关于父亲的诗句精选(九篇)

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第1篇：关于父亲的诗句范文

有关父亲节的诗词父亲节的诗词——《示儿》

【年代】：南宋

【作者】：陆游

死去元知万事空，但悲不见九州同。

王师北定中原日，家祭无忘告乃翁

父亲节的诗词——《观村童戏溪上》

【年代】：南宋

【作者】：陆游

雨余溪水掠堤平，闲看村童戏晚情。

竹马琅锵冲掉去，纸鸢跋扈挟风鸣。

三冬暂就儒生学，千藕还从父老耕。

识字粗堪供赋役，不须辛苦慕功名。

父亲节的诗词——《北郭闲思》

【年代】：唐

【作者】：曹邺

山前山后是青草，尽日出门还掩门。

每思骨肉在天畔，来看野翁怜子孙。

父亲节的诗词——《好了歌》

【年代】：清

【作者】：曹雪芹

世人都晓神仙好，惟有功名忘不了!

古今将相在何方?荒冢一堆草没了，

世人都晓神仙好，只有金银忘不了!

终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了，

世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了!

君生日日说恩情，君死又随人去了，

世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了!

痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了?

父亲节的诗词——《汝坟贫女》

【年代】：北宋

【作者】：梅尧臣

汝坟贫家女，行哭音凄怆。

自言有老父，孤独无丁壮。

郡吏来何暴，官家不敢抗。

督遣勿稽留，龙种去携杖。

勤勤嘱四邻，幸愿相依傍。

适闻闾里归，问讯疑犹强。

果然寒雨中，僵死壤河上。

弱质无以托，横尸无以葬。

有关父亲节的诗句父母德高;子女良教。--《格言对联》

父兮生我，母兮鞠我，抚我，畜我，长我，育我， 顾我，复我。--《诗经》

拊膺呼苍天，生死将奈向。

万爱千恩百苦，疼我孰知父母?--《小儿语》

哀哀父母，生我劬劳。--《诗经》

父不慈则子不孝;兄不友则弟不恭;夫不义则妇不顺也。 --〖南北朝〗颜之推

无父何怙，无母何恃?--《诗经》

父之美德，儿之遗产。

第2篇：关于父亲的诗句范文

这次回家主要是为父亲的事，父亲已去世近两年了，然而我的心依然深深地怀念着我的父亲，父亲去世前没有提出关于他安葬的事，父亲知道当时政府要求火葬并安葬在公墓，我们把这一切告诉了父亲，父亲默默的没有任何话语，我知道父亲在想什么。安葬前我私下里说，父亲你暂时先住在这里，时机成熟的话，我会把你安葬在我们家的老坟里去，让你和祖父祖母会面，这儿全作你的行宫吧。一年来，这个念头始终萦绕在我的心头，挥之不去，特别是去年，勋弟的儿子坠楼后，更坚定了要迁回的想法了。

在晚上，在家的老屋里，我回忆起父亲临终的一些情形，深深地感到遗憾，同时也深深地感到愧疚，虽然我有时认为我已经尽了努力了，但还有一些我还是无法原谅自己。农村的夜晚显得十分的寂静，偶尔传来一两声犬吠，想起那些月光如银的晚上，不由使我又想起苏轼的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”的诗句，更是感慨人生了。

人来这世上一回要干些什么，父亲的一生可谓辛苦，用春蚕、用蜡炬、用老牛来形容父亲一点都不过分，当然父亲生活在他生活的年代，有一些共性，但父亲的勤劳、正直、坚韧、善良不是每个人都有的。时间让我们成熟起来，生活的不平让我们世故起来。想想过去的经历，使我又想起父亲临终的教诲:光明在前。是啊，光明在前，光明在前。

第3篇：关于父亲的诗句范文

??辽阔无垠的地方，月亮总是显得特别大，譬如在大漠，在海上。特别是海面上的那轮明月，硕大浑圆，近得似乎伸手就可以够着……

??喜欢对着月亮浮想联翩的人，可以找来义大洛·卡尔维诺的小说《宇宙趣潭》，翻开第一章《月亮的距离》读读，里面有许多关于太初远古的月亮有趣的事情，匪夷所思。从此以后，你看月亮的感觉和联想，可能会不太一样了。

??曾读到过一首俳句，读到时是英文，翻译成中文大意是：虽然是破碎了的，破碎又破碎，还是在那儿，水中的月亮。

??月亮的确充满魅惑力。英文是lunacy，是“疯狂”之意，字根就是luna——月亮。还有moonstruck，给月亮打倒了，说不定打昏头了，所以也是精神错乱之意，可见月亮会影响精神状态，这是西洋之说。那么中国呢？鲁迅的《狂人日记》劈头一句就是“今天晚上，很好的月光。”张爱玲写她被父亲监禁在家，几乎快疯了，她这样形容当时看到的月色：“我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。”同时还引用了一句关于狂人半明半昧的心理状态的诗：“在你的心中睡着月亮光”。后来她小说中关于月亮的意象用得特别多，特别好，效果特别强烈，不会是没有缘故的……

??为什么人们的情绪会受到月亮的影响？难道人类的血液里，还流淌着远古穴居时期对月嗥的兽性吗？还是因为人类更早的远祖来自茫茫大水？在我听过的答案里，最富诗意的是这一则，可能正是由于人体里大部分的组成是水吧，就像海洋的潮汐受着月亮的牵引，我们每个人心中也有一片海，被月亮吸引，反射着月华的光影。

第4篇：关于父亲的诗句范文

有谁在成功学会感恩身边所有人?有谁在得到帮助时懂得感恩他人，又有谁在开心是知道感恩是什么?“谁言寸草心，报得三春晖”我们小时候背诵的诗句就是感恩，会有“谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。”这句诗是没有一个人不知道的。但又有谁真正理解这句诗里面的含义呢?我在电视上看到过这样一件实例：是关于让城市的孩子们搬到农村住，让农村的搬到城市里，让他们知道什么是辛苦，让他们体会。大家都知道，城市里的人都很挑剔，不能吃苦。去到弄村肯定是不适应，然而，在农村去城市的孩子都讨人喜欢，，即使他们去到城市里，也是很有礼貌的，遇到困难，别人帮助后，他们都知道感恩，知道得到帮助都后说谢谢，而在农村的城里人却让人烦恼，因此形成了对比。

由这个事例我们都可以知道。感恩是每个人应有的基本道德原则，是做人的起码修养，鸦有反哺之义，羊有跪乳之恩，为什么有些人不会感恩?有些人不懂得感恩?更有些人不愿意感恩?因为他们根本就没爱的基础。那些不懂得知恩图报，反而忘恩负义的人一定是遭人唾骂的无耻小人。一名就读于某城某高校的女大学生，因事和父亲闹了点别扭，心里有气，又因电脑坏了，急需用钱，就在其居住的村里张贴了几张“借钱启事”目的是寒颤寒颤他的父亲。看，一个接受高等教育的大学生，尚且都不知道感恩，反而还抱怨父亲，这还是大学生吗?这是父母辛辛苦苦把你养大得到的回报吗?学会感恩，回馈父母给你的爱!真正做一个懂得感恩的人。

感恩是让人性善的反应。感恩是一种生活态度，是一种美德，是一片肺腑之言，如果人与人之间缺乏感恩之心。必然导致人际关系的冷漠。所以我们每个人都要学会感恩，感谢父母的养育之恩。感谢老师的教诲之恩。感激同学的帮助之恩。感谢社会的关爱之恩。

