对生活的沧桑、凄情和对残酷现实的深深泣诉。这些音乐都表现出20世纪上半叶由意大利作曲家布索尼提出的新古典主义音乐的风格特征：即对艺术整体各个方面的均衡、完美、稳定的要求，在情感表现上追求适度、有控制、有理智、普遍的感情。此乐章中部情感再次倾诉时采用的复调技法，使整个乐章更显示出古典主义音乐的醇美。
(三)、表现主义音乐的风格特点
第6篇：创作艺术范文
关键词：乔伊斯 尤利西斯 意识流 大师 心理时间
詹姆斯·乔伊斯是一位著名的英国现代“意识流”小说大师。他于1882年2月2日出生在爱尔兰都柏林市郊区的一个中级资产阶级家庭。父亲约翰·乔伊斯是个税务员，平时爱好杯中之物，且喜欢夸夸其谈，在政治上具有明显的民族主义倾向，母亲玛丽是一个虔诚的天主教徒。詹姆斯·乔伊斯从小在耶稣教会学校受天主教教育，准备当神父。中学毕业前，开始同宗教信仰以及都柏林庸俗无聊的社会生活决裂，决心献身于文学。1898年乔伊斯进入都柏林大学专攻现代语言，1902年毕业后赴巴黎学医。1903年，由于母亲病危暂时回乡，他开始写短篇小说。1904年乔伊斯结婚后到意大利和瑞士旅行，并宣布“自愿流亡”，与天主教会统治的爱尔兰彻底决裂。詹姆斯·乔伊斯先后在罗马、的里雅斯特、苏黎世等地以教授语言和为报纸撰稿为生。他的晚年苦于眼病，又为女儿的精神失常所困扰。第二次世界大战法国沦陷后，乔伊斯迁居苏黎世，终因忧惧频袭，心力交瘁，于1941年1月去世。
1.意识流与意识流小说
“意识流”的概念是由著名的美国心理学家威廉·詹姆斯最早提出的。他认为人的意识活动是一种流，是以“思想流”和“意识流”的方式进行的。他还认为：人们过去的意识会不断浮现出来与现在的意识交织在一起，形成一种在主观感觉中具有直接现实性的时间感。后来，法国哲学家柏格森发展了詹姆斯所提出的这种时间感，提出了心理时间的概念；奥地利心理学家弗洛伊德发展了詹姆斯关于非理性、无意识的观点，肯定了潜意识的存在，并把它看作生命力和意识活动的基础。他们的学说都极大地促进了意识流方法的形成和发展。
在意识流小说创作中，作者不是按照传统小说故事情节发生的先后次序进行创作，而是按照人的意识活动和自由联想来描述故事。意识流创作不受时间和空间的制约，常常是过去、现在和将来交叉或重叠，其表现形式往往变幻无穷、循环往复。它打破了从理性和逻辑推理解释世界和人的传统观点，以一种恰当的文学形式展现了当代世界和现代人的复杂景象。20世纪40年代，在西方文坛中，意识流小说创作进入新的发展阶段，涌现出了一批举世公认的意识流小说大师和著名的意识流作品，例如：法国小说家普鲁斯特及其代表作品《追忆逝水年华》，英国女小说家伍尔夫及其代表作品《达罗威夫人》(1925)、《到灯塔去》(1927)与《海浪》(1931)，美国小说家福克纳及其代表作品《喧哗与骚动》(1929)与《当我弥留之际》(1930)，爱尔兰小说家乔伊斯及其代表作品《尤利西斯》(1922)和《芬内根们的苏醒》(1939)。这些意识流小说的大师摈弃以往传统的小说结构形式，将飘忽不定和流动不已的意识流作为小说故事描写的主流，在广大读者面前展现出了一幅幅西方社会中人们纷乱复杂的心理活动和意识活动的画面。
1922年，詹姆斯·乔伊斯的意识流小说《尤利西斯》正式出版，它既是意识流小说的开山之作，也是意识流小说的集大成之作， 该书的问世轰动了整个西方文坛，获得了举世公认的成功。
2．意识流小说《尤利西斯》
乔伊斯的意识流小说《尤利西斯》的题目源于希腊神话中的英雄奥德修斯。小说取名《尤利西斯》，表明该书和《奥德赛》一样，同是一部史诗，一部记载现代人探索人生和命运的史诗。《尤利西斯》向广大读者展示了西方现代意识，反映了整整一代人所面临的矛盾与危机。
小说以时间为顺序，描述了三位普通的都柏林人在1904年6月16日从早上8点到晚上2点钟一天之内在都柏林的种种经历。故事由居住在都柏林市郊一座古塔里三个主人公展开，一个名叫斯蒂芬·德迪勒斯，他刚刚从巴黎一所院校毕业，是位年轻的历史教师和诗人，他母亲临终时请他跪下祈祷，出于对宗教的反感，他没有听从母亲的要求，母亲死后，他为此事悔恨终身，始终沉浸在懊丧之中。后来，因家道中落，他几乎与领着妹妹们艰难度日的父亲断绝了关系，他离家出走，以教书为生。第二位名叫利厄波尔·布卢姆，他是一位广告推销员，匈牙利犹太人。他常常串街走巷，终日奔忙，却总是劳而无获。他幼子的夭折使他在精神上受到无法弥补的创伤。而他的妻子对他不忠使他羞愧难当。第三个就是布卢姆的妻子莫莉，她是位典型的主义代表，由于布卢姆性功能衰退，她不甘寂寞，常常招蜂引蝶，这一切均使布卢姆蒙受着难言的羞辱和精神折磨。
1904年6月16日清晨，斯蒂芬·德迪勒斯上完了一节历史课后，从校长那儿得到了三英镑二先令的报酬，来到海边漫步，面对翻滚的海浪，他思绪万千，人世的沧桑、大自然的奥妙、时空的永恒、艺术的魅力在他的意识中开始了漫无边际的涌动。他觉对母亲有过的爱恋，觉得对不起父亲。他抱着负罪的感觉渴望在精神上重新得到一位父亲。
