古典美学精选(九篇)
前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的古典美学主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。
第1篇：古典美学范文
在鲍姆加登那里，美学已经开始成为哲学体系的一个组成部分，但是，它仅仅是认识论范围中研究感性认识的科学，与研究理性认识的逻辑学和研究人的意志和行为的伦理学相对应，还不具有内在的辩证发展的联系，这种内在联系的建立是在德国古典美学范围内，经过了康德、席勒、费希特、谢林、黑格尔的努力才完成的。因此，美学虽然在鲍姆加登那里已经确立了，然而真正完备化则是德国古典美学的巨大功绩。
一、康德美学在美学完备化过程中迈出的第一步
康德在美学完备化的过程中迈出了第一步，这一步就是，把美学从认识论中解脱出来，使美学成为从认识向意志过渡的中介，从而使美学的独立性增强了，使美学成了“批判哲学”内部的有机组成部分。
康德在前批判哲学时期是依据鲍姆加登和英国经验派的立场，仅仅把美学看作是研究感性认识的先验形式的科学，主要着眼于从心理学角度对美学问题的研究，在《关于美和崇高的感情的考察》（1764)中就是如此，甚至在《纯粹理性批判》（1781)的“先验感性论”中怀疑美学之能够提高到科学的水平，因为在他看来鉴赏判断的规则和标准的主要来源仅具有经验的性质。但是，当他完成了《实践理性批判》（1788)以后，即在力求建立完整的批判哲学体系的过程中，就强烈感到美学的重要地位了。
他在1787年给莱因霍尔德的一封信中表明了他对美学地位的重新思索。他说：“目前我正在从事鉴赏力的批判，在这方面发现另一种原则，它们不同于上述那些原则。因为心灵的功能有三种，即认识能力、和不与愿望的能力。我在《纯粹理性（理论舭判》中发现了认识能力之apr?原则。我正在寻找与不之api?原则，尽管我一向认为这种原则是难以找到的“……现在我承认，哲学的三个部分中每一部分都有它aPi1'原则……”从中可以看到，康德的批判哲学的最终完成是依赖于〈〈判断力批判》（1790)的，他的美学就是沟通认识与意志、理论与实践之间的中介环节。
从《判断力批判》的导论中我们可看到康德的批判哲学中美学所处的地位。
康德把世界分为现象界（自然概念的领域或叫自然的感性领域）和物自体（自由概念的领域或叫自由的超感性领域)。因而哲学也相应地分为两类，即理论的哲学（相当于我们所理解的哲学性认识论）和实践的哲学湘当于我们所理解的伦理学）。现象界是受必然律规律性）支配的，是人的理解力（即悟性或知性）的活动范围；物自体是不受必然律支配的，而是由自由意志(最后目的）支配的。理解力去理解物自体的整体会陷入二律背反，所以，物自体是不可知的，只能靠道德上的信仰、自由意志来假设它的存在，是实践理性的信仰的范围。这样一来，康德的现象界和物自体这两个世界就是互不相关的，中间隔着一道深不可测的鸿沟，同时，在《纯粹理性批判》(哲学，主要是认识论）和《实践理性批判》(伦理学）之间，也就是在理论的哲学和实践的哲学之间，也有着一道不可逾越的鸿沟。然而，人是不可分割的一个整体就需要沟通两者。康德想出了一个判断力（作为理解力和理性之间的中间分子)来联系理解力（知性）和理性，沟通现象界和物自体写了《判断力批判》(美学和目的论）来统一《纯粹理性批判》和《实践理性批判》。因此，康德美学就是内在于他的批判哲学的不可缺少的部分沟通他哲学的两部分使之成为整体的桥梁。
那么判断力是如何来沟通理解力和理性从而使批判哲学中的理论哲学和实践哲学结合而为一个整体的呢？这就必须弄清楚，康德的判断力是什么？
康德认为，判断力一般是把特殊包含在普遍之下来思维的机能。判断力分为两种：（1)规定的判断力（一译“决定的判断力即辨识某一特殊事物是否属于某一普遍规律的能力。在这里，普遍规律是既定、现成的，问题在于把它具体运用于特殊事物。（2)反省的判断力（一译“反思的判断力”）在这里，特殊是既定的，问题在于去寻找普遍。这就是审美的判断力和目的论的判断力。它不是从普遍性的概念、规律出发来判断特殊事实，而是从特殊的事实、感受出发去寻觅普遍。
康德用来沟通理解力和理性的判断力就是这种“反思的判断力”。
正如属于知（认识）的理解力有其先验范畴和原理（即规律性）属于意（道德、意志）的理性有其先验的道德律令脚最后目的）反思的判断力，属于情（感情）的范围，也有其先验的原理。这个先验原理就是自然的合目的性。
康德把包含着一个对象的现实性基础的关于这个对象的概念，叫做目的;而把一个物体与许多物体仅仅按照目的而可能的品质相一致的情况，叫做该物的形式的合目的性。因此，在康德那里，目的涉及事物实际存在的根据的概念，而合目的性则仅仅是事物的形式所涉及的事物的多样性经验的统一性。这就是说，康德的“目的”指的是自然界内部的有机统一的系统，它不是对象本身所具有的，而是人们去探究自然统一经验所必须的引导规范，它表现为合目的性。
合目的性又分为两种：（1)主观的合目的性，即对象的某些形式因为与人们主体的某些认识功能哩解力和想像力）相符合，使人们从主观情感上感到某种合目的性的愉快，但并没有也不浮现出任何确定的概念，是一种“无目的的合目的性”，所以称为“形式的合目的性”或“主观合目的性”。（2)客观合目的性:指自然界的有机生命的结构和存在具有统一的系统性，似乎符合某种“目的”这是一种“客观的合目的性”。前者是自然合目的性的审美(情感康象，后者是自然合目的性的逻辑(概念)表象。因此，这就形成了审美判断力和审目的判断力（一译“目的论判断力”）的区别，所以《判断力批判》一书就分为“审美判断力批判”和“目的论判断力批判”上、下两卷。
因此，从情感上感觉到事物形式符合我们的认识功能理解力和想像力）这就是审美判断；从概念上认识到事物形式符合它们自己的目的，因而显得是“完善的”，这就是审目的判断（目的论判断）。
正是由于判断力本身的性质，判断力才能够在理解力与理性之间起沟通、桥梁的作用。（1)判断力由于其先验原理是自然的合目的性，因而可以起到中介作用。这就是说，现象界（自然的诸概念）和物自体（自由概念）判然分开，尽管感性的现象界的东西不能规定超感性的物自体的东西，但是，反过来自由概念中的最后目的却要对自然诸概念的规律性起范导作用。而判断力由于它的自然的合目的性这个先验原理，在审美判断中暗含着概念（无目的的合目的性在审目的判断中明显地含着概念，因而略带理解力的性质；同时，它本身又是一种“合目的性”，所以也略带理性（“最后目的”）的性质，就使自然的概念过渡到自由的概念成为可能，而判断力本身也就成了两者之间的中介和桥梁。（2)与第一点相应，情感(与不）要假定一个对象，以这一对象的形式来与主体的认识功能或客体本身的目的来进行感觉或认识，情感也就略带认识的性质；同时，情感又会促进心意对于道德感的感受性，因而情感也略带意志（欲念）的性质，在认识和意志之间，情感也成了中介和桥梁。（3)审美活动是想像力和理解力的无意识的协合一致，所以，尽管审美判断力面对自然的客观事物，但主观态度却可以任凭想像力自由地飞翔，这样一来，本来是不自由的自然，通过审美判断力，就变成了想像力自由活动的园地，因此，审美判断力就把自然界的必然和精神界的自由结合起来，使我们在局部的现象中，感到自由的愉快。因此，审美判断力就成了理解力与理性之间的中介和桥梁。
也就是在上述的意义上，《判断力批判》填补了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的鸿沟。所以，在康德那里，判断力就起着由现象到本体（物自体)，从自然到人(伦理）的过渡作用。因此，判断力以及《判断力批判》是康德批判哲学的关键所在，是他的哲学体系的最后完成。
正因如此，康德的美学就不仅仅是一种认识论了，而是具有了最一般的形而上学（即哲学）的意义。正是康德把美学放在了整个哲学的最后完成的地位上，因此，真正哲学的美学应该是由康德建立起来的，他上承鲍姆加登成就哲学体系的意愿，把美学放在了极崇高的位置之上，又开启了费希特、谢林等人把美学放在至高无上地位的先河。
二、席勒美学使美学走向客观化和现实化
席勒自己并没有建构一个完整的哲学体系，在哲学基础上他是依据康德的二元对立的唯心主义体系的。他在1793年致克尔纳的《论美书简》中就明确宣布，他是从康德出发的。但是，他不像康德那样纯粹为了建构整个哲学体系而思考并寻找了美学，他是从一开始就关心着现实生活中的人的问题的，因此，他一方面要为美学的客观方面寻找基础，另一方面要为人的性格完整寻找内在根据，这样就把美学由康德的主观唯心主义和纯思辨的构架推向客观唯心主义和对人的现实状况思考的方向，开启了德国古典美学由主观唯心主义向客观唯心主义发展的态势以及紧紧围绕人的自由进行探求的明确趋势。
早在1780年当席勒还是一名卡尔学院医学院毕业生时，他在毕业论文《论人的动物性和精神性的联系》中就表示出了要在实际上使人的肉体和精神建立起平衡的意向。康德的《判断力批判》给了他启示，使他跟随康德到审美活动之中去寻求肉体和精神的平衡而使人达到完整。同时，他对18世纪以来的美学观点进行了考察，认为这时期关于美的解释可以分为三种：一是感性一主观的（如博克等人），二是主观一理性的(如康德）三是理性一客观的（如鲍姆加登、门德尔松及主张美在完善的那些人）并认为这三种对美的解释形式都有某些合理之处，但又都是片面的，而要提出他自己的第四种解释，即感性一客观的解释。因此，他一方面要为美的概念寻求客观的基础，合乎感性经验地证明美，一方面又要为美确立理性的先验的证明。这对于康德的“主观合目的性”的美的概念，是一种补缺救偏，使得美学由主观精神世界面向了客观精神世界，对谢林和黑格尔的客观唯心主义美学体系有着直接的启发意义。诚如黑格尔所说的：“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。
