视觉文化精选(九篇)
前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的视觉文化主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。
第1篇：视觉文化范文
视觉文化作为一种高度视觉化的文化在当今社会已经成为一种较为普遍的文化景观，并逐渐渗透到人们生活的方方面面，对人们的价值观、道德观及社会观产生了深远的影响。对于何为视觉文化，却始终没有明确的定论。米尔佐夫认为视觉文化就是后现代文化，是后现代文化中的日常生活。视觉文化是将存在图像化或视觉化的现代趋势，并不依赖于图像本身，当文化成为视觉性时，该文化就具备了后现代特征。”①美国学者斯特肯认为视觉文化包含了多种媒介形式，从文化艺术、电视电影、报纸广告到诸如科学、法律和医学领域里的视觉资料等。这些与媒介密切相关的领域，构成了一个文化域。②由上可见，视觉文化这个概念的含义是丰富多元的，对于其认识有不同流派，而且在不同语境中也具有不同含义。
一、视觉文化的发展历史
视觉文化是19世纪初欧洲兴起的一个重要的文化形态或文化发展趋势，是一种高度视觉化的文化。较早使用“视觉文化”这一概念的是匈牙利电影美学家巴拉兹，他用视觉文化进行电影研究，在《电影美学》中预言，“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”进一步对视觉文化研究起重要推动作用的是德国思想家本雅明，他认为机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，传统的审美景观已经衰退，取而代之的是一种“震惊”效果，渗透了其关于视觉文化的深刻洞见。在此之后两年，海德格尔提出了“世界图像时代”的概念，他指出：世界图像时代就是指“世界被把握为图像了”。到了19世纪50年代，加拿大学者麦克卢汉从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，将视觉文化和听觉文化整合起来，凸出的表现是电视的出现给人们带来的视觉经验超过以往任何一种媒介。③19世纪80年代起，视觉文化概念在西方学术界逐渐被普遍接受。
2002年6月中国第一个视觉文化传播研究中心在复旦大学成立，该中心是全国最早关注视觉文化传播的研究机构，并正在成为这一研究领域的重镇，标志着我国视觉文化传播研究领域开始起步。同年孟建教授《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》指出：视觉文化时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着新传播理念的拓展和形成。此文章将视觉文化传播和研究学结合起来研究，开拓了视觉文化研究的新视野，开启了国内视觉文化研究的大门。④2004年5月29日复旦大学视觉文化研究中心和德国阿登纳基金会在上海联合举办了中国首届视觉文化传播国际研讨会，此次研讨会以“全球化：可见的与不可见的――视觉文化的理论与实践”为主题，对视觉文化传播的发展历史、科学实践、相关理论以及对当代社会的影响进行了广泛的研讨，引起了国内外媒体和学者的高度关注。
二、视觉营销基于视觉文化的营销
大众文化的兴起和迅速发展,以及语言文化到视觉文化的转向，为视觉营销在消费社会中提供了契机和温床。有学者认为视觉营销从广义上看,是商家在视觉文化背景和新的营销理念下通过市场营销的诸多环节共同作用而实现的，它并不仅仅局限于直接可视的视觉形象传播，而是一个涵盖了信息接受者心理意向生成过程，与意义、概念的消费相关的泛化的视觉说服过程，与当前的视觉文化之间是一种互动关系。还有学者以营销语境为立足点，以符号学的角度解读视觉文化，比如研究者以当下视觉营销中“中国元素”之“中国红”为例进行演绎。他指出在视觉营销中恰到好处地借用了“中国红”符号的暗示意义，表达隐藏文化内涵，实现了社会经验与集体情感的凝聚化和对象化，使无论是方正的“点亮中国红”还是百事的“敢为中国红”都对品牌营销极具意义。⑤还有学者以DIESAL平面广告创意为案例进行研究，该广告以鲜明的后现代风格作品打造自身品牌个性，关注形象和形象风格化视觉传播塑造传达后现代精神，成功塑造和深化了品牌形象，达到成功的营销目的。
三、网络媒介研究
近年来，网络媒介凭借其技术和传播优势迅猛崛起，对当前视觉文化传播有着不可忽视的影响。有学者研究视觉文化传播在网络媒介中的生成原因，研究者认为视觉文化时代的到来绝不仅仅只是文化领域多种因素促成的结果，人类追求享受的本能欲望、消费主义的社会理念、现代媒介技术的飞速发展共同催生了一个视觉文化传播的新时代。有学者认为，随着网络视频传播越来越规范化、商业化和品牌化之后，新媒体视频会取代电视，但当媒介受众越来越细分化，新媒体对于传统媒体、整个传播格局乃至视觉文化生态的影响将是异常强大的。⑥还有学者通过分析视觉语言和网络广告的相互作用和关系，从而找出合理解决网络广告视频传播的方法和理论依据。
四、大众传播视像
有学者从影像传播的技术、内容、方式、价值、意义和国际竞争等方面分析视觉文化时代影响传播的新内涵；有学者从电影影像的理论建构、策略和运作范式上研究视觉文化⑦；还有学者从视觉景观和文化传播两个方面分析研究视觉文化下的国产大片，目的希望未来的国产大片能在全球化中有自己的地位。⑧有学者从审美化身体形象批判方面对视觉文化进行研究，研究者指出在当代消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心。有学者认为在视觉文化时代，大众视像传媒促进了身体在当前的凸现，展现了完美无缺的身体图景，但这同时又是个扭曲的过程，完美无缺的身体图像是权利的目光所塑造身体的标本，诱迫人们按照这一标准来监督和管理自己的身体，在消费社会时代驯顺地献身于物。⑨
五、视觉文化的历史叙事问题研究
有学者对“海角七号现象”个案研究，采用话语分析与叙事分析的研究方法，对《海角七号》意义的阐述和解读，借鉴现有历史研究的成果，对其叙事策略及各方围绕电影建构的意义体系进行分析，力图对历史叙述阐释与解读问题化，借此揭示流行视觉文化在调用历史资源进行叙事或在现实存在的问题与面临的困境，促进历史、媒介、文化三者互动。⑩
六、视觉文化传播引发的问题及发展趋势
科技的进步是文明的象征，当代视觉文化转向使得视觉呈现方式发生了转变，影像文化逐渐取代和冲击了印刷文化，有学者对视觉文化转向问题进行了思考，研究者提出电视视觉传播的负面效应。电视的图像引导作用使人们习惯于视觉的满足，传统文化深厚的底蕴被人们渐渐漠然视之了，浮躁、肤浅已蔓延成了侵蚀人们精神的“世风”⑾有的学者对视觉文化泛滥情况下广告问题进行了研究。研究者认为广告泛滥的景观会加速消费社会的进程。文章认为由于商业竞争日趋激烈，广告传媒根据市场促销的需要。制造和传播大量广告信息，成为现代视觉文化中最显见的事实。⑿
有学者认为网络视觉文化将是视觉文化在互联网上的拓展和延伸；将对民族文化结构性发展产生重要影响。⒀
