中日文化交流论文精选(九篇)

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第1篇：中日文化交流论文范文

关键词：日本电影 功能对等理论 影视片名翻译

一、引言

日本电影与中国电影的交流是中日文化交流的重要组成部分，自两国电影诞生之日起，两国电影的文化交流除了时期一度中断以外，一直保持着紧密的互动。尤其是以后，中日关系在1980年进入蜜月期，中日文化交流空前繁荣，中国在这期间引进了大量的日本电影，受各种因素影响，20世纪90年代日本电影的引进渐趋衰落。进入21世纪后，日本电影的引进略有起色，北野武、岩井俊二、宫崎骏等导演的作品给中国新一代带来了较大影响。

本文主要以20世纪90年代以后的日本电影为研究对象，对日本电影汉译中的片名翻译部分进行重点论述。论述从分析20世纪90年代以后的日本电影片名的汉译方法开始，将其进行分类，在此基础上论述功能主义在日本电影片名的汉译中起到的重要作用以及不足之处，希望能借此对日本电影的汉译方面的研究起到一定的作用。

二、日本影片名的翻译方法

中国与日本是一衣带水的邻国，古代汉字传入日本，日本人民开始使用汉字表意表音，发展到今天，汉语词汇已经不是单方面的输入，近代起，大量的词语由日本传入中国。受到这种相同汉字之间的相互影响，在日本电影片名的翻译过程中，很多译者会选择直译，将日文汉字直接写作中文汉字。但是电影片名的翻译并不像人们想象的那样只需简单机械地照搬原来的片名就可以，影片的译名不仅要保留原片名的内涵和艺术性，同时还要兼顾到商业价值，并且达到功能上的对等。

20世纪90年代以前，日本电影基本上都是由国家引进，影片的片名以及内容的翻译都是经过译者们的精心考量做出的翻译，到了20世纪90年代以后至今，有相当数量的日本电影用过各种渠道被引进到了国内，由于引进渠道不同，译者的翻译水准也不尽相同，因此在日本电影的片名翻译上质量有好有坏。目前日本电影片名翻译主要采用的方法有：直译法、换译法、音译法、增减译法、移位法等。

（一）直译法

在翻译理论中有一种翻译方法叫“直译法”。直译法是指在不违背译入语文化背景的前提下，在译入语中完全保留原文语言指称意义的翻译方法。在功能主义论翻译法原则的指导下，翻译者采用直译法能最大限度保留源语中的民俗风情与语言文化，让观众能再观影的同时感受源语国的文化。在日本电影片名翻译中，这种翻译方法是常用的译法。这是在保留原片名基本信息的前提下，无论是词汇、语义还是语序都与原名一致的翻译方法。在日本电影片名中大多采用直译法，这是由中日两国语言的渊源所决定的。日语中有大量的汉字词，这一特点在日本电影片名中也有所体现。因此，很多片名都会用直译法进行翻译，简便易行又通俗易懂。直译法分为以下两种情况：

1.完全直译

所谓完全直译，就是指在对日本电影片名进行翻译事，只使用直译法进行翻译。

（1）汉字词、固有词片名

汉字词片名，对于用一定日本语基础的人来说是比较好理解的，因为它们完全对应于汉语词汇，比较直接，也很直白。例如：「白夜行直译成《白夜行》，「告白直接翻译成《告白》，「男直接翻译成《脑男》。但是这种直观的翻译手法对于不熟悉日本语的观众来说还是会造成一定程度的困扰。

（2）外来语片名

明治维新以后，日本开始大肆学习西方，吸收西方文化，与此同时，从西方语言中吸收了大量的外来语。现代的日本电影片名也都直接用外来语表示，多表现为片假名。汉语中外来语的数量远没有日语中外来语数量那么庞大，所以多数情况下，也是采用直译的方法。如：「プラチナ・デ`タ翻译成《白金数据》。

2.部分直译

这种情况通常发生在电影片名是由外来语和其他词语构成的时候。片名中的外来语主要是人名或地名，而恰好该人名或地名在汉语中又有对应的外来语形式时就会采用音译的方法来进行翻译，而片名中的其他部分则用直译的方式翻译过来。如：「チ`ム・バチスタの压狻狗译成《巴提斯塔团队的荣光》。

直译法是大部分影视翻译中最常见的翻译方法，无论是中国电影翻译成日语，还是日本电影翻译成汉语，或者欧美电影翻译成汉语，这种翻译方法都是最常见也是最简便的，同时也是最忠实于原来作品的。

（二）换译法

汉语和日语作为两种不同的语言具有很大的差异，主要表现在日常用语和语序的不同，尤其是带有一定文化特性的词汇就不能采用直译法，而是应当遵循功能主义目的论翻译原则，采用换译法进行恰当的补充和完善。在片名翻译过程中有时候会出现直译或音译都无法恰如其分地反映原片内容和主题，或者会因为直译或音译而产生意义指向不明确、语意模糊、词不达意等情况，这时通常会采用换译的方法。所谓换译，就是指根据电影的内容，脱离或部分脱离电影原片名，有意识地选择其他词语转换原片名的翻译方法。这是一个再创造的过程，使用换译法要求译者在对影片内容和主题有充分把握的前提下，充分发挥个人想象，结合中国观众审美取向翻译出既恰到好处又明确主题的片名。

如：「ギミ`・ヘブン翻译成《第三凶间》，就是对影片内容和主题有了充分了解之后，根据原电影名进行再创造，观众从译名中就能直观体会到影片属于何种类型。

（三）移位法

尽管汉语和日语词汇有很多相通之处，但是表达习惯和汉字词的意义却不尽相同，语序上也存在着很大的差异。因此，在对部分日本电影片名进行翻译时，一定要按照中国人的表达习惯对语序进行相应的调整，这是由语言本身的特点所决定的。日本电影中除了由词语或符号构成的片名外，还有很多是以句子作为片名。当片名为句子时，由于汉语和日语语序的不同，采用直译法的话会显得很生硬，在对这样的片名进行翻译时，更适合采用移位法。还有一些片名不是句子的情况下，也会使用移位法进行翻译。这是因为直译过来的片名不符合汉语的表达习惯，为了迎合中国观众的语言习惯而采用这种翻译方法。如：「rをかける少女译为《穿越时空的少女》。「lも知らない译为《无人知晓》。

