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苏词“新天下耳目”涵盖了三方面的内容：题材的拓展、技巧的创新和风格的突破。
苏词拓展了词体堂庑。苏词将前人很少涉猎或从未运用的题材大量引入词中，创作视野从酒宴、歌伎、翠帐、香径的狭小圈子引向社会生活的广阔天地，词从“花间”“樽前”走向了诗歌创作业已涉及的各个领域。今存三百四十余首苏词中，婉约之作仍占相当比重，但在题材运用上，苏词“指出向上一路”，作了重大开拓。歌舞酒宴、风月柔情、羁旅离别、赋闲绘景这类柳永、欧阳修、晏殊词中业已涉及的题材而外，举凡怀古、咏物、说理、谈禅、励志、议政、谪居、悯农、赠友、游仙、贺寿、悼亡、自嘲、戏谑……种种题材均可入词，确实达到无所不在、随心所欲的地步。正如刘熙载《艺概・词概》所言：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言。”
政治情怀的抒发，是苏词的一个重要内容。《江城子（老夫聊发少年狂）》直抒建功西北、抗敌御侮的爱国热忱，《沁园春（孤馆灯青）》抒写“致君尧舜”“用舍由我”的政治抱负，《念奴娇（大江东去）》表现仰慕英雄、不甘寂寞的苦闷心境，《满江红（江汉西来）》坦露身遣贬逐、心有不甘的不平之气，《八声甘州（有情风万里卷潮来）》寄寓俯仰今古、忘机脱尘的超脱心态……这类情怀，在前人词作中很难找到同调。
人生哲理的思考，是苏词的又一重要内容。《水调歌头（明月几时有）》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”演绎物理，阐释人生，渗进了耐人寻味的哲理意味。《临江仙（夜饮东坡醒复醉）》：“小舟从此逝，江海寄余生。”驾舟流逝，浪迹江湖，唱出了融合自然的飘逸之歌。《行香子（清夜无尘）》：“浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹，石中火，梦中身。”淡泊明志，洁身自好，表现了人生如梦的超脱心境。《定风波（莫听穿林打叶声）》：“也无风雨也无晴”“一蓑烟雨任平生”。崇尚自然，显露心境，探究了应对坎坷的超然心态。《浣溪沙（山下兰芽短浸溪）》：“门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”世事匆促，光景催年，了自强不息的人生宣言……这些内容，叙写生活细节，融入关于人生运命的深邃思考，是以前的词作中罕见的。
农村生活的描写，在苏轼笔下，第一次进入了词这一艺术领域。苏词以前，描写农村生活、农民形象的词极少。即令有，也是变了形的“钓叟”“浣女”“莲娃”形象。苏轼农村词的代表作是任徐州知州时所作五首《浣溪沙》。从人物形象看，写到了桑姑、醉叟、村汉；从劳作情形看，写到了煮茧、缫丝、卖瓜；从农村风俗看，写到了谢雨、祭社、赛神。而潭鱼、绿树、青麦、枣花、古柳、软草、平沙、桑麻这些景象，道逢醉叟、隔篱听语、询问农时、亲临农舍这些场面，流露出词人的由衷喜爱之情，洋溢着一种前所未见的清新气息，带有超越前人的开拓性。
除此而外，在题材上苏轼作了很多有影响的开拓。抒发夫妻之情的《江城子（十年生死两茫茫）》，将亡妻死后凄凉悲怆的心情表达得极为真挚动人，不但前此词家没有这样的作品，而且这一凄凉感人的绝唱令后人亦很难超越。咏物词不始于苏轼却盛于苏轼。苏轼创作三十余首咏物词，一开风气，蔚为大观。《水龙吟（似花还似非花）》将杨花、思妇、自身三种不相干的形象，融合成一种有神无迹的艺术境界，深得神似之美，堪称“神品”。苏轼率先将言师友之情的题材注入词作。《西江月（三过平山堂下）》仰欧阳修遗草，怀念先师功业，表达了感人至深的师生之情。杭州知州苏轼曾以一首《踏莎行（这个秃贼）》作判词，判决杀人恶僧了然死刑：“云山顶上空持戒”“这回还了相思债”！在千年词史上，如许题材入词，恐怕是绝无仅有的。
苏词革新了创作技巧。苏词融汇前人诗歌创作多种技巧，丰富了词体的表现功能，显示出前所未有的纵横驰骋、游刃有余的境界。苏词之前，填词以协律为要，表意以婉约为宗，词附庸于音乐，是娱宾遣兴的工具。苏轼一扫旧习，采用散文句法，吸纳诗赋语汇，兼采史传典实，突破音律束缚，以清新雅致的词句、豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象写词，达到驾驭词体收放自如炉火纯青的境界。自此，词为文学而作，不尽为歌宴而填，成为可与诗歌比肩的体裁。对柳永、欧阳修、晏殊的创作技巧，苏词既有继承，亦有创新，从而赋于词体以各种令人耳目一新的表现形式。这种技巧的创新，主要表现于三个方面。
即事写人，雄浑刚健。这方面的代表作是《江城子（老夫聊发少年狂）》和《念奴娇（大江东去）》。两词均出现壮阔的场面、非凡的人物，以倾动全城和放眼大江的大背景来烘托人物，以威武雄壮的场面鼓荡人心，这在词史上可说是一大创新。苏词发展了柳词的铺叙手法，擅长描摹大场面，展现大气魄。写江湖之阔大，则浩渺千顷，波光万里。《满庭芳（三十三年）》：“飘流江海，万里烟浪云帆。”《归朝欢（我梦扁舟）》：“我梦扁舟浮震泽，雪浪摇空千顷白。”写山峰之高峻，则嵯峨千仞，层峦叠嶂。《满庭芳（归去来兮）》：“清溪无底，上有千仞嵯峨。”《满江红（清颍东流）》：“情乱处，青山白浪，万重千叠。”写现实人物，则神态毕现，栩栩如生。《水调歌头（落日绣帘卷）》：“忽然浪起，掀舞一叶白头翁。”《满庭芳（三十三年）》：“三十三年，今谁存者，算只君与长江。”苏词率先将前此很少入词的博大形象注入词作，开词作塑造雄浑壮阔形象之先河。
不假叙事，直抒胸臆。敞开肺腑直泻胸臆，也是苏词常用手法。《满庭芳（蜗角虚名）》：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。”词作以议论为主，具有浓厚的哲理意味，展示了词人在人生道路上受到重大挫折后，愤世嫉俗、飘逸旷达的内心世界和宠辱皆忘、超然物外的人生态度。《满江红（天岂无情）》：“天岂无情，天也解，多情留客。”词人在密州送友人还朝，横生议论，痛快淋漓地畅叙别情，由眼前的留恋，说到异时的云山阻隔，杯酒相思。自己恋友，却偏说上天留客，而上天留客之意，又由春暖飘雪推演而出。《水调歌头（安石在东海）》：“岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。”“以不早退为戒，以退而相从乐为慰”（小序），开篇却纵谈谢安一生的行藏进退，借以见意，含蕴丰厚。《满江红（江汉西来）》：“《江表传》，君休误；狂处士，真堪惜。”结合内涵饶有意趣的历史掌故议论，令眼前景意中事胸中情融为一体，表现悲慨郁愤之情。有人新创词牌曰《解愁》，苏轼认为既云解愁，显然还有愁，且以愁为苦，再作排解，算不上旷达之士。苏轼新创词牌曰《无愁可解》：“生来不识愁味，问愁何处来？更开解个甚底？万事从来风过耳，何用不着心里！”以禅理消解了愁情。议论别出心裁，是苏词一大特色。以议论写怀的词作，明显受到诗歌创作的影响。
婉曲手法，别开生面。真正将香草美人骚赋手法运化入词的，应该说肇始于苏轼。《贺新郎（乳燕飞华屋）》是这方面的力作。词作着力刻画一位纯洁贞静的绝代佳人，她的无人理解的寂寞之愁和自伤迟暮的沦落之感，正是词人失意时怀才不遇的政治情怀的艺术投影。词中以榴花衬佳人，以佳人失时之态寄托词人政治失意之感，幽怨之情融入笔端。《卜算子（缺月挂疏桐）》以独往独来之孤鸿，暗喻贬谪黄州之寂寞，是成功的借物寄怀之作。正像黄苏《蓼园词选》所评:“乃东坡自写在黄州之寂寞耳。初从人说起，言如孤鸿之冷落。第二阕专就鸿谈，语语双关。”词作艺术化地再现苏轼被贬黄州后“惊魂未定，梦游缧绁之中，只影自怜，命寄江湖之上”（苏轼《谢量移汝州表》)的遭遇和心情，寄慨遥深。
苏轼还对词的创作形式多所革新。括韩愈《听颖师弹琴》的《水调歌头（昵昵儿女语）》、括陶渊明《归去来兮辞》的《哨遍（为米折腰）》，苏轼皆以非比寻常的腕力改造原作，自然入妙，再现原作精神。括词是苏轼的一大发明，此外，东坡乐府中的回文体、集句体、对话体词，表明苏轼对词的创作技巧的运用出神入化。苏词的语言别开生面，吸纳诗赋，摭拾经史，驱遣万卷，提升了词作品味。《西江月（莫叹平齐落落）》用《后汉书》《孟子》，《水调歌头（安石在东海）》用《晋书》《三国志》《老子》，左右逢源，得心应手，词作中前所未见。苏轼之前，词家于词调之外，很少另立标题，苏词有不少作品标明题目，有的还有词序。有的小序长达数百字，文采斐然，引人入胜，提高了词的表现力。《洞仙歌（冰肌玉骨）》小序介绍创作背景，文笔摇曳多姿，为后人欣赏词作指南，是作品不可或缺的内容。苏轼在运用比兴、寄托、比拟等婉曲手法上十分擅长，继承前人而又绕有新意。
苏词变革了传统词风。苏轼以前，词坛基本上是婉约风格的一统天下，虽然有个别作家的个别作品（范仲淹《渔家傲（塞下秋来风景异）》、王安石《桂枝香（登临送目）》等）突破了这一拘束，但数量寥若晨星，不足独树一帜，终未形成开宗立派的新风格。柳永、欧阳修、晏殊、张先等虽也有所创新，终未摆脱婉约风格的束缚。到苏轼笔下，则在婉约之外又树豪放和旷达两种风格，使词坛出现了百花齐放的局面，令词作成为可与诗歌并驾齐驱的一种体裁。
“豪放”作为一种风格，指劲拔雄健、磊落恢宏、放笔挥洒、不拘一格。苏词的豪放之作数量虽不多，但确是一种令时人眼前一亮的新风格。豪放之作以奔放豪迈的形象、飞动峥嵘的气势、阔大雄壮的场面取胜，给人一种“天风海雨逼人”（《历代诗余》卷一一五引陆游语）的感觉。《念奴娇（大江东去）》为这一风格之代表作。全词将在广阔悠久的时空中活动的历史入物一笔收尽，气魄恢宏，“自有横槊气概，固是英雄本色”（徐《词苑丛谈》），“须关西大汉，执铁板”（俞文豹《吹剑录》）而唱。豪放词还有《江城子（老夫聊发少年狂）》《阳关曲（受降城下紫髯郎）》《满江红（江汉西来）》《水调歌头（落日绣帘卷）》《水龙吟（小舟横截大江）》等。虽然数量不多，但这种风格经黄庭坚、辛弃疾等人大加发展，终于在词坛上形成了豪放一派。