总的来说，视觉文化传播在我国的研究还不到十年，还有很多未挖掘的内容，伴随着媒介形态的不断更新，视觉文化传播研究视角的多元化，研究成果必将进入另一个研究。■
参考文献
①尼古拉斯・米尔佐夫：《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006
②陈龙：《视觉文化传播导论》，上海三联书店，2006
③周宪：《文化表征与文化研究》，北京大学出版社，2007
④孟建，《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，《现代传播》，2002（3）
⑤杨筱，《解读“中国红”的符号演绎――以视觉文化下视觉营销的视角》，《作家杂志》，2009（1）
⑥于德山，《我国网络视频传播的崛起与当代视觉文化生态》,《媒介研究》2009
⑦裴磊、叶彤，《视觉文化时代影像传播的新内涵》，《新闻界》，2009（5）
⑧董晓，《视觉文化下的国产大片》，《集美大学学报》，2009（3）
⑨陈旭红，《视觉文化传播中的审美化身体形象批判》，《湖北社会科学》，2009（4）
⑩李琼杰，《视觉文化中存在的历史叙事问题》，《国际新闻界》，2009（12）
⑾任重，《视觉的迷宫――兼谈电视传播的负面效应》，《新闻爱好者》，2003（5）
⑿王伟明，《适应与忧虑――对广告视觉文化的思考》，《当代传播》，2008（2）
⒀陈婷婷，《国内视觉文化传播研究综述》，《新闻爱好者》，2009（7）
第2篇：视觉文化范文
关键词：视觉文化；视觉思维；思维力培养
中图分类号：G44文献标志码：A 文章编号：1673-9094（2012）05-0062-03
早在20世纪30年代就有人曾预言“世界图像的时代”即将到来，在后现代主义、结构主义、后结构主义等思潮的洗礼下，视觉所见与真实表征之间不再是现象与本质的区别。图像时代的来临真正改变了普通大众的生活方式，因为“视觉文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，尤其以影像为中心的感性主义形态。因此，视觉文化不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换”。视觉思维在思维中的重要作用也得以体现，将视觉思维的思想渗透到教育教学中，可以更好地培养人的创造性思维。
一、思维与视觉思维的内涵
思维是人脑对客观现实的间接的、概括的反映，是认识的高级形式。它反映的是客观事物的本质属性和规律性的联系。思维的分类，根据思维所要解决的问题的内容可分为动作思维、形象思维和抽象思维；根据思维活动的方向和思维成果的特点可分为集中（辐合）思维和发散思维；根据思维的新颖性、独创性可分为常规思维和创造思维；根据思维是否遵循严密的逻辑规律可分为直觉思维和分析思维；根据思维是根据日常生活经验还是科学概念可分为经验思维和理论思维等。在对思维的分类中我们还不能找出“视觉思维”所对应的类别，当前对视觉思维概念的界定，主要是参照美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》一书的思想。
阿恩海姆指出：“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”［1］在此基础上他又明确地提出了“视觉思维”这一崭新的概念，并用大量的知觉心理学试验和艺术实践的事实材料，对“视觉思维”进行了系统而深入的研究。他认为，视觉思维是指一种包含着情感、象征及其视觉样式的、想象的、以直觉综合和感受为基础层面的思维，与逻辑思维具有相同的价值，它本身可以独立存在并具有其他意识活动不可替代的价值。这种思维，是在不断地探索过程中忽然间在知觉上将对象的结构综合为一个整体来理解，从而迅速获得一种把握。视觉思维由表及里包含四个方面，即：视觉感知能力、视觉审美能力、视觉解读能力、视觉表达能力。
视觉感知能力是人来到世界最初的视觉能力，视觉感知在人的经验形成过程中起着巨大的作用，我们所获得的知识都来源于感知，如果没有感知，思维将成为无源之水。感知是客观事物的刺激作用于人体的感觉器官，并反映至大脑所获得的信息。如视、味、触、温觉等以及躯体内部器官的活动情况，肌肉、关节的运动等。视觉感知能力即是人们对视觉所接触的外界事物反映至大脑的一种反映能力。视觉感知能力随着年龄的不断增长、生活经验的不断完备而逐渐增强，视觉感知能力是视觉思维培养的最浅层次的能级目标，它是在脑中形成对外界事物的基础雏形，这是实物的基本储备，为创造与想象打下基础。然而，由于某种事物在大脑中的印象真实性越高，反而可能导致想象力变弱。
视觉审美能力是对视觉对象客观的评价能力。客观事物的美与丑“仁者见仁，智者见智”，最终断定取决于两点：一是事物自身是否具有审美价值，能够刺激欣赏者的审美情趣和感悟能力；另一方面，并不是所有的观赏者都能读懂事物的美与丑，这与观者本身具备的审美情趣和感悟能力高低有直接联系。因此，观者应接受一定有效的审美教育。在对视觉对象进行欣赏的过程中，需要观看者能够有较强的直观感知力、判断力、想象力。
视觉解读能力是建立在意识形态和价值观基础之上的，视觉对象的表征与表征背后的联系需要观者具备一定的视觉素养来解读，这种解读能力不仅要了解事物表象，而且还能通过认识事物呈现的机制和规则来认识事物的本质。
视觉表达能力是视觉思维发展的直接外在体现，在教育教学中充分利用各种视觉表征工具，如流程图、学习地图、相关图形计算机软件等，教会人们使用这些工具，让人们根据自己对视觉对象的理解，拿起工具描绘视觉对象，用视觉化的形式表达自己对外界事物的认知。这种认知是人们在前几种能力的基础上形成的，不受成人世界的干扰与暗示，是他们脑中事物的直接外在表现。而对这种表达结果的评价应当充分尊重人的创造思维，评价标准是发散而又合情合理的。
二、视觉思维的价值
视觉思维以视觉性为特征，高贵的视觉与智慧从远古时代就有着充分的联系，而近代的视觉思维与创造性思维的密切关系无不证明了视觉思维的重要价值。
（一）视觉中心主义
古希腊时期，柏拉图和亚里斯多德等先哲们开始逐渐构建的“视觉中心主义”不断发展，影响数千年。柏拉图在《蒂迈欧篇》这一充满诗意想象的对话作品中，借助神学的理论，充分论证了在身体的众多感官中，居于最上方的视觉被看作是理智活动的可见的同伴。亚里士多德的感官等级制在《形而上学》开篇的著名几句话语中显露无遗，亚里士多德宣称：“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明；即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。”［2］视觉被视为五官之首，从而引领了数千年的有关“高贵的视觉”的研究。视觉常常被看做一种可用于真理性认识的高级器官，并且在人们的日常语言和哲学言说中，常常用视觉隐喻来意指那种具有启示意义和真理意义的认识。视觉并非“无知”，视觉与思维有着必然的内在联系。
