戏剧表演论文精选(九篇)

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第1篇：戏剧表演论文范文

1.1周星驰之前的“无厘头”表演雏形周星驰走红前，许氏兄弟以及周润发等人在喜剧表演中已经尝试“无厘头”形态。20世纪70年代中后期崛起的“许氏”粵语喜剧中，为吸引观众,所安排的角色言行有违常规、常理，时现戏仿恶搞的情节场景，同时偏狂过火的内容亦大量存在。这些很大程度上依赖于演员的演绎，许冠文的工于心计与奸诈、许冠杰的聪明与技高一筹、许冠英的憨厚老实都令人难忘。《天才与白痴》《卖身契》是突出的代表作品=《天才与白痴》（1975)描写了精神病大夫与精神病患者之间的荒谬闹剧，可谓疯癫到极点，有关场景与对白触及到了“无厘头”的核心精神。如主刀的医生（许冠文饰演）一边手术一边打电话赌马，这个搞怪得有些吓人的场景虽然不可能在现实中真正发生，但在电影中以“厘头”形式嘲讽（也是批判）了人为的荒唐。《卖身契》（1978)—片当中，“白毛”电视台为追求收视率,制作了一档极其荒谬的电视节目，约请薛志文（许冠文饰演）做主持人，薛凭着三寸不烂之舌,引导嘉宾贪财求富而抛弃人伦,将节目的庸俗、过火表现得极为充分,也极为“无厘头”。

    本片搞笑片段很多，如电视台换经理的程序具有丰富的想象力与强烈的讽剌性,只是1970、1980年代的“许氏”兄弟电影中的“无厘头”尚未全面发展到1990年代周星驰主演的“无厘头”电影那般天马行空、酣畅淋漓的境地，而且因为内容上的针砭现实、表演上的鬼马风格广为人们欣赏称道，夹杂在其中的“无厘头”部分（与90年代周星驰电影表演风格相似相通）被人们忽略了。香港有影评人士认为，周星驰的“无厘头”喜剧承袭了“许氏”电影，“同样是粵方言中的俚语、谚语，周星驰只是用了谐音或倒置性的方法，大玩语言游戏,就让人觉得即使是没有来由、不知所云却猛地觉得好笑；明知逻辑不通，却因为他一脸认真地说话让人忍俊不禁。这是周星驰对许冠文电影中小人物、小市民的传承,只是表达方式不一样而已。”

20世纪80年代后期，周润发在有关喜剧片中也不乏“无厘头”式演绎b《公子多情》（1988)中周润发不同装扮造型和夸张表演戏仿恶搞成分；同年上映的贺岁片U八星报喜》中，周润发饰演带娘娘腔的阿郎,言行逻辑有别于常人,肢体语言极尽夸张,影片前半段，阿郎因泡妞将大哥阿辉（黄百鸣饰演）的车子撞坏，为了转移大哥的情绪以逃避惩罚，制造‘‘电话故障”的台词颇显‘‘无厘头”精神,同时也为影片制造了十分强烈的“笑果”；《纵横四海》开头不久，阿海（周润发饰）用咀嚼过的口香糖为一幅名画加上了一只‘‘耳环”，而在片尾时，阿海身着围裙，将孩子当作家具顺手扔出一段的表演都有着很明显的“无厘头”痕迹；《赌神1》(1989)在高进失去记忆的那段时间，周润发对于弱智的表现模式,也体现了“无厘头”的表演特色，使得这个角色更加丰满与立体。

1.2与周星驰合作演员的“无厘头”表演如果说,许冠文、周润发等人的喜剧表演与周星驰表演存在时间差，难以让观众用“无厘头”去串联的话，与周星驰合作的其他演员的“无厘头”表演让周的表演锦上添花应该是不争的事实，如罗家英在《大话西游2之大圣娶亲》中演绎的唐僧形象不输于周星驰塑造的至尊宝形象，成为了《大话西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人喷饭的台词以及那首经典的《onlyyou》还在大、中学生中传播并被“改编”，没有罗版唐僧的莫名啰嗦,某种程度上难以表现出至尊宝的无奈、痛苦与反叛的内心世界。而吴孟达在“无厘头”电影中的表演（均为配角）很抢眼，仅次于周星驰。他在周星驰主演的喜剧片中时常扮演老爸、老师、乞丐等角色,其表演不避粗俗与丑怪，常以怪诞离奇的行为和张扬恣肆的语言，放大人们的食色本性及欲望。如果说周星驰“无厘头”表演被认可、被推崇,我们千万不可忽视吴孟达这位“绿叶”的衬托功劳。其他演员也有尝试“无厘头”表演风格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演绎都带有明显的“无厘头”成分,等等。

1.3周星驰“无厘头”演绎最为深入人心喜剧作品成败优劣很大程度上取决于演员表演,如卓别林电影、英国的“憨豆”系列、冯小刚电影中葛优的冷幽默、香港许氏电影中许氏兄弟的“鬼马”表演、80年代后期“富贵系列”中肥姐骠叔的搭档搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“无厘头”喜剧，确实因为周星驰的表演使其别具一格，成就了一批经典作品，姐《赌圣》(1990)中阿星因牵挂绮梦无心参赌而显得懵懵懂懂、天真无知；《审死官》(1992)中宋士杰是一个以个人利益为主，以替人伸张正义为次的古代律师，周星驰的表演显得自然、逗趣，如公堂中上窜下跳、振振有词说个不停的一段戏,夸张而不惹人反感；《鹿鼎记》（1992)中周星驰版的韦小宝在妓院长大，勤学苦练匪夷所思的骂人技巧，能够直言不讳拆解陈近南的话，其顽劣的市井形象鲜活生动；《大内密探零零发》（1996)中，周星驰将好莱坞影片《铁金刚》系列中的詹姆斯邦德替换为中国古代的大内禁卫，进行肆无忌惮的戏谑《食神》(1996)既表现得意时的嚣张浮夸，也以神思恍惚的表情、夸张且冷静的举止表现被背叛遭暗算时的境遇;两部《大话西游》中其夸张表演有所收敛,沉稳中带着沧桑，真诚中夹杂着滑稽，等等，不一而足。整体而言，玩世不恭、调侃自嘲、不按正常逻辑思维、言行乖谬特别是颓废中带有神经质的尖笑声且语速奇快是周氏‘‘无厘头”风格的明显特点。应该指出，不喜欢周星驰表演的内地观众可能觉得其所塑造的形象粗鄙低俗，因为影片中人物确实有猥琐垃圾式的言行，特别是王晶执导的作品，这与导演理念及香港商业电影的整体面貌有关。

在周星驰主演的喜剧电影中，人物的对白往往是一种语言游戏（故意前言不搭后语和玩世不恭的嘲讽）,颠覆规则和逻辑，捉狭权威;有时主角的台词滔滔不绝,表面看起来好“无厘头”，其实正是周星驰的用心，就算是即兴式表演或极度搞笑式对白，也是与他影片中需要的东西吻合。至于神经质（有时耍酷的表情）、夸张连续的尖锐大笑，更是影迷们熟悉的周式表演风格。如此看来不论民间还是学界常将“无厘头电影”与“周星驰主演电影”换用，虽不尽科学合理，但确实证明了周星驰的表演对“无厘头”电影的极大贡献,这也可以说明为什么王晶、刘镇伟、李力持等人导演周星驰主演的喜剧片均被称为“周星驰电影”或“周星驰无厘头电影”，表演起到的作用掩盖了其他因素。至于有人讨论美国的喜剧演员金凯瑞与周星驰的演技之优劣，笔者认为前者虽有夸张癫狂的台词动作、神经质的表情,但缺乏周星驰那种即兴式的不合逻辑的对白，内涵上谈不上对经典文本或主流价值观的颠覆，其形象塑造更多具有好莱坞个人英雄主义的色彩。两人表演形态即使有相似点,但整体风格有异,不存在谁抄袭谁的问题。

2.定位；‘无厘头”叙事模式不易复制

作为最早的类型电影之喜剧电影不同于其他类型电影有明确的类型特征或模式可以遵循,其作品丰富，结构手法与基调形态千差万别，令观众眼花缭乱,或许这正是喜剧片的魅力所在。“随着喜剧和各种影片类型为广大观众所熟知，随着广大观众对旧模式、手法、语言的厌烦，又出现了一种新的喜剧类型，即自我相关的喜剧，这种喜剧就是通过打破常规和观众的种种习惯性心理期待来造成喜剧效果的。这种与喜剧类型自身或其他电影类型产生关系的喜剧模式有多种手法，最常用的一种是将以前各种类型中大家熟悉的经典性场面改变意味,处理成喜剧场面。”笔者认为，郝建先生这里所说的“新的喜剧类型”或“自我相关的喜剧”其实就是喜剧片种中的“亚类型”（即喜剧片发展过程中，不断吸收其他电影类型的养分，“生长”或“裂变”出带有新元素的喜剧种类，笔者认为这些种类可以用喜剧电影的“亚类型”来表述。）香港喜剧片整体看来模式形态多种多样，但相对而言,依据选材、主旨、情节等标准，可以整合出几大“亚类型”，比较而言，社会生活喜剧类型元素相对单一,选材集中于家庭生活与爱情;功夫喜剧、动作喜剧、警匪喜剧主要将喜剧元素糅合进原先的功夫、动作、警匪片中；而“无厘头”喜剧嫁接的类型元素较为丰富，选材也最为繁杂，属于典型的喜剧片中的亚类型。