同一日的早上八点钟，在埃克尔德街某所房子里，广告推销员利厄波尔·布卢姆正在为自己和妻子莫莉准备早餐。这时，送信人给莫莉送来一封信，内容大致是一名叫波伊兰的青年约定午后四点来看她。布卢姆怀着黯然的心情借故走出了家门。他到邮局取了一封写给他的情书，在一个僻静的地方读了它。而后，他参加了友人的葬礼，在他去墓地途中，他看到了妻子的情夫波伊兰正在向他家的方向走去，于是他脑海里闪现了一系列念头：死亡、埋葬、以尸体为食物的墓地老鼠……一系列荒诞的想象在他心灵深处流淌。
随后，他到《弗里曼日报》社去送交了一个广告图案设计，又去了一趟医院探望因难产而住院的一位夫人。在这里他遇见了斯蒂芬·德迪勒斯，二人一见如故，斯蒂芬说要用自己新领到的工资请客，他们还去了妓院。在那里斯蒂芬酩酊大醉，布卢姆精心照料他。他们终于在彼此身上找到自己精神上最重要的东西。布卢姆找到了失去的儿子，斯蒂芬找到了精神上的父亲。布卢姆回家后告诉妻子斯蒂芬以后要加入他们的生活。这位背叛丈夫的放人刚刚告别了一个情人，“从斯蒂芬的到来朦胧地得到一种母性的满足，又混合着对一个青年男子的冲动。她在快要睡着的瞬间又回忆起她和布卢姆相互热恋的时光。他们的生活似乎会出现好的转机。”整部小说以斯蒂芬零乱无序、恍惚迷离的意识流开始， 又以莫莉长达40多页的滔滔不绝的意识流结束。
3．乔伊斯《尤利西斯》的创作艺术
《尤利西斯》代表了意识流小说创作的最高成就，无论从形式或内容上都与传统小说背道而驰，其深刻的内涵和独特的技巧对现代主义文学的创作与发展都产生了不可估量的影响。在《尤利西斯》中，乔伊斯笔下的人物形象都有其生活原型。利厄波尔·布卢姆是奥德修斯现代的反英雄的翻版，他妻子莫莉对应奥德修斯的妻子帕涅罗佩，青年学生斯蒂芬·德迪勒斯（以乔伊斯本人为原型）对应奥德修斯的儿子忒勒玛科斯。在小说中，乔伊斯将布卢姆在都柏林街头的一日游荡比作奥德修斯的海外十年漂泊，通过对布卢姆等三人在都柏林街头的一天生活的描述，淋漓尽致地展现他们各自的人生经历、精神生活和内心世界。乔伊斯通过简单的情节描述表现出了最丰富的意识流内涵，其内容触及到了都柏林的政治、历史、哲学、心理学等诸多领域。
转贴于
在《尤利西斯》的创作过程中，乔伊斯突破传统小说的时空界限，摆脱传统小说中作者的描写或转叙，借鉴了艺术领域中各种生动的表现手法，巧妙地运用了包括内心独白、自由联想、蒙太奇和时空跳跃等精彩纷呈的意识流手法来描述人物的精神生活和内心活动。
在《尤利西斯》中，乔伊斯采用的艺术手段可谓别出心裁，但他使用最多的是内心独白。“《尤利西斯》中的内心独白所涉及内容包罗万象：各种离奇复杂的情感、想象、欲望、猜测、推理、回忆、印象和幻觉互相混杂，形成一条来无影、去无踪、恍惚迷离、稍纵即逝的主观之流。”特别值得一提的是，乔伊斯的内心独白技巧在布卢姆的妻子莫莉身上几乎达到了炉火纯青的地步。为了真实地描述了莫莉的内心世界，表现莫莉凌晨两点三刻的心理活动，乔伊斯用了长达40多页的篇幅来记载她在似醒非醒、似睡非睡状态下的内心独白，不分段落，没有任何标点符号，如实地记述了她那犹如江水般的滔滔不绝的意识流在过去、现在和将来时空不间断的流动穿梭。这段意识流的文字被人们称为意识流作品中最精彩的典范。
在小说中，乔伊斯的自由联想技巧在布卢姆身上运用得极为成功。“作为一个犹太人，他时刻具有一种深刻的孤独感和异化感。与爱尔兰白领中产阶级为伍使他自惭形秽；想到妻子莫莉水性杨花，与多人勾搭成奸使他觉得无地自容。父亲的自杀，儿子幼年早夭，这都使他感到愁闷与悲哀。他那极其敏感、郁郁寡欢而又胆小怕事的性格以及内心深处严重的失落感，不仅笼罩着他的整个意识领域，而且也随时支配着他的自由联想。”（李维屏：《英美意识流小说》）儿子的夭折、父亲的自杀和妻子的不忠时刻笼罩着他的精神世界，并不时侵袭他的意识，这些因素成了他头脑中的核心意识，他在生活中的所见所闻随时都会引发他对这些事情的联想。
意识流活动类似于电影中的“蒙太奇”， 一种是时间蒙太奇，主体在空间上保持不动， 而人物意识却在时间上移动；另一种是空间蒙太奇，时间保持不动而让空间因素发生变化。在《尤利西斯》中，乔伊斯成功地将时间蒙太奇和空间蒙太奇两种蒙太奇手法巧妙地结合起来，使其共同成为渲染小说主题，生动地塑造了主人公的形象。
《尤利西斯》中的人物并没有做出什么令人难忘的惊人之举，但读者却对三位主要人物有着极其深刻的了解，这是因为作者向我们展示的是他们的内心世界。乔伊斯运用“意识流”手法，使读者通过人物的眼睛观察客观世界，通过人物自己各不相同的语言及表达方式来了解他们的思想意识、内心隐秘、希望与回忆。作者使用意识流手法将人物的思维过程再现出来，这里有自觉的理智的思考活动，也有下意识的感官印象及思维上跳跃式的联想。
在题材方面，作品突破一般文学作品以英雄美人或异乎常人事迹为主的窠臼，主人翁既无高贵的社会地位，又无超群惊人的业绩，甚至在感情生活中也没有特别动人心魄的大起大落，全部是平常人，平常事，通过符合现代社会实际的现象反映人和社会的本质。而现代西方社会道德和现代人的精神意识活动正是乔伊斯借古讽今的艺术手法所要表现的内容。在乔伊斯看来，都柏林在精神上和行动上都陷入瘫痪，“布卢姆的庸人主义、斯蒂芬的虚无主义、莫莉的主义，在道德衰微、家庭分裂、传统观念沦丧的现代世界里，其实他们都是飘零无依，精神上遭受挫折、充满动乱的人。这正是当时西方社会道德与精神文明的深刻写照”。