（四）增减法

增减法是指在翻译电影片名时为了与原片名功能对等所采用的增减词汇的方法。即翻译方法中的增译和减译。在将日本电影片名翻译成汉语时会用到添加一些词语的方法，以便达到更好地迎合中国观众审美心理的目的。如：「暗いところで待ち合わせ翻译成《在黑暗中等待相遇》。另外，减译将原片名中的个别内容删减掉使译名更简洁明了，使译名能达到言简意赅的效果。如：「绝体绝命！42.195km 东京ビッグシティマラソン减译成《绝体绝命》。

三、功能主义论视角下的日本电影名称翻译

功能主义论的主导理论是目的论，1971年赖斯（Reiss）在《翻译批评的可能性与限制》一书中提出了功能派理论思想的雏形。她认为翻译时应优先考虑译文的功能特征而不是对等原则。其后她的学生费米尔（H.J.Vermeer）彻底突破了对等理论的限制，正式提出了翻译目的论这一功能翻译学派的主体理论，为翻译研究打开了新的视角。“翻译目的论者认为，翻译是一种交际行为，翻译行为所要达到的目的决定整个翻译行为的过程，即目的决定手段，翻译策略必须根据翻译目的――译文的预期功能来决定。”[1]也就是说，译者在翻译过程中以译文的预期功能为出发点，根据各种因素，选择最佳翻译方法。翻译的目的不同，翻译时所采取的策略、方法也不同。总之，翻译的目的决定了翻译的策略和方法。目的论共有三大法则，即目的法则”“连贯法则”和 “忠实法则”。这三条法则的关系是：“忠实法则”服从于“连贯法则”，而这两者都服从于“目的法则”，“目的法则”是最高法则。翻译中到底是采用哪种翻译方法，都取决于翻译的目的。任何翻译活动都是有目的的行为，电影名称翻译也不例外。

电影名称的翻译就是要以实现译文的预期目的和功能为目标，也就是说要尽量达到传递电影的信息、情感、及审美的目的，又要体现出其商业价值，所以电影名称的翻译应尽量保留原作的信息，表情，审美功能，适当强调其广告功能。上述译法也多是在功能主义指导下进行日本电影名称的中译，并且不仅仅局限于原文与译文的对等，为了追求尽可能传达电影主旨、信息，吸引观众前来观看，实现其艺术及商业价值，采取多种翻译手法。

四、结语

综上所述，基于功能主义目的论翻译原则的前提下，我国的电影片名翻译还存在着很多不足之处。现在我国处在信息大爆炸的互联网时代，电影作品也应接不暇，此时，电影片名的翻译就显得尤为重要，好的译名能吸引更多的观众来观看一部电影作品，进而了解到源语国的风土人情和言语文化，促进两国之间的文化交流。日本电影片名的翻译，不能简单机械地照搬，尤其是日语中有很多和汉语同源的汉字词，由于意义之间或微妙或巨大差异，更需要译者多加注意。译者需要在充分分析词义和语境并结合原片内容的基础上，考虑源语和目的语的对等性，考虑时代背景和观众的语言习惯、接受能力，仔细揣摩，这样才能翻译出更准确、更生动、更忠实于影片的电影译名。

注释：

[1]贾文波：《应用翻译功能论》，中国对外翻译出版公司，2004年版。

参考文献：

[1]谭载喜.新版奈达论翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999：21.

[2]魏建亮.日本译制片在中国：一种现象学描述[J].贵州大学学报，2013，（4）：28.

[3]钕青.文本分析与传播方式研究：中日关系蜜月期中国银幕上的日本电影（1978-1989）[D].西安：陕西师范大学硕士学位论文，2013.

[4]朱宪文.浅析中日文化差异和日汉翻译[J].科技咨询导报，2007，（30）.

第2篇：中日文化交流论文范文

一、国内外关于外语学习者自我认同研究的概述

身份认同本来是西方文化研究的一个重要概念。个体关于“我是谁、从何而来、到何处去”的追问,从广义上来说,主要指某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择,由此产生了强烈的思想震荡和巨大的精神磨难。[1]自我身份认同强调自我的心理和身体体验,以自我为核心。

近二十年来,西方的研究引入社会建构主义视角。Lambert认为二语学习会影响学习者自我认同的转变,他提出“削减性”和“附加性”两种双语现象。“削减性”的母语与母语文化认同为目的语与目的语文化认同所取代;“附加性”在认同目的语与目的语文化的同时,不放弃原有的母语与母语文化归属。而Lantolf的研究发现二语学习是一个自我转换的过程:从第一阶段的自我丧失到第二阶段的自我恢复,学习者通过新的语言获得他人的声音,重建过去,并逐渐建立新的主体性。[2]

而我国国内的学者既关注学习者对自身能力的评价,也从文化和人格层面关注学习者自我认同整合性的成长。高一虹等概括出六种认同变化类型,提出对应于“削减式”和“附加式”的“生产式”双语现象。即母语和目的语的掌握、母语文化和目的语文化的理解相得益彰,语言学习者的认知、情感、行为能力得到总体提高。