苏词的主导风格是旷达。从作品数量看，苏轼表现“放”，即疏狂不羁、通脱豁达、潇洒飘逸、高洁特立等旷达气质的词要远远多于表现“豪”这种风格的词。而旷达气质恰恰又是苏轼最典型的个性。在苏轼新开拓的各种题材中，这种旷达情调占据了主要地位，因而这种风格更成为苏词的主导风格。苏词的旷达风格的特点是：尽力摆脱自我，把自己融化到大自然中，让有限的人生、种种的烦恼在超乎现实的大自然中得到解脱、净化。《水调歌头（明月几时有）》上阕以不能“乘风归去”为憾，又以“何似在人间”自解。下阕以“人有悲欢离合”为憾，又以“月有阴晴圆缺，此事古难全”自解。从而借月色消解了人生苦恼。《定风波（莫听穿林打叶声）》既不为风雨而忧，也不为晚晴而喜，只要有“一蓑烟雨任平生”的胸襟，外界的一切变化都是“也无风雨也无晴”的无差别境界。苏词旷达之作还有《西江月（照野弥弥浅浪）》《念奴娇（凭高眺远）》《满庭芳（归去来兮）》等。在这些作品中，明彻如镜的江湖、清辉万里的月色、雨后初晴的湖山和风雨中吟啸徐行，月光下把酒问天，静夜中踽踽独行的诗人融为一体，给人以一尘不染、清空超旷、“逸怀浩气，超然乎尘垢之外”（胡寅《酒边词序》）的感觉。饱受磨难的词人在作品中展示的寥落而又开旷的胸襟，给充盈着花影香粉的词坛吹来一股清风。
苏轼婉约词的数量要多于豪放旷达之作。这些词作继承多于创新，故不能成为苏词的主要风格。虽是传统风格，但苏轼在继承的同时仍有所变革。苏轼继承发扬韦庄、李煜、欧阳修、晏殊婉约词中清新秀丽的一面，写作手法上也更加轻灵活泼，缠绵委婉。受时代与积习的濡染，苏轼也写了不少流连诗酒、吟咏歌妓的传统题材，但即使在这些题材中，苏轼也有所创新。格调高远典雅，感情真实健康，极少绮靡之作，语言风格从艳转为清新。《蝶恋花（花褪残红青杏小）》这首感时伤春、感叹佳人难觅的小词，是苏词中脍炙人口的婉约词。红花初谢，青杏尚小，燕子轻飞，绿水绕舍，柳絮飞扬，芳草无边的春夏之交，墙里秋千高高荡起，佳人笑声随之飞扬，“墙外行人”心旌飘荡，而毫不知情的“墙里佳人”却翩然而去。全词意境清新，“屯田（柳永）缘情绮靡未必能过”（王士祯《花草蒙拾》）。《洞仙歌（冰肌玉骨）》写夏夜宫廷王妃纳凉情事，却不用艳辞藻，给人一种清雅幽淡之感，“如空山鸣泉，琴筑竞奏”（郑文焯《手批东坡乐府》）。由此可以看出，苏轼与其他以创作婉约词见长的词人相比，作品固然毫不逊色，而苏轼婉约词之可贵处，在于在保有旧领地的同时开拓出新境域。这也应当是苏词“新天下耳目”不应忽略的一个因素。
2、芜然蕙草暮，飒尔凉风吹。——李白《秋思》。
3、今日云景好，水绿秋山明。——李白《九日》。
4、云山行处合，风雨兴中秋。——高適《送魏八》。
5、渌水明秋月，南湖采白蘋。——李白《渌水曲》。
6、五原秋草绿，胡马一何骄。——李白《塞上曲》。
7、梧桐落尽西风恶。——黄机《忆秦娥·秋萧索》。
8、秋静见旄头，沙远席羁愁。——李贺《塞下曲》。
9、遗音能记秋风曲。——贺铸《行路难·缚虎手》。
10、西风梧井叶先愁。——《浣溪沙·秋情》。
11、运流方可叹，含毫属微理。——李世民《度秋》。
12、霜威出塞早，云色渡河秋。——李白《太原早秋》。
13、月到中秋偏皎洁。——徐有贞《中秋月·中秋月》。
14、寄言世上雄，虚生真可愧。——李密《淮阳感秋》。
15、儿童漫相忆，行路岂知难。——元好问《倪庄中秋》。
16、愿学秋胡妇，贞心比古松。——李白《湖边采莲妇》。
17、想边鸿孤唳，砌蛩私语。——王沂孙《扫花游·秋声》。
18、贾傅松醪酒，秋来美更香。——杜牧《送薛种游湖南》。
19、但一回醉一回病，一回慵。——苏轼《行香子·秋与》。
20、春来秋去相思在，秋去春来信息稀。——鱼玄机《闺怨》。
21、醉困不知醒，欹枕卧江流。——米芾《水调歌头·中秋》。
22、天近星辰大，山深世界清。——姚合《秋夜月中登天坛》。
23、教他珍重护风流。——纳兰性德《浪淘沙·夜雨做成秋》。
24、钿筝歌扇等闲休。——苏庠《鹧鸪天·枫落河梁野水秋》。
25、眼中人去难欢偶。——晏几道《秋蕊香·池苑清阴欲就》。
26、黄华自与西风约，白发先从远客生。——元好问《秋怀》。
27、扫却石边云，醉踏松根月。——吴西逸《清江引·秋居》。
28、靡靡秋已夕，凄凄风露交。——陶渊明《己酉岁九月九日》。
29、可恨良辰天不与。——晏几道《蝶恋花·笑艳秋莲生绿浦》。
30、壶中若逐仙翁去，待看年华几许长。——李觏《秋晚悲怀》。
31、栖鸦流水点秋光，爱此萧疏树几行。——纪映淮《咏秋柳》。
32、凤帏寂寞无人伴。——朱淑真《菩萨蛮·山亭水榭秋方半》。
33、渐秋风镜里，暗换年华。——王国维《满庭芳·水抱孤城》。
34、照影弄妆娇欲语。——晏几道《蝶恋花·笑艳秋莲生绿浦》。
35、春山碧树秋重绿，人在武陵溪。——刘基《眼儿媚·秋思》。
36、秋风起兮木叶飞，吴江水兮鲈正肥。——张翰《思吴江歌》。
37、清歌莫送秋声去。——《蝶恋花·九日和吴见山韵》。
38、欲知却老延龄药，百草摧时始起花。——苏轼《赵昌寒菊》。
39、晴云满户团倾盖，秋水浮阶溜决渠。——杜甫《柏学士茅屋》。
40、黄叶覆溪桥，荒村唯古木。——柳宗元《秋晓行南谷经荒村》。
41、但把清尊断送秋。——苏轼《南乡子·重九涵辉楼呈徐君猷》。
42、但恐同王粲，相对永登楼。——苏辙《水调歌头·徐州中秋》。
43、秋来愁更深，黛拂双蛾浅。——杨无咎《生查子·秋来愁更深》。
44、便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。——苏轼《念奴娇·中秋》。
45、秋风夜渡河，吹却雁门桑。——王昌龄《塞下曲·秋风夜渡河》。
46、归舟归骑俨成行，江南江北互相望。——王勃《秋江送别二首》。
47、采莲时，小娘红粉对寒浪。——温庭筠《荷叶杯·镜水夜来秋月》。
48、不觉新凉似水，相思两鬓如霜。——刘辰翁《西江月·新秋写兴》。
49、才过斜阳，又是黄昏雨。——晏几道《蝶恋花·笑艳秋莲生绿浦》。
燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。
一、表现春光的美好，传达惜春之情
相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人暮春即事》）。南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。
二、表现爱情的美好，传达思念情人之切
燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经谷风》），“燕燕，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。
三、表现时迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤
燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。
四、代人传书，幽诉离情之苦
唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久《塞鸿秋春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。
五、表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦
BMW族：2011年1月，韩国一家就业网站针对733名韩国上班族进行了“2010年上班族流行语”调查，结果，“BMW族”以43.1%（多选）居首位。这里说的BMW其实不是尊贵的宝马车，而是指每天奔波于漫漫上班路的人群。他们先是搭公交车（BUS）或是骑自行车（BICYCLE）出发，然后再转乘地铁（METRO），接着走路（WALK），然后到达办公室。汽车―地铁―走路，B―M―W。由此，BMW族就如此艰辛而又简单地出炉了。
脑休：繁忙的工作让人的神经绷得很紧，从早到晚连续的劳碌，让很多人到了下午就没精打采，晚上回到家更是疲惫不堪。于是，一个叫做“脑休”的新词应运而生。说的是在忙碌工作的上下午之间，让大脑获得一次真正的休息。“脑休”不完全等同于午休，你可以不睡着，但一定要让大脑从工作中抽离，好好放松。
电脑狂暴症：与电子化办公紧密联系的新型心理疾患，病因一般来自电脑发生故障或迟缓后产生的焦躁和不安。病发时，患者会向电脑发泄怒火，会砸鼠标，摔键盘，甚至老拳挥向显示器。引发“电脑狂暴症”的直接诱因是电脑在使用过程中出现故障，但究其产生的深层原因，更多是源于生活和工作压力。
恐归族：那些在外地工作，不愿意回家过春节的人的概称。在常人眼里，甚至在自己的父母亲人眼里，“恐归族”有那么一点冷血，甚至还容易和不孝牵连在一起，但对“恐归族”来说，恐惧回家实在有太多的理由，比如回家要做的事情太多，假期永远太短；存的钱不多，但年底各种开销加大。当然，还有个重要原因，票实在是难买。
名言
成功的第一个条件是真正的虚心，对自己的一切敝帚自珍的成见，只要看出同真理冲突，都愿意放弃。
――斯宾塞（英国社会学家，社会达尔文主义之父）
当一个人受到公众信任时，他就应该把自己看做公众的财产。
――杰弗逊（美国第三任总统）
真正的学者就像田野上的麦穗。麦穗空瘪的时候，它总是长得很挺，高傲地昂着头；麦穗饱满而成熟的时候，它总是表现得温顺的样子，低垂着脑袋。
――蒙田（16世纪法国人文主义思想家）
世界上的事情永远不是绝对的，结果完全因人而异。苦难对于天才是一块垫脚石……对能干的人是一笔财富，对弱者是万丈深渊。
――巴尔扎克（19世纪法国批判现实主义作家）
教育的唯一工作与全部工作可以总结在这一概念之中――道德。
――赫尔巴特（近代德国著名教育家）
诗词
满庭芳
〔北宋〕苏轼
蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。
思量，能几许？忧愁风雨，一半相妨。又何须抵死，说短论长。幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲《满庭芳》。
译文：
人世间的虚名薄利，不过是蜗牛触角、苍蝇头那么大的得失，有什么好为之奔忙争夺的。凡事都有命中注定，谁弱谁强也没有意义。暂且趁着闲散之身还未老去，容自己稍许张狂。一百年中就算每天沉醉度日，也不过三万六千场。
想想，能有多少呢？还有忧愁风雨要占去一半。又何必硬要说短论长。有幸面对这清风皓月，苍苔作垫铺展，流云作帷帐高张。江南好，有千钟美酒，歌一曲《满庭芳》。
赏评：