学会感恩，就是学会懂得尊敬他人，对他人的帮助时时怀有感激之心。

学会感恩，就是要让你知道每个人都在享受着别人通过付出给自己带来的快乐。

学会感恩首先拥有一颗感恩的心，一个只要懂得感恩，才会懂得付出，懂得付出后，才能得到感恩。

没有阳光就没有日子的温暖，没有雨露就没有五谷的丰登。没有父母就没有我们自己，没有亲情和友情的世界就将会是一片孤独和黑暗。

第5篇：关于父亲的诗句范文

1．并列、并置的适用性

首先，在“并列未经分析的事物”这个省略了主语的句式中，动作“并列”（Juxtaposition）是关键词。并列———通常是指意象的陈列、罗列、并置。对于并列，刘若愚在诗学论著中也曾提及，在对李商隐诗歌的分析上，刘若愚认为诗歌意象包括至少两种物理意义上的和特殊的事物。无独有偶，德国诗歌理论家胡戈•弗里德里在评价兰波的诗歌之特点时，认为其中最杰出的是一组以城市为标题的组诗，以并无内在关联而堆积于一处的图像编造了幻想之城或者未来之城，跨越了所有的时代，颠倒了所有的空间秩序：巨量之物在运动、鸣响、咆哮；实物与非实物彼此交错；针对兰波的诗句“人造的花园，人造的海洋／一个教堂的铁质穹顶，／直径一万五千米，巨大的枝形烛台；／城市上部造得如此之高／城市下部已无法看到……”胡•弗里德里希评价道：在水晶的高山牧屋和铜质棕榈树之间，在悬崖和峡谷之上，上演着的庄严神圣者的崩溃……这些图像的错杂让人无法理出头绪，一种予人安宁的意义在这里无迹可寻。因为它们的意义就在它们的图像混杂本身。作为一种激越幻想的产物，它们那无可量度的巨大混沌成为了无法以概念来解释，却可从感官上感受的观看符号，标示出大城市现代性的物质和灵魂元素，以及这现代性的恐怖之处，因其恐怖而具魅惑。

在中外古典、现代诗歌中，并列被大量运用，它有时候以对仗、押韵、抑扬顿挫等修辞的载体出现，它也指结构意义上的段落并列（如借鉴音乐的三弦、四重奏、五言绝句、八行律诗、八行诗、俳句等）。在话剧中，剧情的并置也被广泛推广，如赖声川导演的《十三角关系》，就是同时展现了复杂的人物关系和生存轨迹的舞台作品，其达到的诗意效果与诗歌意象的并列如出一辙。这也说明，自古以来，并列、并置的技巧应用的广泛性，超越了东、西，如当代，史蒂文斯的诗歌和于坚、西川的诗歌，均有大量采用并列、并置的习惯，并产生一种类似全景语言诗歌所具有的那种庞杂、变幻不定的审美效果。

2．现象：并列作为一种诗歌的特权和审美分析

那么，这种诗歌的技法，是如何产生审美愉悦的？它背后的发生诗意的肌理是什么？我们拿诗歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段为例来展开分析。首先，我们需要弄明白并置、并列的规模大小，姑且分为（1）词、词组并列和（2）段落并列两个规模来看。（从音节、文字、词组、短语、句子到段落，再到整篇文章，文字的规模可以分成N个。这里，为了便于归纳这种现象，我们简单化操作了）。

“词和词组并列”，我们称之为单纯并列；“段落并列”则包含了诗歌中比较复杂的并列，称之为复杂并列。大门类又可细分为子门类，比如，粗略而言，单纯并列分为两大类：第一类为名词性的并列，第二类为动词、副词、形容词的并列；第一类并列较为常见，又可分为物体、器具类（A）的名词和地理、地点、场所、场景类（B）的名词。类似金斯伯格诗歌《嚎叫》中常用的手法一样：“他们在涂抹香粉的旅馆吞火要么去‘乐园幽径’饮松油，或死，或夜复一夜地作贱自己的躯体／用梦幻，用，用清醒的恶梦，用酒精……”［4］这里，梦幻、、清醒、恶梦、酒精，均是A类物体性的名词性质的并置；B类地点类名词的并列如下：“他们只觉得欣喜万分因为巴尔的摩在超自然的狂喜中隐约可见，他们带着俄克拉荷马的华人一头钻进轿车感受冬夜街灯小镇雨滴的刺激，他们饥饿孤独地漫游在休斯敦寻找爵士乐寻找性寻找羹汤，他们尾随那位显赫的西班牙人要与他探讨美国和永恒，但宏愿无望，他们远渡非洲……。”注意在黑框内的五个地点，这里，抽象的地点如小镇和具体的城市名、州名、国名、大洲名被并列，产生了一种新鲜的诗意。

“段落并列”则包含了诗歌中比较复杂的并列，称之为复杂并列。如杰纳扎诺德一首诗歌《卡施尼茨》：“黄昏时的杰纳扎诺／冬日气候／玻璃的翻折／驴子的铁蹄／沿铁索而上山城。／在这里我立于井边／在这里我洗我的新娘衣裳／在这里我洗我的下葬寿衣／我的脸苍白地躺在／黑色的水下／在梧桐树吹拂的树叶中。／我的双手是两团冰／每一团五个栓／它们都当啷作响。”这首诗里的三个句号，组成了诗歌的三个内在段落。第一个段落写黄昏的几道景致，第二个段落写主体的动作，第三个段落写描述和定义。这样“并列未经分析的事物”以段落的形式被并列在一个诗歌空间里。“景致”、“主观动作”、“描述和定义”———三者之间（按照日常交际语言的法则来讲三者的并列是大逆不道的，即三者之间既不呈现语言模式的一贯性和连贯性，也不呈现对象的相似性）没有字面的、外在的、逻辑意义上关联，却在修辞的意义上达成了一种统一和整体。诗歌在这种梦呓一般的混沌中成立，以占卜式的语言和结构———不像小说和散文的线性，这里的顺序是碎片和随意组接的———形成了一种印象画、万花筒般意义的多义组合，也给解读提供了多维的空间。这个重组、并置之后呈现的意义也是被符号学家格雷马斯所言及的“神话同位”、“意义之外的意义”。当然，这样的意义也是绕过文化藩篱和人类的集体无意识，直接接通宇宙的。

3．“未经分析的事物”再界定

“并列未经分析的事物”这句句子的第二个关键词是“未经分析的事物”。在“并列未经分析的事物”这个句式中，宾语“未经分析的事物”也十分重要。如果说，并列是一种诗歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未经分析之物”这样的诗歌才具有现代诗的意蕴。按照字面意义，未经分析的事物，指向一种理解的空白和多元，类似中国古典绘画中的留白。在当代的文艺理论中，它也指向一种解读的多元性，或者隐含的作者（Impliedauthor）。在某种程度上，它甚至也包含了“反对阐释”。

概念的融合：“并列”—“未经分析的事物”的审美意义

诗歌的语义复杂性和当代价值的多元、题材的多元化，造成了一种诗歌“奇观”，也造就了诗歌在一个阶段内超越自身文化藩篱式的实验和革命———从语言诗歌、实验诗歌、即兴诗歌、反文化诗歌、反诗歌的尝试层出不穷，可以看出这种趋势背后的语言和文化两个层面的审美嬗变。首先，我们从语义的复杂性上分析这个技术对于诗歌的影响。马拉美如此建议：“抹去你的含混话语，勾掉所有太明确指向残忍现实的语句，集中关注词语本身以及它们在短语与句子中的关系。”（实际上，比马拉美多一层关系：段落和整体性的并置也是产生崭新诗意的一种手段，从较为公认的诗歌语言单位的划分，诗歌应该在文字的单位大小上从单音到字、词、词组、句子、段落、整体，产生无数个层次，而比较分明的四个层次是：词语、短语、句子、段落）；雅各布森的诗歌语言六功能说，综合了诗歌语言所具有的感情emotive、意动conative、指称referential、元语言metalingual、寒暄phatic、诗歌poetic这六大功能；符号学家格雷马斯在其著作《论意义》中建立了包括诗歌语言在内的任何语言的“组合图式”分析模式表，也是一种在语义功能和结构的双重对照中，努力获悉诗歌语言的多义性的一种科学方法。　这个表格，拆解开来具有纵聚合和横坐标两个坐标，纵聚合分词组和陈述两个规模，横坐标则罗列了诗歌语言产生意义的所有载体：音位、韵律、语法、叙述。纵聚合的两个规模，和横坐标的四个载体，组合、碰撞，产生无穷的诗意。当然，需要明确的是，这只是我们的假设———实际上这样清晰的语义阐述空间是不存在的。