总的来说,生产性学习模式强调了学习者通过外语学习进行自我认同建构的可能性与重要性,被认为是最优模式。这一学习模式有两大特征:一是突出了母语和母语文化的重要性;二是聚焦于人格的建构,将学习结构分语言能力、交际能力、批判能力三个层面结合在一起。根据人本主义教育理论,素质教育的培养目标,是纵向自我认同转化,即培养跨文化交际能力,建构更加开放的、对本群体中心主义更具反省能力的健康人格,走向人的自我实现。因此,外语教学的目标,是培养自信、生产性的双语人,而不是某种“复合型人才”构成中的工具技能成份。[3]

二、日语学习者文化身份建构中所存在的问题

学习者在学习外语的过程中,不可避免地会受到来自异质文化的冲击。与他种语言、文化的对话与对抗,极有可能成为学生自身成长的一个新契机。此时,教育者若能进行积极的、批判性的教育干预,可以促成具有整合特质的生产性双语学习结果的产生。否则,可能把学习者从一种单语人变成另一种单语人,浪费了母语及其精神世界的宝贵资源,不能带来人的整体成长。

1.国际环境及全球化大趋势下民族身份的认同问题

21世纪是全球化、国际化社会的时代,具有不同语言和文化背景的人们之间的接触将会越来越频繁。这种新形势给我国外语教学带来了新的机遇与挑战。多元文化的渗透与价值观念的冲突、交流,也使我国的外语教育中的跨文化教学面临前所未有的困惑和问题。

2008年,虽然中国的总体实力发生了翻天覆地的变化,可是中国的人均GDP却只有日本的9%,中国在国际上扮演的依然是一个文化制造弱国和文化输出小国的配角形象。冷战后,以美、日为首的强势语言和文化,以隐蔽的形式将其代表的西方国家的意识形态、文化价值观等不知不觉中渗透到第三世界国家。于是,在文化力量的此消彼长中,美、日文化就一步步成了全球第一文化,引起弱势文化国家的民族身份认同的缺失。以台湾为例,日本殖民统治曾经在这里实行的“去中国化教育”,给台湾社会留下了严重的后遗症:造就了李登辉等亲日派,使得国学在台湾受到冷落,学生们远离中华传统道德文化,心灵日益受到西方文化的渗透、侵蚀。

在中国大陆,民族身份的认同问题同样困惑着人们。一边是迷恋日本流行文化和产品的“哈日风”的兴起,一边是“抵制日货”的游行所折射出的极端民族主义。这些现象反映出一部分日语学习者主体性的迷失,不光对日本文化,甚至对自己的母语文化缺乏起码的理解、评价能力。有的人对日本的大化改新、明治维新津津乐道,却不知中,中国的受害者人数者有多少;搞不清尖阁诸岛是不是中国领土者有之。

2.日语教育中中国文化教育的缺失,学习者的非生产性外语学习取向

应试教育下,以单纯的语言操练为教学手段,从而忽视了对语言背后的深层文化以及与母语紧密相连的传统文化知识的讲解传授。日语专业所开的课程偏重日本文化,缺少中国文化、中日文化对比、跨文化交际等课程。学生们缺乏对民族文化的接纳、表述。有不少人学了外语丢了母语,有了外国文化,就抛弃本国文化。有学者感叹:从事外语学习的“外语族”,思想贫瘠、研究能力低下,缺乏基于母语和母语文化的主体意识,其主要原因也在于“外语工具论”等非生产性取向。[4]许多学生毕业后发现,自己的母语表达有明显向外语迁移的倾向,有时甚至出现了用日语语法结构套用的中文表达方式的怪现象。

三、外语学习者自我认同研究对日语跨文化教学的启示

1.人才培养模式从应试教育转向人文教育、素质教育

应试教育的指挥棒下,学生抱着功利主义的态度对待日语学习,以为只要毕业之前通过日语能力1级考试就高枕无忧,把1级考当成了一块找工作的“敲门砖”,学习心态极为功利、浮燥。经过如此“平时不烧香,考前临时抱佛脚”的突击式学习,培养出来的学生,只会做选择题而不会交际,学出来的是“聋哑”日语。不管是其专业素质,还是文化素质,都无法真正“达标”。

交际能力的培养本质上就是人格的培养和人性的实现。我们的日语专业,不单是职业培训机构;作为日语教育者,我们眼中不应只有语言,还应有人。除了日语之外,还应注意对学生进行素质教育、人文教育。我们培养出来的学生,除了有良好的专业基础外,还应该自由地来往于两种文化之间,有着独立、成熟的头脑。

2.改革考核方式及考核内容

日语专业扩招之后,每个班级的人数膨胀,生源质量有所下降,师资明显不足。期末考试题如果出得太难,可能导致很多学生挂科。许多老师考虑到这些因素,便手下留情,将考试题型客观化、单一化、简单化。于是乎,考题多见词汇、单项选择题,少见作文、翻译、问答题等主观题。对听解、读解之类被动接受能力考核多,对写作、口语等灵活、主动输出的内容考核少。影响力最大的日语能力1级考试更是清一色的选择题。这种考试带来的直接后果是:学生的日语学习围绕词汇、语法,以死记硬背为主;实际的口语、翻译水平低下,缺乏一定的逻辑思维和跨文化交际能力,因而毕业后难以适应对外交流的工作。自2010年起,日本决定对1级考试进行改革,考题要求能够测试应试者的解决问题能力、语言交际能力。而我们的专业考试改革也同样迫在眉睫,在改善教学条件、实现小班教学的前提下,笔试与考查结合,考题中考查学生的综合素质和实际应用能力的主观题必须占有一定比例。

3.加强课程建设,培养双语文化能力

《日语课程标准》清楚写明:“帮助学生了解中日文化的差异,拓展国际视野,培养爱国主义精神,树立健康的人生观。”专业课程的设置直接决定人才的知识结构和综合素养。为了提高学生的母语和文化水平,可参考某些大学的做法,强行规定日语专业的学生到人文学院选修一定学分的课程。将现代汉语、古代汉语、古典诗词欣赏、中国历史、中国文化等课程,列入选修的通识课程。相关的学习无疑会激发学生积累民族语言文化知识的兴趣,无形中提高自己的文化素养。与此同时,充实专业课程中的文化课程,增加语言与文化、中日文化对比、中日文化交流史等课程,培养学生在学习中善于联系,勤于对比、分析、综合的习惯,从而培养双语文化能力。