著名美国批评家艾德门·威尔逊在《新共和》杂志上曾这样评论作品《尤利西斯》：“《尤利西斯》把小说提高到同诗歌与戏剧平起平坐的地步。读了它之后，觉得所有其他小说的结构都太松散。乔伊斯这部书在写作方法上之新奇，对未来小说家的影响将是难以估计的。我简直无法想象他们如何能不受此书的影响。它创造了当代生活的形象，每一章都显示出文字的力量和光荣，是文学在描绘现代生活上的一重大胜利。”《尤利西斯》也得到了著名诗人T.S.艾略特的高度评价，他说：“小说《尤利西斯》是对当今时代最重要的反映，是一本人人都能从中得到启示而无从回避的作品。”的确如此，《尤利西斯》是一部划时代的作品，一部登峰造极的小说，它的问世无疑对世界文学的发展做出了重大贡献。
4.结语
《尤利西斯》被人们誉为上世纪整个英语世界中最伟大的文学作品，在小说的创作中，乔伊斯运用了内心独白、自由联想、象征和时序颠倒等意识流手法，跨越了时间的界限，巧妙地将过去、现在与未来融合在一起成功地记载了人物繁复、杂乱的潜意识活动，真实地记载了人格的异化、心理的变态和性格的扭曲，使意识流成为现代文学创作独特的思维模式和不可或缺的艺术手法，在世界文学史上产生了划时代的意义。他通过对都柏林三个居民支离破碎的人格和混乱、猥琐的欲念的描写，真实地再现了都柏林小市民生活的无聊与精神世界的平庸，表现了西方社会人性异化、精神崩溃的现实，深刻地揭示了资本主义社会精神生活的腐烂和不可救药。作为独树一帜的意识流小说经典作家，乔伊斯对钟表时间与心理时间的驾驭能力简直达到了无与伦比的地步，他那富有创造力的艺术手法和创新精神无疑将会对21世纪小说的发展产生划时代的影响。
参考文献
[1] 李维屏：《英美意识流小说》，上海外语教育出版社，1996年版。
[2]《乔伊斯的美学思想和小说艺术史》，上海外语教育出版社，2003年版。
[3]《英美现代主义概观》，上海外语教育出版社，1998年版。
[4] 侯维瑞：《现代英国小说史》，上海外语教育出版社，1985年版。
[5]《意识流小说理论》，四川文艺出版社，1989年版。
[6] 《英美文学研究论丛》，上海外语教育出版社，2001年版。
[7] 伽斯特·安德森：《乔伊斯》，白裕承译，百家出版社，2001年版。
第7篇：创作艺术范文
关键词：陆在易艺术歌曲创作特征伴奏特点
一、陆在易艺术歌曲的创作过程
陆在易，1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视，成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质，尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，深刻研究中国语言的特征，在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上，运用传统的创作手法，创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。
陆在易从小喜欢粤剧，学习民族乐器，有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲，首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上，其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系，即曲调与词的关系，对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作，用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系，人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然，是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待，人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感，要表达的哲理思考，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此，陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求，并把它当作一切创作的出发点和归宿，创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。