这首词以议论为主，具有浓厚的哲理意味，同时也有强烈的抒彩。此作情理交融，奔放舒卷，尽情地展示了词人人生道路上受到重大挫折之后既愤世嫉俗又飘逸旷达的内心世界，表现了他宠辱皆忘、超然物外的人生态度。词人以议论发端，用形象的艺术概括对世俗热衷的名利作了无情的嘲讽。全篇既充满饱经沧桑的沉重哀伤，又洋溢着对于精神解脱和圣洁理想的追求与向往，表达了词人在人生矛盾的困惑中寻求超脱的出世意念，可谓是感人至深的生命的觉醒和呼唤。
术语
与社会角色
有关的几个概念
社会角色
社会角色是指与人们的某种社会地位、身份相一致的一整套权利、义务的规范与行为模式，它是人们对具有特定身份的人的行为期望，它构成社会群体或组织的基础。
社会地位是人们在社会关系体系中所处的位置。人的社会关系是多方面的，如血缘关系、地缘关系、业缘关系等，因而人的社会地位也是多方面的。正是通过一个人所扮演的角色，我们才认识到一个人的社会地位。
任何一种社会角色总是与一定的权利与义务相关联。比如，作为一个护士的角色，她有权利要求病人服从她的安排，她要打针，病人就得服从，她不许病人下床，病人就不能随便走动。同时，她也有义务关心、爱护病人，送药、打针、换药等都要认真负责。此外，角色也反映出人们对于处在特定地位上的人们行为的期待。比如，教师要为人师表，医生要救死扶伤，干部要办事公正不谋私利等。
角色集
任何一个人都不可能仅仅承担某一种社会角色，而总是承担着多种社会角色，他所承担的多种角色又总是与更多的社会角色相联系，所有这些就构成了角色集。比如，一位女同学，在家庭里，对于父母来说，她是女儿，对于弟弟来说，她是姐姐；在学校里，她可能同时承担着班长、校报编辑、团员等多种角色；在日常生活中，在商店里她是顾客，在汽车上她是乘客等等。
先赋角色与自致角色
所谓先赋角色，亦称归属角色，指建立在血缘、遗传等先天或生理的因素基础上的社会角色。如一个人一出生就被赋予了种族、民族、性别等角色。年龄也是先赋的，人们无法改变它，一个人只有按先天规定的年龄去扮演相应的角色才行，随意更改就要出问题。一个成年人还想扮演几个月婴儿的角色，人家就会认为他是疯了。
所谓自致角色，亦称自获角色或成就角色，指主要是通过个人的活动与努力而获得的社会角色。自致角色的取得是个人活动的结果，如一个人取得了体育冠军的称号，与他的活动是分不开的，而另一个人之所以堕落为小偷、罪犯的角色，是由于他偷东西或犯罪的行为所致。
规定性角色与开放性角色
所谓规定性角色是指有比较严格和明确规定的角色，即对此种角色的权利与义务、应当做什么、不应当做什么都有明确规定。属于这类角色的，如警察、法官、各级党政干部等等。比如，一位法官在处理案件时，定罪量刑要以法律规定为唯一尺度，而不能徇情枉法。
所谓开放性角色，指那些没有严格、明确规定的社会角色。这类角色的承担者可以根据自己对角色的理解和社会对角色的期望而从事活动。比如，父母、夫妻、子女、亲戚、朋友、同学、顾客、乘客等大量日常生活中的角色都是开放性的。人们在扮演这类角色时，有很大的选择余地。如妻子这种角色，在我国的典型模式是所谓“贤妻良母”，即主要应做好协助丈夫照料家庭的工作。但是，这绝不是成文的规定。一个妻子完全可以有自己的选择，可以根据自己的意愿去追求个人的独立和个人的前程，而不把主要心血耗费在做家务和为丈夫、子女的前程服务上。
角色冲突
所谓角色冲突，指在社会角色的扮演中，在角色之间或角色内部发生了矛盾、对立和抵触，妨碍了角色扮演的顺利进行。其中的一种情况是，一个人所承担的几种角色，其行为规范互不相容而产生角色内冲突。比如，当一位警察要在或者执行命令逮捕他的老朋友，或者为了朋友不执行命令之间作出选择时，他便是处在冲突的地位上。再如每当出现“婆媳之争”时，儿子就处在角色冲突的地位。作为儿子，传统规范要求他听母亲的话。但作为丈夫，角色规范又要求他维护妻子的利益。
关键词: 宋词 异文 探微
在阅读宋词的过程中,我们可以发现其中有不少异文。对此,历代词话、笔记等时有零散涉及,但多从文学赏析角度出发,较少作系统全面的整理研究,就笔者所知,目前尚无学者对宋词异文作专文论述。本文依据相关文献归纳出宋词异文的九种类型,并以此为基础探讨其形成原因及表达效果差异。
一、宋词异文的主要类型
(一)同音、近音字词替换
这是指词作在创作、传播或接受过程中,由于字词同音或近音而出现的异文,下面试举五例:
1.断红――断鸿
周邦彦《六丑・正单衣试酒》“漂流处、莫趁潮汐。恐断红尚有相思字,何由见得”,其中“断红”又作“断鸿”[1]。此处两者音同而义殊,“断红”指飘零的花瓣;而“断鸿”则指大雁哀鸣之声。词作围绕“落花”展开,如“为问花何在,夜来风雨,葬楚宫倾国”、“残英小、强簪巾帻”等,似以“断红”更佳。
2.金谷――今古
晏几道《采桑子・昭华凤管》“可怜金谷无人后,此会难逢”,其中“金谷”又作“今古”[2]。此处两者音同而义殊,“金谷”指西晋石崇建于洛阳的豪宅金谷园,常有王公贵族的歌舞宴会;“今古”指过去和现在,泛称长历史时段。词作后有“此会难逢”“送得当筵玉盏空”等语,当以“金谷”为佳。
3.强虏――樯橹
苏轼《念奴娇・大江东去》“羽扇纶巾谈笑间,强虏灰飞烟灭”[3],其中“强虏”又作“樯橹”。此处两者音近而义殊,“强虏”指赤壁之战中的曹军;而“樯”是船桅杠,“橹”是行船拨水器具,“樯橹”代指曹军的战船。“强虏”简洁明快、直指参战军队,云其“灰飞烟灭”,承上文“大江东去”近露豪放之势,于横扫千军中凸显英雄本色;“樯橹”用借代手法,形象具体鲜明,与赤壁战场上火烧战舰、“灰飞烟灭”的景象相贴切,两者皆可说通。
4.费――废
杜安世《更漏子・庭远征途》“有多少驱驱,蓦岭涉水,枉费身心”,其中“费”又作“废”[4]。此处两者音同而义殊,“费”有耗损劳神之意;而“废”多指停止、衰败、懈怠等意。词作前言“有多少驱驱,蓦岭涉水”、后言“身心”,应取耗损劳神之意,当以“费”字为佳。
5.恐――空
李纲《感皇恩・九日迟》“一簪华,只恐西风吹帽。细看还遍插,人忘老”,其中“恐”又作“空”[5]。此处两者音近而义殊,“恐”易解,作担心、害怕义,与前文“一簪华”、后文“西风吹帽”衔接自然;“空”则难以联系上下文说通。词作主要传达词人担心西风吹帽尽显华发而生悲戚之情,当以“恐”字为佳。
(二)同义、近义字词替换
这是指词作在创作、传播或接受过程中,由于字词同义或近义而出现的异文,下面试举五例:
1.朦胧――朦朦
周邦彦《念奴娇・醉魂乍醒》“淡日朦胧初破晓,满眼娇晴天色”,其中“朦胧”又作“朦朦”[6]。此处两者义近,若细加较之,“朦胧”多指月光不明或模糊不清[7];而“朦朦”则有微明之意。词作写“淡日”“初破晓”的黎明之景,后文又有“满眼娇晴天色”,当以“朦朦”微明之意更符合词作本意。
2.忽忽――匆匆
邓肃《临江仙・带雨梨花》“忽忽便为千里隔,危岑已接高穹”,其中“忽忽”又作“匆匆”[8]。此处两者义近,若细加较之,“忽忽”多形容时光飞逝,如“岁忽忽而日迈兮,寿冉冉其不与”[9];“匆匆”则多指急急忙忙的样子。词作上文已有“问人底事匆匆”,下文又有“回头那忍问前踪”之追溯,当以“忽忽”更符合词作本意。
3.唱――歌
王安石《桂枝香・登临送目》“至今商女。时时犹唱,遗曲”,其中“唱”又作“歌”[10]。此处两者义同,均为依照乐律发声之意。若细加较之,此处化用杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨,隔江犹唱花”诗句,原诗本用“唱”字,此处似以“唱”字更佳。
4.残晖――斜晖
张先《偷声木兰花・画桥浅映》“流水滔滔春共去。目送残晖。燕子双高蝶对飞”,其中“残晖”又作“斜晖”[11]。此处两者义同,均指傍晚西斜将落的阳光。若细加较之,“斜晖”以客观景象的呈现为主;而“残晖”的主观情感投射色彩更重。词作主要传达“往事只成清夜梦”、“坐想行思已是愁”的感伤之情,似以“残晖”更佳。
5.羌笛――羌管
柳永《瑞鹧鸪・天将奇艳》“恨听烟坞深中,谁恁吹羌管、逐风来。绛雪纷纷落翠苔”,其中“羌管”又作“羌笛”[12]。此处两者义近,均指源于少数民族的管吹乐器。若细加较之,“羌笛”专指源于西方羌族的一种单簧气鸣乐器,两管数孔,油竹制成,竹节长而管身较细;“羌管”则范围较广,大凡少数民族的管吹乐器均可称之。词作本身两者皆通,若从“恨听烟坞深中”来看,听者与吹者尚有距离,恐不易辨音确定乐器,似以“羌管”更佳。
(三)形近、形似字词替换
这是指词作在创作、传播或接受过程中,由于文字形近或形似而出现的异文,下面试举五例:
1.唇――蜃
王安中《蝶恋花・巧剪明霞》“拾翠人寒妆易浅。浓香别注唇膏点”,其中“唇”又作“蜃”[13]。此处两者形近而义殊,“唇”即嘴唇,指口缘的肉质皱褶,被覆在齿列的前面,“唇膏”为女性嘴唇化妆品;“蜃”是一种传说中的蛟属海洋生物,能吐气成海市蜃楼,“蜃膏”则费解而不可通。词作主要表现女子梳妆之态,当以“唇”字为佳。
2.豪――毫
曾纡《上林春・东苑梅繁》“东苑梅繁,豪健放乐,醉倒花前狂客”,其中“豪”又作“毫”[14]。此处两者形近而义殊,“豪”有才能出众、气魄宏大之意“豪健”可作豪放雄壮解;而“毫”多细长而尖的毛或数量极少之意,“毫健”难以说通。词作主要表现“放乐”豪放雄壮,以致“醉倒花前狂客”,当以“豪”字为佳。
3.蝎――偈
朱敦复《双雁儿・尚志服事》“不免得、告诸贤。禁法蝎儿不曾传”,其中“蝎”又作“偈”[15]。此处两者形近而义殊,“偈”是佛经体裁之一,僧人常用来阐发佛理,“法偈”可作阐发法理的偈语解;“蝎”则是毒虫名,“法蝎”难以说通。词作前言“旁人苦苦叩玄言”、后言“吃畜生、四十年”,当以“偈”字为佳。
4.牧――枚
李纲《喜迁莺・边城寒早》“边城寒早。恣骄虏、远牧甘泉丰草”,其中“牧”又作“枚”[16]。此处两者形近而义殊,“牧”有放养牲畜之意;而“枚”多指树干或枝干状物,如马鞭等。词作写边城场景,下文有“甘泉丰草”,应取放养牲畜之意,“枚”则难以联系下文说通,当以“牧”字为佳。
5.目――日
黄裳《桂枝香・插云翠壁》“为送目,入遥空,见山色”,其中“目”又作“日”[17]。此处两者形近而义殊,“目”指眼睛、目光;而“日”多指太阳。词作言“入遥空”,目光入空尚可解,太阳早已在空,自不需重入遥空。且下文“见山色”显为目光所及,当以“目”字为佳。
(四)文字添省
这是指词作在创作、传播或接受过程中,部分语句文字增加或减少,这类异文多有重合成分,差异较小,下面试举五例:
1.侵径――侵