4.在学习中培养学习者的民族自豪感和文化反思能力

全球化背景之下,为了避免中国与日、美文化之间的交流陷入单向输入的误区,避免中国文化边缘化和学生的“中国文化失语症”,我们要把中国文化的精华送出去,培养学生用日语表述中国文化、批判性反思本国文化的能力。培养学生的文化反思能力,需要改进教学模式。首先,教师的角色作用改变了。从以往的知识传授者转变为课堂交际活动的组织、引导、点拨和参与者。其次,教学法主要采用启发式教学法、问题教学法,教师引导学生逐步从被动的接受式学习转向自主学习、研究性学习。中高级阶段尤其适宜培养学生跨文化意识的深度和广度,培养学生的问题意识和研究能力。这可以为四年级毕业论文的顺利开展早做准备。引导学生始终关注语言形式背后的文化差异,课堂上可通过小组讨论、布置课后笔头思考作业、撰写小论文等形式,让书本与实际相结合,学习与思考相结合,培养学生更加开阔的多元视角和文化反思能力。

参考文献

[1]赵一凡,等.西方文论关键词[M].上海:外语教学与研究出版社,2007.

[2]高一虹,周燕.二语习得社会心理研究:心理学派与社会文化学派[J].外语学刊,2009(1).

[3][4]高一虹,等.中国大学生英语学习社会心理[M].上海:外语教学与研究出版社,2004.

[5]裴娣娜.多元文化与基础教育课程文化建设的几点思考[J].教育发展研究,2002(4).

[6]边永卫.涉外文科院校非英语专业学生基础阶段英语学习自我认同研究[J].外国语学院学报,2009(5).

第3篇：中日文化交流论文范文

参加这次大会的有陕西省及西安市政府、人大、政协、建设厅的负责人，陕西省及西安市的建筑院校、设计院、文化单位的领导、有关专家学者和《建筑创作》杂志社。

会议由中国建筑西北设计研究院副院长熊中原主持。中国建筑西北设计研究院院长樊宏康在致辞中说：张锦秋院士是享誉国内、国际的设计大师，她从事建筑创作的40年间，为古城西安、为祖国大地创作出了一大批优秀的、经典的建筑设计作品。她和她的作品受专业人士所赞誉，为广大群众所喜爱。这次座谈会，既是对张锦秋院士从事建筑创作40年的回顾和总结，又是一次学术、技术的交流，中青年建筑师向张锦秋院士学习的绝好机会。

李子青(陕西省建设厅厅长)：

很高兴能在久负盛名的曲江池畔，在张锦秋院士主持设计的这座以盛唐文化为内涵、以古典皇家园林为核心的大型主题公园――大唐芙蓉园中，与各位来宾、专家共同庆祝张锦秋院士在陕从事建筑创作40年及《长安意匠》丛书――大唐芙蓉园的出版。由张锦秋院士主持设计的以陕西省历史博物馆为代表的一大批新唐风建筑也已成为古都西安的特色，为西安保持盛唐文化的延续、为陕西重振汉唐雄风创造了良好的人文环境。她不仅为祖国的建设事业奉献了一批具有浓郁风格的现代建筑，而且在建筑理论方面也有独到的见解和追求，她的论文集《从传统走向未来》在海内外建筑界产生较大影响。我们期待着张锦秋院士的新作《长安意匠》丛书能将中国的传统文化向世界范围更广泛地传播。

乔征(西安市副市长)：

在建筑设计多样化的今天，张锦秋院士一直秉承中华民族的建筑传统，并不断传播，这一切不光在陕西在全国乃至世界都得到了很高赞誉。她的每一项作品都带有一定的震撼力，就像大唐芙蓉园的设计，被外界评价为国人震撼、世界惊奇。对于建筑设计的精致追求，尽善尽美的态度也确是她成为一代宗师的精神根源。西安这几年的城市建设、城市规划、城市发展有了一定的成果，这一切都和在座的以大师为核心的一批老专家，老学者和正在不断崛起的中青年专家学者的努力分不开。近几年西安还将会有几个大动作，如大明宫周边改造、行政中心的搬迁和地铁的开工都需要大家共同努力，尤其要向张大师那样尽善尽美地把我们的项目做得更精彩，把西安建设得更美好。

和红星(西安市规划局局长)：

记得1 992年，我跟张老师一起在新疆乌鲁木齐参加西部建筑学会年会。当时中国西部建筑学会成立，为了这个学会的成立，我们筹办了五六年，这期间张老师积极献计献策。从那个时候我就深深感到了张锦秋大师对建筑本土化、城市特色的关注和对西安这座古城的热爱，也就是从那时拜张锦秋大师为师，因此我现在一直称她

张老师。如今，1 5年过去了，张老师厚积薄发，一系列富有西安特色的建筑相继问世，实现了走自己的路的创作理念，形成了一又个一个的创作高峰，这也是中国建筑师探索传统与现代结合之路的高峰。张老师的作品，我感觉最深的是它的现代感，她的作品不再仅仅是一个个中国式的建筑，更蕴含了一种时代感，能做到这一步非常不易。可以这样说张老师的建筑创作已从“仿”走向“创”，从“形”走向“神”，从“有法”走向“无法”，从对传统的自信走向对传统的自觉。