不同的喜剧亚类型是喜剧这一大类型的分化,是可以模仿、复制和批量生产的商业片。如香港的功夫喜剧、动作喜剧、赌博喜剧等亚类型喜剧,人物身份与人物关系设置相对模式化，故事发展与走向有一定的套路，其创作是为了赚取更大的票房利润。比较起香港其他喜剧电影中的亚类型“无厘头”喜剧电影显得有点另类，难以在主题表达、题材选择、情节推进等方面归纳出明显或外显的叙事模式可供借鉴或复制；可是1990年开始周星驰主演的“无厘头”电影从创作目的到市场结果确实是商业片，仔细分析有关文本，无疑在诸多方面有着相似性,只是这些“相似性”显得较内在、隐秘，且相互交缠，需要用心探究。

2.1表演风格雷同，喜剧手法与喜剧效果相似

对于20世纪90年代香港典型的“无厘头”电影来说,表演处于绝对的核心地位,虽然周星驰在不同喜剧片中的表演因合作者、选材、剧情而有差异,但整体风格存在相通之处:那些有违常理富有嘲讽意味(包括自嘲）的可笑对白、神经质的表情和夸张的大笑声、精灵古怪的举止、异想天开的情境设置,给人“似曾相识”感,让观众特别是星迷陶醉赞赏。

周星驰主演的“无厘头”电影的题材主要有两类是取自中国古典题材加以改造；二是表现香港现代小人物生存状况。两类题材共同的处理手法是:通过恶搞、戏仿，营造荒诞桥段，或解构观众的古典文化情结，或颠覆人们对传统英雄形象的认识。《审死官》消解了中国人千百年来的“清官”情结；《唐伯虎点秋香》终结了故事中的才子佳人童话；《大话西游》解构了为造福世人历经磨难的无畏探索精神。现代题材在夸张的表演与极具想象力的情节中同样解构了约定俗成的价值观，解构了人们对于“英雄’“权威”的认知，如《逃学威龙》、《国产零零漆》、《食神》等,与古装选材的喜剧片在喜剧手法的采用及喜剧效果的达成上很接近。

2.2人物形象相近,故事模式趋同

周星驰主演的喜剧中的角色多为处于社会底层或边缘的卑微人物：《整蛊专家》中古晶是运用各种伎俩整人却受到拥戴的骗子；《破坏之王》中的何金银是经常被人欺负性格懦弱的无名小卒；《喜剧之王》中的尹天仇是一个“跑龙套”的临时演员;《九品芝麻官》中包龙星起初是贪财好色之辈；《审死官》中宋士杰开始时是一个见钱眼开颠倒黑白的古代状！J师；《大话西游》中的至尊宝是一个山贼,等等。这些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑脸。性格中都有胆小、自私、好色、小气的成分，同时不乏善良乐观，夹杂着调皮、执着；这些不同时代、不同身份和不同性格的人物，谈不上高尚，但不乏正气感与道德感。

周星驰“无厘头”电影每部作品的情节构思都不一样,都可以用“标新立异”来形容,但故事发展基本脱不开这一模式：主人公受挫，困顿不堪，或处于弱势被挑衅被欺侮地位,经过艰苦磨练,终于出人头地一惩恶扬善，扬眉吐气。片中的小人物即主角总是通过努力与坚持，并抓住某种幸运或机缘巧合而成就了正义，获得了成功。如咖喱与辣椒最终破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最终正确断了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零发也终于保护了皇上（《大内密探零零发》）;苏灿当上了武状元（《武状元苏乞儿》）；唐伯虎点了秋香（《唐伯虎点秋香》）；高进失忆后走出低谷战胜强大对手找回了尊严（《赌神》）；至尊宝为了救爱人紫霞以牺牲爱情承担痛苦为代价，同时也成全了大业（《大话西游》。显然,周星驰“无厘头”电影的故事没有脱离传统的伦理道德范畴。

“无厘头电影作为香港商业喜剧的典范之一，似乎全力实践着类型电影‘交互性’的特点要求”，几乎每一部“无厘头”电影都是两种或两种以上类型的交融结合，可以说不同类型杂糅是“无厘头”喜剧片的特色之一，且不同于功夫喜剧或动作喜剧类型之间的搭配相对固定化，常常兼容古装喜剧、科幻、功夫等等类型元素，或爱情、魔幻、动作等类型元素结合，或其他多种元素结合,这是“无厘头”喜剧难以复制的主要原因：每部影片杂糅的类型元素有差异，不固定。这在某种程度上让“无厘头”不那么具备典型类型片的范儿。作为喜剧电影中的一种特别的亚类型“无厘头”喜剧丰富了喜剧理论，丰富了大众的观影体验。作为倚重于表演因素的喜剧片亚类型，脱离具体的时代氛围以及特定的主演，它能否健康发展，获得市场的青睐仍是一个未知数。

3.影响：“无厘头”影片成为华语地区特有的次文化现象

3.1 “无厘头”影片的内涵与后现代解构思潮有不同程度的“暗合”

“无厘头”电影在上世纪末受到大陆年轻观众的青睐,成为华语地区特有的次文化现象。有生命力的方言不止是一种语言，更是一种文化，粵语即是这样的方言代表=“无厘头”因子藏在粵语语系表达中，其所具有的世俗乐观精神在周星驰主演的电影中得到极大释放，同时周星驰主演的喜剧电影已经不是（如“许氏”电影）冷静批判社会现实,而是运用极具个性化表演风格，夸张变形地呈现港人面临“九七”到来时的惶恐、不安、无奈等情绪“在主人公塑造、叙事、语言上都达到一种出位和狂欢化的效果,从而具有了后现代文体夸张、反讽、戏仿、碎片化等特征”，这也使得粵语文化中无厘头因子得到了一定程度的“翻新”与强化，甚至演变为一种“次文化”（即部分人热衷的新兴文化,不涉及宗教信仰，经媒体推介逐渐流行，但一般难以成为主流文化一笔者注)。‘无厘头’文化是香港上世纪九十年代兴起的以周星驰为代表的次文化，并长期主导香港娱乐文化o‘无厘头’文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展，并被华语地区广泛接受，上世纪七十年代以后出生的年轻人亦广泛接受其喜剧艺术的表演形式，并逐渐运用在现实生活中。”在周星驰等演员的对话、独白或行为中，有观众会感受到“无厘头”的油滑粗俗、不着边际,也有观众会欣赏“无厘头”的直率大胆、无所顾忌，只是它打破了旧有的生活逻辑、等级制度和价值秩序（比如强调对权威的服从,强调伦理教化，强调理性秩序等）。虽然周星驰主演的“无厘头”电影令人觉得其内涵上反权威、反传统,但并不是自觉的后现代主义理论的实践,即使两者确实存在着某种内涵上的对接或暗合。周星驰电影传播到大陆后，其中所体现的文化内涵与后现代主义理论的某些观念不谋而合，年轻观众于是将自己的“深刻”理解或解读附加于周氏电影,这也充分说明对于文学艺术作品而言，创作者的初衷与受众的接受传播存在着差异。

让“无厘头”电影在理论上攀升至“后现代主义”高度的主要是上世纪末的大陆年轻观众《大话西游》的“反季热”（上映时反响平平，沉寂一段时间后随着碟片传播而大受欢迎，这是影片的主创者们始料未及的）现象在某种程度上就是证明。大多数的年轻观众都会将至尊宝遭遇中的无奈痛苦与自身所处的社会情境和生活体验相联系，创作产生了完全不同的各种“无厘头”改编版本。继之,在文学、电视节目、影视剧、网络“恶搞”文化等方面都出现“无厘头”作品或文本。

3.2 “无厘头”出现于文学及电视节目

新世纪，大陆刮起了一阵“无厘头”风。从2001至2003年，颇有《大话西游》遗风的《悟空传》、《沙僧日记》、《八戒日记》、《华山论贱》等一系列“无厘头”小说相继面世，各有拥趸。2004年3月，由新浪网授权、中国友谊出版公司出版的《新浪无厘头丛书》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世说新语》,总字数超过百万。这些作品解构四大名著、解构金庸、解构莎士比亚,似乎一切东西方经典均可被解构=“无厘头”文学创作的目的是博人莞尔，以消解现实生活中的巨大压力，它与传统文学担负起的‘‘经国之大业”重荷无缘,在港台文化影响和网络中成长起来的这些年轻作者，亦无意让文学背负使命，仅以搞笑为手段,以解构经典文学为快意。