杜安世《玉阑干・珠帘怕卷》“庭轩悄悄燕高空,风飘絮、绿苔侵径”,其中“侵径”又作“侵”[18]。此处两者义近,都说明绿苔生长蔓延之势。较之“侵”,“侵径”进一步说明绿苔生长蔓延的空间和对象,暗示小径长期无人经行,且韵脚与上下文之“景”、“定”等更协,似为更佳。
2.鱼雁沉沉无信――鱼雁沉沉无信息
周邦彦《瑞鹤仙・暖烟笼细柳》“到而今、鱼雁沉沉无信,天涯常是泪滴”,其中“鱼雁沉沉无信”又作“鱼雁沉沉无信息”[19]。此处两者义同,都是无音讯之意。细而较之,“鱼雁”即为信件消息,后言“无信”义已尽显,似不必多言“无信息”。
3.花底一尊谁解劝――谁解劝
欧阳修《渔家傲・三月清明》“花底一尊谁解劝。增眷恋。东风回晚无情绊”,其中“花底一尊”四字原无,此处乃据汲古阁本《六一词》补[20]。词作中“花底一尊谁解劝”与上文“牡丹开欲遍”“压架清香散”等联系更加紧密,似为更佳。
4.人远天涯――人远
蔡仲《雨中花楼・寓目伤怀》“良宵孤枕,人远天涯,除非梦里相逢”,其中“人远天涯”又作“人远”[21]。此处两者义近,皆强调所思之人与自己空间距离之遥远。较之“人远”,“人远天涯”增加了“天涯”二字来进一步说明远而不可及的空间距离,似为更佳。
5.欲寄彩笺兼尺素――欲寄彩笺尺素
晏殊《鹊踏枝・槛菊愁烟》“欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处”,其中“兼”字原无,此处乃据吴讷本《珠玉词》补[22]。词作增一“兼”字连接“彩笺”“尺素”,其义更为贯通、流畅,且与下文“山长水阔知何处”字数相称,似为更佳。
(五)语句变换
这是指词作在创作、传播或接受过程中,部分语句有了较大的改动,两种异文差异较大,下面试举五例:
1.遮日小荷圆――家在柳城前
张先《武陵春・秋染青溪》“相看忘却归来路,遮日小荷圆”,其中“遮日小荷圆”又作“家在柳城前”[23]。从上文“风棹采菱还”“语近隔丛莲”及下文“菱蔓虽多不上船”等来看,似以“遮日小荷圆”更契合词中女子所处的场景氛围。
2.未应真个,情多老却天公――扫除阴翳,惟祈红日生东
杨无咎《白雪・檐收雨脚》“谁与问、已经三白,忒是报年丰。未应真个,情多老却天公”,其中“未应真个,情多老却天公”又作“扫除阴翳,惟祈红日生东”[24]。此处上文“谁与问、已经三白,忒是报年丰”是拟物为人口吻,而“未应真个,情多老却天公”也是拟物为人口吻,“扫除阴翳,惟祈红日生东”则是词人祈愿口吻。若从叙述一致性来看,前者似为更佳。
3.剪去一枝重嗅――添我小阑文绣
周紫芝《潇湘夜雨・旧时荼蘼》“花瘦。花瘦。剪去一枝重嗅”,其中“剪去一枝重嗅”又作“添我小阑文绣”[25]。此处“剪去一枝重嗅”与前文“旧时荼蘼时候”“花瘦。花瘦”等联系更为紧密,描写更为细腻而留有余韵。
4.宝马促归朱户闭――醉里还家明亦未
黄庭坚《定风波・歌舞阑珊》“宝马促归朱户闭。入睡。夜来应恨月侵床”,其中“宝马促归朱户闭”又作“醉里还家明亦未”[26]。此处两者皆通,若考虑到与上文“又得尊前聊笑语”、下文“夜来应恨月侵床”的照应,似以“醉里还家明亦未”更胜一筹。
5.芳心拗尽丝无尽――芳心易尽情无尽
晏殊《渔家傲・叶下》“试析乱条醒酒困。应有恨。芳心拗尽丝无尽”,其中“芳心拗尽丝无尽”又作“芳心易尽情无尽”[27]。较之“芳心易尽情无尽”的浅近直接,此处“芳心拗尽丝无尽”语带双关,含蓄蕴藉,情韵悠长,似为更佳。
(六)不察原意改换字词
这是指词作在传播或接受过程中,后人不察字词原意而改换,下面试举五例:
1.飞絮――飞绿
晏殊《凤衔环・柳条花K》“柳条花K恼青春。更那堪、飞絮纷纷”,其中“飞絮”又作“飞绿”[28]。此处“飞絮”指柳絮,与上文“柳条花K”、下文“纷纷”相呼应,联系紧密自然,“飞绿”则不可解,难以联系上下文说通,当以“飞絮”为佳。
2.黄童――白童
毛 《满庭芳・世事难穷》“当此去,黄童白叟,莫漫相留”,其中“黄童”又作“白童”[29]。此处“黄童”指黄发垂髫之儿童,与“白叟”相对,“黄童白叟”谓老幼众人;而“白童”则不可解,难以联系上下文说通,少白头乎?白衣死别乎?皆不合留别词意,当以“黄童”为佳。
3.声名旺――声名冠
王十朋《点绛唇・庭远深深》“忆昔西都,姚魏声名旺”,其中“声名旺”又作“声名冠”[30]。此处两者义近,然“冠”字不合词作全篇“上”“让”“怅”“往”“榜”等诸字之韵,“相其上下而调之,则铿锵谐畅矣”[31],当以“声名旺”为佳。
4.流光――流水
黄庭坚《诉衷情・珠帘绣幕》“思往事,惜流光,恨难忘”,其中“流光”又作“流水”[32]。此处两者义殊,考虑到词作上文“思往事”、下文“恨难忘”之语,这里显然为由现在追忆过去人事,时间发生变迁,当以“流光”为佳。
5.佳人――催人
晏殊《胡捣练・小桃花与》“佳人钗上玉尊前,朵朵香堪惜”,其中“佳人”又作“催人”[33]。此处描写女子神态情姿,“佳人”可与上文“芳妍品格”、下文“彩毫描得”相呼应,“催人”则难以联系上下文说通。
(七)次序变化、字词移位
这是指词作在创作、传播或接受过程中,部分字词次序或位置发生变化,下面试举五例:
1.六尺――尺六
叶梦得《鹧鸪天・晓日初开》“何人解舞新声曲,一试纤腰六尺围”,其中“六尺”又作“尺六”[34]。此处形容能歌善舞的女子腰身纤细,“六尺之围”何其粗也,去纤腰远矣,当以“尺六”为佳。
2.雨过――过雨
梅窗《西江月・雨过轻风》“雨过轻风弄柳,湖东映日春烟”,其中“雨过”又作“过雨”[35]。此处两者义近,然该词为回文词,需考虑回文后的押韵,而“过雨”回文后不合全篇“柳”、“芜”、“湖”等诸字之韵,当以“雨过”为佳。
3.成片――片成
李子正《减兰十梅・东风吹暖》“轻动枝头娇艳颤。成片惊飞”,其中“成片”又作“片成”[36]。此处指风吹花瓣而成片飞落,与词作上文“轻动枝头娇艳颤”、下文“香英飘处”等相呼应,“片成”难以联系上下文说通,当以“成片”为佳。
4.绰约――约绰
葛立方《满庭芳・一阵清香》“北枝,方半吐,水边疏影,绰约娉婷”,其中“绰约”又作“约绰”[37]。此处描写梅花“高标孤韵”“清绝”“幽奇”的身姿形态,“约绰”恐误,当以“绰约”为佳。
5.《全宋词》中周邦彦《看花回・蕙风初散》“何计解、粘花系月”位于下阙之首,又有位于上阙之尾的异文[38]。两者区别在于对词句位置的不同判定,考虑到周邦彦另一首《看花回・秀色芳容》将对应位置词句“斗帐里、浓欢意惬”系于下阙之首,似以前者为佳。
(八)异体字、古今字等汉字变体
这是指词作在创作、传播或接受过程中,文字体式(异体字、古今字等)发生变化,“异名殊众”,下面试举四例:
1.盖――
秦观《淮海集・长短句》卷上《望海潮・星分牛斗》,《四部丛刊》与《四库全书》均采用明嘉靖刊本,然前者作“稣沾航鹱,飞盖相从”;后者作“稣沾航鹱,飞相从”。两者义同,盖、为同字异体。
2. ――倚
欧阳修《朝中措・平山栏槛》,《四部丛刊》中《唐宋诸贤绝妙词选》卷二作“平山栏槛 晴空”;而《四库全书》中《乐府雅词》卷上作“平山栏槛倚晴空”。两者义同, 、倚为同字异体。
3.尊――樽
苏轼《念奴娇・大江东去》“人间如梦,一尊还酹江月”[39],其中“尊”又作“樽”。此处“尊”“樽”为古今字,均指盛酒器具。“尊”是古字,《说文解字》中有“尊”而无“樽”,古籍也一般作“尊”;而“樽”是后起分化字,为区别“尊”之尊敬之义,而造出木字旁的“樽”表示“尊”的酒器本义。
4.桥――乔
苏轼《念奴娇・大江东去》“遥想公瑾当年,小乔初嫁了”[40],其中“乔”又作“桥”。此处“乔”“桥”为古今字,均指姓氏。“桥”是古字,《三国志》卷五十四《周瑜传》即云“时得桥公两女,皆国色也。策自纳大桥,瑜纳小桥”;“乔”是后起字,《通志・氏族略》云:“乔氏,即桥氏也。后周文帝作相,命桥氏去木,义取高远”。
(九)避讳改字
这是指词作在创作、传播或接受过程中,因避讳需要而使文字发生变化,下面试举四例:
1.崩――穿
苏轼《念奴娇・大江东去》“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”,其中“乱石穿空”又作“乱石崩空”[41]。词作原为“崩”字,然“崩”可指皇帝之死,为避讳而改为“穿”字。
2.树――暮
秦观《踏莎行・雾失楼台》“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,其中“杜鹃声里斜阳暮”又作“杜鹃声里斜阳树”[42]。词作原为“树”字,因为讳宋英宗名“曙”字音,而改为“暮”字,“遂不成文”[43]。
3.胡虏――仇寇
岳飞《满江红・怒发冲冠》“壮志饥餐胡虏肉,笑谈f饮匈奴血”,其中“胡虏”在《四库全书》本《花草B编》卷十七作“仇寇”。词作原为“胡虏”,然“胡虏”为清初满族少数民族统治者所讳,遂改为“仇寇”。
4.玄――
苏轼《水调歌头・安石在东海》“一任刘玄德,相对卧高楼”,其中“玄”字在《四库全书》本《东坡词》中作“ ”。词作原为“玄”字,然为避清圣祖玄烨名讳,遂缺笔改为“ ”字。
二、宋词异文的形成原因及表达效果差异
由上可知宋词中的异文主要有九种类型,下面即以此为基础探讨宋词异文的形成原因及表达效果差异问题。
(一)形成原因
总体来看,作为文学样式的宋词在创作、传播、接受过程中均可能出现异文。
从创作角度来看,两宋词人在作词过程中常注重在音韵、平仄、辞藻、意境等方面锤炼字句,“盖词中一个生硬字用不得,须是深加锻炼,字字敲打得响”[44]、“作词……当自斟酌”、“作小词……亦要炼句”、“全在推敲吟嚼之功也”、“层层修改而出”[45]。词人或自己斟酌推敲,或接受师友建议修改润色,这使得词作存在不同的面貌、形成不同的字句,从而出现异文,如王灼在《碧鸡漫志》[46]卷二谓“贺方回《石州慢》,予旧见其稿,‘风色收寒,云影弄晴’改作‘薄雨收寒,斜照弄晴’。‘冰垂玉箸,向午滴沥檐楹,泥融消尽墙阴雪’改作‘烟横水际,映带几点归鸿,东风消尽龙沙雪’”;又载:“陈无己作浣溪沙曲云:‘暮叶朝花种种陈。三秋作意问诗人。安排云雨要新清。随意且须追去马,轻衫从使著行尘。晚窗谁念一愁新。’本是‘安排云雨要清新’,以末后句新字韵,遂倒作新清。”如果时间久远而缺乏修改记录,便往往难以分辨词作的原稿与修改稿。
从传播角度来看,词作在流传过程中容易由于听错、唱错、写错、刻错等而形成异文,“或因传闻异辞,然非脍炙人口,亦不能如此”[47],这是宋词异文形成的最主要原因。宋词传播方式有多种,常见的有吟诵、演唱、抄写、印刷等。