2002年，西安的城市建设走到了十字路口，千年古都的风采如何再现，现代化建设如何传承历史，城市应该具备怎样的特色？为此在西安市委、市政府的正确领导下，西安市规划局成功举办了“三会三展”活动，邀请了众多国内外知名专家为西安的城市规划建设出谋划策，把握方向。其中“西安市城市特色与建筑风格专家研讨会”就是在张老师的积极推荐下，借中国建筑学会常务理事会召开之即，特别为西安开的一个专题会。来自全国各地的建筑界顶尖人物为西安的城市特色和建筑风格畅所欲言，共绘美景。这次会议为今天的“唐皇城复兴规划”奠定了扎实基础。经过几年的努力，规划的龙头抬起来了，西安模式已在全国叫响。

刘兵(大唐芙蓉园旅游发展有限公司董事长)：

当我看到名为《长安意匠》的这套丛书时，不禁思索着为何叫长安意匠？于是我翻开了张锦秋大师的老师梁思成先生的文集，突然一段话映入眼帘，使我顿有所悟。原文是这样的“这些美的存在，在建筑审美者的眼里都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快。无论哪一个古城楼，无论哪一个倾颓的殿基的灵魂里，无形中都在诉说，乃至于歌唱，时间上漫不可信的变迁；由温雅的儿女佳话，到流血成渠的杀戮。他们所给的‘意’的确是‘诗’与‘画’的。但是建筑师要郑重郑重的声明，那里面还有超

出这‘诗’，‘画’以外的‘意’的存在。”所以我个人的理解，张锦秋大师所说的意就是一种境界、一种高度、一种胸怀、一种态度。同时大师又很谦虚称自己为“匠”。

我非常有幸在大唐芙蓉园建设的2年过程中在张大师的主持下具体负责大唐芙蓉园的组织建设工作，我对张大师宽广的胸怀、敬业的精神、一丝不苟的态度而由衷敬佩。可以说没有张大师辛勤的汗水．没有张大师两年如一日抱着近70岁的带病之躯、日以继夜的在芙蓉园工作，就不会给我们留下这样一个美仑美奂的仿唐建筑，就不能向世人传播我们盛唐的文化。

顾宝和(陕西省建筑设计研究院顾问总建筑师)：

我作为张大师的同代人，从这40年来对张大师的了解，从其影响国内外的作品中间我感受到张大师不是简简单单地就自己的职业而着眼，而是从深入挖掘整个文化和对世界的影响来探讨我们所面对的现实问题。从1 980年代开始有大规模的建设以来，几乎困扰了我们这代建筑师的一些主要问题，张大师都是经过实践用自己的智慧和辛勤劳作给我们提供了一个比较完整的理论体系，解决一些困惑我们的矛盾。记得在陕西历史博物馆刚建成不久，我们曾开过一个张大师作品和成就的座谈会。如今许多年过去了。从当时情况看，张大师处理这些问题已经有了些初步考虑，而今天我们已看到张大师在当时基础上对这些问题作出了更进一步的思考，使其更加完善更加成熟。我想到的主要有这样几方面。

我们这个行业注定我们一定要面对的第一个困扰是传统与现代的矛盾。第二个困扰是在如今这样一个辉煌的建设阶段我们必须要面对的是怎样处理商业和文化的关系？第三个则是我们必须注意自己的职业和理论体系与规划的关系。

赵元超(中国建筑西北设计研究院总建筑师)：

为了探索中国建筑的现代化道路，颐和园西山脚下留下张总探索的足迹，唐代佛光寺大殿洒下她辛勤的汗水。正是对中国传统建筑文化的热爱，近半个世纪张总坚忍不拔，持之以恒，厚积薄发地探索和积极实践着中国传统建筑的现代化之路，如果说以梁思成为代表的中国第一代建筑师构建了中国传统建筑的理论之树，那么我们同样可以说张总在陕西用自己的作品探索了一条中国传统建筑的现代化之路，从1 980年代的三唐工程，1 990年代的陕西历史博物馆和钟鼓楼广场，到21世纪的黄帝陵祭祀大殿和大唐芙蓉园，一个个感动城市、震撼心灵的作品提升着西安这座千年古都的文化品味，用现代的视野诠释着中国传统文化，表现了中国传统文化的强大生命力，张总用她的作品在这片曾经诞生过伟大唐诗的热土上用白话文继续书写着混凝土的诗作。

张总在陕西工作的40多年，也是中国建筑界风起云涌、变化万千的年代。各种主义、流派，思潮汹涌而来。张总谦虚地把自己半个世纪的创作之路概括为探索之旅，作为后辈，我深知这不仅仅是探索之旅，在全盘西化的时代大潮中，更可能是独孤的探索之旅。我在1 985年做研究生调研时曾向张总请教过，10年后的1 995年之初我来到中国建筑西北设计研究院华夏所工作，在张总指导下完成了一系列重要工程的创作，正是这种工作体验，提升了我对建筑，对城市、对设计、对创作认识的飞跃。我清楚地记得在参加陕西省图书馆、美术馆设计时，她带着我们一起踏堪地形，面对着高低不平的坡地，询问我们设计小组的成员，是否保留这片坡地。由于我们对西安历史文化知之甚少，不约而同地回答可以不必考虑，张总却意味深长地说：这可是唐长安城保留的唯一的一处高地。正是张总对西安城市文化如数家珍般的熟悉和热爱，这一历史地貌才得以完整的保留，使新图书馆座落在历史的高地上，成为一个知识的殿堂和西安又一个新地标。也同样，张总在图书馆、美术馆工地上，为了保护现场的植被，在大雪纷飞的现场一个一个圈定要保留的树木。我已数不清为了图书馆、美术馆设计，张总到过多少次工地。而这仅仅是张总众多创作中的一个工程。正是这种对工作精益求精一丝不苟的精神、这种对城市对历史的负责态度和社会责任铸就了一个又一个精品。