二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色
(一)歌词的选择
歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国，慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新，歌词朴实自然，词曲融合在一起，描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌，常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词，充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动，涵义深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上，有自己特有的民族风格。
1、旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性
艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗，音中有画，音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律，刻画了生动的画面，这是他艺术歌曲的一大特点。
2、音乐的地域性特色
《桥》的旋律具有典型的民族性，五声骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅，器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法，在各声部之间造成横向旋律连绵不断，纵向富有对比，呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。
3、旋律中装饰音的运用
歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音，这七处都是倚音。第1,3,5,7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔。第4,6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬，而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。
4、花腔手法的运用
花腔(coloratura，意)歌唱曲调时用(runs)华彩经过句、颤音、华彩段等的装饰唱法。经常有一个较长的音分割成一些较短的音而成。这种唱法在美歌时代得到高度的发展。《彩云与鲜花》表现了人民对祖国深深的热爱之情。歌曲中运用了一段极富特色的花腔唱段，歌词是一个衬词“啊”。极富于跳跃性的花腔手法，在曲中与连贯的抒情性段落形成了一个统一的整体。在演唱上更能充分展示歌唱者的技术水平。花腔唱段富于活力动感，节奏自由而不散乱。短促的旋律有序的跳动，与连贯性的长句共同抒发了情感。
5、戏曲手法的运用
在我国传统音乐中，包括戏曲、曲艺音乐，散板节奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理，即单位拍的时值都不固定，具有灵活、自由、宽松、悠长的特点，有利于直抒胸臆和畅表情怀。现代歌曲创作中经常借鉴这种“散板”节奏。《桥》的开始便是一个“散板”可以称为散头。这种处理在抒情歌曲中较为常见。《彩云与鲜花》也是这种“散头”的写法。散板用在歌曲的开头部分是根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计的。它便于歌者在演唱时根据自己的理解和处理来演唱。
6、歌剧因素的引入
陆在易艺术歌曲除了抒情的旋律，还运用了一些朗诵性音调。在《盼》中陆在易用宣叙性动机(两个三连音的节奏型，配合歌词“回来吧”一字一音)，与抒情性旋律形成召唤性的情感期待，此后作曲家把这种宣叙性和抒情性的对比扩展开来，使之成为作品旋律衍展和抒情的主要手段。这里的宣叙调写作己经显露出两个特点:一是同音反复与旋律并重，二是强化宣叙调的情感含量。这在《我在这土地》中尤为明显。
“然后我死了，连羽毛也腐烂在泥土里面，为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”这一段速上与前面形成了对比，突然慢下来。就像饱含激情的朗诵。这种写法在歌剧中常用(即歌剧中的宣叙调)，紧接着就是一段歌唱性旋律“啊”，这也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣叙性与歌唱性、抒情性与戏剧性的有机结合，更好地表现了作品的主题。
《我爱这土地》俨然是一首表现力极强的歌剧咏叹调，而它确实是一首艺术歌曲，可见陆在易在艺术歌曲创作上有自己独特的风格。