“无厘头”在香港的诞生离不开电视,在20世纪70年代,香港的各家电视台为了抢夺收视率而制作了一些低俗节目和电影。这些节目与影片中各种笑料让观众应接不暇，剌激性的场面以及爆炸性的噱头和笑料开始充斥其中。这是香港‘‘无厘头”文化土壤的组成部分，“无厘头”与电视文化的关系还可以追朔到周星驰曾经主持少儿节目《四三零穿梭机》,有关内容已现“无厘头”端倪随着大众文化的崛起“无厘头”的搞笑方式受到电视娱乐节目主持人的青睐。笔者认为现在三地的综艺节目常制造“无厘头”式笑料,港台更为明显，个人认为其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。

3. 3“无厘头”渗透进大陆影视剧

继戏仿成分浓重的清宫戏后，大陆出现了一些具有明显无厘头特征的影视作品，如《大电影之数百亿》两部（2006,2007),《高兴》、《十全九美》、《熊猫大侠》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》及影视两版《武林外传》等，多以恶搞、拼贴作为创作手段。到目前为止，最能体现大陆‘‘无厘头”创作水准且不是随意拼贴的当属古装情景喜剧《武林外传》,剧作将后现代文化戏谑调侃等特征巧妙地转化为喜剧元素，在调笑中消解了传统武侠精神的内核，这种调侃式的消解成为吸引观众尤其是年轻观众的“秘诀”,必须指出，本剧在解构的同时也在建构,往往用剧中人物的言行表现戏仿出一个更贴近当代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星驰主演的“无厘头”电影在消解传统价值观念与思维方式的同时,维护着爱情、亲情、友情，维护着善恶有报的信念。

3.4与网络“恶搞”文化结合

第2篇：戏剧表演论文范文

1.研究对象

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

第3篇：戏剧表演论文范文

从研究看，国内运用英文戏剧表演培养大学生的人文精神的资料较少。本文试图在这方面做些尝试，主要分析当代大学生人文精神缺失的现状以及校园英文戏剧表演本身的功能，目的是为提高大学生人文素养给出对策及建议。

[关键词]

英文戏剧；大学生；人文素养

1.引言

人文素养是大学生诸多素养中最根本、最基础的素养，提高大学生人文素养迫在眉睫。当前国内外研究主要集中于高校内英美文学课程设置及英文教学课堂上的戏剧表演对于大学生人文素养的培养，而鲜少研究对在师生中影响力颇大的校园英文戏剧社团在大学生文化生活中的作用。本文旨在通过对校园英文戏剧发展蓬勃的湖北地区高校进行研究，为该课题提出有效建议及对策。

2.人文素养的含义

人文素养的灵魂，不是“能力”，而是“以人为对象、以人为中心的精神”，其核心内容是对人类生存意义和价值的关怀，这其实是一种为人处世的基本的“德性”、“价值观”和“人生哲学”、艺术精神和道德精神均包含其中。它追求人生和社会的美好境界，推崇人的感性和情感，看重人的想象性和生活的多样化。所谓的“人文素养”，即“人文科学的研究能力、知识水平，和人文科学体现出来的以人为对象、以人为中心的精神――人的内在品质”。

3.大学生人文素养现状不容乐观

为了解湖北地区大学生人文素养现状，本研究采取问卷调查的方式，以武汉大学，中南财经政法大学，湖北大学，华中科技大学等院校的本科生为对象，对其进行人文素养水平调查，以客观反映其结果，归纳特征。

大学生人文素养现状不容乐观，主要表现在：其一，重功利轻理想，精神追求贫乏。市场经济强化了社会与价值并重，事业与利益兼得的价值取向，也强化了大学生对物质的追求。但价值取向的日趋功利化也增加了大学生思想的偏离。在“对社会上以金钱论成功的价值取向怎么看？”的问题上，68.9%的大学生表示认同，将追求物质财富放在较高位置，反映了大学生被功利化思想所侵蚀。其二，理想信念观缺失。理想是引领人生前进的重要目标，在树立人生理想问题上，选择“有理想，并未实现理想而努力”的占50.4%，但选择“无所谓理想，每天得过且过”的学生仍占到15.6%，本问卷还进一步考查大学生的信念观，信念是激发一个人不断进取，实现理想的重要支撑力量。自认“总有信念支持”的大学生占40.4%，而自认“有时有信念支持”的大学生则多达50.2%。大部分大学生在信念问题上处于摇摆状态，既想努力向前，又有畏难情绪。其三，道德水平下降。大学生四六级作弊，剽窃他人论文成果，当“”等事件屡见报端。

4.湖北地区英文戏剧社团蓬勃发展

1996年以前，湖北高校届只有武汉大学，湖北大学等少数几个英语话剧社。英语话剧社在当时的演出活动更被视为是一种英文教学活动。直至1998年以后，各大高校的各种形式的英文话剧社如雨后春笋般冒出来。如今湖北地区形成了武大莎剧社，中南财经政法大学莎剧社等为代表的一批优秀的英文话剧社。

在第七届“中国大学莎士比亚戏剧节”上，中南财经政法大学代表队表演的《驯悍记》一举囊括了最佳导演奖、杰出女演员奖、最佳男演员奖、最佳服装奖、最受观众欢迎奖、团体第三名六项大奖。英文话剧社团定期演出莎翁经典作品，王尔德，以及尤金奥尼尔等名家之作，极大地丰富了大学生们的校园文化生活，让经典走进大学校园。

5.英文戏剧表演有利于培养大学生人文素养

作为校园文化和学生课余生活的一部分，英文戏剧作为校园戏剧的特殊形式，一直为学生所喜闻乐见，相对于在课堂上对学生进行思想教育，对于提高大学生人文素养有其特有的优势。

在对戏剧社团的调查中发现，校园英文戏剧特殊的吸引力表现在：其一，英文经典戏剧有着不衰的人文魅力。英文戏剧大多改编自名家之作，当中所蕴含的的丰富的人文知识，对真善美的赞扬，资本主义裸的金钱的鞭笞以及对自由独立精神的歌颂，都可让大学生从中汲取到文学大家的智慧，从而修正自己的处事之道，树立对高雅艺术及文化的追求。

其二，英文戏剧有其特有的亲和性与非功利性。有人并不看好英文戏剧的发展前景，认为语言理解是很大的障碍。但实际上由于英语的普及程度越来越高，湖北地区高校的英语戏剧活动已经成为校园文化的一大风景线。戏剧社参与门槛较低，许多英文戏剧社团的成员大多是没有表演经验的本科生，学生们可以以较低的成本投入到戏剧表演中，获得极大地精神享受。康德认为艺术的本质就是游戏。所谓游戏就是指不带实用“目的”，不受外在束缚的“自由的愉快”，远离功利的校园戏剧更纯粹，更符合艺术的“游戏”的性质。在校园戏剧的天地里，学生可以最大可能地不受束缚，心情舒展。这种只问过程，不问结果的形式，更有利于培养大学生的人文素养。

其三，戏剧表演的过程就是培养健全人格的过程。学生在参与戏剧表演之时，若是演员，则感受着戏中角色的喜怒哀乐，极大地体会着创造的快乐。同时通过与同剧演员的交流合作，培养了合作精神，创新精神等。若是社团的工作人员，则通过协调舞美，灯光，道具等，培养了责任感，实际操作能力。若是戏剧观众，则在观赏戏剧过程中，感受着经典戏剧的美韵，培养了高雅的文化致趣。而人文知识，美育精神，创新精神，以人为本，追求人的本真恰恰是人文素养的核心要求。

参考文献：

[1]

赵小川.英文话剧-湖北高校校园文化的奇葩[J].今日湖北， 2000（8）：19-20

[2]马抗美.中国公民人文素质比较研究[M].北京：中国人民大学出版社，2008

[3]王文俊，王小波，陈令霞.大学生人文素质教育教程[M].北京：中国人民大学出版社，2010

第4篇：戏剧表演论文范文

《大舞台》艺术双月刊2007年第5期艺术研究苏珊?格朗认为,戏剧应该是“一首可以上演的诗”。别林斯基认为,“戏剧是诗歌发展的最高阶段,艺术的皇冠”。戏剧艺术的审美核心是“诗化”。“诗化”不仅是戏剧结构、节奏韵律、文学形式的审美核心,更是戏剧舞美的审美核心。诗化的舞美极力彰显戏剧的现代审美意识,张扬戏剧的现代性审美诉求,为戏剧的舞台呈现倾力营造诗化的舞台空间,营造诗化的舞台意境,营造诗化的舞台意象,营造诗化的舞台意蕴,让诗性在戏剧人物与舞台空间碰撞与绽放。营造诗意的舞台空间舞台空间,旨在为戏剧人物提供表演空间与支点,渲染戏剧气氛,表现人物主观意向,呈现戏剧意境,升华戏剧思想内涵。舞台空间不仅单纯描写表象的生活环境,更重要的是表现剧情内容的深层思想蕴含,升化主题,通过隐喻或象征,揭示剧本的思想内容论文。