(1)吟诵、演唱。由于汉语同音、近音字词较多,加上受各地方言差异的影响,词作在口耳相传的吟诵和演唱过程中,可能唱错或听错,这便形成上述同音、近音字词替换等异文类型。(2)抄写、印刷。由于汉语同义、近义和形近、形似字词较多,加上受字迹、字体差异的影响,词作在抄写和印刷过程中,可能写错或刻错,这便形成上述同义、近义和形近、形似字词替换等异文类型。此外在传播过程中由于从事吟诵、演唱、抄写、印刷等人的失误,也有可能出现上述文字添省、词句变换、次序变化、字词移位等异文类型。
从接受角度来看,后人常根据自己理解或时代需要,主动对原来词作进行增补修改,容易形成异文,主要有三种情形:(1)原来词作部分字句由于脱漏或难以辨明、理解,后人时有增补、改换之语,这往往得失相间、优劣互参,若不察原意可能出现“文字中有用当时本语,后人不知而以他辞,文之其失本意尤多”[48]情形,从而形成上述文字添省、不察原意改换字词等异文类型。(2)随着时代的发展,部分汉字形体发生变化或分化,“诸家字异而义同”[49],这便形成上述异体字、古今字等汉字变体的异文类型。(3)后人由于所处时代各种字词避讳的需要,而对原来词作字句加以修改,“歌者多因讳避,辄改古词本文。后来者不知其由,因以疵议前作者多矣”[50],这便形成上述避讳改字的异文类型。
(二)表达效果差异
总体来看,宋词异文产生之后其艺术表达效果也出现差异,大略而言可分为三类:
首先是异文有明显正误、优劣、高下之分的,“技术之优劣,又视所用之工具为何如”[51]。这主要有两种情形:(1)异文有明显正误之分的,如叶梦得《鹧鸪天・晓日初开》“何人解舞新声曲,一试纤腰六尺围”,其中“六尺”又作“尺六”[52]。此处形容能歌善舞的女子腰身纤细,“六尺之围”何其粗也,去纤腰远矣,当为“尺六”之误。又如毛《满庭芳・世事难穷》“当此去,黄童白叟,莫漫相留”,其中“黄童”又作“白童”[53]。此处“黄童”指黄发垂髫之儿童,与“白叟”相对,“黄童白叟”谓老幼众人;而“白童”则不可解,难以联系上下文说通,少白头乎?白衣死别乎?皆不合留别词意,当为“黄童”之误。(2)异文有明显优劣、高下之分的,如王十朋《点绛唇・庭远深深》“忆昔西都,姚魏声名旺”,其中“声名旺”又作“声名冠”[54]。此处两者义近,然“冠”字不合词作全篇“上”“让”“怅”“往”“榜”等诸字之韵,当以“声名旺”为佳。又如杜安世《玉阑干・珠帘怕卷》“庭轩悄悄燕高空,风飘絮、绿苔侵径”,其中“侵径”又作“侵”[55]。此处两者义近,都说明绿苔生长蔓延之势。较之“侵”,“侵径”进一步说明绿苔生长蔓延的空间和对象,暗示小径长期无人经行,且韵脚与上下文之“景”“定”等更协,当为更佳。
不少同学解题时出现以下两种现象：一是不知道诗歌意象的语境特点。多数考生解说意象总是喜欢机械地套用传统意象的固定涵义，不能根据具体语境，解说具体意象的特点。二是不知道题干中关键词的引导作用。意象题中有一些关键词，如“表现了……哪些特点”之中的“哪些”与“特点”，“通过哪种意象……”中的“哪种”，“描绘了一幅什么样的画面”之中的“一幅”与“画面”，都不同程度地暗含了解题的思路与方向。但不少考生不知道这些词语对解题有重要的引导作用，因而常常抓不住要领，解不好题。
要解答好题，首先要了解题型的问法，近几年常见的题型有：这首诗描写了怎样的情景/这首诗描绘了怎样的画面？结合具体诗句，作简要分析。/这首诗描写了怎样的景色？请简要分析。/诗人从哪些角度来描写景物？写出了景物的什么特点？/诗的……句描写了……的哪些特点？/结合诗的具体内容，分析概括其人物形象。
知道了这些常见题型，还必须把握复习的诀窍，这样才能灵活高效地答题。无论是“景色”“景象”的特点，还是“情景”“情形”的特点，或者是“人物形象”的特点，如能从不同的方面与不同的角度进行分析与鉴赏，就容易获得较好的解题效果。常见的分析角度主要有以下几种：
一、 抓住诗歌中的重点词语
看下面《诗经·芣苢》一诗。
芣苢
采采芣苢，薄言采之，采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。
这首诗，可抓住“有”“捊”“襭”三个动词，分析出妇女们娴熟而欢快地采集芣苢的劳动情景。
二、 借助诗歌标题中的暗示语
有的诗歌，题目本身就暗示了其主要意象的特点，为我们提供了揣摩与解读的线索。如李端的诗《闺情》，从标题可以看出诗中主人公可能是思妇形象；再如苏轼的词《满庭芳·蜗角虚名》，从标题也可以看出本词的意象与虚名有关。所以，我们可以根据题目揣摩诗歌意象的某些特点。
三、 根据上下句或上下文
这如同一般文章阅读一样，命题直接涉及的内容往往在文本中某一个部位，要理解这个部位，通常需要借助上下文，有时候答案就在前句或后句之中。
四、 借助诗歌的背景知识
诗歌的背景知识包括作者情况、时代背景以及注释内容，它们都值得我们在分析与理解意象时充分利用。
五、 注重思想感情
意象是情与象的整合体，人们阅读诗歌时一般是通过意象来理解思想感情；那么，我们也可以借助思想感情来理解意象。
六、 利用意象的固有内涵
一般考生都知道，古代诗歌中有不少常见的意象如“杨柳”“杜鹃”“夕阳”“残荷”等，本身就具有固定的内涵，为我们解读意象提供了不少方便。另外，一些不常见的意象也有其特定的内涵，也有助于我们解读意象，如马致远《汉宫秋》中“塞外”的“旷远悲凉”与“王宫”的“凄清阴冷”。
通过以上分析，古代诗歌形象题的解题要领已有把握，下面再谈一谈其解题技巧。
首先，可根据命题中的动宾短语填写意象内容。
比如“‘无数铃声遥过碛’表现了怎样边塞景象？”一题，可以先摘取前后两个关键词，形成填空框架“表现了……的边塞景象”，然后在横线上填写“边塞景象”的特点：“长长的驼队行进在广袤的沙漠上”。这样，就形成了完整的答案：“表现了长长的驼队行进在广袤的沙漠上的边塞景象”。
其次，通过捕捉题干中的修饰语揣摩答题要点。
意象题中动词前面的状语与名词前面的定语，能含蓄地指出解答意象的方向。比如“丰富的意象”表明意象内容较多，“通过尾联”表明答案在诗的最后两句，“素淡的情景”表明景物并不绚丽。如2012年天津卷：
阅读下面这首律诗，按要求作答。
野菊
[宋]杨万里
未与骚人当糗粮①，况随流俗作重阳。
政②缘在野有幽色，肯为无人减妙香。
已晚相适半山碧，便忙也折一枝黄。
花应冷笑东篱族，犹向陶翁觅宠光。
【注】① 糗粮：干粮。首句典出屈原《离骚》“夕餐秋菊之落英”句。
② 政：通“正”。
颔联描绘了怎样的野菊形象？
本题如解说“颔联描绘”的“野菊形象”的前提，在于理解“肯为无人减妙香”这一反问语气，即不会“无人减妙香”。可先描写野菊的美丽外形，再揭示野菊的内在性格。所以本题可答为：① 野菊生长于山野，花色清淡，香气清馨。② 不因无人欣赏而自减其香，不为外部环境而改变内心的高洁。
第三，概括提炼与具体描述相结合。
尤其是一些“特点题”“画面题”“形象题”，答题时既要概括表达又要具体描述。如2012年安徽卷：
最爱东山晴后雪[注]
[宋]杨万里
只知逐胜忽忘寒，小立春风夕照间。
最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。
【注】本诗为《雪后晚晴，四山皆青，惟东山全白，赋〈最爱东山晴后雪〉二绝句》中的一首。
关键词：鸟 意象 抒情 凄美
诗歌中意象的营构是中国古典诗词创作的焦点，是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。秦观一向被称为“婉约之宗”，他的词往往带有凄凉哀婉的色彩。本文分析秦观词中关于各种鸟的意象，事实上，这些鸟的意象在中国古典诗词中都有很高的出现频率，不止限于秦词，而且表现出中华文化的共同审美趣味。作品中的鸟不同于自然的鸟本身，而是寄寓着诗人的情感、理想的艺术形象，成为突现某种思想情趣和审美意蕴的意象符号。
一.秦观词中的鸟类意象
1.燕子与鸿雁。
“燕”常用来表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子的生活习性最喜接近人类。家燕在农家屋檐下营巢，在中国古典文化中，“燕子”有贴近世俗生活的意味，如秦观的《调笑令》：“妾身愿为梁上燕，朝朝暮暮长相见。”“梁上燕”似在隐喻一种平凡的幸福，一种平淡是真的爱恋。与秦观的另一首词《鹊桥仙》中的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”相对照，前者是世俗的，具体可感的，平淡之中见真情的爱，而后者则是超越凡俗的深沉的思念，追求永恒境界的升华的爱。两相比较之下，更加凸显出“燕”在其中对于平凡的，世俗的，亲切的爱恋的象征意味。
“燕”常与“春”相对应，表达惜春之意。秦观《满庭芳》：“古台芳榭，飞燕蹴红英。”《蝶恋花》：“晓日窥轩双燕语，似与佳人，共惜春将暮。”《沁园春》：“正兰皋泥润，谁家燕喜；蜜脾香少，触处蜂忙。”长满兰草的水边，泥土非常湿润。燕子飞来，衔起湿润的泥土，去到人家画梁上筑巢。着一“喜”字，写尽了燕子营巢的欢乐。
燕子与大雁同属候鸟，春天由南方飞到北方；秋天由北方迁徙南方。但是“燕”更多地与春景相对应，而“鸿雁”更多地与秋景相对应。这或许与两种候鸟的外形和习性特点以及所体现的精神气质有关。燕子身体轻盈，体态灵巧，飞翔高度不是很高，常在树枝栖息，并且习惯在人屋檐梁上筑巢，繁育后代，与人类的生活更加贴近，给人带来亲切之感，是人类的亲密朋友。这种可以亲近的感觉与春景相对应，整体情调较为轻快，明朗。
而鸿雁体型较大，身姿矫健，飞翔高远，每年秋分后群飞南方过冬，春分后又飞回北方生活。雁飞高空，飞行时排列极整齐，成“一”字或“人”字形。
秦观《减字木兰花》：“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。”飞鸿为候鸟，其南北飞翔，是时序更迭的象征，而且古人还有鸿雁传书的典故，它又是两地人感情联系的纽带，仿佛飞鸿一到便能获得对方的消息。这位置身危楼独自凄凉的词中人，仰观飞鸿，那点点飞鸿，犹如远游人的字字相思，但是飞鸿由远而近，又渐渐远去，却没能带来一点点安慰，加深了主人公的愁绪。