“并列未经分析的事物”作为现代诗歌的基本技巧，在审美上呈现几大特征：第一个特征就是，一首现代诗歌拒绝单一的阐发（具有阐述多元性的内在要求）。正如克林斯•布鲁克斯在《精致的翁》中所言：“诗歌的意义总是大大多于我们所能阐释的内容。”对于诗歌意义的不可传递的特质，艾略特也深有体会。艾略特拒绝阐发《荒原》中并列场面的含义，把这个“包袱”扔给了读者，要求他们用自己的想象，把两个画面联系起来。比如：《荒原》中有太多的两种以上节奏的参杂和对应，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如标题所暗示的“游戏“本质，诗歌掺入了大量看似毫无关联的意象，这些意象在游戏的名义下被作者聚集在一起，参加一次多义的狂欢；游戏的另一层涵义是：拒绝阐述，和语言随机性，这就雷同游戏和表演。这样，在游戏的指引下，艾略特在某称程度上将《荒原》写成了一个充满了实验精神和随机文字游戏的戏剧和仪式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之间恐怕无语义关联（毫无意义，虚无），而仅仅有语音关联（短促的间隔是呈现平行结构的）和结构关联（其文字的建筑上呈现对称）；这与现代绘画给人的审美超越的情境相似，丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》这本书里阐明：“现代绘画的意旨：在语言层面上打破有序空间；在美学上建构起审美对象与审美关照者的桥梁，将自己扎入观者脑海，通过冲击即时确立自身。人们不再解释画面；相反，他们感觉这幅画是种刺激，而且被其情绪俘虏。”

第二个特征，是这种手段所产生现代诗歌无定解的意义开放性，也导向由读者来填补诗句之间逻辑空白的现代诗歌文本诉求。用想象去填补———依靠的是一种文化的模式，它与文化的逻辑、语境、结构的一致。克林斯•布鲁克斯在评述华兹华斯的《露茜组诗》时这样说：“（该）组诗揭示了逼迫读者用想象去跨越的逻辑空白———按照推理，它们必须予以填补，然而只能由读者自己来填补。所以，诗歌乃是理性和感织之物，不可能只有纯粹感性的诗歌，也当然不可能只有充斥着理性的诗歌。”这里，值得一说的是读者的建构。读者理论已经在诗歌分析中大量应用。美国解构主义学者乔纳森•卡勒发现：“文本的某些特征导向大相径庭的另一种阅读，从而产生一种无法消弭的异质性。”罗兰•巴尔特在《S／Z》中也承认：“读者建构中的变化差异不再是纯属偶然，而被视为阅读活动的正常效果。”⑥当代中国汉语诗歌文本中，意象和段落的并列导致读者须用自己的想象填补字句空白、断层的现象也比较常见。西川的《断章•计算》诗歌章节：“a．一座村庄只有一把椅子———怎么可能？b．五架钢琴由一个人弹奏———怎么可能？c．树叶摹仿树叶———树叶是太多了。d．太多的人相互敌视，却走进同一座坟穴。e．从我到你，就是从一到无数。f．而一颗心不只支配一个人。g．相互眺望的两个人各自只能看到对方。h．你不可能同时朝四个方向走去。”诗句与诗句之间看似毫无关联，牵涉村庄、钢琴、树叶、人、你我、心、方向等不同类别的意象组合，其并列这些诗句导致的意义“空白”也就产生了无穷的阐释空间。

其次，并列未经分析的事物也指向一种当代文化意义，我们也可以从政治无意识的层面来分析它的适用性和当代关联。并列未经分析的事物在文化上暗指潜台词和文本背后的写作动机、文化的意义等属于政治无意识、文化无意识、集体无意识的层面。正如《天净沙•秋思》这首词曲，在“枯藤、老树、昏鸦”背后组接“小桥、流水、人家”的那种天人合一和天地对应的集体无意识。在美国当代的诗歌作品中，这种无意识也比比皆是。如史蒂文斯的诗歌《红蕨》：那大叶子白天迅速生长并在这熟悉的地方开放它的陌生，困难的蕨推挤再推挤，红了又红。云中有这蕨的替身没有父亲之火猛烈，然而弥漫着它的本体，映像和分枝，拟态的尘埃和雾霭，垂悬的瞬间，超越与父亲的树干联系而成长：炫目的、肿大的、明亮之极的核心熊熊燃烧的父亲之火……婴孩，生活中说出你所见的就够了。但是等吧直到视力唤醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理静态。这首诗，共四节，三个句子，呈现了段落与段落（诗节与诗节）之间的“未经分析之物的并置”，第一节是一个单句，第二节和第三节组成一个句子，以一串同位语更充分地展开，第四节（第三个句子）出现了一个新的开始，直接对婴孩读者讲话。按照日常言语，这三个句子可谓牛头不对马嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解构主义》一书中分析该诗歌时认为：“（该诗的精彩之处在于）多重概念和象征的交换、替代和移植编织而成。它使读者得以作出各种各样的阐释。”《红蕨》是一首有关太阳的诗。或许更贴切地说是关于在太阳的管辖之下、以太阳为中心和由太阳提供动力的白天。于是，通过红蕨＝太阳的象征，我们读出了这首诗的意蕴：这是一首关于日出的诗歌。惟其如此，读者似乎读到第三句时的突兀感，也就转化成了一种诗意的升华感认同。红蕨在这里显然是诗歌修辞格。那么，为什么“太阳”一词不可使用？J．希利斯•米勒解释道：尽管太阳是所有视觉和所有生殖力、生命力和生长力的源泉，我们却不能直接对着太阳本身看……太阳不属于我们在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太阳只能用修辞格来命名，以隐喻来抵挡遮挡或者迷蒙，由一个或一些防止失明危险的词来掩饰。太阳这个词，严格说来，它是个无意义的词，是语言中的一种清音。

史蒂文斯借助了原始诗歌的模仿功能，在潜意识、逻各斯、无意识、文化的集体无意识层面，对真正的物理意义上的太阳之不可见与不可描述的特征进行了斡旋，并成功地寻找到“红蕨”的可视意象，通过“映像和分枝，拟态的尘埃”而不是其他超语言，抵达了对“炫目的、肿大的、明亮之极的核心／熊熊燃烧的父亲之火……”的替换。

“并列未经分析的事物”的当代危机

“并列未经分析的事物”作为现代诗歌的基本技巧被确立，然而在后现代的语境中，这个技巧和手段却开始遭遇了危机。并列未经分析的事物在当代存在价值中遭到审视的一个关联的词汇是：碎片化。新的艺术，它将表象打破为碎片，以此表现出，伟大的整体只能被我们作为碎片来感知，因为整体是无法与人相协同的。当整体性、上帝死了，人类再也无法连缀起支离破碎的世界碎片，也不可能再有宏大叙事，伟大礼让给了琐碎，庄严让位于猥琐和渺小。这样，并列未经分析的事物的诗歌本意，在哲学上与碎片化的时代特征，有了深刻的对应。