（二）视觉思维与创造性思维
然而就思维而言，在西方文化史上，从古希腊到中世纪，人们普遍地接受知觉和思维的“二分”观，即使认为感性知觉对于认识活动是不可缺少的，但它也是低级的、混乱不清的，只有创造概念、积累知识、联系、区别和推理等等才是大脑中高级的认识活动，这种推理活动具有概念的清晰性和明确性。到了17、18世纪，感性主义哲学家们尽管一直坚持着对原始感性领域的诉求，但在不同程度上也仍然把获取感性材料的活动说成是一种低级的“粗活”；而理性主义哲学家的笛卡儿们更是以一句“我思故我在”而否定了认识活动中感觉经验的可靠性；甚至就连提出关于感知的新原理，具有“感性学之父”美誉的鲍姆嘉通也没能越出这种传统的知觉观。
美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆提出的“视觉思维”的概念，弥合了当代哲学心理学中出现的感性与理性的思维裂痕。他认为视觉思维在知觉与思维之间重建了一座桥梁，而思维活动中的视觉意象正好起到了这样一座桥梁的角色和作用。由于“视觉思维”是一种以视觉意象为运作单元（中介）且具有理的视知觉，他还认为这种以视觉意象为中介的思维实际上是一种创造性思维，它无论对科学还是对人文艺术都是不可缺少的。正是因为在知觉中包含着思维成分，在思维活动中也包含着感性因素，所以“才使人类的认识活动成为一个统一或一致的过程——这是一个从最基本的感性信息的‘捕捉’到获得普遍的理性概念的连续统一的过程”［3］。
三、视觉思维培养的必要性
（一）视觉思维在教育中的重要作用
从阿恩海姆的视觉思维理论来看，教育是一种基于对陌生事物感知、渗透理性内容而又回归“感性”的生命体验的教育，其中任何割裂感知与思维、感性与理性、艺术与科学之有机联系的行为对人的创造性思维的培养来说都是致命的。
创造性思维是指有创见的思维。它是在一般思维的基础上发展起来的多种思维的综合。它是发散思维和集中思维的统一，多有直觉思维出现，创造想象参与多，有灵感出现［4］。长期以来，我们的教育，特别是越到高年级，我们的教育执滞于与鲜活的感性生活（学生感知体验）相剥离的抽象知识和概念，忽视了对学生视知觉能力的培养。学生对生活中的各种事物的感受能力没有得到及时而应有的开发和训练，学生对周遭事物所激发出来的鲜活的感受常常被各学科抽象的知识所淹没，最终势必会影响到他们的创新能力的生长和培养。新课程改革提出的学科知识应当贴近学生的实际生活，给予他们更多发散思维和创造想象的空间，正是体现了培养学生从感性经验过渡到理性认识的视觉思维能力的必要性。
（二）视觉思维培养的必要方法
人类认识生活的一个重要途径是通过直观视觉。人们在观察物象时，对物象的第一印象总是这个物象的某一专属特征，以便强行记忆。因此，通过视觉获得该物象的抽象造型。当然，这种高度的抽象艺术形式，并非是人们有意识的创作活动，而是一种无意识的行为。随着知识结构的不断完善，这种无意识就逐步向有意识转变，新事物与脑中已有的物象逐渐取得联系，所谓“见多识广”，其中思维活动的成分也逐渐加重，便产生了创造性活动。因此，如果我们在教育中不断有意识地启发和引导学生首先去注意观察和区别各种物象的具体特征，通过直观感受发展认识，提高视觉思维能力，把人们从死板的概念化的表现中解放出来，使人们由无意识地呈现发展为艺术表现，创造个性艺术。具体在教学过程中教师可以通过多种训练培养和提高学生视觉思维能力。
在视觉文化的研究中，现象学、符号学、解释学等相关研究方法可以更好地帮助学生识别所见与所见背后的关联。在可视化图示学习方面，运用思维导图等图示表达方法，可以让学生更加直观地表现自己的思维过程，这些在目前的数学推理训练和语文写作学习过程中已经有了成功的案例。学生创造性的发明与创造正是在感性与理性之间得以凸显。因此，如果将视觉思维的培养渗透到各个学科，以图示化、视觉性的外在和内隐的图像帮助学生形成视觉思维，将把技能的训练和理性的认识结合起来，寻求符合各个年龄段学生心理特点的视觉表征工具，让学生自主形成各科知识的视觉网络图像，充分发挥视觉思维在知觉与思维之间的桥梁作用，能够更好地帮助他们学习和记忆，不仅能够达到减轻教学负担的目的，更重要的是培养他们的创新精神和创造能力。
参考文献：
［1］【美】阿恩海姆．艺术与视知觉［M］．北京：中国社会科学出版社，1984．
［2］【法】拉康．视觉文化的奇观：视觉文化总论［M］．北京：中国人民大学出版社，2005．
第3篇：视觉文化范文
为响应省委宣传部“欢乐城乡·文化惠民”活动的号召，进一步活跃基层群众文化生活，从7月18日起到10月初，河北省文化厅、河北演艺集团联合推出“文化惠民演出季”系列活动。这是河北演艺集团成立以来举办的首次演出季，演出覆盖范围广泛，不仅在省会的河北大戏院、石家庄市人民会堂、河北省话剧院儿童剧场和秦皇岛文化广场剧院、南戴河国际娱乐中心等地举办此系列演出活动，同时还将走出剧场，在石家庄民心广场和承德、张家口、保定等周边乡村进行露天演出，使普通基层观众尽享免费文化盛宴。
从“文化惠民演出季”新闻会上了解到，整个演出季将推出近百场不同风格的演出活动。河北省河北梆子剧院有限公司将推出12场传统经典剧目，不仅有荣获首届和第二届文化部优秀保留剧目大奖的《钟馗》、《宝莲灯》，而且有《南北和》《窦娥冤》等传统剧目；河北省话剧院有限公司继《绿野仙踪》之后有三部经典儿童剧轮番上演；河北省心连心艺术团有限公司将推出14场综艺晚会；河北省承德话剧团有限公司将推出30场大型诗歌艺术朗诵会《生命礼赞》等。
此外，河北演艺集团还将重点推出几部以商演为目标的大型剧目；河北省歌舞剧院有限公司邀请东方歌舞团导演团队执导、推出河北演艺集团成立以来的首部大型风情歌舞《梦回奇冀（暂定名）》，并将在石家庄人民会堂连演3场；河北省杂技团有限公司推出杂技专场演出《秘境巡礼》和杂技儿童剧《蔬菜瓜果总动员》，将连演6场。这三个节目都是首次和观众见面，无论是杂技还是杂技儿童剧都是演艺集团成立以来的首部大作。而河北省河北梆子剧院新近推出的大型河北梆子史诗剧《六世班禅》也将在承德市进行旅游商演。
大型风情歌舞《梦回奇冀（暂定名）》采用河北民间歌舞艺术范畴中最具个性的“（kuai）”角形象，在章节间、节目间穿针引线，集中展现河北的民俗民风，让一直担负穿线任务的老 （kuai）汇入到节目主体中去，从而实现连接手段与节目内容的有机融合。该演出将在石家庄人民会堂连演三场；奇幻杂技舞台剧《秘境巡礼》是一个关于魔幻城堡的奇幻故事，采取多种衔接手段及场景变化，利用现代技术和流行的舞台表演形式，把杂技、魔术、舞蹈和小情小景等融为一体，给观众带来美的视觉盛宴。杂技音乐儿童剧《蔬菜瓜果总动员》则让植物拟人化，能说、能唱、能玩杂技，以蔬菜瓜果为题材，风格画面奇异、舞台节奏明快而强烈，服装奇特，灯光奇幻，音乐多次重复，具有开创性的意义。