三、曲式、和声，调式、调性方面的特点分析
陆在易艺术歌曲多采用二部曲式。《祖国慈祥的母亲》是单二部曲式。伴奏的三连音中用了很多和弦外音，都是经过、辅的。((桥》也是单二部曲式。《家》《盼》两首艺术歌曲都是采用加尾声的单二部曲式。《家》感叹性的两段对比性强烈。这些艺术歌曲看似短小的曲式结构，和歌词配合在一起形成了一首首精致的艺术作品。《我爱这土地》是并列的三部曲式。每部分结尾处都相同，形成了一个统一的整体。陆在易艺术歌曲的和声运用也是很有特点的。《最后一个梦》和声非常精致，具有摇篮曲的风格。作曲家为了追求民族风格的音响效果，尽量避免三和弦的三音出现，而是用根音上方第四级音代替。《桥》的前奏中用了主九和弦，传统的和声进行。随着音乐的进行，音乐的力度、紧张度逐渐衰减。
陆在易艺术歌曲多采用中国的民族调式。《桥》采用了民族调式的同宫调式交替的手法，即e羽和G宫调交替，获得了色彩上的对比，形成较为典型的民族风格旋律。句尾调式主音的前倚音装饰在全曲中贯穿使用，成为作品音调统一性的“核腔”，使全曲沉浸在亲切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律构架是七声羽调式。《彩云与鲜花》采用了g羽到bB宫调。
《最后一个梦》民族调式的be羽调式。《我爱这土地》运用了bG宫一A宫调一bG宫。陆在易艺术歌曲也有用传统大小调的，如《祖国慈祥的母亲》采用了和声小调，旋律建立在和声的基础上。
四、钢琴伴奏特点分析
艺术歌曲的钢琴伴奏有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的伴奏写作非常考究。他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。
下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。
《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，给听众营造了一种自由想象的空间。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、丰富，布局合理，和声运用极为巧妙，塑造的音乐形象与歌词都非常吻合。真正体现出伴奏中的立体感、谐和感、层次感。
《我爱这土地》陆在易花了长达四年之久的时间写成，可见作品倾注了曲作者多年的心血。该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常考究。前奏用了九小节，开始是和弦的运用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，造成一种生生不息、涌动不止的感觉。从钢琴伴奏织体来看，作曲家在这一段及第二段基本上只使用了一种织体形态即六连音织体，但它所营造的音响效果并没有给人单调乏味的感觉。
第8篇：创作艺术范文
关键词：陆在易 艺术歌曲 创作特征 伴奏特点
一、陆在易艺术歌曲的创作过程
陆在易，1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视，成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质，尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，深刻研究中国语言的特征，在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上，运用传统的创作手法，创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。
陆在易从小喜欢粤剧，学习民族乐器，有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲，首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上，其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系，即曲调与词的关系，对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作，用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系，人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然，是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待，人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感，要表达的哲理思考，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此，陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求，并把它当作一切创作的出发点和归宿，创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。