当今全球化时代，时空压缩的趋势，导致“并列未经分析的事物”趋势的加速，同时，正如分层日益严酷的资本主义在诞生之初等于也培养了掘墓人，全球化的时空压缩，加快了物质罗列的速度，也加快了并置事物被拆散、重组的速度。从并置到流散，一蹴而就。这等于催化了事物之间并置和弥散（聚散之间）的速度。在伦理上，正在抵消“并列未经分析的事物”大量出现的趋势。因为，全球化浪潮导致了多媒体、数字技术、网络手段、围脖、博客、BBS……等媒介的兴盛，导致了陌生感的丧失，也导致了“幻想的消失”、“并置的日常化”，这等于也导致了人的“祛魅”、“去浪漫主义”程度的进一步加深。“祛魅”这个现象的普及化、艺术—生活同质化趋势的加快（比如这种趋势反映在音乐创作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71个不同人物演唱的声音加以合成而成形的混合混音效果版本），某种程度上而言等于也消弭了现代诗歌中的基本技巧“并列未经分析的事物”的合法性和严肃性。从后现代艺术的理论和实践的双重效果来看，艺术和生活界限的消失，在上个世纪发轫，到如今已经在各个城市的双年展艺术大展、各种各样的跨艺术展览上获得佐证。比如，上个世纪，我们目睹了雕塑、表演、绘画、展览、装置、诗歌、戏剧在某种程度上的合流，各种艺术门类界限缩小，导致了更多的不同媒介的事物在一个文本、空间里出现，或者几个文本、空间里遥相呼应。过去的“系列作品”这个概念，是指同一门类的作品，比如毕加索，梵高、高更的系列油画。现在，系列作品也可以指更加抽象意义上的，比如最近一个在上海外滩美术馆举行的“从姿势到语言”展览，就是综合了绘画、装置和雕塑的艺术。

将我们时代的背景拉开，全球化作为一种改变现状的变化范式，已经成为替代“现代化”的一种话语和社会想象。显然，全球化已经不再是一个单纯的经济、政治或社会学问题，它同时也是一个文化认同问题，以及时间和空间跨越、重组的问题。英国社会学家安东尼•吉登斯（AnthonyGiddens）将这种时间与空间的混杂排列称为“时空分延”（time－spacedistanciation），他认为这是全球化的基本特征。时空分延，正是这个时代的镜像和标志性意象特征。后起的诗人也敏感地把握到了这种多元混杂和“古玩店”般错层陈列的文化特征。比如，诗人罗羽、路也、吴菀菱（台湾）的一些诗歌就相对地具有一种后现代、全球化背景下意象包罗万象、多元混杂的特征。他们的并置和离散手法已经通用、混用（在一首诗歌中，不再像类似金斯伯格大量地运用并置，而是在聚合中有离散，在文字上更加节俭）。比如，70后诗人巫昂用简约的文字，将《春天的第一天》写成了双关和子虚乌有的主题呈现，同时也戏谑化了春天和“”，用“下半身诗歌”常用的喻象和载体：“厕所”，手段是离散和聚合的混用。这种对于现代主义诗歌“并列未经分析之物”的借鉴，已经上升到了另一个造化的层面：并列和离散的相辅相成。

全球化时代对于诗歌“并列未经分析的事物”具有接受和拒绝之间的悖论（丹尼尔•贝尔曾称之为现代性的双重性羁绊）。比如：全球化造成了诗歌景观的融通和国际化，诗歌中大量并置类似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼贴、并置已经不再是一种奇观，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所谓（普世价值）和地方主体性（民族性、地域性）之间，又产生不同的对概念的理解，也造成一系列误解；全球化重新塑造了时空，在新的被压缩的时空中，诗歌如何再找回时间、空间的参照，如何再在压缩中创造巨大？这种被压缩的时空，是否会在本质上影响诗歌这个基本技巧的发挥———“并列未经分析的事物”作为诗歌现代性的一种手段和技巧，正在萎靡。因为，全球化导致意象和空间的压缩，并列、并置之物本身已经日常化。

第6篇：关于父亲的诗句范文

第一，要有宽广的诗歌背景知识作为扩展讲解。在教学中，教师不能机械地就诗论诗，而应通过知识性的扩展讲解使学生达到扩展阅读的目的。扩展阅读可以充分调动学生的学习主动性，也培养了学生查阅资料的习惯。扩展讲解的内容不必面面俱到，应尽量简单准确，点到实质，但切忌语焉不详。具体内容应包括诗人简历、诗歌常识等，对于现代新诗中的术语名词，如什么叫象征主义，什么叫浪漫主义，什么叫感伤主义，什么叫现代主义；一些特殊的诗歌形式如十四行的美学原则是什么。在目前学生普遍喜欢徐志摩诗歌的情况下，可以讲讲新月诗派及其主张的格律诗的“三美”原则，并结合具体作品解释清楚这“三美”具体的内涵。讲到舒婷的《致橡树》时，也应该扩展讲一讲“臆胧诗”的名称来源及其思想艺术特征。如果按照主题划分为爱情诗、乡愁诗、爱国诗，或者按照艺术特征划分为抒情诗、叙事诗、史诗等，可以尽量归纳、总结同类主题或同类形式的一些诗歌；如果按照流派划分，可以对各个流派的特色以及同中之异、异中之同作出归纳分析。因为很多诗歌需要放在具体大背景和新诗史中阐释，所以诗歌背景和简单的诗史也应有所涉猎，比如讲授韩东、于坚的诗时，应该提及第三代诗歌运动，而对于郑敏的《金黄的稻束》，则应该讲讲九叶诗派、西南联大诗人群的概况。

第二，要进行开放式的解读与赏析。解诗中所说的“诗无达诂”，并不是说丧失标准任意而为，而是说对于一些具有丰富复杂内涵的诗歌可能会有多重解释，可以从不同角度进行分析，力求找到最符合原意的“可能性”解读，这是靠近式的解读，而不是远离或僵化的就诗论诗。笔者以为，这种开放式的可能性解读首先应该是一种深度而准确的讲解，不能只是泛泛而谈，更不能是离题的解读，而应是一种“细读”。这就需要考虑到时代背景、历史现实和文化内涵等因素，以及字句中复杂幽微的意蕴，当然，丰富的轶闻史事也可以从旁充实。比如闻一多的《色彩》，这首诗写的虽是“色彩”，其实是在写“生命”，“色彩”的丰富多彩（红黄蓝黑等）就是“生命”的丰富多彩（爱恨生死等），关键的诗句是“生命是张没价值的白纸”，“从此以后，/我便溺爱于我的生命，/因为我爱他的色彩”。就我所知，有些教师对这首诗的解释很肤浅僵化，居然让学生把各种色彩对应代表的意思背会，考试中居然会给出“红黄蓝黑”各代表什么意思的考题，想到学生在“绿――发展、红――热情、黄――忠义、蓝――高洁、粉红――希望、灰白――悲哀、黑――死”之间划上对应号，我觉得这样的诗歌教学是失败的。其实，对这首诗在色彩上的隐喻运用，教师也可以结合闻一多绘画的功底讲讲他诗歌中的绘画美，也可以讲讲色彩的主观性。而现在有些教师往往把一些饱含情感、极为感性、意味无穷的诗歌给程序化了，把传达丰富细腻感情的灵性美简单化为枯燥无味、死记硬背的符号，恨不能把学生的大脑当做一个知识的硬盘全部拷贝储存进去，而思想的深沉、语言的美感、情感的撞击、精神的愉悦等等都被稀释掉了。所以深度准确的解读应放在第一位，不是浅显的阐释，更不能是离题的阐释，或是断章取义、只顾字面意思的解释。