京剧《襄阳米颠》以书家印章、《清明上河图》、碑刻拓片、王羲之《兰亭序》、米芾《研山铭》构成舞台空间背景,以国粹表现书法艺术,以舞台空间营造富有意味的文人空间,以意象构造适宜书圣米颠生存的戏剧空间,以情表现书法大师的精神世界,让观众虔诚地走向米芾,感悟书圣的精神与气质,感悟书家院体之风雅与独有的人文意境。《襄阳米颠》运用现代意识审视传统文化,将其物化为戏剧空间;用现代艺术手法,(从结构到重构)表现传统文化空间;以诗词画书的悠悠意境,构建戏剧人物的文化空间。舞台构图意在张扬书法文化,凸现人物生存空间。借《清明上河图》为景,以书法作天幕条屏,运用点、横、竖、撇、捺、提、弯钩的书法笔画造形,营造书法天地氛围。以米芾《蜀素帖》、《苕溪帖》和王羲之《兰亭序》为蓝本,放大剪裁为条屏。边幕用金文、隶书、楷书、行书四种文字条幅,作为整台戏之背景,体现书法文化艺术之演变与更替,体现文化与历史的更迭。《襄阳米颠》解构古人文字图式,将书法作品支解为富有形式感的块状论文。

《书院》一场将名帖《兰亭序》支解为四块,组成矩形,使舞美与表演相呼应。《洞房》一场同样将书法名作支解为条屏,通过光的造型,构成既具有书法文化又富有喜庆色彩的洞房。《监牢》一场则把书法作品撕成碎片,使之构成牢笼的感觉,给观众以视觉隐喻与视觉联想。整个舞台空间错落有致,富有诗意韵味。其间点缀以宋人的山水画、花鸟画,或城门一角,或重彩芙蓉出水,配之以金石之宝,同时将边幕以书法碑林装饰文化,构成书法文化空间。《襄阳米颠》以时代与社会的开阔视野关照文本内涵,以现代手法对书法文字进行结构与重构,创造行云流水般的自由变换空间;以独特语汇创造揭示人物精神风貌的空间形象;注重舞台空间拓展,使之显得既大气又高雅,既富有文化神韵,又富有诗化气度。静态的书法作品、灵动的书法笔画,传情写意;着色造型,凝重而悲壮,活脱脱地营造出一种诗化的翰墨飘香的书法天地氛围。吕剧《补天》出于对生命的敬重和对人性的理解,着力表现生命在巨大压力下的不屈,在艰难处境中的顽强,在沉重抉择前的尊严与壮美,表现人类在晦暗阴冷的处境中始终高扬明亮温暖的理想诗意。正是这种着力表现,使《补天》舞台呈现洋溢着浓郁的诗情。《补天》的舞台用一个大转台,富有诗意化的话剧舞台意味论文。

《补天》注重传统文化与现代文化的对接与融合,极力创造舞台上的诗意,使舞台呈现雄浑气派,犹如乐诗般的诗意形象让人久久难以忘怀,从而使全剧之美得到升华,生发出震撼人心的艺术魅力。诸如盲流女生孩子一场的舞台处理就令人撕心裂肺:在一个沙堆旁,四个抬担架的男兵放下因即将分娩而哭喊的盲流女,一一脱去军大衣、棉衣甚至单衣为盲流女盖上。四个上身的男兵用躯体和衣衫组成一道挡风的人墙,保护盲流女生产。一声婴儿的啼哭声划过雪原和寒风。顿时,狂风大作,人墙岿然挺立无语。突然,一声巨响,四具冰冻的尸体轰然倒下。女兵们声嘶力竭地呼唤倒下的男兵。这时,主题音乐骤起。猛然间,沙包坍裂,赫然升起一座巨大的冰雕造型。那是四个男兵躯体铸成的一堵挡雪的人墙造型,不,铸成的是一道文秘站:血肉长城,一座共和国军人保卫人民的不朽丰碑。

第5篇：戏剧表演论文范文

关键词：戏剧人物；角色；内心世界

中图分类号：J812.1 文献标识码：B 文章编号：1009-9166（2010）029(C)-0213-01

儿时的我就对戏剧特别酷爱，对黄梅戏更是情有独钟。由于自己的不断追求与探讨，终于在1986年，我考取了江苏省淮阴市戏剧学校黄梅戏表演专业。

提起黄梅戏，不得不提黄梅戏艺术大师严凤英先生。先生一生饰演过无数个黄梅戏角色，也留下太多经典剧目供后来者学习、研模。在戏校学习时，老师就曾对先生做过专门的讲解，并且要求我们以先生为榜样，努力吸收黄梅戏的艺术精髓。于是就刻意寻找有关研究先生艺术特色的论文研读，以期找到最佳学习途径。

已故著名京剧大师梅兰芳先生在谈到严凤英的表演和唱腔时说：“严凤英的表演和唱腔，贵在具有真实的感情，她的唱腔、眼神、身段、脸上的表情，举手抬步，一举一动，一声一腔，充满人物的真实感情，正是因为有情，才能感人，才能抓住观众。她表演悲痛时，自己流泪，观众也流泪；她表演快乐时，自己喜气洋洋，观众也跟着欢乐。一个演员，如果只知在舞台上做戏，干巴巴地表演和唱，是抓不住观众的；反之，像严凤英这样的演员，演任何一个角色，既能出戏，又能出情，才能算上一个受观众欢迎的演员！”

梅大师的一席话，点透了严凤英表演艺术中以“情”字贯穿始终的最主要的表演特色，也为我学习黄梅戏找到了方向。在校四年的学习生涯里，我主攻青衣花旦。我的启蒙戏就是黄梅戏的看家戏《天仙配》。在这部戏里我扮演的剧中人物是主角七仙女。从老师发剧本的那天起，我就认真地研读剧本，认真探究剧中人物的内心世界，力图让自己与剧中人物合二为一，以期达到最完美的境界。世间自有公道，付出总有回报。是的，通过我的不懈努力，我达到了预期目标，从第一场到第六场，我都能够充分地把握所演角色七仙女的人物性格特征，喜怒哀乐，一颦一笑，都做到恰如其分。特别是“路遇”以及“分别”这两个重要场次，我更是恰当地把握了七仙女的内心世界，让全场观众的情绪随着剧情的发展高低起伏，欢喜悲伤，以至于演出结束，全场爆发出雷鸣般掌声。我知道这掌声就是对演出的肯定，也给了我莫大的鼓舞，促使我在这条道路上走得更远！

如何才能塑造好剧中的人物形象，并对角色赋予恰当的情感表现。通过多年的舞台实践，我深深体会到，只有认真研读剧本，深刻体会剧中角色的内心世界，才能在演出时游刃有余，取得成功。

从戏剧学校毕业后，我回到盱眙县黄梅戏剧团。在剧团的日子里，我先后扮演了众多的戏剧角色，如《桃花梦》中的公主；《女驸马》中的冯素珍；《牛郎织女》中的织女；《春香传》中的春香；《罗帕记》中的陈赛金；《一文钱》中的杨氏；《红丝错》中的大小姐留月，以及去年参加全国黄梅戏第五届艺术节的《梦雪》中的母亲……在饰演这些角色的时候，由于我先期就把剧情分析的非常透彻，角色内心世界揣摩的非常精准，从而在演出中得心应手，也就能做到把每个角色都刻画到位而传神。我塑造的舞台人物形形、各具神采，而要塑造好这些形象，必须对所演人物的性格、感情深入开掘，并转化为舞台动作。在塑造舞台人物形象时，我抓住角色的性格基调，注意深入人物的内心世界，运用“情绪记忆”与角色融为一体。这里，我是从一个“情”字入手，认真体会角色的感情，揣摩角色的内心所想，再加上自己的创造和想象，把角色在舞台上活灵活现的演了出来。

作为一名戏剧演员，我认为我们除了在唱腔艺术方面要精益求精，在舞台表演上同样也要达到了出神入化、炉火纯青的境界。而要达到这种境界，我们就应该对自己所演的角色认真揣摩，要力求让自己她所塑造的一系列人物形象栩栩如生，让人难忘，形成了自己“细腻真实、”“形神兼备”的表演艺术特色。从艺二十四年来，我通过不断学习戏剧理论知识，结合自己的舞台实践，让自己的业务技能得以逐步提升。多年的努力没有白费，因为我已经成长为一个具有专业水准的黄梅戏演员，我得演技受到了观众的肯定，我也由此在全国黄梅戏第五届艺术节上荣获了殊荣――本届艺术节最高奖项――黄梅金奖。