又因为大雁集体行动的特点，于是掉队的，单飞的“孤鸿”“孤雁”就格外显得悲伤和孤独。因而在古诗词中，孤鸿的意象也格外凸显。《望海潮》四首：“往事逐孤鸿。”不管故国如何繁华，可是如今都不存在了，它跟随天上的孤鸿，一去不复返了。这一句抒发了词人深沉的沧桑之感。大雁飞得高远，在秋天萧瑟的背景的映衬下，平添秋之苍凉之感。鸿雁传书，因而大雁的形象引发在外的游子对于故乡，亲人的思念与牵挂之情。《阮郎归》：“衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无。”鸿雁传书的典故，出于《汉书·苏武传》，衡阳有回雁峰，相传鸿雁至此而北返。这两句说，在衡阳还可以有鸿雁传书，而自己被贬到在衡阳以南几百里的郴阳，连雁也看不到了，何能传来书信？表现了词人音讯全无的失望之情。
大雁边飞边叫，声音洪亮、清晰、单声，但拖得较长，似“嗯—嗯—”声，数里外亦可听见。其鸣叫之声有凄凉之感，也和秋之萧瑟对应。秦观《木兰花慢》：“渔村，望断衡门，芦荻浦、雁先闻，对触目凄凉。”
秦观另有一首《江城子》，“南来飞燕北归鸿，偶相逢，惨愁容。绿鬓朱颜，重见两衰翁。”以燕子和鸿雁迁徙的特点，比喻自己和友人苏轼在辗转迁徙过程中的偶遇，表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。起句“南来飞燕北孤鸿”套用古诗句式作为比兴，似乎有点喜，但接下去便说：“偶相逢，惨愁容。”可见二人相见之初，即愁容满面。他们远谪南荒，历尽艰辛，自然容颜憔悴，十分愁苦，政治上的无情打击，加于他们的心灵上深重的创伤。笔写离别，情绪低沉、悲凉。此时秦观已52岁，老态龙钟，病态尽显。在这年的8月12日，含笑卒于光华亭，这就成为两位词人的最后一次的聚首。
2.鸳鸯。
鸳鸯在中国古典文化中的比喻义是恩爱夫妻。崔豹的《古今注》中说：“鸳鸯、水鸟、凫类，雌雄未尝相离，人得其一，则一者相思死，故谓之匹鸟。鸳鸯在人们的心目中是永恒爱情的象征，是一夫一妻、相亲相爱、白头偕老的表率。
秦观《菩萨蛮》：“虫声泣露惊秋枕，罗帏泪湿鸳鸯锦。”鸳鸯锦是绣有鸳鸯的锦被。这首词描写的是闺中的孤寂情怀。罗帏、鸳鸯锦等闺中陈设，为我们展示了这位闺中人物物质生活方面的富裕，着以“泪湿”二字，则又与这种富丽的陈设形成对照，衬出其内心的孤独、空虚、失落。心上人离她远去，她只能独守闺房，那罗帏、那绣着象征爱情双栖双宿的鸳鸯锦被里，只有她一个彻夜难眠的苦心人儿。
3.乌鸦。
中国古典诗词中乌鸦常与衰败荒凉的事物联系在一起，显示出一种清新幽静的境界，显出苍凉之感。秦观《满庭芳》：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”这几句是有名的写景佳句。纵目四望，远处碧水环绕着孤零零的一个村落。成千上万只寒鸦在村落的上空盘旋，天际斜阳丝毫不能散发温暖。这种孤凄的景象正适合衬托离人的心情。
傍晚鸦群栖息树上，古诗词常借栖鸦，归鸦反衬游子不得归家的思乡之情。在秦观的词中，鸦如同水墨画的背景被赋予了凄怆，悲凉，冷落，萧条的意味。《望海潮 洛阳怀古》：“但倚楼极目，时见栖鸦，无奈归心，暗随流水到天涯。”点染了一幅冷色调的背景图，情绪低沉伤感，表达羁旅之思。
二.鸟的意象的点染充分体现了秦观词的抒情意味
秦观是婉约词的代表，“婉约词所给人的一个突出印象即是它的‘以柔为美’；而它柔美质地再经‘以悲为美’心理的浸染，必然形成哀婉的风格特色”，鸟的意象的点染充分体现了秦观词的抒情意味，体现其锐敏善感的独特心灵特质，婉曲凄美的艺术风格。
意象的营构是中国古典诗词创作的焦点，它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。借景抒情是古诗词中常用的手法。景于情的衬托往往有以哀景寄哀愁的正面衬托和以乐景衬悲情的反面衬托。具体到秦观词中鸟的意象，有以表现悲伤意味的鸟的意象衬托词人的孤独、失落、痛苦；也有以表现欢乐气氛的鸟的意象反衬其落寞、惆怅、惋惜。
1.以哀景寄哀愁。
秦观的词善于把男女恋情同坎坷身世相结合，艺术手法含蓄蕴藉，经常通过幽冷的意境营造惝恍清幽的艺术世界，读者多被他营造的意境所俘获，为之低回感叹，不能自已。古典诗词里的鸟的意象往往寄寓了家国情怀、乡愁离绪、爱恋缠绵。秦词中大量的运用“寒鸦”、“孤鸿”、“杜鹃”等伤感的意象来寄托自己内心的失望、伤心和愁怨。
在秦观的笔下，无论是鸟的身形还是其鸣叫的声音都能带有一种悲愁感伤的氛围。掠过长空的飞鸿、斜阳外的寒鸦和词人的身世之感交融在一起；秋天的雁鸣之声令词人触景生情；残更的乌鸦的啼叫触发了思妇的愁绪；而在杜鹃的啼叫声中词人又深深地体会了落地的难堪抑或是家国之思。每一个意象都不是单纯的孤立地存在的，都是为词人的抒发感情服务的。秦观善于通过“斜阳”“寒鸦”等景观营造一种凄清的意境，同时用“孤”“愁”“恨”等词表现内心的浓烈愁绪，客观景物之中融入主人公强烈的主观情绪。这些意象触发了词人的伤感落寞，反过来，词人通过这些意象婉曲地抒发了自己的情感。
秦观的词清丽婉约，含蓄蕴籍，表象上给人以清丽、轻柔、婉约的感受，但只要仔细体味，就可以察觉词人那颗萧瑟落寞之心的苦涩与沉重。他通过大量悲冷凄凉的意象折射出自己敏感脆弱的心灵，也展现了自己苦难坎坷的一生。
2.以乐景衬悲情。
鸟的意象具有动态和富有生命力的特点，既是外在的景物，又是独特的生命个体。比一般景物更能寄寓诗人的主观感情，是诗人感情的典型载体。秦少游没有固守以哀景寄哀情的模式，他也善于运用乐与悲的对比来更加深刻的表现某种情感，正所谓“以乐景写哀，或以哀景写乐，倍增其哀乐”。（王夫之 薹斋诗话）
燕子象征春光的美好，传达惜春之情；鸳鸯表现爱情的美好，在秦词中，却常用来表达爱侣的分别，以双飞的燕子和鸳鸯反衬人世间的飘零孤苦爱人离别。黄鹂有轻快、愉悦之意，常以此衬乐景，借此描绘春日的美好。在秦观笔下，这样美好的意境却是超现实的梦境，用迷茫凄迷之境，渲染描写，并注入主观的情感，做到融情入境，浑然一体，从而形成凄美的境界。秦观正是以“将身世之感打并入”和情景交融的手法描绘了真挚的情韵与凄凉的心境，使其词在婉约词中占有一席之地。
参考文献：
[1]徐培均 罗立刚：秦观词新释辑评. [M].北京：中国书店出版社.2010.
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关键词古典诗歌教学人文素养教学方法
时代的发展要求教育承担起对学生人文素养培养的重任。语文学科当仁不让，尤其是语文课本中涉及的古典诗歌，它们是中华民族人文精神的结晶，有着丰富的人文精神和文化内涵，是人文教育最丰富最全面的现成教材。
然而，在实际的古典诗歌教学活动中，由于应试教育客观上还有相当的市场，机械、刻板的教学方式依旧流行着。一些老师只抓住高考常考查的题型来组织教学，对那些意象、语言、表达技巧等标准化题型反复操练，很少对诗词进行人文性的解读；或者只是让学生背诵，默写；或者篇篇逐字逐句串讲，老师阐述内容、分析句法，学生自己体验的时间少。这些做法往往扼杀了学生学习古典诗歌的兴趣，使之难以体会其中蕴含的精神和智慧。久而久之，枯燥乏味、单一呆板的教学形式会使学生“腻味”、厌“学”甚至厌“看”。因此，古典诗歌教学要充分考虑文体的特点，既要有利于学生理解诗歌内容，又要有利于学生人文素养的培养。
课堂是学生学习语文的主要场所，但是在我们的教学实践中，单一的诗歌教学形式以及当代流行文化的冲击，学生会对古典诗歌产生厌倦心理，欣赏能力比较低。所以，要想通过诗歌教学培养学生的人文素养首先要从改善课堂教学入手，主要表现在以下几个方面：
1. 知人论世，调动学习兴趣
“知人论世，以意逆志”是古文学批评中一种传统的方法，由孟子提出。鲁迅也说到：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且要顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这样才较为确凿，要不然，是很容易近乎说梦的。”
兴趣是最好的老师，在人的学习活动中起着巨大的作用。要想在古典诗歌教学的课堂上吸引住学生，首先就要激发他们的学习兴趣。因为学生对故事性的东西比较感兴趣，因此结合诗人的生平事迹进行教学，便是调动学生学习兴趣的一个很好的办法。由于现在学生的知识储备匮乏，他们对古代诗人及其作品知之甚少，在讲述诗歌的过程中论及诗人背后的故事，解读诗人独特的人生经历，进而走进诗人丰富的内心情感世界，作诗人的“知音”。这样学生所学的就不仅仅再是一首单纯的诗歌了，还有一个丰满而充满个性魅力的诗人，会使学生不仅对所学的诗歌内容产生期待心理，还可以在故事中受到诗人人格魅力的感染，提升精神境界。
比如学白的《梦游天姥吟留别》时，讲“贵妃捧砚”“力士脱靴”的故事，体会李白特立独行自由洒脱的性格；读苏轼和秦观的词，讲“乌台诗案”的故事，感受“儒”“释”“道”三家思想对苏轼的影响，比较苏轼和秦观面对人生困境时的不同反应；读杜甫的诗，讲“杜甫草堂”的由来，体会杜甫一生漂泊，命途多舛，像天地间的一只沙鸥，却始终心怀天下的博襟；读杜甫的《咏怀古迹五首》讲“昭君出塞”的故事，体会“才士不遇”的悲哀；读李清照的词，讲她和赵明诚的感人故事，感受词人的家愁国恨……每一首好诗都是诗人用他们的真性情乃至生命写成。就如太史公云：“诗三百篇，大抵圣贤发愤之所为也。”因此，把诗人的故事讲给学生，目的当然不仅仅是为了引起他们的兴趣，更重要的是给学生提供一个与诗人进行心灵交流的平台，超越时空的界限去感受他们的生命，感悟他们的情感，引起他们心灵的震撼。在教学中，教师要多搜集一些诗歌背后的东西，用诗人们独特的人生经历来感染学生，调动学生的学习积极性。
2. 借助多媒体，全方位感知文本
中学生还没有深刻地接触社会，生活经验不丰富。诗人生活的时代背景，诗人特殊的思想观念他们还不是很理解，由于时空的阻隔，学生无法在头脑中再现当时当地的历史风物，这就阻碍了学生对客观物象的把握，也不利于提高其审美鉴赏力。利用多媒体，再现当时的风土人情、服饰器物，配以画面、音乐，从视觉、听觉等方面刺激学生的感觉器官，让学生充分发挥自己的想象能力，深刻领会诗歌内涵，激发其学习兴趣，也有利于学生更深入地理解诗歌。