开放式的解读不等于随意的解读，而是切近原意的解读，所以应尽量减少曲解原意的误读。比如对于海子《面朝大海，春暖花开》这首诗的讲解，就不能简单停留在诗句表面，而应结合诗歌创作背景、诗人的文化心理进行分析。这首诗语言明白如话，意象单纯明净，诗风清新明朗，全诗基本是以质朴明朗的笔调和直抒胸臆的情感剖白为主，表达诗人对尘世幸福生活的憧憬与弃绝，以及对理想生活执著而孤独的追求。诗中比较好理解的是对得到幸福的喜悦和对尘世中亲人、友人以及陌生人的祝愿，流淌着一种温暖清丽的气息。但是这首诗人自杀前两个多月所写的作品，看似单纯、平淡，却寄意幽深，温婉平和中透露出诗人对都市物欲生活的拒绝和对乡村纯净生活的向往。“大海”构成诗中的核心意象，成为诗人理想的象征和灵魂的皈依，诗人的一切向往和全部的人生理想就是“面朝大海，春暖花开”。全诗最关键的、最能泄露诗人内心秘密、反映诗人最真实感情的是最后一句“我只愿面朝大海，春暖花开”，这是诗人情感与生命的最终归宿。诗人非常清楚地知道“尘世中的幸福”与自己所追求的理想和幸福即“面朝大海，春暖花开”在根本上是异质的，是无法相合的，言外之意是：我自己不在尘世，尘世的幸福不属于我，是给予别人甚至陌生人的，因为，“我只愿面朝大海，春暖花开”。诗人把美好的希望和祝福留给尘世，而诗人自己追求的幸福却是超越弃绝了尘世幸福的永恒幸福。全诗有几组隐含的对比关系：人物关系是“你”（“我”之外的尘世中人）与“我”的对比，“从明天起”暗含的是时间关系上“明天”与“今天”的对比，在精神追求中，“尘世”代表的“现实世界”和“世俗世界”暗含的是与“理想世界”的对比，对比关系使海子的诗歌意蕴显示出一种悖逆色彩与双重意蕴，在诗中交织成一种理想与现实、瞬间与永恒、单纯与悲伤、宁静与绝望，祝福与弃世交织的情感张力，这正是这首诗的复杂性和矛盾性所在。

第三，要注意运用归类、比较等多种方法进行教学。教师可以把授人以鱼与授人以渔的方法相结合，从各种角度比较不同诗歌作品的共性或相异的特征，从主题角度、性别角度、历史时代文化角度，以及诗歌构思的方式，提供一种立体式、多角度而非单一化的解读方法。比如，同样是爱国主题，讲艾青的《我爱这土地》、闻一多的《七子之歌》和舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》应是不同的，可以比较不同的时代背景，不同的历史环境，不同的诗美诗意，而共同的地方又体现在什么地方。又如，在讲解余光中《乡愁》和席慕容《乡愁》时，可以让学生比较、总结从古到今中国诗歌（文学）中的“乡愁”主题，并体会“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”的普遍情感，教师可以与古代边塞诗与田园诗相比较，把现代诗人与古代诗人李白、高适、陶渊明等比较，从乡愁意识扩展到人类的归乡意识、乡土情怀和家园感。

一个作家的其他诗歌作品既可以作为扩展阅读，也可以作为比较阅读，教师最好能加上诗人同时期创作的另一些同主题诗歌，或者不同诗人在不同时期的同主题诗歌。仍以“乡愁诗”为例，讲余光中的《乡愁》时，可以加上他的《乡愁四韵》、《民歌》作为扩展性阅读，这两首诗无论在形式、结构、音韵，还是在诗歌技巧、修辞手法上都与《乡愁》有异曲同工之处。也可以给学生介绍、阅读其他诗人的一些乡愁诗名作，如台湾诗人洛夫的《边界望乡》与郑愁予的《乡音》，朦胧诗人舒婷的《还乡》和现代诗人卞之琳的《乡愁》等。在把“乡愁诗”主题的诗歌归类之后，再对其思想感情、写作技巧、形式、修辞手法等进行异同的比较分析。

诗歌大致分为写实的诗与象征的诗，相对而言，写实的诗歌较好理解，讲解起来也较容易，而象征的诗歌则因为暗示、象征等手法的运用，多具隐喻性，不易理解，这时候也可以运用比较手法讲解。比如都是写普通人和底层民众，艾青的《大堰河，我的保姆》与韩东的《山民》就有所不同，前者更倾向于写实，后者更倾向于象征。艾青诗中的保姆“大堰河”不仅在现实生活中确有其人，而且与诗人有着密切的情感纽带，所以此诗写得充满真情，对读者主要是“以情动人”；而韩东诗中向往“海”的“山民”已经不再仅仅是现实中某一具体的“山民”，而是带有很强象征意味的“山民”，与诗人也没有直接的情感关联，而只是诗人借以表达一种思想的“客观对象”，给读者更多的不是情感的撞击，而是一种关乎人生的思考。如果从另外一个角度来比较，韩东诗中关于“山”与“海”，关于祖父、父亲、儿子等子子孙孙生生不息的诗句似乎使人想起“愚公移山”的执著，但“愚公”的关注点是面前的“山”――现实的山，而“山民”的关注点却不是“山”，而是山那边的“海”――理想的海，可见，二者也是不同的。

第7篇：关于父亲的诗句范文

致站台，对站台说说情话，让站台载我们去另一个远方。

等待

站台，你好像永远在不知疲倦中等待。等待着飞驰而过的列车，来自远方的轰鸣；等待着不知归期的旅人，沉甸甸的行囊……

站台，你告诉我你寂寞吗?或许失调的大钟一声一声地敲击，像钢琴中铿锵的2/4，默默低语中可以告诉我；或许无人的楼梯、空阔的广场、安静的大厅、落寞的月台可以告诉我。

在楼梯的盘旋中，看不见大包小包的行者，听不见嘈杂无章的南腔北调，闻不见汗水与康师傅混着的气味，想不到那闭上眼可以感受火车脉搏带来的心悸。拥挤溢满幸福与失落，泪水与跳跃的站台，我想你也是会寂寞的。等。

站台，你告诉我你快乐吗?失调的大钟在往来的人群里显得那么微不足道，却已变成悠扬而寂寞的四分之三，反反复复，只为伤离别。拥挤的楼梯，可以听见踢踏细碎的高跟鞋的急促，可以看见男生明明很累却不忘腾出一只手去温暖女生，可以闻见好闻的薄荷味，人们争先恐后地奔出狭窄的楼梯，奔向你——站台。

站台上有等待已久的火车，有匆匆而过的旅人，有推着小车卖货的阿姨，有相拥吻别的恋人，有生怕有人逃票的警员，有咿呀学语的孩童。人们踏上站台的那一刻，你应该是快乐的吧。

同样一幅场景，如同同一张MTV的胶片，无意中被人调了色彩，明暗冷暖。

其实，都是你，站台。你在寂寞中等待喧闹的你，你在喧闹中等待寂寞的你。

只有站台，只有等待。只有你。

停车暂借问

站台，你的不语，你的庄重而神圣，是否在见证着人间的悲欢离合?