第6篇：戏剧表演论文范文

关键词:哈罗德・品特；综述；戏剧

中图分类号：J805（561）文献标识码：A

哈罗德・品特（1930-至今）是继1969年贝克特摘得诺贝尔奖后，第二位获得诺贝尔奖的剧作家，他被评论界誉为萧伯纳之后英国最重要的剧作家。品特的作品分为三个阶段。第一阶段的作品通常具有现实主义的色彩；第二阶段的作品是作者深层次意识的外化；第三阶段则进入了政治阶段。截至目前为止，品特已经写下了32部戏剧和24部电影剧本，另有不少诗歌和散文。

瑞典文学院对品特的戏剧创作生涯做了两点高度概括：首先，品特代表了“一个新戏剧流派，他是‘威吓喜剧’的开拓者”，为英国文学界贡献了一个专门的流派术语：Pinteresque（品特风格）。其次，品特回归了戏剧写作的艺术形式,使戏剧回归到它的基本元素。

提到品特的创作风格，人们喜欢把他和荒诞派挂钩。马丁・埃斯林曾写过《品特戏剧研究》（1973），将品特与贝克特、尤内斯库进行对比，称品特为英国荒诞派的代表。而特拉维夫大学戏剧系教授、品特研究专家海娜・斯科尔尼科夫教授不同意这样的归类。她认为品特的戏剧呈现出极其现实主义的特征，将其归结为“荒诞派”，对于欣赏品特的戏剧有害无益。而何其莘先生的观点与上述两种看法又有所不同，在《英国戏剧史》中他指出：品特并不是一个现实主义剧作家，在他的剧中，人物和对话与现实生活很接近，但是全剧的效果却有着一种不可名状的神秘感，给人以一种不可琢磨、模棱两可的感觉，而这种自相矛盾的现象则是品特剧作的最大特点。理查德・劳的观点与何先生一致。她认为如果称品特为现实主义的，就得从非同寻常的意义上使用这个术语，她指的是内在真实性。

虽然品特改写了当代英国戏剧的“游戏规则”，形成“品特式风格”，但是这也给品特带来了许多烦恼。因为一旦被贴上“品特式”标签，批评界就不容许他突然以另一种风格写作。关于品特风格中最突出的一点――人物对话，许多学者都从语言学的角度研究，而凯瑟林・乔治却从戏剧节奏方面考察，发现品特的节奏通过声音的重复如此一致地表现出来，以致观众在某种程度上心醉神迷到了接受一个隐隐约约带有威胁、同时又带有梦魇般色彩的模式化了的世界。因此，在日常闲聊下的深刻之处，强行打开了压抑者关闭的房间。

品特剧作的艺术特色在于：1）喜剧与危险共生，轻松与恐惧俱存。嘻闹中透出严肃的人生意义思考，严肃借喜剧般的对话与动作发挥展开。2）语言的多解性，为观众创造了奇特的戏剧舞台世界：让貌似日常现实生活中充满不可理喻的神秘与荒诞，冲击着现代观众因习惯而疲劳、因疲劳而麻木的艺术审美观。

品特不但对西方戏剧界产生了巨大影响，而且对中国戏剧的创作和发展同样产生了重要的影响。虽然品特的研究在西方已具相当的规模，然而中国对品特的认识还很肤浅。本文旨在通过梳理国内外品特研究的大致状况，为国内研究者提供一个研究平台，以推动戏剧界更好地解读与把握“品特风格”，吸纳西方后现代戏剧元素，探索我国后现代戏剧发展的可能性。

一、国内研究概述

由于品特的剧作目前在中国大陆尚无简体中文单行本，品特的作品只是零星地收录在《外国戏剧流派选》、《外国现代派作品选》和《荒诞派戏剧选》等戏剧集里。1978年《世界文学》曾译介过《生日晚会》；1996年中国人民大学出版社的《荒诞派戏剧选》中选介了《房间》。所以对许多中国人来说，品特这个名字还很陌生。由于中文资料的匮乏，品特的研究也一直处于小范围。而且，译文的不一致也造成读者和研究人员对品特思想与精神上理解的差异。如：“Caretaker”译成《看管人》、《看房人》；“Ashes to Ashes”译成《灰烬》、《从尸到灰》、《从尘到土》。当然内容上形成的差异，会更进一步地影响研究质量。就目前国内可查得的论文资料来看,品特在中国研究大致分为以下几个阶段：

1．80年代初到90年代末为研究的第一阶段：

这一阶段文章的特点是对品特及其主要作品的介绍。文章大多只涉及品特的背景及其作品的内容，一般不展开批评的视角。如：介绍品特沉默技巧的运用和荒诞主题的表现手法品特语言的双重特征，以及人际关系、语言、悬疑方面的写作风格。这个时期研究者认为，品特戏剧就是品特荒诞意识的反射。因为，当时国内对凡不符合传统叙事的戏剧统统划为荒诞类。直到1998汪义群对荒诞一词进行了解释，并评价戏剧《背叛》在中国的首演以及演员表演情况之后，国内观众才对荒诞的含义有了进一步的了解。这无疑对于理解品特戏剧起到了帮助作用。这时候研究人员第一次提出品特戏剧的威胁主题既包含荒诞又包含真实的观点。笔者认为，80年代至90年代是国内研究者和中国观众对品特戏剧的初步认识阶段。尽管如此，品特在国内戏剧界大受欢迎。1990年由孟京辉执导的《送菜升降机》在中央戏剧学院演出时，中央戏剧学院四楼礼堂的窗户上都吊着人。1991年由赵屹鸥执导的《情人》连演300场，刷新了当时中国小剧场话剧演出的纪录。1995年在谷亦安策划并执导下的《背叛》，由上海话剧艺术中心青年话剧团演出。在百分之百门售的情况下连演45场。品特的《情人》和《背叛》对中国传统的戏剧观是一次极大的冲击，同时也是对中国观众看待西方后现代戏剧的误导。当时中国观众认为，西方后现代戏剧内容与艺术就是表现婚外恋的“性”解放。

2．2000年至2005年底之前为研究的第二阶段

这个时期研究进入到理性认识阶段。随着国外品特资料的陆续进入，以及中国文学研究者对西方文艺理论的掌握，对品特的批评主要从作品的主题、结构、人物形象的视角方向展开。批评的方法较多地使用女性主义、结构主义、语言学和伦理学。研究者大多从一部或多部品特的剧本比较中，探讨品特风格的形成及意义。争论的焦点是荒诞与现实主义在品特戏剧中的体现［1］。他们认为，品特采用后现代的时空结构上的混乱和荒诞，彻底抹去了内在与外在、表层与深度以及正与反的界限，从而传达了后现代时期的表层化趋势。

这个时期的研究较之前一阶段，气氛从轰轰烈烈到平静、沉稳。文章的数量有所减少，但是质量却明显提高。如：陈红薇在主题方面有所突破。她提出“过去”和“记忆”在剧本中的反传统式运用只不过是一种手法和烟幕，《虚无乡》在很大程度上是早期作品中“威胁主题”的延伸和演变，所不同的是“过去”和“记忆”成为人物手中除语言模式以外的另一种主要武器，从而使争夺的“领地”性质发生了变化。而郑继霞用错位的结构模式更深入地探索在《归家》中，人自身角色的错位和人物与人物之间关系的错位。与这个时期其他研究者的视点不同，刘立辉从道德伦理方面，批判了品特作品中因人性的邪恶导致的人与环境、人与人以及家庭成员间伦理准则缺失的现象。他是第一个在国内如此全面地从伦理的角度研究品特戏剧艺术的研究者。在戏剧演出方面，演出的次数明显减少。几年来只有屈指可数的几场：2002年3月，谷亦安执导的《背叛》在上海话剧艺术中心再度上演。2004年2月，赵屹鸥在上海话剧艺术中心复排《情人》。2004年4月，在北京人艺小剧场公演由徐昂执导的小剧场话剧《情人》。笔者认为，国内演出冷落品特的原因有两个：其一，文学界与戏剧界的研究产生严重脱离现象。文学界的研究已扩展到品特戏剧的其他作品，而且对其认知也有了一个较深的程度。但是在戏剧界品特的作品依然是那两部老面孔。演员还是从荒诞的角度把握作品的内涵，演出缺乏新意。但是不管怎样，经过第一阶段的表层接触，第二阶段已经由“外”转入“内”进行探索。