如果说《论美书简》主要表现了席勒美学由康德美学的主观性走向客观性的趋向，那么《审美教育书简》则更侧重地表现了席勒美学由康德美学的抽象性走向现实化的进程。
席勒根据他对当时欧洲封建社会和资本主义社会状况的深刻了解解把康德的现象界和物自体的二元对立现实地转化为自然的人和自然的国家与自由的国家和自由的人的二元对立。他认为，近代的状况是:国家和教会，法律和习俗都互相分裂开了；享受和劳动分离了，手段与目的分离了，努力和奖赏分离了。由于永远束缚在整体的单独的一个小断片上，人自己也就变成了一个断片，耳朵里听的永远是他所推动的机轮的单调的噪声，他就无法发展自己本质中的和谐，他不是把人性铸造到自己的本性中去，而是仅仅成为自己的职业和科学的一种模印。也就是说，近代的自然国家使个人与社会对立起来，使人得不到全面的发展，失去了古希腊时代以人性完整为基础的自由国家。为了挽救近代社会的颓势，他认为依靠现存的国家和文化是无能为力的，文化是这种社会败坏的根源，而国家是不能用暴力推翻而使社会造成混乱的，因此，就必须首先从人性的改善入手。这样，要恢复人性的完整（古希腊的理想）就必须依靠美和艺术。
为什么呢？因为美和艺术是植根于人性之中的。他从抽象分析人的先验状态入手，认为人身上固有而持久不变的东西是“人格”（Per?)而人身上经常变化的东西是“状态”（Zustand)。人格与状态只有在神性之中才能统一，而在有限的人性之中则永远是分立的。人格的根据是自由，而状态的根据是时间。正是在这种自由与时间的矛盾之中，在人格与状态的矛盾之中，人产生了两种冲动。第一种是感性冲动，它要求绝对的实在性，即把人格的必然东西在状态中变成现实的东西，即实现时间之中的自由，即具体的自由。第二种是理性冲动，它要求绝对的形式性，即使状态的变化得到人格的形式，即把自由导入时间的变化之中，使现实的东西具有形式。前者植根于人的感性本质（肉体存在），后者植根于人的理性本质(绝对存在）。这两种冲动在表面上是冲突的，但是，它们各有不同的领域因而并不会在同一个对象中发生矛盾，因此也就具有了统一的潜在可能性。如果当人们感到自己既是物质又是精神的，那么人就会产生一种新的冲动，即游戏冲动，它把感性冲动和理性冲动结合起来，也就使必然和自由、质料和形式、感性和理性、主体和客体很好地结合起来，使得人格的自由获得了实在性，也使状态的时间变化受到自由的先验原理的规范。这样人就可以得到一种完整的性格，从而也就可以由自然的必然王国，经由这个形式游戏的王国，达到自由的王国，而这个中介的王国就是审美的王国，因为游戏冲动的对象就是活的形象，是人自己创造的审美外观，是美和艺术，它也就是客观存在的现象中的自由。
席勒就是这样使康德美学的主观性和抽象性化为客观性和现实性，使得审美王国、美和艺术的王国充当了自然王国和自由王国之间的中介和桥梁，而且是客观存在的精神自由的美和艺术王国在实现这种过渡。因此，我们看到，席勒以后的德国古典美学就明显地表现出客观唯心主义的倾向，经过谢林而在黑格尔那里得到了完成，同时，人道主义精神的现实要求也就十分突出，美学实际上成为实现人类精神自由的人性本体论。这种人性本体论在德国浪漫派（施莱格尔、诺瓦利斯等人）那里更加发展膨胀，并一直延续到当代的德国美学尼采、海德格尔、马尔库塞等)。
三、费希特美学使美学走向一元论
如果说席勒使康德的美学客观化和现实化但是席勒仍然保留了康德哲学体系的二元论和先验分析的方法，那么，费希特就使美学由二元论的哲学基础移到了一元论主观唯心主义的“自我哲学”的基础上。正是席勒和费希特这样几乎同时进行的两方面对康德美学的改造和批判，使得谢林到黑格尔完成了一元论的客观唯心主义的美学体系的构筑和最后完成。
费希特与席勒一样，也是从康德出发的，但是，他不像席勒和康德那样把世界看成二元对立(现象界和物自体，自然国家和自由国家）而需要审美活动的判断力和审美王国去进行沟通和过渡，他认为世界本身是统一的，统一于自我之中，他就以这个活动着的自我为中心来建立他的知识学哲学，因而他的哲学又叫做自我哲学或知识学。
费希特认为康德哲学有两个巨大缺点，一是假设了一个不可知的物自体这个物自体完全是个多余的东西，人的知识既然是以自我所感受的表象世界为出发点的，那么就应该是对自我本身的认识，对自我的意识活动的认识，因此，必须取消物自体这个赘物，因而从自我出发;二是康德的先验要素是从经验中分析出来的，不可能包罗万象，而且它们之间没有必然联系，因此也必须以逻辑推导的方式，从活动的自我推衍出一个严密的哲学体系。
因此，费希特就取消了康德的物自体和先验分析的方法，从自我出发，从凭自己本身而存在并进行着使自己得以存在的本原行动的自我出发，建立了自我哲学的三条原理。
第一条原理是，自我设定自己。也就是说自我必须首先进行自我设定的活动，它才能存在，没有这个自我的自身的设定活动，自我也就不可能存在。这条原理是绝对的无条件的。
第二条原理是，自我设定非我。自我设定自己，只是肯定了自我的存在，即通过自我的反思(理智的直观）设定了自我的存在，但是，还没有意识和感觉，因为还没有对象，没有规定和限制，为了达到意识和感觉，自我也就必须设定一个对象，把自我作为一个对象来看待，也必然地产生了一个对象的意识，这样就产生了一个与自我不同的东西，即非我。非我是自我为了认识自我而自己创造出来的一个限制物，因此，非我是自我的产物，离开了自我，非我就是一个无。
第三条原理是，自我在自我身中设定一个可分割的非我以与一个可分割的自我相对立，亦即自我与非我的统一。通过前两条原理，自我设定了自身，又设定了非我，因而自我与非我不是同一个东西，两者就产生了矛盾，为了保证自我意识的统一性，就必须对自我与非我都加以限制，自我和非我都成了可以分割的，有限的，两者就可以在同一个绝对无限的自我之内对立地同时并存。这三条原理就形成了一个正、反、合的发展过程。费希特的全部知识学就是按照这样一个正、反、合的逻辑发展构成了一个严密的体系。
费希特据此把自我分为理论的自我与实践的自我，从而又把哲学分为理论哲学域理论知识和实践哲学（或实践知识学）。
理论的自我是被非我规定的自我，它的活动就是创造出世界（客体）。理论自我为什么能创造出客体呢？就是因为理论的自我具有制造表象的能力，即具有想像力。人类精神的整个机制就是根据想像力建立起来的，而我们的现实世界就是理论自我的无意识的想像力的产品。这个产品才是唯一真实的实在。
实践的自我是规定非我的自我，它的活动就是从它所创造的世界里重返自身。这种重返自身是从无意识的意识达到了真正的意识，有了自我意识，因而使自我得到了提高。实践自我的基本性质就是永恒的努力。努力表现出来就是冲动，冲动总伴随着感情。只有感情才把空无内容的概念充实起来，终于发展出绝对实在，绝对实在只有在感情里才能体会到。伦理中的良心，宗教中的上帝，归根到底都是感情上的东西。这样，知识学体系从自我出发，又回到了自我。
正是在这个自我创造世界，又从它所创造的世界中回复到自我的过程中，费希特给予了美学很高的地位。他的美学是实践知识学（即道德科学）的组成部分。他根据艺术造就完整的人和人的各种功能的设想，把艺术当作科学和道德相统一的东西，也就是把艺术当作科学和道德相统一的东西，也就是把艺术当作自我的正、反、合发展过程的终点，是理论自我（科学）与实践自我（道德）的合题。
因此，在他根据理性发展走过的历程来划分历史时期的时候，就把艺术放在了终点的地位上。他把历史分为五个时期:第一时期是理性本能的阶段，此时理性的活动完全是自发的，而人类社会是“天真无邪”;第二时期是理性权威的阶段，由于盲从权威而丧失理性，人类社会于是“初生邪恶”第三时期是理性解放的阶段，这时人类社会无视权威，以自私自利为行动原则，具有“罪恶完满”的特征；第四时期是理性开始独立思考的理性知识的阶段，这时人类认识到自己的使命，“开始向善”;第五个时期是理性艺术的阶段，此时理性憧憬着“人类的永恒原型”人类社会达到“至善完成”的最高理想，也是历史发展的最终目的。
费希特没有专门的美学著作，他的美学就包含在自我的不断创造非我并回归自我的发展过程中。这种美学思想强调了美学的自我一元论的统一性，取消了康德和席勒的二元对立及其沟通，使美学有了一元论的基础，给谢林极大的启示，因而谢林综合了席勒和费希特对康德的批判和改造，就建立了客观唯心主义的同一哲学的美学，最终走向黑格尔的美学。
此外，费希特关于自我无意识的想像创造出客体世界的思想，是浪漫派美学的哲学依据。这种思想已经现出了哲学由认识论向人类本体论的转化端倪。虽然费希特强调的是知识的获得的过程必须要由自我创造出非我（客体世界）才能实现，但是，他反复强调自我和行动这两点，认为“自我、自我、自我一这就是一切”“行动、行动、行动一这就是一切”也就是强调自我的行动，这种行动不仅设定了自我自身，也设定了非我(客体、世界）因而就具有了自我创造一切的本体论意义，而浪漫派的诗人们就是从这个创造一切的自我出发来构筑他们的诗化世界的。“诗是真正绝对的实在”（诺瓦利斯）“没有诗，就没有实在”（施莱格尔）而一切诗都是人的自我产生的，而且“外在的东西不过是内在的东西引导出的一个隐秘的环境”（诺瓦利斯）。
再者，费希特把艺术当作人类历史的最终目的，也就与康德和席勒一样把艺术和美学当作了哲学的完成，把人类的最终目的推向了现实的彼岸，然而，他又比康德和席勒更加抬高了艺术的地位，这便是谢林美学的前奏，使得谢林把美学（艺术哲学）当作了人类的最高目的，也对浪漫派耶拿派产生了巨大的影响。
四、谢林美学使美学导向一元论的客观唯心主义
谢林开始接受了费希特的自我哲学，但后来，他发现费希特的自我哲学以自我的精神创造活动无法解释丰富多彩、千变万化的自然界，因此他转向柏拉图的理念和斯宾诺莎的实体的结合，在自我与非我之上设定了一个毫无差别的绝对同一，这种绝对同一把自我与非我、客体与主体结合在一起，与席勒的客观化方向产生了一致。但是，谢林的这个绝对同一性是不可称谓的，假定的，即信仰的对象只能靠理智的直观来加以直观。由于这种理智的直观是一种自由的创造活动，因而在这种活动中直观者和被直观者（创造者和被创造者）就是同一个东西。