站台，你是以《背影》之中高调的描写而呈现，却以低调的姿态收集着人们的悲欢。

你还记得，那年夏天有个小女孩梳着辫子拽着妈妈不让走；你还记得，有三个女孩错过了几次列车只为多呆一会儿，不愿分离；你还记得，小女孩长大后曾用松软的泥土轻轻抚平岁月给你留下的痕迹。我知道，你一定记得。

你可知道，如今的女孩不梳辫子，喜欢将长长的头发披到肩后，她也可以轻易地接受母亲的离家；你可知道，那三个女孩如今已经长大，各自天涯，不再伤心离别。只会离别前用力地拥抱，感受彼此身上的力量；你可知道，那片被我抚平过的土地，如今又留下谁的痕迹?我相信，你一定知道。

直到现在，从被母亲送上站台到可以随意天南地北地游走，我依旧，依旧喜欢乘坐火车，只为踏上站台。踏上站台，有关于你一切的记忆从脚底复苏，生长着回忆。就像至今我依旧喜欢卡尔维诺的童话，喜欢他生长在枝桠上的王国，此时的喜欢，是一种诗意的生活态度。成长不仅仅意味着知晓更多，而是成熟之后的相信。有些事情，只为它停留。

在电影中，在现实中，你不外平承载着相聚、离别。你见证过失散多年母女相见后的喜极而泣，你见证过恋人分离的依依不舍。有些人，被站台送走，踏上火车，却再没有回来；有些人，在被日复一日的等待中归来。《魂断蓝桥》中，暗动的浮光跨越时间的界线，遗留了你——站台。当时光飞驶，不可复制还原，我们试图将时间扯成一条线，或许帅气多金的男子正和多年后蹒跚而行的老者擦肩，也许提着箱子去送未婚夫的少女正和日夜等待的面对面。站台两边，正是时间。

一个人的站台，其实很拥挤。

我们为车站，为站台，为时光，为自己而停留。

那么，站台，你又会为时间停留吗?

只是像老人般见证着拥挤的悲欢。

彼岸

站台，象征着拥抱过后的遗忘，象征着停歇过后的征途，象征着等待之后的欣喜，象征着心房上安稳的方向，象征着明晰的归属，就像指示牌上的到点时间，准点。

你何尝又不是未知的彼岸呢?

帕慕克曾回忆起小时候关于站台的故事。他父亲远在巴黎工作，每月只能回来一次，每次父子两人的相见，只能在站台短暂地相聚。站台上有一个木箱子，他会费力地爬上箱子冲父亲用力地挥手，送父亲离开。他心中默默笃定他会从这个站台奔去父亲所在的巴黎。成年后，他买了第一张火车票去巴黎，却发现迷失了自己。父亲去世后，他翻阅了大量父亲的手札，点点滴滴是关于他们的故乡。他恍然明白，伊拉克那片土地才是他的家。

站台，是一个起点也是一个终点。我们会从站台出发，带我们去一个未知的彼岸。彼岸很美，有烟笼的水汽，有难得的佳人，可到达时候才明白浮生若梦，欢娱几何?

乡愁是一首永嚼不烂的诗。

我们在熟悉的此岸，这里有令人生厌的气味，有令人叫绝的小吃，有千转回肠的小路。忍不住，我们依旧需要奔向远方。

是不是只有离去才能知晓“床头明月光”的离索；是不是才能品得出余光中《乡愁》中的用词浅浅，感情深深；是不是只有未知的愉悦才能让我们明白站台的象征。

其实都不是。

当我们面对呼啸飞驰的火车，静静地站在站台上，等待着同样疾驰的列车驶向彼岸时，我们内心已足够强大，可以去面对乡愁，面对未来。我们甚至可以欣喜而快乐地迎接远方。站台，早已在我们身后，成为另一个彼岸。

当我们到达新的彼岸，开始新的生活，呼吸着新鲜的空气，吃着新鲜的食物，走在宽阔的大街上，却发现人生之中已不自觉少了一味。

我们通过站台来到彼岸，却蓦地发现来时那个起点才是我们最终的归属。我们奔向彼岸时，却忽略了家的方向。于是，我们学会恐惧，学会思念，变得更害怕踏上站台，因为我们已洞悉未知的可怕。我们也应该知道，回头便是站台，通往家的方向。

想必大家都看过很多日本电影，旧式的站台扮演着同样重要的角色。轰鸣的火车与站台象征着工业文明影响下的日本，来来往往的汽笛声突兀地彰显着工业文明对日本的重要性。而站台上随处可见穿着和服的，佩着刀剑远行的武士，菊与刀是对日本文化最贴切的诠释。那么，站台就是日本浓缩的小世界。感情的一触即发，单调的色泽，让我觉得站台瞬时成为火山爆发的山口，只能看见滚烫的岩浆留下的黯黑。

什么是站台?自有彼岸的声音回答你。

纵使它会将你带到未知的彼岸，也不要惊慌，更不要恐惧。也许站台更知道，你心灵的方向，更知道彼岸的阳光。

不久，我也会踏上回去的旅程。站台，你更像一个亲切的密友交给我，我有关于你的记忆。你让我更勇敢去等待，去停留，在奔跑，紫陌红尘，黄泉碧落，依旧故我。

致站台，为你写封情书，温暖我自己。

后记

现在我坐在考场里飞速地写着，外面我的亲人们在等待。他们也是我的站台，也是我最好的天堂。

火车即将开动，你准备好了吗?

不知道“新概念”这座站台能否驶向我心仪的目的地，也不知道它会将我载向何方。

我期待。

(本文系第12届全国新概念作文大赛复赛获奖作品)点评：

第8篇：关于父亲的诗句范文

关键词：《魔王》；结构特征；音乐形象刻画；钢琴伴奏；诗与乐

艺术歌曲是“一种结构短小、歌词精美，旋律和伴奏具有高度艺术性的声乐作品。”享有“德奥艺术歌曲之王”的舒伯特将艺术歌曲发展到浪漫主义的全盛时期，他一生创作了600多首艺术歌曲，旋律优美又充满诗意，同时又深深扎根于民间音乐的丰富土壤，将诗歌的韵味与音乐的曲调达到完美的结合。

本文所要分析的这首叙事歌曲《魔王》完成于1815年，是舒伯特在18岁时根据德国诗人歌德的同名诗歌而创作的一首作品。作品的内容源自德国的民间神话，讲述了一位父亲抱着生病的孩子请医生诊治，但孩子没有得救，就在父亲回家的路上，孩子在父亲的怀里停止了呼吸，魔鬼用甜言蜜语诱惑天真无邪的孩子，将他带进了死亡。作品中分别描绘了叙述者、父亲、儿子以及魔王四个不同的形象，“歌德的诗比通常的早期叙事歌紧凑，情节展开速度极快，三个人物形象中孩子的哭叫声每重复一次升高一个音，进行的停顿和宣叙调中最后一行诗句制造了卓绝的戏剧性结局。”这首作品通过人声和钢琴伴奏的紧密结合营造出紧张阴森的情境和气氛，使人物形象更加鲜明，故事情节更为突出。本文试图从音乐结构中的艺术特征、歌曲中音乐形象的完美刻画、钢琴伴奏织体的独特地位三个方面对这首作品进行分析和解读，从而体现出歌曲中诗与乐完美结合的艺术特征。

一、音乐结构中的艺术特征

这是一首通体歌形式的叙事歌曲，即没有重复性的长大的音乐材料，紧随歌词内容从头至尾一贯到底的形式。整首歌曲除前奏以外共有八个段落，共148小节，歌曲在主调g小调的基础上不断频繁地转调，最后又回到g小调上。前奏部分（1―15）共15小节，由g小调进入，连续的三连音从一开始就将歌曲带入了紧张地气氛。歌曲的第一段（16―32）共17小节，由故事的讲述者所演唱。这一段由四个方整乐句构成，之后是四小节的间奏，由钢琴伴奏完成。第二段（37―54）共18小节，是父亲与儿子的对话，同样为四个乐句构成。第三段（58―72）音乐的力度为ppp，是魔王对孩子诱惑的声音，情绪十分紧张而神秘，由四个乐句构成，整段都在降B大调上进行。第四段（73―85）又是儿子与父亲的对话，第一句由g小调进入，进而向属关系调的b小调离调，第三句在e小调陈述，最后在结束处转回到其关系大调G大调。第五段（87―96）魔王的声音第二次出现，由C大调进入，在第二句转为属关系调G大调，第三、四句回到C大调上陈述。第六段（98―112）又是孩子对父亲的呼唤以及父亲对儿子的安抚，从a小调进入，第二句转入升c小调，最后转入d小调。第七段（117―131）第一、二乐句都在d小调陈述，第三乐句向降b小调离调，最后又回到g小调。第八段（133―148）又回到故事的讲述者的角色，前两个乐句在g小调进行，第三句转入降A大调，最后由钢琴伴奏使全曲结束在g小调的主和弦上。