3．2005年底至2006年为第三个研究阶段

这个阶段属于感性再认识和理性研究的结合期。由于瑞典皇家文学院于2005年10月授予品特诺贝尔文学奖，中国再次掀起重新认识品特的。品特先生的个人网站()被介绍到中国，随后引发了许多介绍性文章。他们不但介绍了品特获奖的情况还重新审视了品特剧中荒诞因素，否定品特归类为现实主义流派。研究者普遍认为，使用“荒诞派戏剧家”来指涉品特，不能体现他的模糊哲学命题，无法肯定品特作为21世纪开拓者的地位［2］。这个观点颠覆了前两阶段从荒诞视角定义品特戏剧的研究，启发研究者用双重眼光看待品特。韩征顺、李健鹏和朱洪祥的研究都表明：品特《看管人》是现实主义成分与荒诞成分的融合。他们揭示出荒诞元素中积极的社会影响力量。

随着美国记者安妮玛丽・库萨克同哈罗德・品特访谈公布［3］，西方评论界再次大规模地聚焦品特的研究。毫无疑问，这次访谈推动了国内外品特研究的进程。这一时期国内研究品特论文的数量比较前两个时期有大幅度增长。而且还出现了综述的文章然而此篇综述不涉及国外研究。2006年对于品特研究的焦点大多集中在会话、女权问题上。其中《房间》和《回家》一直成为女权主义阐释的话题，他们通过两性互存关系，讨论女性面对男性暴力的应策。在众多的女性视角中，刘岩的研究较为突出。他从品特九部剧作的母亲形象中，找出女性共性特征，剖析母亲的多面角色，很好地展示出她们边缘化的无奈境地。还有一个亮点是王燕的符号视角。文章语料厚重，用量化色彩的手段来说明其“所指”［4］。这在国内还是第一次。遗憾的是她将《归家》和《房间》的内容混淆了。

国内另一批研究品特的中坚力量来自于硕博士。他们对英语语言驾轻就熟，文章质量达到较高的层次。如：陈伟彬主要研究哈罗德・品特戏剧中对现实主义传统因素的运用和挑战。孙琦用经济管理的博弈理论，分析品特早期的三部主要作品，挖掘剧情的策略推动模式，她的研究打破了学科之间的界限，用经济学的经典理论来研究社会学问题，开拓了研究领域新视野。萧萍通过“房间意象”，解剖两性以及家庭关系，揭示人们在现代社会的心理焦虑和生存危机。香港大学刘燕讨论母亲如何在男性话语中被边缘化为第二性问题。郑嵩怡很好地梳理了荒诞与现实的关系。2007年国内出版了由博士论文形成的第一部品特研究专著［5］。这部专著将文本与主题有机地结合起来，信息量大，具有很好的参考价值。

第三阶段品特研究的质量比较前两个阶段有了进一步地提升，尤其是一批博士论文，推动了国内品特的研究向着纵深发展。戏剧界再一次掀起“品特热”。据2006年2月12日的扬子晚报报道，2月10日在北京人艺小剧场正式上演《情人》时，剧场里座无虚席，每位观众都感受到了其独特魅力。2007年春节期间，由年轻导演徐昂执导的话剧《情人》，在北京人艺小剧场上演了整整15天，评论界对演员评价很高，认为演员能从现实主义的角度把握品特作品的内涵。但是，孟京辉认为，中国导演和演员很难领会品特戏剧《情人》的精髓。笔者认为，造成这种现象的原因是评论界对《情人》与《背叛》研究得不多，也不够深入。对于品特其他作品的研究，受到西方文艺理论的局限，使得意识形态、女性主义和社会性方面研究的较多，对戏剧艺术及剧作技巧方面的探讨欠缺，因而，这个时期国内对品特戏剧的表演艺术仍然处于停止不前的状况。

二、国外研究概述

品特的戏剧无论在美国或是在英国本土，都已成为最热门的学术主题之一。美国有品特学会，定期发刊《品特卷宗》（Pinter Record ），并召开各种以品特为主题的学术会议。除了建立官方网站介绍品特并公布品特戏剧每周演出的节目以外，从1987年开始，国外每年专门将评论品特的文章与书籍按年份集成评论册，到2004年为止已有12本评论集。内容涉及作品介绍，品特的谈话、以及品特戏剧和影视的评论。有些内容还涉及到演出剧院和艺术效果的评论。例如1987年的评论集中研究了品特戏剧的结构及多层次行动，阐述了品特的舞台布景想象力；1988年的研究主题集中在性政治、剧场现象、仪式与宗教的关系。1990年的专辑中收集了评论品特电影剧作的文章，如：哈里特・A・迪（Harriet A. Deer）分析了品特《背叛》影片中的情节剧问题［6］。1991年，品特的政治声音再次受到安妮・C・霍尔（Ann C. Hall）的关注。1992-1993年品特研究大多集中在电影改编上。品特打破原小说的线性叙事，运用突发事件的组合以突出潜在的破坏性，暴露了电影与权利的共性关系。［7］1994年、1995年、1996年的研究重点是品特戏剧在英国本土以外上演的情况。1999-2000年，史蒂文・H ・盖尔（Steven H. Gale）编辑了D基思・皮科特论述品特与英国剧院的文章; 2001-2002年的评论集收录了品特审美性的伦理书籍。2003-2004年马克芭提（Mark Batty）比较了作为导演的品特和贝克特以原创的原则来表现舞台语言的特点；・北戈里（Varun Begle）从贫民角度评述品特《背叛》和大众文化的关系；奥利弗（Ubiratan Paiva de Oliveira）强调品特作品中的音乐再现。

除了每年的评论集之外，还有大量的专著出版：如：《品特的伦理》不仅跟踪品特洞察人类暴力、痛苦、破坏的原因，而且还通过品特一生中对待戏剧的态度、价值和生存行为以及伦理的发展，分析神秘和表面的冲突怎样唤醒爱情的意识，这种意识和行为又转换成性伦理。［8］马丁・S・里格尔（Martin S.Regal）论述了品特戏剧中使用停顿和沉默的手法改变时间长度，同时他还谈到品特戏剧性地参与时间和记忆的技法。伊凡・史密斯2005年编辑的《戏剧中的品特》从多方面探索了品特在剧院中的实践。伯格雷（Varun Begley）在《品特和现代主义的曙光》一书中提出，品特的著作同时表达了现代主义者的否定原则和后现代的流动美学现象。［9］查尔斯格林姆在《超越回声的沉默》中从品特艺术生涯的方面来审视品特的政治信仰。马克・西尔弗斯坦在他的专著中，提出不要将戏剧中权力、身份、以及性问题不断地带入语言问题中，因为语言就是游戏。［10］

国外对品特的研究从最初的主题揭示到流派的确定，再到舞台艺术审美，最后到戏剧技巧的运用，从“面”到“内”地剖析品特戏剧的本质，从而使品特戏剧表演在同其他后现代戏剧表演的比较中，不断完善、成熟起来，反过来又促进了品特作品的研究工作。

第7篇：戏剧表演论文范文

关键词：感觉；思维；意向；情感；本质因素；表演方法；体系

2009年我院排演了大型舞剧《骑楼晚风》，演出产生了巨大的轰动与反响，并因此荣获2010年文华大奖特别奖。荣誉背后是整个团队的不懈努力和辛勤汗水。站在一个专业舞蹈演员的角度。我参与其中并在排演过程中对于舞蹈表演的思维模式和表现方式开始了新的审视和思考，更是有了深刻的印象和感悟。通过排演，每一位演员运用舞蹈语汇的戏剧化表演赋予了人物鲜明独特的个性风采，都是那么的阳光和自信，充满了活力，那么的富有表现力，表达出了对于舞蹈表演的无限的热情与激情。舞剧中戏剧化的舞蹈表演对于我们这些没有受过专业戏剧表演训练的舞蹈演员来说受益匪浅。下面我就此浅谈一下戏剧表演与培养舞蹈表演人才间的认识。

一、戏剧表演应用到舞蹈表演艺术的可行性

表演艺术是一个浩瀚的领域，舞蹈表演其学科的内核要从舞蹈的艺术本质和艺术特征的辩证统一中去寻求，而不是从单纯的“动作性”中去寻求。表演艺术的复杂性，决定了它的内核不是一个“单细胞”，而是一个复合体。它包括三个方面：一是围绕进行表演的基本素质、基本技能训练。既训练演员善于情动于衷，也训练演员善于形之于外，掌握内外部技术相结合及外部表现的基本方法和规律。二是智力开发。舞蹈演员不只是模仿者，更应是创造者，要着重培养演员对生活和艺术的观察能力及艺术想象、艺术思维、艺术创造等能力。三是基础知识、基本理论教育。知识理论的提高有助于舞蹈表演的深化与升华。这三条线的内容互相联系，相辅相承。整个对演员的表演培训立足于表演素质、技能的培养，着眼于思维能力、创造能力的发展，目标是培养有创造个性、创造能力的演员。看第一点“情动于衷而形于外”其实就是在强调舞蹈演员的戏剧表现能力，能够把内在的情感声情并茂。通过内外兼修来完成舞蹈作品的表演。在通过其他的两方面的培养才能真正地做到舞蹈演员的综合素质的全面培养。