就在这个绝对的同一的运动中，开始了谢林的整个同一哲学的体系。这种绝对同一性本来是没有任何差别的，是无意识的，但是为了让它运动起来，创造万物，谢林认为它有一种提高为自觉的精神实体的“原始冲动”，从而出现了一种“原始对立”，从这种原始的对立中理智便开始了自己的创造过程。当理智施行无意识的创造时，就产生了逐步上升的自然发展过程，构成了他的自然哲学；当这种上升过程达到自我意识或理性时，理智使开始了自由的和有意识的创造，同样在原始对立的推动下，经过各种阶段，最后又回到了那个绝对同一性，这个过程的内容便是他的先验唯心主义的内容。
因此，在谢林那儿，美学（他称为艺术哲学）就是先验唯心论的一个组成部分。这个先验唯心论的发展经过了三个阶段:第一阶段是理论，第二阶段是实践，第三阶段是艺术。这也是一个正、反、合的发展过程。
在理论阶段，自我意识经过了感觉、创造性直观和反思三个阶段。在这三个阶段中，感觉的客体与创造性直观分离开来，宇宙开始在自我中存在，最后发展到绝对意志活动就转到实践阶段去了。
在实践阶段，自我意识又经历了道德、国家和历史的三个阶段。在这三个阶段中，隐蔽的必然性与意志的自由产生矛盾，人类社会也就在自我之中存在，最后自我意识就发展到理智的直观，从而转到艺术阶段。
在艺术阶段，由于理智直观对绝对同一性的把握的由内向外的过程，便形成了由内在的直观(哲学）向具有客观性的审美的直观艺术的转化，从而把绝对的同一性直接反映出来。这样，在谢林那里，“哲学的工具总论和整个大厦的拱顶石乃是艺术哲学”。13(P)艺术哲学在谢林的整个哲学体系中起着重要的作用，可以说是哲学的哲学，尽管这个艺术哲学最终也由于这个绝对的同一性是上帝的代名词，艺术的创造也就成了上帝的创造，最终走向了神启，也就是以宗教而告终结。
因此，谢林在概述他的先验唯心论体系时说：
“整个体系都是处于两个顶端之间，一个顶端以理智直观为标志，另一个顶端以美感直观为标志。对于哲学家来说是理智直观的活动，对于他的对象来说则是美感直观。前一种直观既然纯粹是为哲学家在哲学思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不会出现在通常意识里;后一种直观既然无非是普遍有效的或业已变得客观的理智直观，所以至少能够出现在每一意识里。恰恰从这里也可以看出作为哲学的哲学决不可能变得普遍有效的事实及其原因。具有绝对客观性的那个顶端是艺术。我们可以说，如果从艺术中去掉这种客观性，艺术就会不再是艺术而变成了哲学;如果赋予哲学以这种客观性，哲学就会不再是哲学，而变成了艺术。一哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导一小部分人达到这一境地;艺术则按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地，即认识最崇高的事物。艺术与哲学的永恒差别、艺术的神奇奥妙就是以此为基础。
从这一段概述可以看到，美学在谢林这里把一元论和客观唯心主义结合在一起了，而且也把历史发展观点包含在其中了，因此，他就在客观唯心主义及其辩证法的体系中把费希特和席勒对康德美学的二元论、不可知论和形而上学的批判和改造综合起来，直接成了黑格尔美学及其哲学基础的前驱者。
这里值得强调的是，谢林的美学即是艺术哲学，这不仅对黑格尔的美学对象的提法是一种直接来源，而且是谢林继康德以后把美学当作一种哲学科学来对待，从而使美学进一步完备所作的努力。他1802年准备在耶拿大学讲授美学课程时曾写信给奥施莱格尔时指出：“我的艺术哲学与其说是艺术哲学，倒不如说是宇宙哲学，因为艺术理论乃是某种特殊的东西，而艺术哲学则只属于对艺术的高级反思的领域；在艺术哲学中丝毫不谈经验的艺术，而只谈处于绝对之中的艺术的根源，因此艺术是完全从神秘的方面来加以考察的。我将要推演出的东西与其说是艺术倒毋宁说是以艺术的形式和形象出现的一与全（Eilud八，，|他在《艺术哲学勘导言中又再三强调了这一点，他说，“我在艺术哲学中首先不是把艺术作为艺术，作为这种特殊的东西来构成，而是用艺术形象来构造宇宙，艺术哲学是在艺术形式或潜能中的一切东西的科学。只是随着这一步骤，我们在关于这种科学方面才把自己提高到了绝对的艺术科学的领域。”因此，他的美学，即艺术哲学是关于构成宇宙的发展过程和绝对同一性的历史生成的最高科学，是绝对精神（黑格尔的用语）发展的最高阶段的产物。
这样，他反对了鲍姆加登从经验出发，从心理学角度和原则对美和艺术的研究，而要以康德为榜样以先验唯心的构造方式来建立美学，而且要把康德的经验残余一物自体彻底抛弃，以绝对的同一性取而代之，这样就使美学思辨化和哲学化，从康德又向前迈进了一大步，使得美学在哲学范围内的完备化和最后完成成了一种趋势，这种趋势在黑格尔那里以庞大的客观唯心主义的辩证体系而告结束。
五、黑格尔美学使美学的完备化得以实现
德国古典美学到了黑格尔就达到了集大成的地步。黑格尔的美学把谢林业已取得的客观唯心主义一元论和辩证法的成果扬弃了，造就了一个在大圆圈中自我完备的美学体系的小圆圈。黑格尔的体系是从绝对精神出发又回复到绝对精神的一个大圆圈。而他的美学则是这个大圆圈中的一个小圆圈。
黑格尔一方面觉得谢林的绝对同一性有可取之处，即认为世界是从一个精神实体开始的，另一方面又认为谢林的同一性是一个把黑暗中一切的牛都看作是无差别的黑牛的概念，对于世界运动的起源的解释是牵强的。因此，他认为世界是由一个自身包含着矛盾对立面的绝对精神的自我运动和发展的产物。这个绝对精神首先经历了自我运动的逻辑阶段，然后它把自己外在化为自然界，经历了自我运动的自然阶段，而当自然界发展到有了人以后，就出现了精神，绝对精神就通过精神阶段而回复到自身，从而完成了自己的辩证发展历程。
黑格尔把绝对精神自我运动的精神发展过程分为三个阶段:主观精神、客观精神和绝对精神。主观精神又经过灵魂、意识和自我规定着的精神，然后主观精神就发展成为客观精神，客观精神又经过法、伦理、国家和历史等阶段，因而绝对精神把主观精神和客观精神完全统一起来，终于达到完全实现自己和认识自己的阶段。绝对精神的自我回归的发展过程又包括三个阶段：艺术一宗教一哲学。这三者都是绝对精神的自我实现和自我认识的形式。艺术是绝对精神以感性直观的形式表现和认识绝对精神自己，宗教是以“表象”的形式表现和认识自己，而哲学则是以概念的形式表现和认识自己。
第2篇：古典美学范文
一、功能性建筑
古典园林中的功能性建筑主要指供园主团聚家人、会见宾客、交流文化、处理事务、看书学习、进行礼仪等活动的建筑。此功能性是以人为中心，与主人生活息息相关，所以往往在园林布局中处于重要位置，属于园林建筑中的重点之笔。按其在园林之中所处地位之正偏与建筑体量大小之异，可以分为厅堂、馆、轩、斋、室五种类型。对于这类建筑类型的光影设计，往往以建筑为中心，从周围环境中引入多种层次的光，达到美化建筑的目的。此类建筑与环境的不同关系形成了不同的光影层次关系，可以分为以下四种类型。第一种类型为建筑四周处于自然环境之中，无墙面的阻隔，如拙政园的浮翠阁。在此类光影关系中，根据阳光的方向，在此以南向阳光为例，建筑四个面受到了不同的光影作用。南面为直射阳光的作用，具有最强的光影关系，光强影浓；东西面由于阳光的运动能受到部分直射阳光的照射作用，大部分为环境光的反射作用，环境反射光较强；北面则只能受到环境光的反射作用，且环境光强度相对教弱，光影效果也较弱。（图2）第二种类型为建筑三面处于环境之中，一面被墙体阻隔，如拙政园的三十六鸳鸯馆。在古典园林中，对于这样布局的建筑，造园家为了得到较好的光影表现，往往将靠院墙的那面建筑墙体往里缩，形成一小段与院墙的空隙，形成光的进入口。以南面靠墙为例，南面由于墙体的阻隔，引入了部分直射光；东西向主要为环境光的反射作用，但其环境光由于南面墙体的阻隔形成的阴影较北面环境光弱。北面成为该类建筑的亮度梯度的最高点。（图3）第三种类型为建筑两面连接墙体，形成前后两个院落空间，如拙政园的玉兰堂。南面由于受到阳光的直射作用，具有最强的光影关系，北面为环境光的反射作用，形成南北面一强一弱的光影层次对比关系，在建筑中部达到亮度梯度最低值。（图4）第四种类型为建筑三面连接墙体，如留园的揖峰轩。光影最为单薄的建筑模式却在造园家的巧思下对这样最为劣势的建筑环境进行了最精心的设计——将建筑中连接园内隔墙的墙体进行不同程度的内缩，形成不同的光的呼吸空间，这样便将弱势转为强势，形成很好的光影层次关系与表现。以揖峰轩为例，南面由于光的直射成为光影最强区域；北面较之东面具有较大的退缩空间，环境光反射作用较东西向强烈，这样便形成了南北对比一强一弱，东面引入柔和的光影，形成了很好的光影层次与表现张力，不禁为造园家的巧妙心思而折服。（图5）
二、依水性建筑
古典园林布局中主要空间往往是园中较大规模的水域空间，园中重点建筑围水而建，吸取园中精华之景。园林中依水型建筑重点利用水的天然优势，不仅起到观水之用，更巧妙地利用光，将水引入建筑。当建筑处于直射阳光的反射方向上时，由于建筑中形成的阴影环境，建筑便成为承接波光表演的舞台。水面由于风的吹动，波光粼粼，而光通过水波的反射，那动态唯美的波光便呈现在建筑之中，建筑中影的力量愈大，波光的表现愈为精彩。随着时间的变换，光照强度与方向的变化，让波光成为灵动的舞者，使建筑蒙上了一层神秘梦幻的面纱，成为设计之中的点睛之笔。（图6）
三、游赏性建筑
第3篇：古典美学范文
一、适合于歌唱的音域