曲式结构图如下：

全曲除前奏以外共分为八个乐段。乐曲的前奏部分由两个乐句构成，三连音模仿的急促的马蹄声使音乐从一开始就进入了紧张地气氛当中。如谱例：

人声以叙述者的口吻从第15小节的弱拍进入，造成了神秘感。第一段为四个乐句，每一个乐句都由4小节构成，为4+4+4+4的方整性乐段结构。第二段也由四个乐句构成，前三句都为4小节的乐句，第四句为3小节，为4+4+4+3的结构。第三段是魔王对孩子诱骗的召唤，结构上与第二段相同，为4+4+4+3。第四段又是孩子与父亲的对话，为4+3+2+3的结构，前两个乐句是孩子对父亲求助的呐喊，后两句为父亲对孩子抚慰性的话语。第五段魔王再次出现，进一步诱惑孩子，为2+4+2+2的结构。第六段孩子的恐惧感加强，声调升高，造成了音乐紧张不安的情绪。这一段为4+3+4+3的结构。第七段魔王和孩子这两个形象第一次出现在同一乐段，形成了乐曲的，也是整首歌曲最紧张不安的部分，结构为3+4+4+4的四乐句结构。最后一段又回到叙述者的角色来交代整个故事的结局，为4+4+3+3的结构，最后一句的唱词只有两小节，结束音是由钢琴伴奏来完成的。通过对整首歌曲中乐段和句法的划分，可以看到，除第一段以外，其余乐段均为不方整的乐段结构，这不仅说明音乐与诗词联系的紧密性，同时也造成了音乐的不稳定性，推动了故事情节的发展。

艺术歌曲《魔王》在调性上虽然全曲频繁转调，但始终围绕主调g小调进行，并且最后结束在g小调的主和弦上，形成了调性上的统一。歌曲的八个段落都由4个乐句构成，形成了乐段规模的统一。钢琴伴奏织体的三连音音型贯穿全曲，造成了从头至尾的紧张气氛，形成了音乐情绪上的统一。唱词与钢琴伴奏的紧密结合，形成了音乐的连贯性以及故事情节发展的统一。歌曲中不断离调和转调，造成了音乐的不稳定感，同时也表现了不同的音乐性格和人物形象。不同的角色采用了不同的力度和音调，如孩子的恐惧性音调，父亲的平稳性音调，魔王的诱惑性音调在旋律和音高以及力度上都形成了差异。乐段中句法的不方整性构成了规模和结构上的差异。

二、歌曲中音乐形象的完美刻画

浑厚的男中音首先叙述黑夜疾驰的马蹄声，是父亲带着儿子正要回家。父亲以深沉温暖的声音问儿子，为什么这样害怕惊慌？孩子以微弱的声音回答他，说自己看到了头戴着雉尾皇冠的魔王，接着魔王鬼魅般的声音真的出现，充满诱骗，要孩子随他一起走。孩子变得惊慌失措，他呼喊父亲，父亲极力安慰孩子，告诉他看到的不过是烟雾弥漫，不过是风吹树叶的声音。孩子的恐惧令父亲感到不安，快马飞奔回家，但孩子最终还是没有逃出死神的魔掌。

歌曲的第一段是故事的叙述者的开场白，口语化以及陈述性的朗诵音调将听众带入故事的情景当中。第二段至第七段都是父亲、孩子和魔王三个角色的对话，都由一位演唱者来完成，这就需要演唱者担任不同的角色变化，从而表现出三个不同的形象和心理活动。最后一段又交给讲故事的人来叙述故事的结局，尽管父亲竭尽全力赶回家，但怀里的孩子还是死去了，父亲悲痛欲绝，故事以悲剧收场。

作品中歌词与钢琴伴奏结合十分紧密，可以说故事的内容和内涵是由歌词和音乐的钢琴伴奏共同来完成的，两者相辅相成。

总体来看，全曲离调和转调十分频繁，但始终围绕主调g小调进行。在第二段孩子对父亲的呼喊以g小调，进入，通过半音进行转到g小调的属关系调c小调上，之后又通过钢琴伴奏过度到降b小调。第四段中孩子的出现仍然在g小调及其下属关系调b小调上进行。第六段孩子的唱段在a小调陈述，到第七段孩子的声音最后一次出现仍然是在小调上陈述。可见，小调性的音色更能体现孩子柔弱的心理，听众完全可以感受到孩子内心向父亲求助的渴望以及对魔王的恐惧。并且在旋律上，孩子唱词的音域一次比一次升高，力度不断加强，把音乐推向了。但不同的是父亲的角色第四次出现时调性十分不稳定，先是在升c小调，又转到d小调上，体现了父亲紧张地情绪加强，也预示了孩子不断走向死亡的事实。如谱例：

而表现魔王的形象多为抒情甜蜜的的音调，力度上明显减弱，对孩子充满了诱惑，同时也映射了魔王美丽温柔的声音背后所隐藏的虚伪和狡猾。魔王第三次出现的时候与前两次出现了明显不同，声音不再温柔，力度加强，魔王狰狞暴力的真正面目暴露出来。如谱例：

作曲家通过调性的色彩差异将三个角色的人物性格表现得十分到位，这也是整首歌曲频繁离调转调的原因所在。

三、钢琴伴奏织体的独特地位

钢琴伴奏在舒伯特的艺术歌曲中是十分重要的，他的钢琴伴奏与歌曲的旋律同样丰富多样、匠心独运。钢琴音型往往从歌词当中深化出来，例如这一首《魔王》中，贯穿全曲的三连音音型就是模仿了故事中急促的马蹄声，同时也描绘了父亲紧紧抱住受惊的孩子赶路时手足无措的焦急心情，从而形成了整首乐曲的紧张度和神秘感。可见，钢琴伴奏的音型并不是单纯的简单模仿，而是用以渲染歌曲当中故事发展的意境。整体来看钢琴伴奏的音型并不复杂，和声大多在主属关系上进行，但由于整首歌曲频繁离调和转调，因而钢琴伴奏就在乐曲中起到了举足轻重的作用，为演唱者提供转调和弦进行过度，使唱词与音乐紧密结合在一起。钢琴伴奏织体在舒伯特笔下的艺术歌曲中具有与声乐同样重要的地位，它在音乐形象的刻画、诗歌与音乐的完美结合、音乐音响效果的意境烘托等方面赋予了舒伯特艺术歌曲独特而鲜明的艺术特征。

如谱例：

四、结语

舒伯特一生简短而朴素，歌曲《魔王》是舒伯特早期创作中的作品。当时舒伯特被哥德的抒情诗所启发创作艺术歌曲，曾想与哥德相识，但没有得到回应。从今天看来，这不仅仅是舒伯特和哥德的遗憾，也是一个时代的遗憾。在舒伯特的音乐中，他渴望自由地表达思想，渴望将内心的悲哀与热情、生活中的矛盾冲突所造成的失败感通过音乐表现出来。但舒伯特又不是完全的浪漫主义者，他崇拜贝多芬，“而贝多芬有时被称为浪漫主义的古典主义者，有时又被称为古典主义的浪漫主义者，舒伯特在一定程度上也具有贝多芬的这种双重性。”