王军(中国建筑西北设计研究院华夏所所长)：

张锦秋先生，是一位能“感染城市、诠释公众心灵”的建筑师。张先生通过在清华大学近1 2载的学习和研究，秉承梁思成、莫宗江两位泰斗的教诲，出于对中国传统文化及建筑的无限热爱，搭建了一条以传统文化和传统建筑精髓诠释和发展现代建筑创作的道路，并在陕西从事建筑创作的40年中始终朝着这个方向做着不懈的努力和探索，可谓“衣带渐宽终不悔”!春花秋实，40年的努力已结出累累硕果，芬芳天下。

张先生在建筑创作中始终坚持走“传统与现代相结合”之路：于建筑的环境、意境、尺度中体现传统文化及传统建筑的精髓，于功能、材料、技术上体现现代建筑的需求。40年来，张先生在“现代建筑的多元探索”、“在特定历史环境中或有特殊要求的新建筑创作”、“在古迹的复建与历史名胜的重建”三个方面进行了广泛的探索。她同时也在关注一个建筑师在城市发展和城市设计中的作用，参与了大量城市设计的规划和风格定位。

金磊(《建筑创作》杂志社主编)：

首先我代表北京市建筑设计研究院朱小地院长、张宇副院长、马国馨院士及其传媒机构《建筑创作》杂志社对张锦秋院士在陕从事建筑创作40周年暨《长安意匠》丛书第二部《大唐芙蓉园》的出版表示热烈祝贺。金秋时节置身干大唐芙蓉园的美景之中，令人联想颇多。

一个建筑师的最高理想，就是当人们谈起她的名字的时候就会想到一座城市。或者，当人们谈起一座城市的时候，怎么也不能忘记她的名字。

作为晚辈及一代中青年建筑师，我认为要学习张锦秋院士着眼高处、学养独具的创作观，尤其要从张院士的作品及学术思想中省悟过来，发现亮点、启迪智慧、畅言义理，在品读她经典作品中，尤其要品味到一种民族情感交融的渴望及中国建筑应有的文化自信。

作为建筑传媒人，我们倍感张锦秋院士的作品及学术思想是一种文化寻根的硕果，走进大师的作品，有一种净化心境，焕发本真的冲动，这里不仅有文心铸魂，更显现着一种可贵的“文化征服”。我曾记得在2002年杭州西子湖畔“第二届建筑与文学研讨会”上，张院士对我讲．中国要开展系统的建筑文化教育，这种普及不仅仅要面向公众，也要面向建筑师。英国大思想家培根有句名言“知识就是力量”，但他更有一句话“知识的力量不仅取决于自身的价值，更取决于它是否能被传播以及传播的深度和广度”。2008年在意大利都灵市将举行的第23次世界建筑师大会的主题就是“传播建筑”。细细品味，我们感受到了专业媒体的一种责任。建筑凝聚实践和思想，我们有责任把他们记载下来，使其更广泛更深入地流传。

从对张锦秋院士《长安意匠》丛书的策划及编辑中，我们不断感到成为一个有力度的建筑专业传媒的意义及价值。要知道，迄今口耳相传的时代已告结束，我们要在利用大众传媒扩大社会影响的同时，找准行业传播即分众传播的位置。大师承载着先哲精神，“口述”历史应着力做大做强。我相信，《长安意匠》――大唐芙蓉园的出版，不仅仅是良好的开端，它更凝聚起为中国建筑大师著书立说承担责任的团队精神。

张锦秋(中国建筑西北设计研究院总建筑师、中国工程院院士)：

此时此地举办这样一个座谈会，我很激动。回想起来，准确地说我是1 962年2月28日到中国建筑西北设计研究院报到的，从此离开学校，走上了设计的工作岗位。记得当时人事处长找我谈话，问：“你是研究生，那你看你是到情报室搞科研呢，还是在工程室搞设计呢？”她很尊重我的意见，但由于的理想一直就是当一个建筑师，因此选择了设计所。

当时西安是“三线”建设的前沿阵地，我也就是从参加“三线”建设开始进入了我的设计生涯。现在想来就像是昨天一样，很近很近。

陕西省的历史积淀使我走上了传统与现代相结合的探索之路。使我走近唐代建筑的是两个小项目：一是位于临潼骊山之麓的华清池大门。当时处于后期，还没有改革开放，由于对外旅游的需要，华

清池要盖个大门。以前有关华清池的设计都是中国建筑西北设计研究院的洪青老总做的，但由于他被打成“牛鬼蛇神”，还未解放，不能正式作项目，所以就让我接手做。从设计开始，我就在思索着华清池是个唐代文化遗址，那么这个大门是否应有些唐代的印迹呢？于是我翻阅了许多有关建筑历史的书籍，还有敦煌壁画，文物考古杂志等资料。这是我第一次感觉到设计应该有一点唐代的文化，因为题目跟唐代有关联。二是位于唐兴庆公园内的阿倍仲麻吕纪念碑。阿倍仲麻吕是日本奈良时代的遗唐留学生，学习唐朝的先进文化为促进中日文化交流建立了不朽功勋。因此在这个纪念碑的设计上不仅要体现唐时代的风格，更要体现中日友好关系。

就从这两个很小的建筑，我开始感觉到，在陕西这片土地上，随处都能映射出唐代的文化。以后，又陆陆续续地做了许多设计，都和唐代有关系。这时候我开始认识到，如果说头两个项目是偶然的设计，而后设计的一些较大的现代公共建筑，如陕西历史博物馆等，就并非偶然了。

还有一个项目就是青龙寺规划及空海纪念碑院。空海是日本香川县人，唐德宗贞元20年随遣唐使入唐，研究密教，先后得惠果嫡传密宗两部大法及传法。为纪念他为中日文化交流所作出的贡献，西安市政府应日本的请求作青龙寺规划及空海纪念碑院。碑体由日本建筑师山本忠司先生设计，我方承担选址和碑院的设计，考虑到选址的历史文化背景、建筑形式上着意仿唐，力求法式严谨、风格纯正。从此开始做第一个真正的“仿唐建筑”。以后就源源不断地做与陕西历史文化有关的项目。