任何一首声乐作品的创作都是为着人的歌唱而进行的。无论它的旋律多么动听，歌词多么感人，如果它的音域过于宽广，音区过高或过低，超出了人声的正常音域范围，它的存在都将是没有任何意义的。意大利古典艺术歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人声正常音域这一艺术特征，非常适合于人们的歌唱。无论是具有高超演唱技巧的歌唱家还是正在学习声乐演唱技巧的学生，在演唱意大利古典艺术歌曲时，都不存在音域方面的障碍。下面，我们可以从我国艺术院校声乐教学所选用的一些常规曲目中看到这一点：
《阿玛丽莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《让我死亡》（[意]蒙特威尔第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《围绕着我崇拜的人儿》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《别再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是减八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫萝兰》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我亲爱的》（[意]乔尔达尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我们从上面十首意大利古典艺术歌曲的音区和音域范围看到，意大利古典艺术歌曲的音域基本都在十度以内。事实证明：这样的音域既非常适合于人们的歌唱，更符合了当时和现代人在音乐实践方面的美学需求，使得这种艺术形式不仅在当时，甚至在现代也可以成为人人进行尝试的歌唱实践。由于它在音域上的实用性和大众化，使得意大利古典艺术歌曲成为了人们认识和学习古典音乐的一种十分简单而有效的进阶之路和敲门砖。所以，意大利古典艺术歌曲做为人类艺术宝库中十分有价值的艺术珍品，并得到热爱古典音乐艺术的人们所喜爱也是理所当然的。
二、优美而抒情的旋律
意大利古典艺术歌曲的另一个显著的美学特征在于它旋律的优美和抒情性。我们知道，评判一首音乐作品（特别是声乐作品）的优劣，首先要看它的旋律是否好听，这个好听其实就是所谓的优美：其次要看它在旋律性方面是否能够打动听众，能够打动听众的旋律才具有真正意义上的抒情性。
意大利古典艺术歌曲能够流传至今，除了它的历史价值以外，还因为它具有了音乐作品所必须具备的优美抒情这个艺术特质，每首作品的旋律在钢琴伴奏的衬托下都具有它独特的艺术表现力。例如前面所举《阿玛丽莉》的神圣和悠扬、《让我死亡》的悲痛欲绝、《不，不，不要期望》的无奈和失望情绪、《围绕着我崇拜的人儿》的委婉温情、《别再使我痛苦迷惘》的伤感、《我多么痛苦》的哀伤、《在我心里》亲切温柔、《紫罗兰》典雅而活泼、《尼娜》中的悲伤与呼唤、《我亲爱的》旋律温情而柔美……》这些作品的每一首都有自己独特的风格，流畅而委婉的旋律充满了人性化的表述，优美而抒情的旋律中既有细腻情节的表现，又有人物内心情感的宣泄，旋律中流露出的真情实感和优美的艺术气质往往令人美不胜“听”。
三、严谨而完整的曲式结构
意大利古典艺术歌曲的另一个美学特征在于作品结构方面的简洁和完整性。我们都知道，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。任何一幢建筑的存在价值取决于它建筑结构的合理和实用性。音乐作品也是如此，如果一首乐曲的结构凌乱，没有章法，也必然失去它存在的价值。意大利古典艺术歌曲直到今天仍然受到人们的喜爱，它在曲式结构方面的艺术价值仍适合于现代人的美学要求是其中的重要因素之一。我们仍以上面其中几首作品做为基本对象，看一看意大利古典艺术歌曲在曲式结构方面的美学特征。
《让我死亡》只有很短的十九个小节。但结构却是有再现的单三部曲式。开始的六小节为A段，f小调；接下来是八小节的B段，最后是五小节的再现段。
《不，不，不要期望》由单三部曲式构成，A段与再现段属于古典朗诵调风格，叙述了对于爱情的失望情绪；中段庄重地告戒人们：爱情的欢乐是假象；再现段再次绝望的忠告人们：不要期望！
《围绕着我崇拜的人儿》的结构为单三部曲式，由于歌词是两段，全曲又重复了一次，在旋律上有些许的变化。
《别再使我痛苦迷惘》的结构也是有再现的单三部曲式。第三段完全再现了A段的音乐，三个乐段都带有两小节的补充乐句。
《我多么痛苦》全曲由三个部分组成，是典型的单三部曲式结构。B段是一个不很归整的乐段，上句五小节，下句七小节，第三段完全再现了A段，都是带有四个小节的补充乐段。
《在我的心里》仍是单三部曲式结构。A段与第三段也是完全再现。只是B段与两端的段落都较其他的意大利早期歌曲结构稍长了一些。
《紫萝兰》属于变化再现的带有变奏性质的曲式结构，具有欧洲典型的巴洛克时期的音乐特征。
《尼娜》属于局部再现的单三部曲式，最后有一个结束句，使全曲的结构完整而严谨。
《我亲爱的》同样是带有再现的单三部曲式结构。A段是一个八小节的复乐段，B段也是八小节，再现段只再现了A段的后四小节，并带有一个结束的尾声段落。
通过上面的分析我们看到，意大利古典艺术歌曲的结构以再现的单三部曲式为主，上述的九首作品中单三曲式有八首之多。这种A+B+A形式的曲式结构同样符合我们今天的时代，它代表了人们对于均衡与对称的美学追求。同时，由于这种结构方便人们对于音乐旋律的记忆，使得人们易于接受并乐于演唱，使其具有实用价值，满足了大众的审美需求。
四、简捷、质朴的和声语言与丰富的调式调性变化
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏在和声的运用方面具有质朴实用的特点。在她几乎所有的作品中，其和声语言与调式的运用使人们得到了听觉上的艺术享受，她质朴的和声音响又具有欧洲传统音乐的美学特征——音响丰满而不哗众取宠，调式调性变化丰富而不画蛇添足，在音乐创作、音乐表演和听觉实践等方面都显示出了简单而实用的美学价值观。由于篇幅所限，我们对上面所举作品中的两首来进行尝试性的和声分析，了解一下意大利古典艺术歌曲在和声语言和调式对比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段为f自然小调式，开始四小节的和声以主和弦和IV级的交替运用为主，这是根据旋律的需要而设计的。第五小节由和声上的II级和弦过渡到自然调式的XD级和弦，第六和第七小节开始出现了和声小调的属七和弦，并停留在第八小节的主和弦上，为第一乐段画上了完满的句号。
B段的前六小节在f小调的平行大调——降A大调上进行了调式与和声色彩上的对比，由降A大调的主、属和弦交替进行。然后，又是A段f小调第5至8小节旋律与和声的再现。
后面的尾声经过4小节的主和弦，终于出现了和声终止式——终止四六和弦接属七和弦解决到稳定的主和弦上。整首作品的在旋律以及调式、和声上首尾照应，既有大小调式的明暗对比，又有音乐结构上的平衡。
2. 《我亲爱的》（乔尔达尼曲G.Giordani1744-1798)
这首作品采用了温柔的降E大调。4个小节的前奏中，流畅的低音线条展示出了标准的传统和声进行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如谱例）。
主旋律A段的前8小节是两个乐句的重复乐段结构，前两小节与前奏开始的两小节相同，第3、4小节由重属和弦解决到属和弦；第5—8小节的旋律及和声与前奏是完全相同的。之后两小节补充性的间奏在流畅的低音旋律线条中肯定了和声进行的稳定性。
B段由不规整的七个小节构成，和声基本上一直在属功能上游弋（D—DD),并停留在属和弦上，为再现做好了充分的准备。在旋律、和声等方面都基本与前奏完全相同的再现段之后，还有一个六小节的尾声，这时的和声运用好象是意犹未尽，在反复了两次II一D,—T—T6并有一个扩充的结构（VI—T4「S—T6)之后，才出现了和声的终止式，而且最后又将间奏作为尾奏演奏一遍才肯罢休，具有非常的完满性。
通过分析我们看到，上面所举的两首作品在和声语言的运用上充分体现了简洁质朴的特点，音响丰满而不哗众取宠，调式调性的运用恰到好处，实实在在地起到了为旋律服务，又与旋律浑然一体的美学追求。这样朴实而简洁的和声手法在今天看来，仍然是我们在音乐创作上需要学习和借鉴的范本。
五、简捷而丰富的复调手法
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏除了在丰富的调式调性及和声运用上具有质朴实用的特点之外，简捷而丰富的复调技法是它的另一个美学特征。由于意大利古典艺术歌曲大多出自于文艺复兴和巴洛克时期的作曲家之手，这个时期正值复调音乐创作的鼎盛阶段，所以，在意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏中娴熟的复调手法随处可见。我们随意翻开一本意大利古典艺术歌曲集，其中令人眼花缭乱的复调技法俯拾皆是，这些复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果具有了丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值。我们可以从上面所举的几首歌曲中看到复调技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿玛丽莉》伴奏中通篇的辅复调写法使旋律更具有动感，也突出表现了宗教音乐的神圣气氛。
《让我死亡》伴奏中低音声部的旋律线条和内声部的写法强化了旋律的绝望情绪。
《不，不，不要期望》的伴奏从开始就与旋律进行你动我静的复调对比，形象地表达了主人公矛盾的内心世界。