二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色
(一)歌词的选择
歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国，慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新，歌词朴实自然，词曲融合在一起，描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌，常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词，充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动，涵义深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上，有自己特有的民族风格。
1、旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性
艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗，音中有画，音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律，刻画了生动的画面，这是他艺术歌曲的一大特点。
2、音乐的地域性特色
《桥》的旋律具有典型的民族性，五声骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re, sol-mi-re-do, mi-re-do-la等，跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅，器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法，在各声部之间造成横向旋律连绵不断，纵向富有对比，呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。
3、旋律中装饰音的运用
歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音，这七处都是倚音。第1, 3,5,7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔。第4, 6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬，而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。
第9篇：创作艺术范文
在这里要指出的是，舞蹈来源于生活，它是人民大众的艺术。舞蹈的本质已决定了它的群众性，因此，舞蹈创作就不是什么神秘王国。只要掌握了舞蹈创作的基本方法，把握正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，就会有许多好作品从你手中涌现出来。
我将从“舞蹈创作的前提”、“舞蹈创作的基本技法”、“与广场舞蹈创作的同与异”、“少儿舞蹈创作的若干问题”等几个方面，漫谈有关舞蹈创作的一些问题，希望能为舞蹈创作的繁荣出一点微薄之力。
我们首先谈舞蹈创作的前提。
要创作出好的舞蹈作品，必需有正确的途径。前提是创作者必需具备较高的专业修养，这些修养的靠持之以恒的实践与积累逐步形成的。概括讲，要首先从以下几个方面入手。
（一）观察生活，熟悉生活。
生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。
例如：浙江省孙红木在谈她创作《养蜂的小妞》的创作过程时说：从表面看，养蜂的工作按照舞蹈创作要求缺乏动态，即可舞性，难以很好的树立舞蹈型像。但从舞蹈长于抒情的角度认真地思索分析，发现蜜蜂这种神奇的小昆虫勤劳、坚韧、勇敢，它为人类创造财富，送来甜蜜。而养蜂人常年四处奔波，追踪蜜源，工作辛苦、平凡。养蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我们去赞美。但是如何用舞蹈去表现呢？经过细致的观察，发现养蜂人与蜜蜂有着不同寻常的亲蜜的爱的关系，而这种特殊关系使我们在他们“静态”的劳动中看到他们“动态”的内心世界。他们那种欢乐、甜蜜、幸福的内心世界洽洽适合用舞蹈去表现。具体的方法就是把思想、情感化为能被观众看见的“动”的形像，这种形像是情感，升华的表现，绝不是去勉强模仿表现他们劳动的外部形态，而是要始终抓住并表现养蜂人的“情”。
艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想——想象力。联想到养蜂人的头、身、手都沾满蜂蜜，引起蜂对人的追逐、嬉戏，从中体现蜂与人之间感情的交流。这种交流形成的欢乐劳动中的“节奏因素”使舞蹈“形”、“情”具备，由此产生了舞蹈的形像基础。加之巧妙的运用道具，突出养蜂小妞可爱的性格特征等，使《养蜂小妞》给观众留下深刻的印像。
生活美不等于艺术美。创作者对生活中各种美的事物要进行高度的浓缩与升华，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那样，吸取生活中最甜美的营养，进行艺术的高度概括，使其成为鲜活动人的舞蹈形像，给观众以美的享受与薰陶。
（二）舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神。
任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。大量民族民间舞蹈能在我国长、期流传，最根本的原因就是它们能顺应人民大众一断变化的审美追求，紧根时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的经典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容、形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主弦律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，它蕴含着我们民族开拓奋进，勇往直前，富于创新，敢作敢为，无私奋献等最歌唱家贵的精神品质。而文艺工作者由其是进行作品创作的人们，就应该用大量蕴含着民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，去提高全民族的文化水平和精神素质。
我们所指的“时代精神”，应该是一种积及向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受生命自然的美好，从而对生活充满着希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”任何时尚都是有他的属性的，有的代表了事物发展的趋势，有的却表现出一种颓废、落后的观念。在当前的一些创作作品中，确有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活。作者把自已狭隘、消沉的人生理念融进自已的作品中，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界。这是我们应该坚决摒弃的。有的作者为了标新立异，为了迎合市场中一些观从低级趣味的需要，即强调所谓的剧场效果、经济利益。对一些优秀的、能体现我国一些少数民族独特魅力的民间舞横加扭曲，
一些最能代表东方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞进西方的剧烈的弹胯、顶肚、顶胸的动作。认为这样才有“性感”，才能迷住观众，才够刺激且不论社会上怎么样评价，仅是这种无视我们民族的审美感情，无视或淡化我们民族所独特的、为国际社会所赞叹的东方美的创作思想，也是我们应该批评的。
大量好的作品，能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，使人们对生活、对社会产生一种深切的爱，这就很好地起到文艺作品的教育作用。
例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段，烈火熊熊，英勇顶立火中；震憾人心的音乐旋律，满场红彤彤的灯光；叠印出潘冬子一句无声的“妈妈！”给观从众以及大的冲击力，震憾了人们的心灵，引发了大家强烈的精神共鸣。
又如《春蚕》根据唐李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”的名句，把春蚕、蜡炬献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了他造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”（演员）。通过演员优美的双臂动作和手中漂渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内蕴。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。