本次演出季将全部采取低票价市场运作，演出票价大部分为20到50元，广场和下基层的演出全部为公益性免费演出。此外观众还可以与许荷英、刘凤岭、吴桂云等戏剧名家和大批知名艺术家面对面零距离接触。同时在演出内容安排上也充分考虑观众的欣赏需求，剧目设置、演出内容、演出地点、演出时间等也作了相应的调整。
第4篇：视觉文化范文
关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论
中图分类号：j0 文献标识码：a
2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、图与图像
“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和
阐释。
图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。
图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·马勒所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。
不难理解，图像就是我们今天说的造
艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是
从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。
在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演
艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。
三、结语
第5篇：视觉文化范文
关键词： 视觉文化；视觉传达设计；创意思维；科学性；价值性
中图分类号： J02 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0057-01
一、视觉文化语境与审美嬗变
人类进入信息社会以来，由于数字化技术的发展，图像已经成为这个时代的日常生活资源，一种近乎狂热的图像崇拜成为新人类的生活方式。正像美国哈佛大学丹尼尔・贝尔教授在他的《资本主义文化矛盾》一书中指出的那样：“当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”一般来说，无论何种文化形态都蕴藏着某种审美意义与价值，而文化形态的变化又必然导致审美文化的嬗变。视觉文化对当代审美文化的嬗变同样产生了巨大的影响，视觉文化培养了大众敏锐的视觉鉴赏能力，为审美进入大众生活创造了条件，在一定程度上填平了大众与精英之间的鸿沟，模糊了雅俗之间的界限。另一方面，由于在视觉文化中，审美范围的无限扩展，审美大众化也在一定程度上导致了审美泛化、引诱人们失去自我的盲从。在高度紧张忙碌的现代商业社会中，大众已经习惯于在视像信息传播的洪流中不加思索地被动接受、随波逐流。而视觉文化或形象文化则消除了主体与对象之间原本应有的心理距离，主体直接进入对象，一目了然、一览无余，理性主义的原则在这里都失效了。
二、视觉传达设计的特性及其精髓
在以形象为中心的当代视觉文化语境中，视觉形象、视觉符号的生产、流通和消费占据着十分重要的地位和作用。而视觉形象、视觉符号的创造则主要通过艺术设计中的视觉传达设计来实现。视觉传达设计是指利用视觉符号来传递各种信息的设计，视觉传达设计的直接功能主要是通过大众传播媒介向社会信息，向受众传播信息。
在视觉传达语言中，图形语言是最具表达力的，一幅优秀的设计作品，可以让不同国家、民族和地域的人们跨越地域的限制、突破语言的障碍、超越文化的差异，顺利实现信息的有效沟通并共享其艺术魅力；色彩也是极富感染力的语言，由于人的心理会对色彩产生不同的联想，色彩能影响到人的情绪，因此，色彩在视觉传达设计中的合理应用与巧妙搭配，可以给作品增添更丰富的艺术语言，使其更快、更好地达到视觉传达的最终目标；然而，最为重要的是其文化创意，文化可以给予设计作品内涵、表达先进的设计理念和艺术主张，而创意是一种创造性的思维形态，是视觉传达设计的精髓与核心。
为了最大程度地影响受众，当代视觉传达设计集科学、艺术、文化于一身。设计师们更多地关注让设计成为一种能够融合多种学科的载体，使视像作品由以往形态上的平面化、静态化、单一化逐渐向立体化、动态化、综合化方向转变。
三、视觉传达设计的价值审视
由于视觉传达这种以媒介作为载体的传播方式所具有的传播对象的社会广泛性、巨大的传播效果和对受众的普遍影响，使得我们在研究视觉传达设计时不能仅仅停留在视觉文化技术层面上，而应该进一步深入研究视觉文化的深层内涵，这对于设计者本身和社会和谐都有无可言喻的意义。
从这个意义上说，作为视觉传达设计者，不仅要有杰出的艺术才能还要有正确的设计价值观和对社会无私奉献的精神。然而，现在有许多艺术工作者喜爱标榜“为艺术而艺术”，他们主张在艺术创作中保持“价值中立”的原则。真正的设计师不仅应该从艺术上关心作品本身的完美性，从技术上关心作品的传播效果，更应该从内容上、人文价值上关心作品对人们心灵的净化、提升作用和对社会进步的推动作用。
当我们审视当代视觉传达设计时，其实不难发现，它虽然要运用许多技术方法和手段，具有相当复杂的科学和技术的背景，但从本质上来说，它是一门以技术科学为基础，却具有深厚的价值论背景的人文学科。那么企图摆脱“价值观”的支配而自诩为“价值中立”的纯粹艺术，就显得忸怩作态了。一个思想健全的视觉传达设计师，只有首先知道自己“应当”“做什么 ”“应当”“如何去做”才有可能设计出为社会所认可的杰出视觉形象，也才有可能成为一个为社会所尊敬的真正的艺术家。
四、结语
纵观视觉文化的审美嬗变及对视觉传达设计审美价值的审视，我们深入浅出的了解了当代设计发展状态，我们要对其不足进行改善在对其改善中向前发展，在视觉传达设计中将科学性与价值性、技术视野与人文视野完美的结合，同时要始终走在时代前列，引领设计行业的快速发展。
第6篇：视觉文化范文
近几年，信息技术和网络技术突飞猛进，改变了人们的工作形式和生活习惯。同时信息技术也带动了世界民族文化复兴，在高科技应用的形式下人们越来越重视民族文化的发掘和应用，将传统文化渗入到各行各业的发展中。而视觉传达设计教育方面对传统文化的应用主要表现在现代技术和传统文化内涵的融合发展。本文主要分析视觉传达设计教育回归传统文化的发展。
【关键词】
视觉传达；设计教育；传统文化
视觉传达设计是一种以“图”作为载体的一种信息传递艺术，属于艺术设计范畴，视觉传达设计已经渗入到我们生活的各行各业中。过去对视觉传达设计的过程中一般多考虑西方时尚元素，而中国传统文化很少应用在这个领域[1]。而近几年，随着我国传统文化的发展，人们逐渐意识到传统文化元素应用到视觉传达设计中具有很好的效果，能够大大提高视觉传达设计创新意发展，提高视觉传达设计美感。
一、视觉传达设计教育在发展中存在的问题
（一）视觉传达设计教育创造力不足。