《围绕着我崇拜的人儿》在伴奏中呈现出的复调因素动感十足，为缠绵的旋律起到了推波助澜的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音声部激动的旋律短句与主旋律痛苦的音乐形象形成了鲜明的性格对比。
《在我的心里》开始的前奏部分就充满了对比，主旋律在低音声部，高音声部两拍之后进入，在声乐主旋律进入之后，伴奏声部也是晚两拍进入，复调的手法仍然放在了低音声部，与主旋律形成了互补。
《紫萝兰》的伴奏可以说是复调手法在单声部声乐作品中运用的典范。这首作品如果没有了伴奏声部的复调补充，旋律将失去其独立存在的意义。这首作品的音乐构思非常巧妙，歌声与伴奏相互追逐，相互补充，如同遍地的紫罗兰花一般争奇斗艳，主旋律与伴奏的复调之间既相互依托又浑然一体，充分体现出了巴洛克时期音乐的轻松活泼和高贵典雅的气质。
《我亲爱的》在前奏开始时，钢琴左右手即出现了反向进行（高声部由高渐低，低声部由低向高）的复调因素，主旋律进入时伴奏声部又与声乐进行了同样的声部走向对比。主旋律第一乐句结束之后，伴奏声部奏出了主旋律的第一句，声乐随后跟进。整首作品精致优雅，充满了抒情性。
六、结论
第4篇：古典美学范文
关键词：中西方；和谐；审美
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0266-01
一、中西方美学中对和谐的阐释
和谐是对立面的统一，是形式各个元素间的各种对立部分相互协调和统一，在视觉上给人的是一种秩序感，稳定感。从本质上来说和谐就是内容与形式的一种高度统一的状态。是什么的和谐，怎样才和谐？这就是怎样处理事物的内容与形式之间关系处理的问题。
中西方的和谐思想有一个共同特点，就是哲学本原。古代欧洲人的和谐观，主要是建立在对事物的形式所做的客观分析与理性思考的基础之上。毕达哥拉斯学派从数的观点研究音乐，就提出了“美是和谐”的说法，他指出美好的音乐就是不同强弱，高低，轻重的声音的和谐统一，和谐的才是美的。他总结出美就是一种合理的、理想的数量关系，表现在事物外部就是以一种有秩序的、匀称的形式出现。更重要的还有一种复杂事物之间的统一，对立面之间的统一。西方人所总结的这种和谐观，既可在感观上得到验证，又具有强烈的理性主义色彩。
在中国的古代审美思想中，“和”作为一种美学观念很早以前被运用在仪式中。中国传统美学中和的观念也历经了最早的“神人以和”再到现代辩证的统一的和谐等一系列的发展演变 ，已经逐渐形成了一套完整的美学理论体系。“和”的思想是古典中国哲学中在探究人与自然、人与人、等的关系中总结出来的法则。早在《尚书》中就有“律和声”、“八音克谐，无相夺伦”等以和为美的美学思想。《乐记》中有句曰，“声音之道，与政通矣”。先秦时期和为美的观念，大多是从心理、生理、社会人文等方面来总结研究的。孔子很早就认识到要把“和”的思想与社会的礼制和人民的教化联系起来，主张“礼之用，和为贵；先王之道，斯为美”。春秋史伯和晏子更进一步严格区分了“同”与“和”两个概念，即“同”是单纯的统一，“和”是杂多的统一。
二、“和谐为美”在中西方艺术实践中的运用
在漫长的历史发展过程中，中国和西方国家都形成了自己独特的种类繁多的文化艺术形式。在中国古典美学的大背景下产生的中国古典园林就是一个艺术的综合体。因此它对多种艺术的综合处理能更好地诠释和谐的美学概念。在中国的园林艺术中“和谐之美”被运用到了极致，并形成了中国古典园林独特的审美思想，其最明显的特征在于追求整体的和谐。
中国古典园林作为一种民族精神和人民智慧结晶的载体，在这个空间中，人的思想意志与自然美交汇融合，人与景与自然甚至于宇宙都处于一个宁静和谐的状态。作为一种复杂的造型艺术，中国古典园林必将追求要素形式之间的和谐统一。中国历代造园家在园林的空间组织，和景点设计上独具匠心，在园林总体布局上追求整体的和谐，将山石泉池、亭台楼榭、花木青植，乃至气象物侯等各种因素，巧妙地搭配，物尽其用，形成了统一完整的景观格局。常善于利用声音来创造意境，达到一种心与景的和谐。“听风植老松，听雨栽焦荷”是中国古典园林意境创造中常用的对声的处理手法。这种由外部物质因素组成的自然景色与人的内心产生的共鸣，正是一种和谐美的体现。色彩的运用上，园内建筑色彩的选择也要与周围的环境相称，同时还要考虑季节的变化对景观效果产生的影响，使整个园林形成统一协调的一个整体。
西方哲学的宇宙观更加地侧重于科学性、客观性，强调用数学和观察进行的计算。在这样的大背景下，西方艺术的和谐美主要表现为一种对立面之间的斗争与融合，所形成的新的和谐。例如，古希腊的雕塑具有一种“单纯的高贵，静穆的伟大”的气质。由此体现出奴隶主以和谐、平静作为美的最高境界。古希腊艺术家认为人是自然的一部分，他的形态必然会具有与大自然相似的特质，如和谐的比例、优美的线条等。所以在古希腊的艺术中，人体雕塑极为普遍，并且很多作品流传至今，已经达到了极高的水平具有相当高的审美价值。古希腊雕塑最灿烂辉煌时期的优秀作品《维纳斯》为世界各地的人们所熟知。她的形体优美、丰腴、匀称，面部的表情则体现出她内心平静恬淡、高雅稳重，二者形成了高度的和谐与统一。
第5篇：古典美学范文
一、道家美学：哲学基础的形而上意味
中国古代文学批评史以儒家文论和道家文论为其主要研究内容，而叶朗在《中国美学史大纲》中认为，中国美学应从老子开始，道家美学先于以孔子为代表的儒家美学，道家美学从其形成的哲学基础来看，更注重宇宙观和认识论，而儒家美学对社会伦理的关注更多。虽然中国古典美学以儒道两家的美学为主，但是真正具有形而上旨趣的还数以老庄为代表的道家美学。
作为中国古典美学中一朵惊艳的奇葩，它对文学、艺术等产生了深远的影响。
道家美学以老庄哲学为基础。老子哲学，以“道”为其最高范畴。《老子》中记载，“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”“道”为原始混沌，所以又谓之“朴”、“玄”、“恍惚”等。“道”还可以产生万物，为万物之母，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”虽然“道”产生万物，但它却是无意志、无目的的存在。“道常无为无不为”，“生而不有，为而不恃，长而不载。是谓玄德。”它能产万物，却不主宰万物。它处于永恒的运动之中，“独立而不改，周行而不殆”，促使万物处于生生不息的状态。同时，它还是“无”与“有”的统一。从作为万物之始、“天地之始”来说，“道”是“无”，即“无极”、“无名”，无规定性。从作为“万物之母”来说，“道”又是“有”，即它能产生万物的生产性。“无”和“有”是“道”所具有的双重属性。
《老子》中也谈到“气”、“象”这两个范畴，它们也和“道”有紧密的联系。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窃兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”由此可见，“道”尽管恍惚，但它却包含有“象”、“物”、“精”，它又是真实的存在。从作为宇宙世界的本源来看，“道”、“气”、“象”三者为同一概念，”大象无形”之“象”，即为大”道”。而当混沌之气一分为阴、阳二气时，阴气、阳气则作为构成物质的基本要素而存在。从不可感到具有实在性，从无到有。“象”亦如“气”，当它作为由“道”、“气”所形成的具体的存在物即各类具象的时候，它也具有“气”所具有的第二个层面上的意义。“道”、“气”、“象”都具有作为万物本源的“无”的性质，同时也具有产生万物——“有”这一性质。
老子所谓的“道”、“气”、“象”这三个概念对美学而言，产生了深远的意义，之后宗炳等人对“象”的观照，“境”的提出等，都有老子美学的功劳。老子关于“味”、“妙”的论述，也是后来“平淡”说的产生和重视艺术思维直观性的源头。
综观老子美学，他思考的对象并不是现实人生，而是超越现实的宇宙世界。思维的是自下而上的通天之道，完全是一个形而上的世界。
同样作为道家美学的代表的另一个人物——庄子，他生活在一个动乱崩溃的年代，在现实的维度上难以找寻出路，只能在内心构建一个“至真”、“至善”、“至美”的极乐世界，在这样无所依附的自由的天地里畅游。今道友信在其著作《东方的美学》中这样认为，“庄周美学”包括八个形而上的主题——根源、死、回旋的思维、象征、逆说、同一性、解释、宇宙之美。“根源”是指庄子对死的看法，借助象征手法和逆说实现思维的回旋，力求恢复精神与宇宙的创造的同一性。庄子的语言，不是一般的说明性的语言，他借助寓言、重言和卮言来说理明义，使他的美学充满了形而上的意味。
而在《中国美学史大纲》里，第五章的第五节和第六节所论述的内容——庄子论兀者、支离者和“象罔”，前边列举了一些其貌不扬、极其丑陋的人，其目的是强调内在精神的重要性，高扬精神自由的重要价
值。叶朗在《庄子论“象罔”》一节里指出庄子对老子之具象和《易传》之“象”的丰富和发展。庄子继承了老子执着于有限的“象”无法把握“道”这个思想，用老子这种“有”、“无”、“虚”、“实”的思想发展了《易·系辞传》中“言不尽意”、“立象以尽意”的命题，提出了不仅含有“象”，而且体现了“无”和“虚”的“象罔”这种形象，因为只有这样的形象，才能表现“道”。庄子之论，体现了庄周对形神关系的认识，可见他是地地道道的重神轻形派。
至于气论的发展，最早是由老子提出，经过《管子》四篇的发挥，又经过荀子，到汉代王充那里就形成了元气自然论，在它的直接影响下，魏晋南北朝时期就出现了“气”的美学。具体来说，《管子》四篇在继承老子“道”和“气”有关联这一观点的基础上，在理论上对二者的关系进行了明确的规定。它认为，“道”就是“气”，而“气”是宇宙万物的本体。宇宙万物皆由精气产生，精气在天地间流动，它是客观存在的。它还认为，精气与人的生命力有密切关系。精气越充沛，生命力就越旺盛，人就越聪明，所以得保存精气，使其不致流失。“气”产生人的精神和意识，而吸收“气”则需要“虚壹而静”。关于“虚壹而静”，后文将作进一步的论述。