19世纪浪漫主义音乐中，有一个非常重要的变化就是文学与音乐的关系，这也是为什么德国利德歌曲在浪漫主义初期达到了真正繁荣的高度的原因。或许舒伯特并不像很多人说的那样是“艺术歌曲之父”，在舒伯特的时代，利德歌曲并不是一种新的音乐形式，但是，舒伯特却将艺术歌曲完全带入了一个新的发展阶段。关于对待诗歌与音乐之间的关系，舒伯特并没有采取浪漫主义的做法将诗歌推崇到绝对的高度，而是将器乐伴奏提高到与诗歌以及旋律同等重要的地位，从而建立了诗与乐之间的一种特有的均衡关系。在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏并不是像以往作曲家的歌曲创作那样只是配以简单的和声辅助，而是将人声与伴奏巧妙地相结合，真正使音乐与诗歌融为一体。“人们常说哥德不喜欢舒伯特为他的诗作配成的歌曲，而喜欢采尔特所配的那些简单得多的旋律，这证明哥德的音乐趣味未免太差了。但是这也很可能是因为哥德感觉到在采尔特的歌曲中他的诗还占着统治地位，而在舒伯特的歌曲里，把他的诗变成了音乐，从而剥夺了他的诗的所有权了呢？”或许这只是当时一些观念的不同所造成的分歧，然而今天已然无须再去争论，时间是最好的证明，艺术歌曲的确在舒伯特的笔下开始了一个新的纪元，并成为几百年后依然不可磨灭的经典。

参考文献：

[1]徐兆仁.浅议艺术歌曲的属性与德奥艺术歌曲的特点[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2005（02）.

[2]沈蝶.诗与乐的交响――析舒伯特艺术歌曲《魔王》[J].黄河之声.2012（02）.

第9篇：关于父亲的诗句范文

关键词：思想品德教学；感恩教育；青少年

中图分类号：G633.2 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2016）01-0039

感恩就是对自然、社会和他人给自己的恩惠和方便由衷地认可，并真诚回报的一种认识、情感和行为。中华民族有着悠久的“感恩”传统美德。“谁言寸草心，报得三春晖”“投之以桃，报之以李”“滴水之恩，当以涌泉相报”的经典诗句，集中反映了古人对感恩的认同和崇尚。感恩是社会上每个人都应该有的基本道德准则，是做人最起码的修养，也是人之常情。加强感恩教育，在全社会进行感恩教育宣传，不仅是学校在进行道德教育时不能缺少的一项重要工作，也是建设社会主义精神文明和构建社会主义和谐社会不可或缺的重要条件。作为德育教育主阵地的思想品德教学，我们不仅要教学生学会学习、学会做人、学会做事，还要教学生学会感恩，最终成为一个对社会有用的人、一个懂得感恩的人。

感恩不仅是人基本修养的体现，更是社会文明进步的重要标志，感恩教育对社会的发展和个人的成长都有重大的意义。如今的中学生大多是独生子女，他们在家里是“小皇帝”“小公主”，在学校是“好学生”。在班级中，他们性格专横、脾气执拗，对教师的批评教育不能接受，甚至顶撞教师，态度蛮横，他们对家长和教师的关爱表现冷漠、无所谓，认为大人对他们的各种付出都是应该的。因此，加强对中学生的感恩教育，培养良好的公民素质，是学校德育教育的首要任务，也是思想品德教学的重要内容。对于今天的广大青少年来说，感恩意识绝不是简单的回报父母的养育之恩，它更是一种责任意识和健全人格的体现。

在教学中，笔者处处都有对学生进行教育的素材和契机，教育学生热爱祖国，树立感恩意识，加强个人思想品德建设。笔者现将经过教学实践和探索后对政治教学中的感恩教育谈以下几方面的感受：

一、引经据典，拓展思维

在讲到“相亲相爱一家人”和“师友结伴同行”这些章节时，笔者结合学生的年龄特点和接受能力，引用了我国古代大教育家孔子的话“弟子入则孝，出则悌”。即在家里要孝顺父母，在社会上要尊敬师长；邻里朋友给我们的帮助与关怀，我们要报答众人的恩情和付出，感恩朋友的信任和情谊，从而推广到感恩社会与祖国，最后到感恩自然。让学生知道，人是社会的人，社会和祖国给予我们和谐安定的良好环境，我们自然要回报社会，感恩于祖国。大自然赐予我们澄澈的蓝天、明媚的阳光、新鲜的空气，为人类提供了生存的资源和空间。只有懂得感恩自然，才能尊重自然、敬畏自然、与自然和谐相处。只有人人都有一颗感恩的心，我们的校园和社会也将会更加和谐。

二、走进生活，激发真情

在课堂上，笔者用生活中的感恩事例来诱发学生的感恩意识，因为生活中的感恩事例和学生最为接近，有很强的说服力，学生在心理上最容易接受，这样，学生内心深处的真情就会激发出来，感恩意识在他们心中会自然形成。除了课本上的实例外，笔者还将补充一些学生感兴趣的真实事例，并耐心地讲明道理，使学生感觉到感恩的意义和乐趣，从而体会到一个人对父母、对家庭和对社会的价值。如孔繁森、徐本禹、任长霞等人的先进事迹以及每年的感动中国人物，这样，师生之间的感情就会沟通，学生对教师的信任感就能增强，让学生听取感恩材料，启发感恩思想和意识，激发感恩真情，从而更大力量地支配学生的行动，思想品德教学的效果就更加明显，感恩教育的目的就会更容易达到。

三、巧用资源，事半功倍

在思想品德教学中，笔者经常采取不同的方式和活动培养学生的感恩之心。比如，在上课时，笔者充分利用多媒体等教学资源，如讲到“我们的社会主义祖国”的内容时，笔者在课件上设置了祖国的名山大川、飞速发展的城市、建设中的新农村、在社会每个工作岗位上辛勤工作的人们等，使学生对我国国情的了解一目了然，对祖国、对人民的热爱之情油然而生。在讲“人生当自强”时，笔者放一段关于的短片，那浓眉英姿、微笑的神态，使学生感受到了那博襟和为人民鞠躬尽瘁的高尚品德以及他“为中华之崛起”的豪言壮语；在讲“艰苦奋斗精神”时，笔者把从校园里拾来的白白的馒头摆上讲台，让同学们背诵“锄禾日当午……”的诗句，让学生在充满感恩的气氛中品味感恩、思考感恩、学会感恩。

四、教育多元，注重实践

思想品德教学也是需要多元化的，笔者经常对学生进行多元化教育，如运用小故事和典型事例。一方面，笔者选用传统文化中的一些短小精美和富有人生哲理的寓言故事、童话故事或名人名家的感恩故事。笔者先将这些故事讲给学生，然后让学生讨论，发表自己的看法和意见，最后笔者再加以引导和点评，以达到教育的目的。另一方面，笔者还充分发挥学生的主动性，让学生讲发生在身边或自己身上的关于感恩的故事。如爱国主义、集体主义和社会主义荣辱观教育活动，增强孩子的社会责任感和爱社会、为社会奉献的情怀。有时，笔者会不失时机地播放感恩歌曲。如每年的母亲节这一天，笔者会给学生说：“今天是‘母亲节’，在这激动人心的时刻，让我们一起向妈妈问好，大家一起说――‘祝妈妈节日快乐’！”。在讲到“难报三春晖”时，笔者让大家一起欣赏歌曲《母亲》，在歌声中感受为自己无微不至的操劳而又憨厚善良的母亲。在讲到父亲时，笔者又为我们伟大的父亲播放出“父亲是儿那登天的梯，父亲是那拉车的牛……”的感恩旋律。