再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品没有直接歌颂英雄人物，也没有赞美某种崇高思想。而是取材借鉴敦隍石窟中的“飞天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打动人的几个方面——温柔、端庄、委婉、恬静，刻画出鲜活动人的东方青春少女的群像，使人观后难以忘怀。作品达到了两个目的：一是通过舞蹈的姿态、动作、造型，与舞蹈意境融洽的音乐，以及营造出特定氛围的舞美灯光，反映了伟在祖国灿烂的历史文化和精美绝伦的造像艺术，由此激发人们的爱国主义情怀；一是通过优美的舞蹈，展示女性美的独特魅力，给人以美的享受，激起人们对生活的热爱。
以上事例都是说明，舞蹈作品虽然以不同的主题、不同的表现手法去创作艺术形象，但这些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它们以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并给人以启迪，给人以美的薰陶。因此，它符合当今的时代精神，能很好的为时代服务。
（三）熟悉积累专业素材，全面提高专业修养。
1。多看多学舞蹈语汇。
舞蹈语汇（动作）是靠积累才能丰富的，只有相当的积累，才能在创作中信手拈来。也只有对动作了然于心，才能找出它的运动、变化规律，再进一步对这些动作进行变化发展。
另外，对是常生活中观察到的人们劳动或其它习惯动作进行分析，了解它们的型态、动作规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的创作，作者深入到渔民中，观察渔民劳动生活如织网、拉网、撑篷、摇橹；渔民习惯两腿分开站立，走路步伐沉稳有力；战风斗浪形成他们勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者对这些素材进行了典型化的表现，创造了生动丰满的舞蹈型像。
2。对各艺术门类的综合学习。
舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，创作舞蹈不仅要有对人体动作的娴熟运用，还要通过其它的艺术手段，为作品的主题、人物型像、情节发展、的兴起等方面，起到推波助澜的作用。
（1）首先，创作者应具有很强的音乐感。音乐感是指对音乐的理解。不仅在理伦上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐型象上的理解。例如，一个舞蹈家和一名画家同时听一首名曲，他们对乐曲的理解就会不同。画家脑海里出现的是画面、构图、布局、是各种色彩、明暗的对比。舞蹈家则会根据旋律的起伏、节奏的快慢、音响的强弱、脑海中不断闪烁着各种跳跃，旋转和时而翻腾激烈，时而舒展委婉的动作形像。虽然二者理解不同，但他们都是很强音乐感的欣赏者。
（2）要对构图、画面的基本知识进行学习。
舞蹈构图在作品中至关重要，好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰厚。呆板的、一成不变的构图画面会使人感到枯燥，毫无感染力。俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作简单，但它却运用蜿蜒流动的队型，迭幻繁复的变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力。重庆龙灯艺术节开幕晚会中的，《中国人》舞段，仅靠此起彼伏的万里长城的阵型、四大片块交错、快速穿插和组字，体现出中华民族的凝聚力和浩大的气势，给人以很强的震憾。
（3）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习，以便于在创作时综合考虑运用。
舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。《春蚕》的背光、顶光、侧光的运用，形象地造就“蚕”晶莹剔透的美妙胴体；《再见吧，妈妈》通过特殊的灯光效果，营造出朦胧的、如梦似幻的母子相见的画面。这些巧妙运用灯光的艺术手段，都是灯光师按照编导的创作和设计要求而解决的。
舞蹈服装的设计当然是设计师的工作，但是编导要提出对服装的设计要求。这个要求一般要考虑两点：一是有助于点题，看了服装的样式、色调，就能明白你要表现何题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充份考虑舞蹈上人体艺术，是用身体、四肢来“说话”，表达一定内容的。服装设计不合格，不符合作品的要求，不但无法表达作品的内容，甚至会破坏预想的效果。好的舞蹈服装，会给观众以鲜明的人物形象，会取得意想不到的艺术效果。如“大学生运动会开幕式”中的变色长裙，先后变出黄、红、绿三种颜色，表达出不同的内涵；《丝路花雨》的“飞天技乐”服饰，把敦煌壁画中“飞天”的形象栩栩如生的塑造出来。