二、道家美学：形神观的形而上意味
在庄周那里，很明显，他重神轻形，对兀者、支离者等人外貌的忽视和对其内在精神的高扬即为明证。中国传统文化中的形神观，“形”指的是物质形体、人的外貌体态等。“神”指的是人的精神、个性气质等。关于形神论，在我国古典美学中有以下几种基本观点：
（一）形神统一论
《老子》中的“载营魄抱一，能无离乎?专气致柔，能如婴儿乎”和“万物负阴抱阳”体现了形神统一的辩证思想。桓谭《新论》中的“精神居形体，犹火之然烛矣。如善扶持，随火而侧之，可毋灭而竟烛。烛无，火亦不能独行於虚空”亦体现了形神统一观。《淮南子》认为人的“形”和“神”都是由“气”构成的，人的精神由“精气”构成，“形”、“神”、“气”三者紧密相联，但“气”是人的生命的实质，而精神则是生命的主宰。比《管子》四篇更强调精神之于形体的主宰作用。而王充则认为“形”对“神”有依赖性。显然，《淮南子》和《管子》四篇对形神关系的认识更具有形而上的意味。
（二）重神轻形论
庄子在形神观上，比老子有更鲜明的倾向，“?、趾、支离无?说卫灵公，灵公说之。而视全人：其?（颈项）肩肩（细小）。故德有所长而形有所忘。人不忘其所忘而忘其所不忘，此谓诚忘。”《庄子》中有很多类似其貌不扬但依靠内心里强大的精神力量来感人的“神人”，他们因其伟大的精神而为人们铭记于心。《庄子》对外形丑陋的人的褒赞，正体现了它对人的精神力量的高扬。
（三）形神分离论
形神分离论，仍强调的是神。“指穷于薪，火传也，不知其尽也。”（《庄子·养生主》）因为精神可以永久相传，所以精神将生生不息，永恒独立存在。“子来有病，喘喘然将死。其妻子环而泣之。子犁往问之，曰：“叱!避！无怛化！”倚其户与之语，曰:“伟哉造化！又将奚以汝为?将奚以汝适?以汝为鼠肝乎?以汝为虫臂乎?”(《庄子·大宗师》)《大宗师》体现的则是形神的分离。
在对三种形神观的取舍上，重神轻形论对以后的文学艺术的发展有深远的影响。
对绘画艺术的影响，主要体现在对“君形者”和“传神”的重视，以及“气韵”的盛行。“君形者”出自《淮南子》，与庄子“使其形者”的概念内涵相同，都指精神。《说山训》中“画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉”说的就是精神对于美感的意义。如果不体现内在的精神，就很难获得美感。“君形者”作为“传神写照”的直接理论来源，要求绘画也要传神。不仅传作品中人物的“神”，传创作主体的的“神”，还要传自然造化之“神”。魏晋诗歌开始追求“形似”，唐宋开始倡导“神似”，“离形得似”、“象外之象等即以为证。从重神轻形论及其对之后文学艺术的影响，可以发现，中国艺术精神形而上的旨趣，实在是由来已久。
以上是基于道家美学观的整体认识，由于道家美学博大精深、内容庞杂，因此，本文将以专题的形式来论述中国古典美学所具有的形而上的旨趣。
三、从专题来看道家美学的形而上旨趣
（一）“气韵”说
“气韵”是我国古代美学的审美范畴之一，它最先见于品评人物，特指人的精神气质、仪表风尚，继之被用于画论之中用来探讨作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义。南北朝时，它作为一个成型的范畴，被运用到美术领域，为中国绘画理论的核心范畴，后来才逐渐被借鉴到文论中，出现在中国古代美学史里。
“气韵”这一概念的产生，与哲学中重视“气”和音乐里讲究“韵”的汉代有很大关系。魏晋时，“气”与“韵”合为“气韵”，南北朝时则广泛见诸于各门类艺术。欲谈“气韵”，得从“气”、“韵”分别谈起。先秦和汉代哲学中很重视“气”这一概念，并有很多关于“气”的论述，《淮南子》和王充的哲学皆为“元气自然论”，它指天地万物都是由“元气”构成，王充所说的 “气”或“元气”，是一种原始的物质元素，他认为这种物质元素既是万物的本源，又是构成万物的质料，并强调“气”由阴阳自然和生而来。这一哲学基础对魏晋南北朝的美学理论有极其重大的影响。南朝梁谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”一说，说的是绘画“六法”之一，作为绘画技法，显然，只有具备了“生动”这一特色，才堪称作品有“气韵”。而当时的人物画的盛行，再加之人物品评这一时代风貌的盛行，使得“气韵”一词在当时广泛流行，也使得哲学领域里的“元气自然论”在美学的小领域里有所转化。魏晋美学之“气”，叶朗先生认为有三方面的内涵：一为艺术之本源，如“气之动物，物之感人”，以至“摇荡性情，形诸舞咏。”通过宇宙元气对人的感发，艺术便应运而生。二是艺术家生命力和创造力的体现，“文以气为主”之气既包括艺术家的生理世界，更是其精神世界的代称。三、“气”为艺术本身之生命之所在。比如在绘画作品中，只有通过线条色彩能呈现出来艺术形象的活力和艺术家生命精神的勃发，才能真正体现艺术之价值，才更吸引人，使人心灵为之震撼。可见“气”本身就是生命和活力的体现，是生生不息之生命精神的代称。
对于“韵”，“韵”字，最早出现在汉代，与音乐有直接的关系。但“韵”多见于文字音韵学的发展史上。之后，随着声韵学的发展，“韵”也进入到文学领域，指一种和谐的效果。在魏晋南北朝人物品藻盛行之际，“韵”成为较恰切的品评人物相貌体态、气质风度的流行用语，标示人的超群之美。在魏晋士气的人物品藻中，，已经出现了“气”和“韵”通贯一体来品评人物的审美现象。在这里，“气韵”指人的风神及内在的生命活力。之后，由人物品评向艺术领域拓展，有“气韵天成”、“气韵高艳”更有谢赫之“气韵生动”一说。“栩栩如生，生动传神，作为评定画作的首要标准。“气”为“韵”之本，“韵”为“气”之具体体现。“气韵”是与人的个性气质、精神风貌相统一的。它也要求传神，但与传神相异。它继承了《淮南子》之“君神论”和魏晋玄学之思想渊源，也是魏晋时人在艺术上觉醒的一种表现。当时之“韵”重神，只是生命律动的体现，还没有后来的“言外之意”、“韵外之致”等内涵。
唐以后，“气韵”说由品评人物转向山水画。唐代张彦远在《历代名画记》中明确表示，“气韵”与“形似”、“骨气”有联系，“气韵”统摄“形似”，“骨气”则与用笔相关。笔墨与画家主体精神连连越来越紧密，对主体层面的要求更高。
至宋代，“气韵”更偏重主体的精神层面，郭若虚提出了“气韵非师说”，认为“气韵”来自天性，而非后天习得，发展了谢赫的“生知”说，并对人品提出了更的要求。邓椿与杨维桢则认为，传神的精神与气韵生动一致，注重主体精神在创作作立意中的特殊作用。这种对主题精神的强调也包含了形而上的意味。
宋至元明清时，“气韵”说又由绘画向抒情写意发展。倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”而“逸”在唐代就已出现，要求自然抒发文人画家的内在精神气息，力求达到写意之效果。后来，随着“韵”的内含的丰富，以“韵”论诗十分流行，宋人论“韵”，蔚然成风。例如，范温在《潜溪诗眼》中详尽阐述了历代名家对“韵”的不同诠释，对此做了一定的总结.这“韵”也是“韵外之味”，“韵”和“味”实际上是一致的，其“韵”说也包含着“味”说，“韵”和“味”合流一处。范温把“韵”看成美的极致:“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”而“韵”就是有“余意”，它不仅要具备风格的长处，而且要“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。宋代书法家黄庭坚曾经这样论述，“书画以韵为主”，“书者能以韵观之，当得仿佛。”王?也说过，“书画以韵为主。”宋代书画所追求的“逸品”的风格也正是对作家内在精神“胸中之气”的偏好。清·方东树《昭昧詹言》云：“读古人诗，须观其气韵。”随着“气韵”说指涉领域的不断扩展，具体在文章写作上，有宋人陈善认为，“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”直到清代王士祯的“神韵”说，要求“神”、“韵”兼顾，使谢赫之“气韵”在生动之余，又有余味，丰富了谢赫的“气韵生动”说，使得“气韵”更有了“韵味”。中国古典美学中有关“韵”的理论，从其所具有的美学内涵来说，它不仅含有“气”的特质，又有对“味”的形而上的追求。而“味”也经过了由味觉感受向音乐欣赏的延伸，再向文章、诗歌的过渡，在与音乐对韵律的要求和人物品评对人气度、风貌的青睐之下，“韵”和“味”结合在一起，与“气韵”的发展脉络大体一致。由此可见，“韵味”具有包涵意蕴、含有余味的审美效应，它追求的是一种充盈心间的“道”的境界。
（二）“虚静”说
第6篇：古典美学范文
要 中国传统美学是对中国传统艺术理论的概述，然而其又对中国传统艺术影响颇深。具有“和合之美”、“和谐之美”、“中和之美”特点的中国传统美学思想来自于源远流长的中国历史文化，同时也是中国书法、国画和雕塑等中国古典绘画艺术的思想精髓。
关键词 传统美学 书法 山水画 雕塑
在中国古代，即使没有一个现代意义所谓的美学学科，但其美学思想百家争鸣、百花齐放。中国传统美学蕴涵丰富，其思想精髓主要为：和合之美、和谐之美和中和之美等。
“和合之美”是中华民族特有的美学观点，其最大特点就是注重整体性。世界是一个整体，一个人是一个整体。整体由要素组成，要了解要素，必须要了解整体。《周易大传》中有：“观其会通”；汉代后儒家强调：“天人合一”。和合之美的第二大特点是“兼收并蓄”，即各种思想文化相互交汇，扬长避短。