在科学技术的推动下，设计数字化已经成为一种发展趋势，数字化科技的额迅速发展推动了视觉传达设计课程的进一步完善和发展[2]。特别是计算机技术的普及改变了设计的面貌，计算机辅助设计逐渐进入到设计课程中。目前，我国现阶段的设计教育在课程安排过程中对计算机设计的依赖性比较大，相应的学生计算机水平和技能也得到较大水平的提高，但是学生手绘能力比较低。这种现象说明学生偏好计算机设计，另一方面也表现出了学校教学对传统课程不是很重视。所以，在数字化科技指导到设计教育虽然培养出了一些硬件和软件技术较高的学生，但是这些人才缺乏独立思考和创造力能力，导致这些人才仅仅算是“执行机器”。
（二）视觉传达设计教育缺乏文化素养。
视觉传达设计过程中需要借助图案、信息和色彩等元素传达创作者所要表达的设计意图，通过设计给人一种知觉感受，让人能够领会到设计的成果。视觉设计要从追求以“文化”为基础的设计理念实施设计，使视觉设计不仅从视觉上给人们以享受，而且将设计层次提升到以语意理念为基础的设计，注意引导人们对于感知和心灵的体会。但是，目前的视觉传达设计教育缺少人文关怀设计教育，也就是说现代设计教育培养出的人才缺乏人文素养。
（三）视觉传达设计教育缺乏视觉素养。
视觉素养是一种以视觉实施沟通的能力，也可以说是一种视觉传达，它使用视觉对象对人们实施沟通和交流，做好视觉传达设计教育工作的前提就是教育和被教育者都具有一定的视觉素养。一个人设计者如果具有较高的视觉素养，就能够从理论作品中蕴含的深层文化含义感知文化元素，从而分析出作品中的文化内涵，并形成自己的设计风格，提高设计艺术价值。
二、视觉传达设计教育回归传统文化的措施
中国传统文化元素是我国文化传承和文化艺术的母体，当今国际视觉、艺术发展的过程中传统文化的应用能够带我们回归民族文化，重新整合文化元素和精神元素，促进多元化民族文化艺术的发展。视觉创达设计过程中创意比较受重视，而回归中国传统文化视觉创达设计教育的核心就是培养学生具有创意的设计思维，在视觉创达设计中融入传统文化，激发学生创造力，创作出较高价值的核心创意思想作品。
（一）在设计过程中把握议题核心素养的应用。
议题在视觉创达设计中具有重要的作用，首先实施设计定位思考，设计定位的目的是寻找一个具有创意的表达观点。一般情况下，一个设计诉求就是一段叙述语句，将这个语句转化成创意的理念需要经过一段时间的磨合。同样设计表达也需要从多角度进行选择，在目前的设计定位中，创意感的强弱决定了设计作品的好坏。所以设计定位是创意设计的开始，而做好设计定位首先必须掌握议题核心。在教学过程中可以借助营销学中的SWOT分析法以信息传达为主，确保信息完整的传达，并且保证信息的传达的过程中不会出现“歧义”。视觉传达设计目的是通过视觉媒介传达意念设计，教学的过程中可以从策略方面入手，提出传达的主体，然后研究沟通动机，“为什么要传达”没然后掌握文化的机会，并指导传达的是什么，最后找出传达的目的和对象，在此基础上采取行动策略，确定传达的方式。这个设计过程中要考虑传承问阿虎中美学素养和视觉因素的融合，将设计的议题核心反映到设计案例中，同时要注意设计过程必须建立在传统文化上，切记凭空捏造，赋予视觉传达设计传统文化素养。
（二）注重创意切入点的寻找。
视觉传达设计过程中必须要注重创意切入点的寻找，从文化和社会双层层面找到影响个人设计的因素。在设计教育过程中纠正学生习惯用主管态度看事情的方式，特别是对于传统文化的应用，必须开发自我，接受过去、积极创新，重新认识生活中的事物，建立自我知觉的敏感度。从传统文化方面寻找创意切入点，将设计中的各种事物自由的连接和转化，连接个人和社会、目的和方法、视觉和心灵等等，从连接的事物中寻找事物发展的新意涵。
（三）传统文化融入到视觉设计中的设计策略。
我国传统文化博大精深，在进行视觉传达设计之前，必须要教育学生选择于设计议题相关的内容，对设计方案的构思、背景、场地、预算等进行整理和分析，并掌握这些信息从而有效的引导设计。从传统文化方面构思发展设计的概念，考虑设计的限制因素，形成落实的设计策略，视觉传达设计必须要从传统文化方面经过研究、构思和发展形成一个具有创意的设计，从而促进视觉传达设计水平的进一步提高。
结语
目前，视觉传达设计教育工作中存在的最大问题就是确实传统文化素养的培养，仅仅重视学生技术的培养，只能让学生成为制图的机器。所以在平时的教育过程中必须要重视培养学生具有文化素养，将传统文化融入到视觉传达设计教育中，提高学生创新意识，促进视觉传达设计教育创意事业的发展。
作者：孙薇卿 单位：无锡科技职业学院
参考文献：
第7篇：视觉文化范文
关键词：视觉文化;现代传媒;武术套路比赛
一、前言
近年来对于武术套路比赛的视觉文化发展方向研究层出不穷，这些关注并非空穴来风，它反映出研究者对于传统文化及其传播方式的变迁的思考。那就是：处于如今这个消费社会中的人们会更多地关注商品的符号价值、文化精神特性与形象价值。此时视觉文化基于当代传媒上的发展对人们认识世界有着非常重要的意义。我们通过电视新闻来感知世界，通过X光、CT、核磁共振等视觉途径来诊断，通过图像、图标和图例来讲解知识，通过电影、电视剧来了解古典名著，甚至通过照片、可视电话、电子图像来交往[1]。人类眼睛看到的世界是复杂的，并且总是会积极主动地寻找自己想要观看的对象，大到洪荒宇宙，小到颗粒分子，从自然到社会，从图形到文字。科技在飞速发展，现代化传播技术不断进步，我们己经进入了一个视觉文化发达且充溢的信息化时代。黑格尔说，视觉（还包括听觉）不同于其他感官，属于认识性的感官，所谓认识性的感官，意指透过视觉人们可以自由地把握世界及其规律，不像嗅觉、味觉或触觉那样局限和片面[2]。所以视觉文化的崛起有着其先天的巨大优势。
武术的传承、传播方式随着视觉文化时代的到来不断地变化着。从最早的口口相述到图像文字，再到现在的电视、电脑、互联网、4G手机等，武术历经了多种传承方式。不管是那些已经废除不用的还是依然保留的，这些方式都越来越难以跟上这个时代的发展。通过传统的传播方式，人们生活中能直接接触武术的机会太少。其中很明显的一点就表现在许多武术套路比赛的冷清场面上。因为大多民众并不了解武术，也看不懂比赛，所以他们不愿意亲临现场观看比赛，导致各大武术套路比赛的上座率相当的低。这时，现代传媒集看、听、说、动、玩于一体，逐渐成为了大众了解武术套路的主要方式，也极大地改变了武术套路这个项目的发展方向。武术套路难以在现今社会发挥出与之前相当的强大作用，其搏击功能也比不过武术散打，在这种情况下，武术套路开始朝着观赏性的方向发展。视觉文化让人看的主要就是“外表形象”，它以游戏性、娱乐性的表演供人观赏、参与并进行相关消费，带给观众的感染力远比文字图片带给读者的影响大的多。
二、武术套路比赛中的视觉文化体现
《中国武术百科全书・中国武术》一文中写道：“套路运动把技击方法合理的串连起来，并根据人们的审美情趣加以美化，注重韵律节奏的变化。”[3]比赛中的运动员们动作一招一式富于技击，准确精当。每一个眼神、一个姿势配合着不同的音乐，都有其独特的韵味。这种精彩的视觉盛宴能较好地舒缓快节奏的生活工作带来的精神压力，也正是武术套路观赏性的视觉文化发展方向的体现。