例如讲授王维的《山居秋暝》时，在讲授作品之前，先让学生欣赏范宽的《溪山行旅图》。图画描绘的是关中景色：重山叠峰，草木蒙茸，山石坚硬，山势雄健，丰富却多变化，有空间感。在欣赏完图画后再来为学生讲述作品，为学生明确明月、清泉、松、竹、浣女、莲舟这些意象，让学生展开想象的翅膀：随着夜色愈来愈浓，月华如水，在林间投下斑驳的影子，波光与明月涵漾着一片澄澈的光辉，明净而清幽。清澈的泉水淙淙流过山石，打破了夜的宁静，洗衣的姑娘们回来了，清风传来她们清脆悦耳的笑声。此时，抽象的诗句转化成了一幅富于美感的月下秋山图，学生自然产生了兴趣。
另外，音乐和诗歌是密不可分的。音乐作为一种艺术，可以有效刺激学生感官，帮助学生迅速融情入境。
比如学习《月下独酌》时，用《高山流水》的古乐声，演绎李白孤傲的心情；在讲授《长亭送别》时，先播放一段《西厢记》的昆曲，拉近学生与这篇文章的时空距离，莺莺悲歌的形象感染学生，可以使之产生期待心理；学习《登高》，用阿炳的《二泉映月》引导学生体会郁积在杜甫胸中难以疏解的爱国情思和羁旅愁思；学习《虞美人》，可以用古筝《倩女幽魂》的凄楚基调将学生带入那个时代，恍惚之中仿佛自己变成了李煜；和着《广陵散》铿锵的乐音，朗诵《将进酒》可以增添雄浑与豪迈的气势……当学生感受到配乐朗诵的乐趣时，笔者引导他们把自己喜欢的流行歌曲的歌词换成古典诗歌，他们以出乎意料的热情配出了不少现代流行的诗歌歌曲。学生给苏轼的《念奴娇》配上了《故宫的记忆》，给柳永的《雨霖铃》配上了张信哲的歌曲《雨霖铃》……经过不断的尝试，学生感觉学诗就像玩，是一种有趣的娱乐形式。这样做，产生了很多超越文本的阅读新意，学生也在和歌而唱的过程中感受诗中真味。
3. 比较异同法
比较法在诗歌教学中的运用非常普遍，可以比较相同题材的诗、相同背景的诗、相同风格的诗、同一作者的诗等等。通过比较，突出其共同性和差异性，从而提高学生的审美能力以及文学修养。
下面介绍几种不同方面的比较。
（1） 在同题诗作之间展开比较
品味相同题材的诗作，有利于把握诗歌的精妙之处。像陆游的《卜算子・咏梅》和的《卜算子・咏梅》，这两首词虽然题材相同，但情趣殊异：陆游的寄寓了词人忧国伤时、坚守节操的情志以及不愿与世俗同流合污的高尚品格，的词则显现了革命乐观主义的豪迈情怀。而王安石《梅花》中的梅花同样也是傲寒，但表现了另一种风度与品格：洁白无瑕而又暗暗给他人送去清香。通过对比赏析，情感意蕴的不同一目了然，从而加深学生对诗歌的理解，例如：教学李煜的《相见欢》，就可以把“剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头”和“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”以及“白发三千丈，缘愁似个长”等诗句作比较。
（2） 对诗的意象比较
笔者在讲授贺铸的《青玉案》（凌波不过横塘路）的课前布置了预习作业：试从古典诗歌中找出用“青山”“流水”“古道”“夕阳”等意象来写愁的名句，比较不同诗人对同一题材多角度的描写。学生纷纷找到相关名句，比如李清照写“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”（《武陵春》），林逋“两岸青山相送迎，谁知离别情”（《长相思・吴山青》），这两首诗歌用“青山”表示国破家亡之愁的沉重而难以舟载；李煜“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》），用“流水”表示亡国之愁如滚滚东流的春江水；王维“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”（《送元二使安西》），秦观“斜阳外，寒鸦点点，流水绕孤村”（《满庭芳・山抹微云》），用“夕阳”“古道”来表示离愁别绪。再来分析贺铸的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》），用“烟草”“风絮”“梅子黄时雨”表示愁之深、之广、之绵延不绝。在此基础上，引导学生理解诗歌创作中“意”与“象”之间的关系，进而提升学生对诗歌的鉴赏能力。
（3） 在诗的不同情思之间展开比较
学清照的诗词，老师可以把这位古代才女、我国文学史上最伟大的女词人传奇的一生告诉给学生。李清照的一生，感情是丰富的，爱国爱家，爱得深，爱得切，可家国两失，只能在凄凉中度过晚年。她“生当作人杰，死亦为鬼雄，至今思项羽，不肯
过江东”这样豪放慷慨的诗句，讥嘲当政王朝苟且偷安，显示出她超出自身之苦的另一番洒脱和刚毅。她用她的作品诠释了爱和生命的过程，也让她的爱和生命在她的作品里留下了千年永恒的灿烂。李清照凄美的一生，能够深深拨动学生的心弦，让学生对这位超群脱俗的才情女子悲叹感伤的同时又多一份热爱和敬佩。学完李清照的词以后再比较舒婷的《致橡树》，可以体会现代女性的独立意识。
4. 倡导个性化阅读，自由鉴赏诗歌
【关键词】苏轼；词；用典；叙事性
【中图分类号】I044 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2014）02-0033-6
词在产生初期只是一种“配合燕乐歌唱之歌辞”。至北宋时期，词逐渐从娱乐性的歌发展成为文人抒怀言志的文学体裁，且开始具备了纪事写实的文学功能。词所经历的这种由“歌”向“诗”的升华，很大程度上得益于苏轼创造性地以用典的方式将词引入了文人交际的领域。本文论说的以典代叙，主要是指事典摘取人物、地点或情节等核心要素来征引故事的隐形叙事特点。苏轼正是充分利用了典故能以精简的核心词汇替代叙述完整故事的强大叙事，将词发展成为北宋文人交际的重要载体。最能体现苏轼词的交际性特色的当推赠寄词、宴游词等。
所谓赠寄词，是指具有明确赠寄意向的词作，这类词所抒发的情感是有明确对象的。为了论述的准确性，我们这里只关注题序中表明赠、寄某人的词作。依据这一标准统计，在苏轼现存的331首词中，有127首属于赠寄词，可见赠寄词在苏轼词的创作中占有非常重要的分量。从赠寄的对象上来看，苏轼的赠寄词仅有26首是赠女子的，其余绝大多数都是赠亲友、同僚的，后者正是苏轼词活跃在文人交际领域的一个最直观的反映。苏轼的赠寄词，大致有送、别、遇（逢）、寄、答、呈、戏、劝、遗、和、次韵等具体形式。尽管形式众多，但依据空间距离，又可以分为赠寄者在场的赠词和赠寄者不在场的寄词两大类。赠词的主要场景有宴游酬赠和临歧赠别两种，需要说明的是宴游酬赠与临歧赠别也是常有交叉的，譬如，在为饯别而设的宴席上，酬赠词就是以抒发别情为主。为了凸显苏轼在别情词中的用典特色，我们将宴别之作独立在宴游酬赠词之外，将其归入临歧赠别一类。
一、尊酒相逢，以词纪事
苏轼交友甚广，宦游所到之处总是能与当地的同僚、文人、隐士等呼朋引伴，时常宴饮唱和，优游于山水之间。苏轼的宴游酬赠词共17首，其中既有如《江城子》（凤凰山下雨初晴）的“一朵芙蕖、开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷”，以优美笔调在写景中叙述见闻；又有如《采桑子》（多情多感仍多病）的“尊酒相逢。乐事回头一笑空”，与友人在席间的感叹人生；还有如《少年游》（银塘朱槛麴尘波）词“好将沉醉酬佳节，十分酒、十分歌”的佳节宴饮行乐；更有如《满庭芳》（三十三年，飘流江海）词“步携手林间，笑挽ss”的故友重逢话旧。这些词不仅内容丰富、情感细腻，友人之间的饮酒作乐、登游泛舟、玩笑戏嬉等无不入词，而且在表现方式上，苏轼创造性地为词注入大量的叙事、纪实的成分。
苏轼常常把宴游的具体情节和场景巧妙地搬到词里。为了不丧失词之语言的要渺宜修和轻灵纤柔的特质，苏轼的以典代叙侧重于把事典浓缩为优美的语汇，借用事典的故事内容，以实现空灵虚冲的词的叙事性。如《西江月》（怪此花枝怨泣）一词，记录朋友相聚于真觉寺中赏玩瑞香花，曹子方因不识此花而误以为丁香。苏轼作词以戏之：“怪此花枝怨泣，君诗句名通。凭将草木记吴风。继取相如云梦。点笔袖沾醉墨，谤花面有惭红。知君却是为情浓。怕见此花撩动”。苏轼将司马相如《上林赋》中误把卢橘归为长安物产的事典，结合司马相如的作品语辞，提炼出“继取相如云梦”的典面。这既写出了一段趣事，又在字面上合乎了词的飘逸空灵之韵味，以虚写实。另一首《西江月》（昨夜扁舟京口）词：
昨夜扁舟京口，今朝马首长安。旧官何物与新官。只有湖山公案。
此景百年几变，个中下语千难。使君才气卷波澜。与把新诗判断。
词中记叙了苏轼在离任杭州时与新任知州林子中交接之事。全词几乎都是直白叙述，但苏轼巧用乐昌公主新官旧官的事典，以女子爱情事写公务，既借典故的柔婉消解了官务移交的严肃性，又在语境的跳跃中产生了幽默，为词增色不少。苏轼借用典故实现了宴游词的叙事性。丰富多样的事典也使苏轼的大多数宴游之作都具有独一无二的个性，大不同于之前花间、南唐宴游词的浮泛抒情。
苏轼词中还有一类宴游词虽在题序中没有说明赠寄某人，但内容是以记叙文人士大夫出游雅聚之事为主。这些宴游词也是极能体现苏轼词交际性的有力证据。
苏轼的宴游词通常是以词来真实地记录与友人的宴会和出游，可以说，是成功地实现了以词纪事。《瑞鹧鸪》（城头月落尚啼乌）词就是一首典型的纪游词，上阕“城头月落尚啼乌。朱舰红船早满湖。鼓吹未容迎五马，水云先已漾双凫。”在黎明前西湖月落乌啼、云水缭绕的景色中，又述说了太守未至，两县令先到的游湖之事。过片则是幅青山绿水间黄帽撑舟，岩上青烟升腾的风俗画。结拍回笔平淡而有禅机的写自己的僧榻小憩，在叙事中暗含情致。苏轼的词不仅纪游，还有不少纪宴佳作，他以优美的词笔将宴会雅集的趣事一一纪实。如《定风波》（两两轻红半晕腮）上阕：“两两轻红半晕腮，依依独为使君回。若道使君无此意，何为，双花不向别人开。”该词生动地记载了仲秋宴上赏菊，双花独向徐君猷而开之轶事。再如《减字木兰花》（回风落景）词：“回风落景。散乱东墙疏竹影。满座清微。入袖寒泉不湿衣。梦回酒醒。百尺飞澜鸣碧井。雪洒冰麾。散落佳人白玉肌。”以轻盈冲淡之笔记叙了夏日雅集晁无咎之随斋事，与词序所记的“主人汲泉置大盆中，渍白芙蓉，坐客俯然，无复有病暑意”结合，有虚实相生之妙。
苏轼运用浓缩历史故事的典故，来代替性的叙述当下之事，既古雅又增添了历史的联想，避免了直白生硬的叙事。苏轼最出名的记游词是记述密州出猎事的《江城子》（老夫聊发少年狂），上阕以“亲射虎，看孙郎”的孙权射虎事典，叙述自己出城打猎之事，自比孙权，其豪迈雄壮之气势溢于言表。下阕“持节云中、何日遣冯唐”一句用冯唐易老的事典，来表白自己虽已两鬓花白，但仍怀抱着为国驰骋疆场之凌云壮志。典故的蕴藉性特点使苏轼得以借用简短凝练的典面，实现词之叙事的同时，又饱含深情。