从史前至现在，戏剧表演一直是人类延绵不断的一项活动。戏剧排除了时间和空间的障碍帮助人们把过去、现在、未来、即把“彼时和此时”溶为一体。通过把生活中发生的事件戏剧化，人类能够更好地了解实际存在着的问题，进而建立起用以面对新问题的智慧宝库。戏剧帮助人去先体验生活并选择自己的人生道路。戏剧这种艺术，对于培养人的综合素质，培养自我内心真实表达的能力、人际关系协调的能力以及社会活动的能力，对于培养人的个性和感受美的能力方面，是一种不可代替的途径。

舞蹈表演的舞蹈性是舞蹈的艺术本质和艺术特征的统一。越是本质的东西，越隐藏在深处，如同盛开的鲜花显露在阳光下，然而支撑它生命的根部。却深埋在土壤之中。舞蹈家美妙的舞姿、动作、技巧，显露在外部世界，然而支撑、推动其变化、发展，并显现出生命活力的，却是那潜藏在演员内部世界的情与意、气与力。同所有艺术形式一样，作为生命本质的东西，它永远潜伏在艺术创造者心灵的深处。《骑楼晚风》取得成功的最终原因，是与我们结合戏剧表演所感悟到的情感表现方式分不开的。由此可见，戏剧表演应用到舞蹈表演的训练中是完全成立的也是可行的，因此戏剧表演应用到舞蹈表演艺术上来理论上也是完全成立的，

二、戏剧表演应用到舞蹈表演人才的必要性

“舞蹈表演就在舞蹈中”，对舞蹈表演来讲，舞蹈表演应该在舞蹈中，这无容置疑，然而，能不能做到、怎样做到却是另一回事，舞蹈表演需要训练过程。但不少人常用“舞蹈表演就在舞蹈中”这个结果，来拒绝训练过程中那些动作之外的精神本质的东西，似乎一切都只能从动作中来，到动作中去。事实上，这些精神本质的东西是包括戏剧表演中挖掘人物对于自身情感生活性的表现的东西。舞蹈表演中那些感觉、思维、意向、情感等本质因素及众多的表演方法、规律，并非都来自动作本身，虽然一切要素最终都要溶入到动作之中。达到“舞蹈表演就在舞蹈中”这个结果，但绝不是采取“从动作中来，到动作中去”可以奏效的，是需要多方面的广泛接触和训练，从而形成一个全面的情感表现的体系。

一个演员在生活中谁都会哭会笑，或许正是这个原因，有的人在指导中，便直接要求演员“你要哭、你要笑”。却不知这恰恰违背了表演艺术最基本的规律，是表演艺术中最忌讳的“表演结果”。这种直接“要”出来的“表情”，往往是强制的、虚假的“状”，绝无魅力可言。实际上，无论在生活中还是在表演艺术中，人们的任何表情都是某种情感和情感发展过程的结果。有经验的导演从不要求演员“你要哭、你要笑”之类的“结果”，而是启迪他们寻求情感产生的依据、情感发展的过程、情感发展的身心机制以及情感过程与动作过程的有机联系等。对于初学者，还要从根本上培养演员艺术想象的能力、情感的体验感受能力、对音乐的理解能力、身心的自制能力及身体的表现能力等，使他们身心具有高度的感受力和可塑性。应用到舞蹈演员的素质培养上，通过戏剧表演的学习来进行表演者情感的控制和外泄的启迪、引导是十分必要的。

首先，戏剧表演存在着从分析、认识剧本与角色，到进行角色的构思，并且在排演过程上反复对自己的分析与构思进行修正、补充、丰富与发展，最终在舞台演出中把角色表现出来。在这一创作过程中，演员应该自始至终重视从生活中去掘取素材，在导演阐述与构思的基础上，认真地去考虑如何通过自己所扮演的角色更加深刻地揭示出剧本的主题思想，表现出自己对剧本与角色所反映出来的生活的评价，以及如何运用真挚、深刻的体验与鲜明、生动的外部表现形式，塑造出具有鲜明性格特征的舞台人物形象来。作为舞蹈表演艺术，很多时候也是需要将自己的形象和剧情紧密结合起来，磨合舞蹈的肢体语言和自身的戏剧表演成分来完成舞蹈将要说的事，来实现舞蹈的表现意义。各种艺术成分都是为表演的需要而存在，为演员的角色创造而服务的。就像在舞剧《骑楼晚风》中，作品表现的是广东的地域文化、时代变迁以及人与人之间的关系，戏剧情节贯穿其中，也就是有了舞蹈的戏剧成份，我作为剧中的一个人物角色，在表现一个社会底 层的女人见到从天而降的一皮箱金钱时内心的挣扎，就需要通过舞蹈的戏剧化表演使刻画人物入木三分。从与对手在舞台表演中的相互交流和观众的反应中得到表演形象刻画是否成功也就是优劣的信息反馈，进一步修正与丰富自己的舞台人物形象。推广开来，团队所有演员也就此找到突破口，共同努力，使得《骑楼晚风》最终成为精美的艺术品。

其次，戏剧是由演员来扮演角色通过舞台行动过程与声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的艺术。优秀的戏剧表演是既有深刻、真挚的体验，又有鲜明、生动的体现，达到内外部的完美统一。从事戏剧表演的演员应该具有丰富的生活积累、高尚的思想情操、深厚的文学艺术修养与精湛的专业技巧和良好的创作素质。这些素质中包括观察力、理解力、想象力、注意力、感受力、适应力、形体与语言的表现力以及信念与真实感、形象感、节奏感、幽默感等。这些理论应用到舞蹈表演艺术中来也是十分到位的。

舞蹈动作同戏剧表演艺术之间，并没有天然的联系，并不是有动作就一定有表演艺术，二者不能划等号。一个好的舞蹈演员不仅仅是肢体的技能如何了得，而更应该充满了情感的表现，达到内外的兼修，这样才能真正地完成舞蹈的表现的目的和情感的表达目的。深入地研究和挖掘舞蹈表演中深刻的戏剧表演成分，将那些不易被人发现、被人注意的动作之外的更本质的东西，淋漓尽致的表现出来，是十分必要的。从而才能使“舞蹈表演就在舞蹈中”落在实处。

结语

综上所述戏剧表演应用到舞蹈表演人才的培养是十分必要的也是切实可行的。对于一个舞蹈演员来说除了外在的肢体语言的丰富的动态表演以外，更重要的是要把一个内心的精神境界也表现出来，只有“内”“外”兼修，才能真正的把握住舞蹈表演艺术的真谛，完成一个以肢体语言为主体的表现意义。这就是我在大型舞剧《骑楼晚风》的排演过程中联系舞蹈表演获得的心得。一个舞蹈演员需要的是综合素质，不仅仅是说你的功夫就是“跳”“转”“翻”和软开度好就是个好演员，更重要的是要求一个舞蹈演员在传情达意、表达情感上具有内在的和外在的情感语言，动员全身的所有因素来进行表现，完成一个成功的、鲜活的舞蹈作品，最终实现一个优秀舞蹈演员的优秀所在。

参考文献：

第8篇：戏剧表演论文范文

论文摘要：《白洁圣妃>着力描写白洁和皮逻阁自身灵魂的碰撞和拼搏，反映出古老遥远的部落族民从政治蒙昧起步走向政治开明所经历的善良与罪恶、道义与仇恨互相缠绕的复杂和痛苦的过程，既看到传说中闪光的点，又看到串起若干个点的历史红线，在点和线的交错中，发现戏剧的魅力，表现戏剧的魅力。

    白洁夫人是广泛流传在云南洱海地区的一个美丽传说，作为白族先民在传说和民族史诗中创造出来的一个闪耀着理想光辉的人物形象，曾经久不衰地出现在各类文艺的创作作品中。由云南省京剧院创作演出的京剧《白洁圣妃》，则以新锐的探索气质展现宏大的史诗事件，在精心继承传统的同时，充分调动京剧艺术和戏剧艺术的多种表现手段，强化戏剧人物的形象塑造和精神世界的呈现，赋以主人公基于传说基础上的新诊释，使“圣妃”这一艺术形象在民族发展、融合、共同走向光明和繁荣的历史大主题中得以确立，为中国京剧艺术云南民族剧派的创新和突破做出了成功的尝试。