1.身心投入表演
身心投入也可以说是“形神兼备”，“形为神之本，神为形之用”。这里的”神”就是通过眼神来表达的。“没有眼睛的传神，整个套路就失去了灵魂，动作只是武术套路的骨架，眼睛所表达的，真意赋予套路以生命。”[4]只有形而无神，表演就如没有了灵魂的躯壳，只有各种动作的拼接，仔细观看却是乏然无味。在表演时，运动员不但要把技术做的准确精当，还可以通过其丰富的表情、犀利的眼神、激情的怒吼等感染观众，以其每一次的劲力释放和神采传达给观众营造出正在真实打斗的场景，仿佛正有劲敌在他们的对面。所以运动员在表演时不仅要将动作做好，还要让表演真实可信，要赋予动作感情。说的通俗一点，如果你连自己都感动不了，又怎么能感动观众。
2.音乐及其他元素
武术套路比赛中，每一个运动员上场表演就像在让自己的身体以肢体语言的方式讲述一个故事。运动员完成故事的同时配上符合动作情节与场景情绪的服装设计和背景音乐，并随着背景音乐的韵律和节点做出动作。这不但能激发运动员的身体潜能，还能起到烘托整套动作的效果和赛场气氛的作用，增强了表演的艺术性，在视觉和听觉上双重感染观众。观众沉浸在套路的特定意境中，更好地引起了对套路表演的审美共鸣。
3.套路编排的创新性
在《解放后中国武术发展之检讨》一文中，于志钧认为今天的竞技套路完全是用西方体操比赛的办法：分规定和自选套路;评分方法也从动作规范、技术难度、动作协调和美观印象上打分。所以在这些规则的约束下，我认为运动员们不仅要注重“手眼身法步”的外部形态正确规范，更要有新颖的套路编排让技术衔接行云流水。怎样起势，怎样展现表演的部分，怎样收势都要精心构思。只有新的东西才能给审美疲劳且越来越挑剔的的观众耳目一新的感觉，从而满足观众的猎奇心理。当然，创新的同时也要根据竞技武术套路的运动技术特征，符合运动员的身体素质条件。
4.突出技术风格
突出技术风格就是展现运动员的个人特色。尼采说过：“我的身体和你的身体不同”。身体才真正是每个人存在的标志，那些源于身体的特征就是自己个性的标志。[5]很多优秀运动员在所掌握的技能以及成套动作的难度上与顶尖运动员都已经没有明显的差异，但是分数却差距不小。这是因为每个运动员根据各自对武术发展的理解和身体特征所表达出的套路风格和灵魂也都不同，有的人是力量，有的是速度，有的是柔美。能突出技术风格的自然能给裁判员以及观众一种强烈的艺术震撼。所以运动员们要扬长避短，设计最适合自己最能展现个人风采的技术动作。
三、结语
武术套路比赛视觉文化现象的出现有着其特定的社会背景。电视转播、网络视频等现代传媒手段的发达使运动员利用身体的表演最直观鲜活的方式呈现在观众面前，这场视觉文化盛宴带来的满足感远远超过阅读文字。通过观看运动员们的精彩表演，观众的心随武者而动，刺激自己的视听感官，疏解了日常生活和工作中带来的烦恼和压力，这就是武术套路视觉文化发展方向的一种体现。面对这样的一个视觉文化发达且充溢的信息社会，武术套路如何才能在保留传统精髓、保护武术意境的情况下更好地紧跟时代步伐，是一个漫长的探索和尝试之路。我们要正对这个现实，起到承上启下的作用。在传承传统武术精神的同时紧密利用现代传媒的强大资源，不断改进，努力让武术套路发扬光大。（作者单位：成都体育学院研究生部）
参考文献：
[1]周宪.文化的转向：当代传媒与视觉文化.《福建论坛・人文社会科学版》，2001（3）.
[2]黑格尔：《美学》第三卷，上卷，第331页，人民文学出版社1979年版。
[3]马云慧.提高竞技武术套路比赛观赏性的对策研究[J]. 西安体育学院学报，2005（6）.
第8篇：视觉文化范文
关键词：建筑设计，视觉文化。
中图分类号：TU2 文献标识码：A 文章编号：
21世纪的今天,图像正在以其自身的优势取代文字,形成以图像为中心的文化转向。当今的视觉文化正在以前所未有的力度影响着社会和文化的每一个层面,从最高深精微的哲学思考,到最为通俗浅易的生产制作和建筑事件,乃至大众的普通生活。作为有可能是世界上最大的人工视觉图像的建筑来说,其与视觉文化的关系一直是含混与暖昧的,这就使我们有足够的理由去关注建筑设计中视觉文化的因素。
一、视觉文化与建筑
视觉文化是指文化脱离了以一言为中心的理性主义形态,日益转向以形象为中心,特别是以图像为中心的感性主义形态。视觉文化,不但标志着一种文化形态的转变和形成,而且意味着人类思维范式的一种转换"视觉文化所涵括的范围远远超过图像研究,甚至是最开放和跨学科的图像研究所涉及的领域。
视觉文化研究是针对现代和后现代时代的文化表征,以后结构主义和精神析为主导框架,围绕着视觉性的问题,对现代世界的主体构建!文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析;视觉文化研究揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法,揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛;视觉文化研究可以看作是一种极具批判性的研究形态。不同时期和不同学者在不同的社会地点所做出的关于视觉文化的定义肯定会千差万别,有一定变化的。这些定义是那些社会文化发展过程的有机组成部分和产物,视觉文化就是应该的也必要的如此去分析和解释的。这些不同的定义本身在文化上具有非常重要的意义,它们反映了不同文化团体的价值观和思想。建筑视觉文化是指建筑以形象为中心,倾向于以图像为主的感性主义形态,偏重对视觉对象的展示和对视觉行为的组织。建筑视觉文化意味着一种建筑文化形态的转变和形成,也标志着我们思维范式的一种转变。而建筑视觉文化的研究则是围绕着作为视觉性载体的建筑对社会进程、文化表征的运作以及视觉实践之间关系的分析;揭示作为看与被看的建筑场所中人类文化行为之间的辩证关系。
在建筑中的视觉文化主要是通过建筑的形式来展现出来。具体说来，建筑的“视觉”，是通过色彩、光影、材质以及结构等方面来传达，即其“形”。而建筑的“文化”是蕴含在建筑作品中的包含人文意识、审美观念等，即其“意”。建筑中的“形”与“意”相对称，构成有机的统一体。而建筑视觉文化的传达有着多种的表现方式，建筑师通过作品与受众之间产生互动，传播设计思想，并获取受众的反馈，进而影响下一次的作品创作。
在整个传播过程中，建筑视觉文化反映着人与人、人与社会以及社会与建筑之间的关系。建筑作为艺术的一种表现形式，其间就带有着对当时风物环境的描摹，经济社会发展的表征视觉审美情趣的外化展现，但更多的则是裹挟着建造者自身对美感的体察，毋宁说建筑是集体智慧的展现和发挥，不如说建筑是建造者个人的一种情感表达，而后者几乎就是现代建筑在营造与成型过程中的关键与核心，相反，传统建筑则更为重视前者——集体智慧结晶的表现。大至故宫这样宏伟壮丽的都城，江南精致清丽的园林；小至日常所居的民宅，便利生活的石桥，一块无名的青砖黛瓦，无一例外。除此之外，无论是古代的匠人建造，还是当代的建造师设计，视觉文化的审美意识都积极的参与着建筑外观与功能结构的构建。