二、歧路沾巾，以词赠别
临歧赠别词是赠词的又一重要类别。我们把苏轼有明确赠送对象的、抒发离情别意的词，包括宴席上的别情之作，都一并归入赠别词之列，但排除离别之时的自我抒情排遣之作，如《江城子》（天涯流落思无穷）虽题序为“恨别”，但只是词人独自踏上征途时依依惜别之情在内心的涌动，并无赠别的对象，故不视为赠别词。根据这一标准统计，现存的苏轼赠别词有49首。
苏轼的“以诗为词”之特色也充分地体现在赠别词中。苏轼词的以典代叙，不仅借鉴了诗的抒情言志，还有诗歌描摹情节和叙述场景的艺术手法。苏轼的赠别词大多都有具体的情感寄托对象，往往能借典故将与友人分别的具体情境和赠别者的个人经历等都融入词中，使它们具有鲜明的辨识度。在赠别词中，苏轼通常会用事典来叙事的内容有以下三类。
一是用典故叙述临别时的具体情境，如《昭君怨》（谁作桓伊三弄）词，巧妙运用《世说新语・任诞》中记载的晋人桓伊回车为尚在舟中的王子猷弄曲三调，曲终便上车离去，始终不交一言的典故，叙写自己在江边凄清的笛声笼罩下为友人柳子玉送行之事。
二是常常借事典以写实友人离别之原因、去向等赠别之人的经历。如《南乡子》（旌旆满江湖）一词：“旌旆满江湖。诏发楼船万舳舻。投笔将军因笑我，迂儒。帕首腰刀是丈夫。粉泪怨离居。喜子垂窗报捷书。试问伏波三万语，何如。一斛明珠换绿珠。”苏轼依据友人杨元素将还朝，似有典兵之议这一特殊的个人经历，在赠行词中连续运用班超投笔从戎、马援受封伏波将军的事典，兼顾叙事与祝愿，不仅拓展了词的内容空间，而且使词中所表达的别情更加个性化，更加真切。再如赵晦之罢官归去，苏轼在送别之作《减字木兰花》（贤哉令君）：“贤哉令尹。三仕已之无喜愠”，就用到了《论语・公冶长》记载的“楚令尹子文三仕为令尹，无喜色；三已之，无愠色”的典故。下阕又紧接着说：“不如归去。二顷良田无觅处。归去来兮。待有良田是几时。”《史记・苏秦列传》载苏秦成功地以合纵之术游说六国，为六国相之后感叹：“且使我有洛阳负郭田二顷，吾岂能佩六国相印乎”。苏轼正是借苏秦无良田二顷而出仕事，来自嘲归隐而不得的无奈。又如《浣溪沙》（门外东风雪洒裾）词，梅庭老远赴薄职，苏轼赠词：“门外东风雪洒裾。山头回首望三吴。不应弹铗为无鱼。上党从来天下脊，先生元是古之儒。时平不用鲁连书”。巧用冯谖弹铗歌无鱼之事，让友人不用抱怨地僻职闲，又以张仪赞誉上党天下脊背之事来分析此地的重要性，最后更是反用鲁仲连箭书破城事，劝慰友人放宽心态接受现实。张元唐回秦州省亲，苏轼在赠别词《渔家傲》（一曲阳关情几许）以“风流膝上王文度”收笔，运用晋人王文度虽长大成人，却仍被父亲抱坐膝上的典故，来述说友人省亲得父宠爱之事，叙事贴切而有蕴藉。
三是叙写与赠别之人的交往故事，如《醉蓬莱》（笑劳生一梦）词中“赖有多情，好饮无事，似古人贤守。岁岁登高，年年落帽，物华依旧”，连用《史记・张仪传》中的犀首自嘲无事好饮的事典，及陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》所记九九重阳宴上孟嘉落帽，并用超卓文辞对答他人嘲笑之文的风雅趣事，将自己在黄州三年的重阳节都与徐君猷在栖霞楼畅饮之事娓娓道来。再如《临江仙》（诗句端来磨我钝）词：“酒阑清梦觉，春草满池塘”，以谢灵运梦见谢惠连而得“池塘生春草”佳句的事典自比，述说与友人诗文往来、磨砺辞句的深厚情谊。
苏轼还有连续填写数首词以送别挚友的情况，这种系列赠别词更突出了苏轼词写实事、吐真情之特点，可以看作是词之叙事功能的一次升华。如熙宁七年七月于杭州送别陈述古一事，苏轼就先后创作了6首词以赠别，每首词都配合题序，表达出了不同地点和场合下的送别情境，而典故（包括事典、语典）又在其中扮演了重要的叙事角色。如登孤山宴竹阁，则填《江城子》（翠蛾羞黛怯人看），凭栏远眺，不禁想起晋明帝所谓日近长安远之事典，悲叹“天易见，见君难”，黯然神伤。追送述古，别于临平扁舟之中，则作《南乡子》（回首乱山横），不正面写自己伫立目送友人，而是借用唐人欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》的诗句“高城已不见，况复城中人”，侧面写友人舟中回首，渐行渐远，“不见居人只见城。”故人离别之悲凄，跃然纸上。大量的事典的灵活运用，令苏轼的赠别词几乎每一首都具有了独特的面貌，抒发着各不相同的个性化离别之情，这是对赠别词的发展，也是苏轼的“以诗为词”创作理念在赠别词中的成功实践。
三、鱼雁传书，以词代简
赠词与寄词的一个重要区别在于，赠词尚且有与受赠者现场的共同经历作为基础，而寄词则是纯粹的借词来跨越时空寄予情感。苏轼的寄词并不止步于抒情，或者言志的限度，他通常是以词代简，通过词来向亲友传达当时之事之情之志。因此，寄词对叙事性的要求就更高于赠词。在寄词中，苏轼依然是借助典故作为主要的叙事手段实现了以词代简。
如苏轼在给章质夫的书信中写道：“《柳花》词妙绝，使来者何以措词。本不敢继作，又思公正柳花飞时出巡按，坐想四子，闭门愁断，故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。”此书所附之词即著名的《水龙吟》（似花还似非花）。也可以是以词代书，如《江神子》（黄昏犹是雨纤纤）题序云：“大雪，有怀朱康叔使君，亦知使君之念我也。作《江神子》以寄之”，因大雪而感怀友人，且寄词以抒思念之情。苏轼在题序中标明“寄”、“怀”某人的词作有2l首，其中寄其弟子由的词最多，共5首。
苏轼的寄词主要有因事而作的应酬型和因情而发的倾诉型两大类。一般说来，因事而作的应酬型寄词是以叙事为基础的称赞或戏谑，故而多用事典。如因益州太守冯京平定边乱有功，苏轼作《河满子》（见说岷峨凄怆）词，词人一方面使用唐代名将李勤镇边固若长城，韦皋平剑南八国的历史故实来叙述并称颂冯京防御与招抚兼施的治边策略，另―方面又用卓文君当垆酷酒、王褒作新曲等蜀中事典，以增添冯京所治之益州浓郁的地方文化内涵。再如熙宁七年七月，苏轼寄苏州太守王规父之《菩萨蛮》（玉童西迓浮丘伯）词，亦属于因事而作的应酬型，词中借用浮丘伯、许飞琼等仙道事典，来叙述杭妓前往苏州迎接新任太守杨元素之事，又用唐代诗人韦应物曾任苏州刺史，及范蠡携西施泛舟五湖的古人故实，调侃王规父莫留杭妓、游湖不返。一首44字的小令竞连用四处事典，用事之密集，叙事之丰富，堪称小令中的佳作。
因情而发的倾诉型寄词，则是重在抒发内心深处的情感，故而在运用事典替代叙事之外，也时常引用前人语典，以增加表达效果。熙宁七年，苏轼自杭州赴润州，过丹阳时，重闻旧曲而引发思念，陷入与述古登山临水，题咏诗词的美好回忆中，于是作《行香子》（携手江村）以寄述古。词人用“绣罗衫、与拂红尘”句，带出魏野与寇准再度重游陕府僧舍，见当年二人题咏仍在，寇准之诗已被人用碧纱笼护，而魏野的诗则尘昏满壁，随从官妓用红袖为魏野题诗拂去尘土的故事。借言昔日与友人游湖题诗之事，这里的事典虽然也有代替叙事之用，但此处叙述仍是为抒发思念之情所设的铺垫。苏轼将本朝名人的逸闻趣事作为典故来运用，这也是在事典使用上的一个突破。苏轼在这类因情而作的倾诉型寄词中，总能根据创作的实际需求，灵活运用典故，充分发挥事典善叙事、语典善抒情的优长。如在《沁园春》（孤馆灯青）词：“当时共客长安。似二陆、初来俱少年。”用陆氏兄弟少年才俊事典叙述自己与子由二人年轻时的才华横溢、意气风发。《八声甘州》（有情风、万里卷潮来）词：“约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。”用谢安扶病人西州的事典讲述自己终将归隐的雅志。而在《木兰花令》（梧桐叶上三更雨）词中，则化用温庭筠《更漏子》（玉炉香）：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”词句，表达深夜梦回时分幽独寂寞的思怀之情。著名的《水调歌头》（明月几时有）词中的佳句“不应有恨，何事长向别时圆”，化用《温公续诗话》所载“月如无恨月长圆”之语，而“但愿人长久，千里共婵娟。”也是化用唐人许恽《怀江南同志》中的诗句“唯应洞庭月，万里共婵娟。”
苏轼的寄词大部分是抒发与友人真挚的情义和思念。这类寄词有一个从当下到回忆再到感慨人生的基本情感模式。如在赴密州早行马上寄子由的《沁园春》（孤馆灯青）词，即是从当下驿馆的凄清孤单起笔，下阕先回忆兄弟二人初入京城的风华正茂，随之抒怀“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”，“身长健，但优游卒岁，且斗尊前”的那种闲适、放旷的人生追求和价值观念。当然，不是每首寄词都完整的具备这三段模式，且各自的出场顺序也是有差别的。同样是寄予子由的《画堂春》（柳花飞处麦摇波）词，就是以“柳花飞处麦摇波。晚湖净鉴新磨。小舟飞棹去如梭。齐唱采菱歌”，二人曾游柳湖的欢快情景开场，下阕从回忆中醒来写及当下的风和日丽，“平野水云溶漾，小楼风日晴和”。接着再感叹“济南何在暮云多。归去奈愁何”，遥想远方的亲人和同归故乡的夙愿。
苏轼还有一类唱和赠答的特殊寄词。关于秦观《千秋岁》（水边沙外）词的群体唱和盛事便是最典型的例证。《能改斋漫录》载：“秦少游所作《千秋岁》词，……其后东坡在儋耳，侄孙苏元老因赵秀才还自京师，以少游、毅甫所赠者寄之。东坡乃次韵，录示元老”。可见，北宋唱和词已不仅仅是发生在宴席之上的娱乐游戏，而是逐渐发展成为一种凭借书信往来的文学切磋、情感交流方式。苏轼次韵章质夫杨花词的《水龙吟》（似花还似非花）是一首著名的唱和词，词中多处化用前人语典，从歇拍的“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，化用唐人金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”的构思；到下阕的“春色三分，二分尘土，一分流水”，化用本朝词人叶清臣《贺圣朝》（满斟绿醑留君住）：“三分春色二分愁，更一分风雨”的用语，再到结拍的“细看来，不是杨花点点，是离人泪”，化用宋人曾季狸《艇斋诗话》引唐人诗：“君有陌上梅花红，尽是离人眼中血”的意境。频繁用典应该算是唱和词共同的特点之一，这大概与文人唱和的心理有关，在交流之余不免有逞才之嫌。