“和谐之美”是中华民族美学始终的价值取向。和谐需要事物各组成要素之间协调统一。和者，和睦也，有和衷共济之意；谐者，相合也，强调顺和、协调，力避抵触、冲突。和谐是宇宙运行的客观规律，万事万物都需协调有序的发展。《荀子》中有：“天行有常，不为尧存，不为桀亡”；《道德经》中亦有：“和之至也，知和曰常，知常曰明”；“白云不扰鸟儿的飞翔；石头不阻河流的奔跑”。
“中和之美”是中华民族美学思想中最高的审美境界。中和可以理解为中庸之道，即在人类观察和认识问题是要不偏不倚，适时适度。《易经》有：“不终日，贞吉，以中正也”；《论语》中有：“中庸之为德也”；《礼记》中有：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”。在中国古代儒家思想的渗透下，中和之美成为了我国历代艺术家最为膜拜的美学标准。
一、传统美学对中国书法的影响
书法作为中华民族传统文化中一枚醒目的瑰宝，必然不能脱离中华文化历史环境和中国传统美学思想的影响。书法作为中国独特的艺术产物，其中凝聚了异于别国的物化形态和意识思想。
我国书法中的美学思想，受传统哲学思想的影响，尤其是儒道两家，即自然和社会纷纭复杂，但是其组成元素却至纯至简，按照一定的规则和法度运行，古人称之为“道”。汉字经由图、符号到篆书、隶书、楷书、行书再到草书，成为中华民族独特的书法艺术。“混沌”生“两极”，“两极”生“四相”，“四相”生“八卦”。乾天坤道，演变生成万事万物。阴阳相辅相成，相互制约，相互融合，这就是中国传统美学思想中的“中和之美”。在书法艺术中，中和之美被视为最高理想和指导原则，我国古代著书者尤为重视书法的情理合一、意法合一和形神合一。书法艺术中线条的轻重，行间的疏密，墨色的浓淡等都需达到中和之美，这与我国传统文化息息相关。
二、传统美学对中国山水画的影响
中国传统美学思想在自然山水审美和国传统山水画中都得到最好的体现。中国自古就有“天人合一”的理念，魏晋以前，该思想占主导地位。魏晋后，文人墨客皆“以玄对山水”、“寄情于山水”，通过肉眼将湖光水色即所谓的“天”“合”入“人”的审美中。
中国传统山水画讲究虚实结合，即为中国传统美学思想中的“和合之美”，“虚”为虚白，“实”为色彩形色。通过虚实结合，将观画者既看到画幅中的青山峻岭，流水荡漾的实，也进入灵动幻想的虚中。再者，中国山水画不可以追求形似，而更加注重神似。不仅在外在讲究透视，也更加精心雕琢于对自然山水的内在意境。马远绘《雪》中有：银装裹素锁群山，猛兽无寻数迹难。千里冰封岂罩住？一行白鹭依旧还。情景交融，有虚有实。画者，文之极也。传统山水画讲究“求大同，存小异”，苏轼曾有文赞王维“观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗，诗中有画”，此各种感情交替融合，相互呼应，早就中国山水画的高峰和经典。
三、传统美学对中国雕塑艺术的影响
《老子》中著有：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是古人对万物发生发展规律的总结。汉代哲学著作《i冠子・泰录》：“地成于元气，万物成于天地”；《周易》中“保合太和”是核心思想，“太和”汲取了儒道两家的和谐思想。这些都是讲求和谐之美的重要性。和谐是中国哲学论中基本元素，也是中国传统文化的精华部分。因此，和谐之美必然表现在我国古典艺术作品中。在中国传统艺术中，最能展现“和谐之美”的，当举雕塑艺术。
雕塑家在构思创作时，要做到心无杂念，运斤成风，要讲究局部与整体和谐，讲究个体与集体的统一。雕塑时更要一笔塑一笔雕。雕塑“拟书法性”，讲求起承转合，雕塑也“拟绘画性”，讲求行云流水。要达到“和谐之美”，这必须拥有高超的技法和统筹全局的素养。
参考文献：
[1]李天道：《中国传统文艺美学思想的现代转化》[M]，中国社会科学出版社，2010年12月
[2]马燕：中国传统美学思想中的人本主义精神及其特征[J]，青海师范大学学报，2005年03期
第7篇：古典美学范文
关键字：传统美学；古典园林建筑；影响
一、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响
传统美学是指人们从现实的审美角度出发，以艺术作为主要对象研究具有美感的事物。而建筑作为一种综合性的艺术，也融合了许多美的元素。它不仅是人类文化的重要组成部分，而且还是人类艺术的结晶以及社会文化的集中反映。我国是一个历史悠久的国家，悠久的历史不仅带来了许多名胜古迹，更重要的是一种文化的积淀，从古典园林建筑的角度就可以直接感受到艺术的美感。根据我国现存的古典园林建筑来分析，我们不难发现追求自然的和谐统一是我国古典园林建筑艺术的基本特征。
和绘画以及其他艺术一样，古典园林建筑的设计风格也是迥然不同的，它和当时社会的经济，政治，教育以及风俗习惯等等都有很大的关系。古典园林建筑在设计上除了满足功能需求以外还具有一定的审美要求。这也是古典园林建筑的魅力所在，但想达到这两个需求都是不容易的，就像审美需求一样，不单单只是视觉上的美感，还要符合特定时期的历史文化背景，能够恰当的融入到当时的环境中，而且不同的园林设计者对于风格的理解也是不同的，不同时期对于风格的审美倾向也是不同。
从早期的古典园林建筑来看，在建筑风格上充满了对神秘仙境的追求，而这一特点也正好符合当时的文化特征，由于科技水平的限制，人们对于未知领域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑当中亭台楼阁、雕廊画栋、飞檐翘角仿佛仙境一般。而且人们往往畅想于浏览天下名山大川，但由于现实的局限往往达不到这样的要求，所以设计者就将这种梦想寄托于园林建造当中，人们利用丰富的想象力进行创作，在有限的园林空间里进行景观布置极力展现各地的风景特色，这样一来既可以实现山林简朴的生活理想，又能够获得不出千里遨游各地的乐趣。而且古代文人墨客，也开始逐渐将自己的诗情画意融入到园林建筑的艺术当中，由画生景、情景交融将园林与诗意、画境结合在一起并且利用这种虚实结合的写意的方式从另一个角度展现古典园林的艺术美。设计者通过把自然美与建筑美相融合，创造出一系列独具特色的古典园林景观，而这一时期的园林建筑也使得建筑艺术得到了更加成熟的发展。
中国古典园林之所以能够以其独特的艺术风格闻名于世，就是在于其蕴含着丰富的传统美学思想。园林建筑的构成是进行设计的一项重要原理，建筑的构成研究的对象是一个形态问题，而形态所属的范畴是一个真实和抽象的概念，包括现实空间和心理范围。这样的空间综合形态不仅能够表现现实与虚幻的事物，同时也可以表现设计者广阔的思想，就像中国传统的美学思想的基本精神一样，而这正是我们所要达到的统一与迥异结合的境界。建筑的构成是不考虑任何其他材料，大部分是通过设计者构思来研究各种造型和空间关系。虽然现在随着时代的发展，科技的进步，人们的想法也在不断地更新，对构成的要求也发生了奇怪的变化，但是在古典园林建筑的设计当中设计者最直观的感受就是依照传统美学来衡量建筑的艺术效果，充分利用一种空间的、视觉的综合思想去设计园林建筑的结构，并且在建筑构成的变化中不断的融合传统与现实美从而达到艺术的创新，以创造更美的社会环境，最终使后人能够通过园林建筑去品味当时的历史。
建筑也是有生命，有感情的，就像音乐、绘画一样，只不过它是借助凝固的形式进行表达的，而一个具有创意的建筑必然是设计者通过自己的主观能动性寻找到一种不一样的方式来表达自己对这个建筑的认识，而设计出来的建筑却向人们表达一种特有的创意和内涵。中国古典园林建筑，大多是融合了当时的历史特点以及文化背景。在设计上风格上都具有各自时代的影像，无论是宫廷建筑还是坊间创作，在建筑艺术的表现形式上都有其独特的性格，以及独特的内涵，设计者在展现园林建筑的时候也把自己展现给了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是内涵更重要，因为唯有具有内涵的建筑，才能在历史的长河中长盛不衰的存在着，这也是传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响所在。
二、传统美学对我国古典园林建筑布局上的影响
我国古典园林建筑蕴含着悠久的历史文化，体现了我国古代劳动人民丰富的想象力以及创造力。在中国古典园林建筑设计当中要将有限的地域内创造出无穷的意境，显然不能完全照搬自然山水，要通过对大自然进行深入的观察和了解，然后从中提炼出最具感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景、情景交融的意境，这才是古典园林建筑艺术成就。
中国古典园林建筑在布局上采取了回归自然的基本原则，设计者力图将建筑美与自然美相互配合，园林建筑部分遵循追求自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的建筑格局，在错落有致的建筑布局当中自然的山水是园林景观构图的主体，而形式各异的建筑群却成为了观赏和营造气氛的点缀物，植物配合山水自由的进行布置，道路回环曲折使人置身其中充分领略大自然的风光，从而达到一种自然环境、审美情趣与美的理想的交融境界，富有自然山水情调的园林艺术空间。
古典园林建筑布局上主体突出并且具有明显的层次感，每一个景区布置都被赋予了不用的意境，设计者巧妙地使用了对景、借景、透景以及隔景等建筑风格，形成了独具特色的艺术效果。古典园林的环境空间在构成上也显得灵活多变，曲径通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我国古典园林建筑高度重视人与自然的相互融合，使人触景生情，达到情景交融，使自然意境给人以启示和遐想。让人们在有限的园林中领略无限的空间，身处园中，感受最真实的自然的山水。这就是中国传统艺术所追求的最高艺术境界，从有限到无限，情景交融，天人合一，人归于自然在我国园林建筑艺术中得到了淋漓尽致的发挥。