二、建筑中视觉文化的表达
“建筑结构体系决定于可用的建筑材料、技术进步、建筑物的预期功能和文化美学。”在世界上，不同国家地区的建筑采用不同的形式来表达其文化内涵。
例如荷兰建筑师雷姆·库哈斯与来自大都会建筑事务所的建筑师Gro Bonesmo 和摄影师欧文·奥拉夫合作设计的这个情趣横溢的
公共厕所。厕所位于男同性恋者聚会的公共区域，与户外咖啡厅相对。在结构设计上，用不透明的玻璃将男女区隔开。深蓝色的跳舞人的人影在厕所外墙的上部和下部围成一圈。厕所的屋顶上选用了大片珠宝般的玻璃片拼贴，其主题是“地球村”。荷兰批评家巴特·洛茨玛曾这么评论它：公共和私人、男性和女性、建筑和艺术、高雅和庸俗艺术，都聚集在这个有趣、现实的作品之中。库哈斯以及他的合作伙伴，将他们创造力和设计技法融入这个小但让人炫目的建筑之中，向人们展示出普通的原始的设计，并作为当地“A Star is Brom”节日的永久性象征。而项目的本身也是试图通过建筑的外部色彩、结构以及其中蕴含的人文内涵来刺激公众对于公共空间的探讨。
除此之外，位于新喀里多尼亚岛首都努美阿的让·马里·吉巴乌文化中心又是一件将建筑的形式与功能、文化相结合的经典设计。文化中心的名字来自于国家的民族英雄让·马里·吉巴乌。在设计时，设计师伦佐·皮亚诺融入了卡纳克人的文化，每个部分都采用了传统的卡纳克人的茅屋设计，呈纺锤形。除此之外，这种造型设计还具有抵抗地震以及飓风袭击的功能，并能够在建筑之间形成高效地通风系统。从空中俯瞰，文化中心的整体布局清晰地展现出卡纳克人村庄的传统布局。最后，在当地文化的启发之下，皮亚诺选择了一种“未完成”的造型在传递出人与自然环境相融合的思想。
伴随着技术的进步以及经济的迅猛发展，环境生态问题日益突出，生态设计也由此诞生并逐渐成为现代设计发展的趋势。国外学者认为，“在任何设计领域中，巧妙地运用生态学理论，尽量使其对环境的影响与破坏达到最小的形式都可称之为生态设计”在建筑设计中建筑师也运用其独特的方式来表现生态的人文观念。
位于法国巴黎的居民住宅楼——花塔，便是一座颇具视觉魅力的建筑。由绿色建筑设计代表人物弗朗科伊斯设计，住宅楼共10 层，像一座垂直的花园，表面全部包裹着380 盆绿色的竹类植物。每个花盆都有灌溉系统，能够提供植物生长所需的水分和肥料。最终，这座能够自给自足的竹园就此诞生，且四季繁盛。每棵竹子大约高4m，在保证室内房屋隐私的同时也能够为其遮阳。住在里面的人曾这么描述：在夏季，把窗户打开，微风透过竹园吹进卧室感觉非常凉爽惬意，就像睡在树上一样。另外，花塔上的竹子也有效地遮盖住了笨重的混凝土墙面，让整个住宅楼看上去充满生机与活力。花塔在降低环境能耗的同时，也宣传了建筑设计对人、环境、社会的关怀，通过绿色的植被直接表现出绿色设计以及建筑的可持续发展观念，对于人们践行环保意识具有着极大的推动性。
而在巴黎，还有一座类似的建筑，那就是布拉利河岸博物馆。博物馆建筑由四个部分组成，综合使用了玻璃、木材以及混凝土等材料。从外观上，建筑的最大特点便是悬空突出的分布在一条长200m 的长廊外部飞扶壁设计，它是在基于传统建筑元素飞扶壁之上的一种创新，一种现代性的表达。而博物馆的垂直花园，种植着15000 株植物。最为震撼的是，参观者在参观这座博物馆的时候，都会有仿佛自己像是在茂密的丛林中感觉。博物馆的建筑设计将传统与现代、绿色与发展相结合，展现出建筑艺术的文脉与象征。
三、结语
综合以上的案例分析，不难看出，建筑中各种元素的运用是传达文化思想的媒介，可以说，建筑物它是“一件艺术作品既是物质，又是精神；既是形式，又是内容。”“视觉”元素丰富了建筑的造型、色彩与结构，而“文化”则蕴藏着建筑的文脉、历史与内涵。对于建筑设计中的视觉文化的研究，是研究建筑的“视觉”来解释其中蕴含的“文化”现象。不同时期的建筑都是以一种可观、可感的形式呈现出来，而这种形式不仅仅是受当时的风格影响，更联系到历来的视觉文化。视觉文化的发展直接导致了建筑设计风格的演变，从而进一步影响建筑艺术的审美以及设计法则。
因此，只有对建筑历史以及视觉文化的发展有一个深刻而全面的分析，才能做到运用视觉设计的原则来促进建筑艺术的发展，用建筑设计来延续历史的文脉。才能具有卓识的理念引领建筑的发展，而非从历史的精华中胡乱的拼凑，进而让建筑艺术成为推动社会文化发展的不竭动力。
参考文献：
[1] [美] 鲁道夫·阿恩海姆（著），滕守尧，朱疆源（译）. 艺术与视知觉[ M ]. 四川：四川出版集团、四川人民出版社，2006.P56.
第9篇：视觉文化范文
关键词：视觉文化；消费；符号；汽车广告
中图分类号：F713.86 文献标识码：A 文章编号：1673－291 X（2012）08－0152－02
如今，广告视觉文化已经成为一种世界性的文化现象，任何人都无法忽视广告形象所带来的社会影响。因为在消费为核心的社会，欲望的激发不只是基于商品的使用价值和功效之类的范畴，更多是通过形象和意义的符号化展现来完成。所以，海德格尔曾惊呼我们的世界被符号化了。在这个符号化的世界中，人们所体验和思考的是由各种符号编织而成的文本世界。广告视觉文化宣传的消费观增加了人们物质生活的丰富性，但同时也模糊了人们的价值意识，误导了人们的价值选择，并激化不同阶层之间的矛盾。如果我们赞同消费行为的最终目的是社会的、人本的而非经济的，那我们就要对此保持清醒的认识。
一、消费主义价值观的建立
消费社会是工业化生产模式发展的产物，但是消费理论并非工业社会的伴生物。早在中国春秋战国时期，就有“俭不违礼”、“用不伤义”，“无度而用，则危本”的消费观。古希腊哲学家亚里士多德也提出生活优裕是善的必要前提。在传统社会中，消费主要起着满足人的生理需求的作用，消费是维系人生存的手段，它本身不是目的。因为在生产资料相对匾乏的时代，人们认为勤劳、节俭、积蓄是美德，而奢侈、浪费则是恶行。但是，随着工业化的到来，在科学技术迅速发展的推动下，商品的批量化生产成为可能，消费更多地扮演着推动生产的角色，它的目的性意义已被遮蔽了。至此，服从于资本增值规律的消费含义也有所变化，传统的节俭、朴素的消费观念开始向奢侈、炫耀性的消费观转变。国内学者杨魁提出“消费主义是指一种生活方式，消费的目的不是为了实际需要的满足，而是不断追求被制造出来、被刺激起来的欲望的满足，换句话说，人们所消费的，不是商品和服务的使用价值，而是它们的符号象征意义。”即其显示的是一个人的身份和地位的作用。
在消费主义价值观建立的过程中，大众传媒尤其是广告扮演了重要角色。马尔科姆库利在他的研究中声称：“这种新消费伦理被广告业所控制，它大肆鼓吹的是享乐主义，自我表现，美的身体，培养生活情趣，使生活具有独特的格调。”至此，人们不再为接受这样的价值观而产生任何道德上的不安，因为现代社会繁荣的根本问题就是要允许享乐，追求享乐生活是道德的。广告也不必为此承担任何责任，因为“一切广告，一切旨在促销的计划，它的根本任务就是允许消费者自由的享乐，让他知道他有权将凡是能使他的生活丰富、愉快的产品都放到他的周围。”一时间广告的图像、声音、文字符号充斥报纸、杂志、电视、电影等媒体，将美丽、浪漫、幸福等文化特性巧妙地与商品融合在一起，创造出与商品本身并无直接联系的各种形象，最终形成对消费者的“劝说”，消费已经内化为每个人的价值意识，俨然成为一种主流的意识形态。