一、继承和探索并举，着力塑造戏剧事件中的戏剧人物，深化剧情的思想内涵，升华剧本的主题，是该剧的鲜明特点

    《白洁圣妃》在展现民族史诗的同时，以全新的戏剧视点开掘创作题材，在传说和史诗的框架内将激烈的外部冲突引人到人物的内心世界，着力展现白洁和皮逻阁自身灵魂的碰撞和拼搏，反映出古老遥远的部落族民从政治蒙昧起步走向政治开明所经历的善良与罪恶、道义与仇恨互相缠绕的复杂和痛苦的过程，并以白洁夫人为理想的化身，表达了六诏各部族向往和平和开明，结束战乱和纷争，归附大唐版图的历史选择。这个戏有难度也有高度，成功地运用唱腔刻画人物，强化人物内心世界的戏剧冲突，不仅完成了事件的叙述，还提供了很好的舞台观赏性。那田园般恬静的场面，令人心旷神怡;那野蛮蒙昧的火焚屠杀，使人触目惊心;那撕裂人心的悲情咏叹，催人泪下;更有栩栩如生重情明理的白洁夫人投海明志感召仇敌、感召六诏子民的大美与大勇，构成了民族史诗中历史性瞬间的宏大悲喜剧，为中国京剧艺术的人物长廊增添了不可多得的艺术形象。这样的艺术追求，不仅拓宽了戏曲艺术的表现空间，还在京剧艺术中塑造出基于民族文化的亦反亦正、变化发展的新艺术形象，克服了人物单一性和概念化的倾向，表现出现代戏剧意识与古老京剧艺术的有机结合。作为民族历史题材的创作剧目，《白洁圣妃》不满足于以京剧的形式复述一个民间传说故事，而是在传说题材和艺术形式的’高度结合下，充分调动艺术创作的功能，既看到传说中的闪光点一白洁夫人对邓诏主忠贞的爱情和不屈的性格;又看到串起若干个点的历史红线一六诏族民盼望走出战乱和分裂的黑夜，迎来和平和统一曙光的心愿。在点和线的交错中，发现戏剧的魅力，表现戏剧的魅力，为民族题材的戏剧创作提供了有益的经验。

二、对关派艺术的潜心传承和弘扬

    《白洁圣妃》是一部以古代少数民族女性为第一主角的唱功戏，由于剧情的大幅起落、戏剧冲突的激烈和人物内心活动的丰富，在唱腔上成功地融汇了多派京剧大家的演唱风格和表现方法，既有张派的清丽明亮，也有梅派的委婉深情，还有程派的沉稳坚毅，更有关派艺术擅长表现侠肝义胆、气宇轩昂的巾帼英豪的那种大义凛然、洒脱自如的气质和艺术风格。由扮演的白洁夫人，从扮相、身段、唱腔、表演到那股主宰舞台的“精气神”，时时显露出受关派艺术深邃影响的印迹。还有关派艺术中紧扣人物命运编织情节的表现手法，通过主人公鲜明的个性积极推动剧情发展的那种大刀阔斧式的明快风格，无论在剧本的结构上，还是在表、导演的艺术处理中，都有着明显的表现。尤其值得一提的是，剧中白洁夫人的十二段完整唱段，声腔丰富、板式齐全，不仅体现了表演者的功力和才华，更能看出一代艺术大师的某些大风格对一个剧团的长远影响。此外，由周凯扮演的皮逻阁，亦生亦净，集儒雅和彪悍于一身，借力并用，刻画出历史变革中戏剧人物复杂多重的个性，耐人寻味。由徐保良扮演的邓诏主，潇洒英俊，文武兼备，给观众留下了深刻的印象，反映出云南省京剧院演员的整体实力。总之，从塑造人物出发，以关派艺术的气质和风格为主线，博采众家之长，融会贯通，潜心传承，提炼出表现民族历史人物形象的表演风格和京剧韵味，是《白洁圣妃》新的艺术成就。

三、适度运用民族元素，努力探索中国京剧艺术云南民族剧派的个性特征

第9篇：戏剧表演论文范文

【关键词】斯氏话剧；观众；心理距离

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0050-01

一、心理距离的概述

艺术来源于生活，又高于生活。戏剧是一种意识形态，任何艺术中都存在剧作家所要表达的真实想法和其主观意向。但是作为艺术呈现在舞台上，就一定经过了剧作家的处理，而不是纯客观地展现在观众面前。因此，舞台上的角色形象所含的目的和功利性已经并不可能直接地作用于观众，只是会存在于剧情中。这就是观众与舞台有着一定的“心理距离”的主要原因；另一方面，观众进剧场之前有着自身的经历和对社会一定的认识，再加上戏剧虽然来源于生活，但又不完全等同于生活，一开始就给观众的心理定下了一定的距离。

当然丧失了“心理距离”的情况也是有的，但为数不多。就像1909年的芝加哥剧场上演《奥赛罗》时，当埃古向奥赛罗挑唆、诽谤他的夫人行为不检点时，激起了奥赛罗杀死自己妻子的冲动，当场有一位观众将扮演奥赛罗的演员巴茨打死在舞台上。当他清醒过来时，无法接受自己的做法，竟一枪打死了自己。这样的事情在历史上也不止一次发生。这也说明，观众的“心理距离”是可以变化的。但是“心理距离”的调节杠杆也取决于戏剧家对作品的表达方式的决定，表演的体系不同，方式不同，也就导致了观众“心理距离”的不同。

二、从不同的角度对“心理距离”进行分析

（一）斯氏戏剧，观众的“心理距离”是最近的

当观众全神贯注的在看戏剧时，免不了与舞台、角色之间存在一定的心理距离，当然不同的观众在观戏的过程中，由于他们不同的经历、生活习惯、文化素养、知识层面的不同，因此对整部戏的感受也会千差万别，更不用说心理距离的不同了；就算是同一个观众，当他在不同的情况下观看同一部戏时，他的心理距离也会有所差异，因为很可能他当时所处的环境和所经历的事情对他的观戏的感受有了一定的影响。就拿笔者自己来说，一直以来作为表演专业的学生，每当坐在剧场近距离地观看话剧时，特别是斯氏体系的话剧时，总能身临其境地感受其中人物的情感纠葛，但由于自己也是表演行业的一员，对演员的台词和表演技巧要求过高，偶尔也会因为演员的某个重音读错而跳出戏来，在心中默默纠正。“心理距离”是有弹性的，不是一成不变的。除了观众自身的原因以外，很大一部分原因也取决于不同的表演体系。

斯氏的表演体系，讲究的就是“体验”二字，他提倡“第四堵墙”的封闭式演剧方法，主张演员在舞台上同现实生活一样，真实地生活在舞台上，因此，这种体系的确是观众“心理距离”最近的。在三大体系戏剧中，与布莱希特的“间离”效果和梅兰芳的“写意”相比较，斯氏要求演员“化身为角色”，提倡演员在观众面前消除与角色之间的矛盾，只剩下观众与角色之间的“心理距离”，同时也是众多体系中最近的。

（二）观众与角色之间“距离度”越小越能产生共鸣

布洛在他的“心理距离说”中曾总结出这样一个观点：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于消亡的境界。”①在话剧《阮玲玉》中，演员徐帆很好地诠释了阮玲玉一生的起伏跌宕。在整部话剧的开头，由穆先生将阮玲玉的一生娓娓道来，紧接着灯光的转换，仿佛转换了时空，阮玲玉出场。整部话剧是以倒叙的叙事方法讲述了阮玲玉的一生。无论是坐在剧场，还是在荧幕前观看，都叫人深思万千。当看到阮玲玉在还未成为明星之前与张四达立下的爱情盟誓时，大部分的观众都静静地感受着这份虽遭受张家阻拦但又彼此间真诚相爱的情感；在剧情发展到阮玲玉成名了以后，原本以为可以得到的幸福都毁于一旦时，剧场内很多观众都在小声地抽泣，为阮玲玉身世的悲惨感到深深的惋惜。这时观众似乎已经将自己化身为角色本身，或者对角色本身的悲惨遭遇感同身受，因此，当观众与角色本身的“距离度”越小时，观众此时与角色和故事本身的共鸣越强。

（三）把握好观戏的“距离度”

但斯氏体系的戏剧的“距离度”也有一定的不足之处，除了在文章的开始部分提到过在芝加哥，观众开枪打死扮演埃古的演员，这名观众丧失做人应有的理智，虽然不能完全将此人的做法归结于他本身的理智不够，但也不能排除斯氏体系的演出方法成为惨剧的诱因。当然，在欣赏斯氏体系的话剧时，观众要是一味地沉浸在规定情景中无法自拔，全身心地投入到角色中出不来，也无法欣赏到演员的技艺美。因此最好把握好观戏的“距离度”。

三、总结

在斯氏体系中一再强调的是“三位一体”的表演方式，即演员、角色、成品是融为一体、不可分割的。观众在观看话剧时，也是根据自己自身的状态来感受剧情和角色的。同时观众与角色之间的“距离度”越小越容易与角色产生共鸣，当然作为观众，应该把握好那个“距离度”。