我来到了西安，来到了长安所在的地方，它不是一般的地方，而是一个有深厚文化历史积淀的一片沃土。我在此安身立命，把自己的根深深扎进这片土壤，汲取它的养分。

领导的信任与支持是项目成功的有力保障

一个城市的建设，真正拍板定案的是领导。陕西省的党政领导的信任和支持。我不想说太多的道理只讲个具体事情：那就是陕西历史博物馆这个项目。

1 970年代，总理就曾建议，作为文物大省的陕西，可以在大雁塔附近建一个现代化的博物馆，当时这个任务交给了中国建筑西北设计研究院。我被委任为项目负责人。到底要把博物馆建成什么样子，任务书上只说明了一句话博物馆建筑本身，应该成为陕西悠久历史和灿烂文化的象征。陕西历史悠久，文化灿烂，怎么来象征？一个时代的统治意识就是这个时代统治阶级的意识，这个时代最高的建筑艺术也是这个时代为统治阶级服务的建筑艺术。今天的陕西博物馆就是一个高度概括的唐代宫殿建筑。

整个陕西历史博物馆风格已经是唐风。在做色调选择时，我们决定以素雅为主，这样可能更接近现代的审美意识，更有一种永恒感。那么唐代的时候实际上屋顶都是灰瓦，那个时候还没有大量用琉璃瓦。

既然唐代是灰瓦，我们也就设计成灰瓦了。这时省上的领导说：“哎呀，灰瓦是不是太穷气了？我们这是国家级博物馆。”他提出来既然要有一点宫殿建筑的气势那就选用黄琉璃瓦，以期能辉煌灿烂些。但当时我追求的是一种黑白灰的基调，这是很高雅的现代的色彩。因为与省领导的意见产生分歧，所以我心里很矛盾。怎么办？我在进行了激烈的思想斗争后提出一个折中方案，用铁灰色的琉璃，而不是黄琉璃。这样至少在色彩上既符合唐代的灰瓦屋顶，又符合我想追求的淡雅的色彩。领导最后采纳了我的建议。这样的例子很多，省市领导充分地让每一位建筑师发挥自己的才能，给予我们极大的尊重。

再一个例子就是当时西安市要是把曲江这片地区按历史风貌恢复其盛唐的神韵。自从毕业之后40年来，我一直期盼着有朝一日能设计一座大型园林，但却渺茫得如同做梦。万万没有想到在21世纪初，曲江新区管委会委我以重任，规划并设计大唐芙蓉园，使我多年的向往居然梦想成真。

记得有一次在西安召开“黄帝陵祭祀大殿建筑创作海峡两岸座谈会”期间，我陪台湾地区建筑师公会原理事长吴夏雄参观兵马俑。在入口处看到有刻图章的，我一看吴夏雄很喜欢，就准备自己掏钱刻个图章作为礼物送给他。章子刻好后，我叫刻图章的师傅将我这个赠予人的名子刻在图章侧面。当我一说出自己的名字，刻图章的老师傅很是惊讶：“你是张锦秋？”我回答：“是呀！”老师傅紧接着说“那这个图章你不用付钱了，我来送。”台湾建筑师吴夏雄看到此情此景，感动得不得了。他说：“没想到，大陆一个建筑师在普通百姓当中竟有这样的影响。在台湾，谁认识我们呢？包括李祖原，人家也不知道哪栋大楼是他设计的。没想到大陆建筑师的地位这样高。”

建筑设计是集体智慧的结晶

当时我做陕西历史博物馆时还是一个年轻的建筑师，各个专业与我配合的非常融洽。这些专业的工程师经验丰富，他们就像我的老师一样给我指出一些问题，提醒我们建筑师有哪些是需要注意的，非常到位。我们这个设计队伍确实是一代一代传承着。建筑设计不是一个人能完成的，它是一个团队的成果，是集体智慧的结晶。

一个好的建筑设计同样也离不开开发商的支持与配合。设计群贤庄时，为了建筑造型的美观我们要做退台，但一退就退掉了许多面积，这对于开发商来说，损失是很大的。但老板尊重了建筑师的意愿。正是这种明智的决策赋予了群贤庄的主干道以空间的变化。

能在陕西、在西安工作，是我的运气、是我的幸福。不然的话我不会做出这么多符合这个城市发展、符合当地百姓要求的建筑作品。

座谈会虽然结束了，但张锦秋大师为西安留下一幢幢作品的同时，她的理念、她的创作观、她的高度社会责任感将潜移默化地感染着每一位到会的人。我想她和许许多多具有历史使命感的中国建筑师们还将在传统与现代相结合的道路上继续上下而求索。他们将用自己的建筑作品向世界诠释中国，而我们则要用我们的声音向世界诠释中国。

作者：崔卯听，《建筑创作》杂志社

第4篇：中日文化交流论文范文

据笔者管见所及，专以研究钟馗信仰在日本传播的论著，中文论文以曹建南的《日本的钟馗信仰》为开山之作，对日本钟馗信仰的几种形式进行了论述。麻国钧、有泽晶子的《日本的钟馗信仰、钟馗艺术与钟馗戏———中日祭祀演剧散论之一》以日本古代的绘画艺术、说唱艺术、戏剧艺术中钟馗的题材为对象，对日本的钟馗信仰有所论述。日文论文方面，以王勇的《中国的钟馗与日本的钟馗———以画像形象的比较为中心》为起点，对中日两国历史上画像中的钟馗做了比较研究。日本学者松村英哲的《钟馗考》论文系列论述了中国钟馗信仰的发展历史。以上的研究对中国钟馗信仰的发展历史及日本社会钟馗信仰的现状进行了梳理，但笔者经过对中日两国的相关史料进行研究后发现，在自唐朝以来的国家祭祀仪礼中扮演重要角色的钟馗却不曾出现在日本的国家祭祀仪礼之中。通过对中日两国古代国家祭祀仪礼的分析，可以看出作为捉鬼驱邪的钟馗在两国国家祭祀中所占据的地位截然不同。中国的钟馗信仰历史悠久，且各个历史阶段的钟馗信仰都对日本产生了不同的影响，这一过程背后实际暗含着日本对中国道教神仙信仰以及对道教的吸收过程。为此，在现有研究的基础上，笔者试从古代国家祭祀傩仪中的钟馗入手，分析中日两国古代国家祭祀中的钟馗，阐述日本钟馗信仰的特点并就其原因作较为深入的分析。