二、广告视觉文化刺激消费的运行模式
人们表面的消费行为是以其背后的欲望和动机为支撑的，广告形象促成购买就是通过刺激人的欲望完成的。广告形象刺激欲望通常以两种方式展开：一种是通过自身具有的经济力量间接地影响媒介，为大众消费主义价值观的确立进行潜移默化的引导，我们称之为“软性刺激”；另一种通过产品更新和意义编码直接以广告的形式刺激人们的消费欲望，称之为“硬性刺激”。
1.软性刺激。广告视觉文化对消费者欲望的软性刺激是一种消费教育，它并不急于看到购买行为的发生，而是着眼于未来，通过一种寓教于乐的方式，在不知不觉中将目标对象变为潜在的消费者。随着近年来中国经济战略的调整与人们生活水平的提高，汽车产业成为国内经济增长的亮点，世界各知名汽车品牌争相登陆国内市场。由他们赞助的各项公益、商业活动比比皆是，例如福特汽车环保奖、“自然之道，奔驰之道”自然保护项目、BMW中国文化之旅、广汽本田环保植树活动、大众汽车“畅想绿色未来”环境教育行动、通用汽车“儿童道路交通安全家庭教育”项目、奥迪“绿色驾驶，菁英训练营”活动、福特安全节能驾驶训练营等等，在社会中都备受大家关注，树立了良好的社会形象。与此同时，它们还借助电影、网络等媒体影响消费者，雪弗兰赞助的变形金刚系列电影、凯迪拉克与骇客帝国，007电影中的福特与BMW，令每一位影迷都过目不忘。尤其是BMW还创造性地推出网络电影短片，其与一家多媒体制作公司合作，并汇集多位好莱坞著名的导演和演员，制作了一个系列电影短片在互联网上播放。这种以公益、娱乐的方式对潜在消费者（尤其是未成年人）的影响，使他们在毫无防备的情况下交换了关于消费品的看法，甘愿接受持续不断的消费教育的软性控制。
2.硬性刺激。对消费欲望的软性刺激毕竟来的太慢，为了迅速产生市场效应，使消费者产生购买行为，各大汽车生产厂商不断地推陈出新，通过硬性的刺激来吸引消费者。推陈并非商品真的落伍，而是“计划中的过时”，广告在推出一款新产品之前，总是要指出已有的同类商品的诸多不尽如人意之处，作为一项预先设计好的活动。“它是建立在技术‘破坏’或以时尚的幌子蓄意使之陈旧的基础之上的。其唯一目的不是增加而是去除商品的使用价值，去除它的时间价值，使它屈从于时尚价值并加速更新。”在广告的设计、拍摄、后期制作过程都对视觉元素做了充分的修饰，这种对视觉元素的选择和美化体现了国内汽车广告的审美情趣和价值趋向。例如BMW 3系一则广告，以“科技智慧，运动未来”为标题，向消费者展示了新BMW 3系高效的动力系统：“电动助力转向技术，让转向轻盈灵活，节约能耗；制动能量回收系统，可在制动时回收并储存动能，随时随地节约能量。”广告利用人们喜新厌旧的心理，成功的激起人们的欲望。而作为2011年上市的奥迪A8L wl12，则以“从未有速度，如此激情；从未有后座，如此闲逸；从未有光亮，如此耀世；只有你，全新奥迪A8LW12，独领大成”的浑厚语气，尽显荣耀身份。再结合“6.0L排量发动机，奥迪著名的quattro全时四驱系统。最大功率达331kW，扭矩高达580N.m。仅需5.2 s即可从静止加速至100km/h”等数据化的驾乘指标，神圣化的汽车形象和风格化的都市生活，令每位消费者都为之动心。
3.炫耀性消费。广告对消费者的硬性刺激采取的另一策略是虚构出一个意义与价值的世界。广告的世界之所以有意义，首先是因为它是一个自由的世界，在这里，广告主有宣传的自由，消费者有购买的自由，在这种自由的气氛中，广告作为一个整体传递着这样一个信息：我们只有消费，才会显得富有；有消费能力才是成功的体现。从而诞生了“炫耀性消费”这一现象。消费过程从来都是伴随着复杂的心理活动，尤其是当消费不再是为了满足基本需要时，消费行为便被赋予了更多含义，人与商品的关系已从传统的“占有”转向“炫耀”。一个人拥有一件商品并不只是对其使用价值的占有，同时更是对商品的交换价值和象征价值的期待。炫耀性消费在一定层面就是人对商品消费的展示，而这种展示终极就是商品形象外观的显示，对商品的占有其意义在于向他人显示或炫耀。所以，广告视觉文化对外观的注意是符合“眼球经济”法则的。家庭幸福、事业成功、生活优越的体现都和拥有一辆轿车建立起联系。例如，爱丽舍的诉求点是温馨舒适，雅阁代表的是品位、身份、时尚， honda新cr-v 强调外表和动力，别克荣御将给消费者“超凡体验”，捷豹 S型是身份的象征，凯迪拉克有个性，有自信……所有这一切都借助制作精美的广告展现在消费者面前，广告让人们确信，只要消费就可进入到这样的世界，获得炫耀的资本。
三、广告视觉文化消费至上的价值反思
随着大众传媒的发展，广告视觉文化在整体上已形成一种消费主义价值体系，并对人们的价值判断和价值选择产生重要影响。当消费不再是手段，而成为一种目的时，人们的消费行就不再是为了使用和享受买来的商品并从中得到快乐，他们更多只是为了消费而消费，并从中得到一种满足。对广告的依赖表现了人对自己的理性判断能力的放弃。在广告营造的世界中，消费被描述成了幸福的最终目标，成了人存在的意义所在，广告以向人们推销消费主义的生活方式为己任，诱导消费者的需求冲动，由强迫变为主动消费，成为商品的忠实信徒，这使人的消费行为依赖于广告而放弃了理性判断能力，从而造成消费行为上的盲目性。在发达国家，通常开兰博基尼的是体育明星，演艺人士买法拉利，律师喜欢买奔驰，医生很多开保时捷，居家生活喜欢购买SUV。而在国内，消费者对于汽车文化的认识往往盲目跟风，并不在乎这款汽车的定位是否适合自己，物质享乐成了人存在的全部内容。
由于社会利益集团以高额广告费和赞助为资本控制着传媒，并通过广告引导人们的消费观念，幸福和睦的表象掩盖了社会贫富之间的差距，尤其对于中国这样一个经济发展不平衡的社会，当弱势群体发现广告视觉文化的消费至上观并不符合他们的价值需要时，消费主义价值意识的打击和压制就会变成被忽略者的抵抗和反抗。消费主义的一元表述无疑会形成巨大的价值鸿沟，弱势群体的反抗有可能导致畸形社会行为的产生，增加社会的不稳定性。
结语
对于广告视觉文化消费主义价值观的分析，有利于中国经济、文化的健康发展，尤其是在人民生活水平不断提高，闲暇和娱乐时间增多的时代背景下，通过倡导适度消费，使人的消费行为进入可持续发展的运行轨迹中，达到人与自身、社会、自然三者之间的和谐统一，才是我们社会所追求的终极目标。同时倡导节俭作为一种道德规范，依然也可以为效率的提高提供精神动力。
参考文献：
[1] 杨魁.消费主义文化的符号化特征与大众传播[J].兰州大学学报,2003,（1）.
[2] 迈克・费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京:译林出版社,2000:166.
[3] 盛宁.文学:鉴赏与思考[M].上海:上海三联书店1997:282.