建筑其实是一种语言，它用它独特的方式向人们表达一种特有的创意和内涵。纵观世界，大多名胜古迹都是因为它本身的创意赢得了名望与地位。所以更多的时候说没有创意的建筑不是好的作品。同样建筑对行为结果的选择也需要有相对的文化底蕴做背景，也只有这样看起来才觉得并不是随意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑总是因为这作品背后的文化使得这些建筑看上去就像是土生土长的，而不是后天制造的，例如阳朔西街是当今社会中极具代表性的桂北传统街区，在西街内完好地保留着不同时期的建筑，有民国时期的，还有少量的明清时期的，还有着较为完善的历史环境，如果能结合西街浓重的文化背景，做出融入其中又富有创意的建筑作品。
三、结束语
传统美学决定了我国古典园林建筑的艺术形式，这种艺术的表现形式取决于人们对环境的认识和思考，园林建筑必然是与环境融为一体的，从而反映独具特色的文化背景，一座好的园林建筑更像是从自然环境中自己生长出来的，在设计风格上的独树一帜，恰好是给周围的景色增添美的点缀。所以作为一个园林建筑设计者一定要秉承古代园林建筑这种对自然美的追求，创造一个艺术与自然相结合，以人为本的建筑形式，相信对未来建筑的发展也有一定的指导作用。
参考文献：
[1]朱秀峰；张成海；岳耀成. 传统美学对我国古典园林建筑艺术的影响[J]. 城市建设与商业网点，2009
[2]张春彬.解读中国古典园林建筑[J].浙江工商职业技术学院学报，2006
[3]舒友斌.浅谈我国古典园林建筑艺术[J].工程与建设，2006
第8篇：古典美学范文
关键词：中国古典园林; 美学; 现代园林; 设计
1 中国古典园林美学的营造法则
中国古典园林造园原则主要有:“因地制宜、顺应自然；山水为主、双重构造；有法无式、重在对比；借景对景、引申空间”，具体到造景手法有：抑景、借景、添景、夹景、框景、对景、漏景等。造园内容包括：筑山、理池、植物、建筑、书画等。故中国园林在造园构景中运用多种手法来表现自然，以求得渐入佳境、以小见大、一步一景的艺术境界，以取得自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术效果。这些方法既可以作为造景手法，也可作为观赏法则。
2 中国古典园林美学的表现形式
陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗句中表现出对自然美的一种怡然、闲适的深远情思，中国园林恰是利用了山石、植物、建筑，因地制宜，对大自然之美进行再现，体现了一种怡然、闲适的自然之美。中国园林也追崇“源于自然，又高于自然”的意境美。而这种意境美是一个最能体现和代表中国艺术精髓的美学范畴。园林中的意境美讲究“情景交融”“诗情画意”，正如宗白华先生在其《美学散步》中谈到：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，”这准确地抓住自然美的精华，并加以再现。所以，含蓄的意境美是中国古典园林艺术所追求的至高境界，也是中国传统美学的精华所在。
3 在继承中发展中国现代园林
3.1 学习中国古典园林“师法自然”的造园思维
中国园林造园手法追求崇尚自然，讲究人与自然和谐统一。恰恰在现代园林规划设计中，破坏自然环境是独特的手法，强加线条于其中，大搬西方“一览无遗”的园林风格。其实，现代园林设计应从古典园林的造园观念出发，在提倡生态学、自然学和人类学的基础上建造园林的观念，可以善意地去改变和重塑自然界。设计师要深入大自然、观察大自然、溶于大自然，尊重自然才是园林创作设计的基本法则。另外，在设计时应充分去分析方案实施后是否真正能达到与自然和谐共存。认真校正园林中的乔、灌、草的植物配比合理性，是否更适应当地的气候条件；园林绿地是否真正能满足涵养水源、净化空气的基本生态功能；园林的道路、广场设置是否比例得当，能否兼顾景观与功能使用等等。
3.2 抱着可持续发展的观念去追求中国古典园林的意境
中国古典园林有“崇尚自然，天人合一”的造园思想和“虽是人为，宛自天开”的美学境界，实际体现的是一种保护自然、保护生态的可持续发展观念。这种思想观念所强调的是人与自然的相互渗透、和谐统一。在中国传统文化中，天地、日月、山河、森林，无不与人类的生存、繁衍息息相关，现代社会所提倡的可持续发展也体现人与自然的和谐，再次论证了中国古典园林造园思想的科学性。虽然可持续发展思想的提出是以经济发展为背景的，但经济的发展同样影响着环境的发展和变化。正如《淮南子・本经训》上“焚林而田，竭泽而渔”的典故，指出发展经济以不能破坏山林、水体等生态环境为前提，要有长远发展的眼光。所以，可持续发展体现了园林设计中自然之美、艺术之美和道德之美。
3.3 学习中国古典园林中的造园意境
第9篇：古典美学范文
东方古贤的天人合一观,具有天然的美学品格。它启示于人的至美、至善的境界,是人与自然和谐统一的境界,之于生命如此,之于艺术也是如此。本文结合天人合一观对中国古建筑、园林设计建筑中所体现的美学思想作一探索。
天象数字的应用。
天象数字在建筑中应用最多、最典型的可以北京天坛为例。天坛建成于永乐十八年(1420),当时天地合祭,故名天地坛。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方泽(地坛),才改名天坛。
古代十以内的偶数称为阴数。奇数中的一是太极,三才是奇数之始。天坛几何尺寸严格采用阳数,象天地人之三,故阳爻称九。祈年殿运用天数和象征性数字处有殿高九丈九,屋檐三层,裕谷坊三层,殿顶周长三十丈(象征一个月三十天),外层十二根柱子(象征一天十二个时辰),中层十二个柱子(象征一年十二个月),外中二层二十四根柱子(象征一年二十四个节气),最内藻井下四根龙井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿顶四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墙东门外有曲折走廊七十二间(象征七十二地煞)。天坛这一组天象数据和构成的完美的建筑艺术形象及其园林空间,充分说明了天人合一思想对中国建筑学的深远影响。
阴阳合抱溶于建筑之中。
佛教强调“色不异空”,“空不异色”,“色即是空”,“空即是色”。色与空的对等,隐喻着物质世界与非物质精神世界的共存和相互转化。显然,佛教创造了一种富有人和自然灵性的“虚空”、“幻境般”的审美意识。而在老、庄哲学思想中,“有”、“无”代表着宇宙中相对立的实体物质与非实体属性的两个方面。任何事物不能只有“有”而没有“无”,或只有“无”而没有“有”。但在以老、庄为代表的道家哲学中,则侧重于对立事物中“阴”的融合力,强调“无”的功能。他们把“无为而自然”、“无为而无所不为”作为人生哲学,主张酷爱自然,在自然的无限空间中得以抒发自我心灵和自我满足。这种“无为”渗透在艺术中则表现为“神与物游,思与境谐”的审美意识。由此可见,“色空共存”、“有无转化”、“虚实相生”乃是中国空间概念的核心。它强烈地影响着中国传统的艺术观,也包含着影响中国建筑美学的审美意识。
群体美、环境美与亲和自然之美。
统一之中有变化,变化之中有统一,是美学的最高法则,中国建筑师在这方面有充分的考虑。中国古建筑无论从形式感、造型、格调、色彩关系、高度变化、线条变化等方面,总是从系统美学总体审美效果上创造群体和谐统一之美,强调与环境关系所造成的烘云托月之美,强调亲和自然之美。
故宫是一首凝固的交响乐:华表与金水桥就是这首交响乐的序曲,主旋律由天安门、午门逐渐展开,太和殿可视作交响乐的最强音,达到了乐曲的。走到御花园,乐曲就进入尾声。到了地安门全曲圆满地结束。故宫还是一幅画,从任何角度看还具有绘画之美:整个围墙就是画框,画面富于节奏美、韵律美,错落有致的建筑群,从不同的角度看,都是一幅至美的建筑画。
中国建筑是内向的,收敛的,其欣赏方式不仅有静态的“可望”,而且也有动态的“可游”。人们在漫游画面中变化无穷,移步即景,情随境迁,从漫游中体会全画的神韵。
中国建筑不仅重视近区的环境美,而且也注重与更加广阔的大自然的亲和关系,造成天人合一的理想境界。过去风水先生要“观势”、“观相”,实际上就是建筑选址要充分考虑环境因素,应该说,这是颇具美学价值的调查研究。在自然环境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至运用对景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代庙宇的造址,一般选在三面环山、一面空旷朝阳的环境中,既能避风,又能沐浴阳光。如北京的碧云寺、山东的灵岩寺、南京的栖霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得称道的是恒山悬空寺,背倚翠屏,上载危岩不在巅,下临深谷不在麓,倚山做基,就岩造屋,虹桥飞跨,殿宇悬空,构成惊险奇特之美。
中国人似乎更重视辩证逻辑,重视事物的辩证统一,将事物的各个部分看成是一个有机的整体,彼此不可分割,因此,如上所述,中国建筑尤重群体效果,无论宫殿、寺庙、宅第的群体,还是园林设计、城市规划,均追求整体统一,造成所谓星列棋布、群星拱卫之势。中国人在宗教壁画创作中,无论是敦煌飞天,还是嫦娥奔月,就没有诸如翅膀之类的赘饰,只靠轻飘的自然姿态,随风飘动的衣带,跃然升空,充分体现中国人在处理艺术问题上的辩证逻辑思维方式。
在建筑的个体造型上,中国建筑似乎是有意识地回避纯几何的东西,建筑的屋顶、檐部、脊饰都是由一些不可捉摸的自然曲线构成,在艺术趣味上追求“离方遁圆”,这些都使得中国古代建筑在个体造型上迥异于欧洲古典建筑。