一、钟馗信仰的形成和发展

关于“钟馗”一词最初的来源，一直存在“终葵”来源说，众多学者通过考古资料与史料认证认为，钟馗起源于追鬼的道具之“终葵”。《周礼•考工记》中对“大奎终葵耳”的注疏“终葵，椎也。齐人谓椎为终葵”的记载被普遍认为是“终葵”起源说强有力的证据。民间信仰的形成离不开神话传说的流传，钟馗信仰的形成同样伴随着钟馗传说的开始。有关钟馗传说最早的记载见于晋末敦煌写本《太上洞渊深咒经•斩鬼第七》，其中关于钟馗是这样记载的，“今何鬼来病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤卒，杀鬼之众万亿，孔子执刀，武王缚之，钟馗打杀(刹)得，便付之辟邪”。①从这里可以看出，钟馗打鬼的形象较为鲜明地被刻画了出来，因此可以说魏晋时期钟馗信仰已出现于民间。唐代中后期，钟馗作为捉鬼的善神还出现在了传统的驱邪傩仪中。被王重民重新定名的唐代中后期敦煌写本《除夕钟馗驱傩文》中对钟馗驱傩有这样的记载:正月杨(阳)春担(佳)节，万物咸宜。春龙欲腾波海，以(异)瑞乞敬今时。大王福如山岳，门兴壹宅光辉。今夜新受节义(仪)，九天龙奉(凤)俱飞。五道将军亲至，虎(龙)领十万熊罴。衣(又)领铜头铁额，魂(浑)身总着豹皮。教使朱砂染赤，咸称我是钟馗。捉取浮游浪鬼，积郡扫出三峗。学郎不才之庆(器)，敢请官(恭)奉口口。音声。

张兵、张毓洲在对《除夕钟馗驱傩文》中钟馗出现在傩仪中的这部分内容进行了分析，并与《太上洞渊神咒经》中的钟馗故事对比后认为，“《除夕钟馗驱傩文》突出了钟馗驱鬼的主体地位，并将驱鬼的时间明确为除夕夜，钟馗捉鬼的对象也由《太上洞渊神咒经》中出现的使人致病之鬼扩大到浮游浪鬼，而驱鬼仪式的参加者则扩大到五道将军，且参加仪式者每人都装扮成钟馗的模样”。从以上唐代敦煌地区的傩仪的研究资料来看，“钟馗与古代傩仪有着密切的关系，至少在唐代敦煌和西北地区的除夕傩仪、傩舞中，钟馗取代了方相氏，占据统领的地位”。③唐朝时期，奉道教为国家的宗教，对于神仙信仰的流行更是达到鼎盛时期。在这样的背景下，钟馗信仰在唐代也得到继承、发展。“何事最堪悲，云娘只首奇。瘦拳抛令急，长啸出歌迟。只见肩侵鬓，唯忧骨透皮。不须当户立，头上有钟馗”，这是《全唐诗》中李宣古的《咏崔云娘》，从侧面可以看出钟馗信仰在唐代的流行程度。北宋科学家沈括(1031－1095)在《梦溪笔谈•补笔谈》中对钟馗的描述可谓是对钟馗形象最为完整的描述，其中钟馗在唐明皇的梦中仍然保持捉鬼的形象，“其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞹双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之”，并表明自己乃是“武举不捷之士也，誓与陛下除天下之妖孽”。唐明皇在梦中遇到钟馗替自己捉鬼除病，于是醒来后昭告天下，将钟馗奉为可在岁暮驱邪之善神。由此可以看出，宋代的钟馗开始走入文学的世界，逐渐成为文人墨客笔下的题材之一，钟馗信仰开始走向世俗化。与此同时，在唐代时期已经成为宫廷傩仪主角的钟馗，到了宋代不再只出现在宫廷傩仪中，更是广泛活跃在民间傩仪中。不同于唐代的是，宋代的傩仪钟馗、将军、门神、判官等角色由教坊人扮演，变成了只具象征意义的岁时活动。

这也更加印证了宋代时期钟馗信仰的民俗化、世俗化。之后的元朝，由于宫廷傩仪被废除，傩仪完全成为走向世俗化，成为寻常百姓的民俗活动。从唐代起就在傩仪中扮演重要角色的钟馗，伴随着傩仪的民俗化再次走向民间。直至清朝，人们对钟馗的信仰表现为“跳钟馗”、门贴钟馗像等，可以看出钟馗信仰完全成为一项民俗事项而存在。从魏晋时期形成，至唐代进入宫廷傩仪，再到宋代伴随傩仪成为民间民俗活动，中国的钟馗信仰跨越多个时代，历经变换最终成为广受爱戴的驱邪善神。另一方面，漂洋过海传入日本的钟馗信仰是否也经历了同样的变化呢。

二、日本钟馗信仰的特点

一般被认为创作于平安后期至镰仓初期作品《辟邪绘》，内容画的是来自古代中国受到信仰的瘟神，这些瘟神惩治疫鬼并驱散瘟疫，因此作为善神被广泛信仰(图一)。出现在《辟邪绘》中的瘟神分别为天刑星、旃檀乾闼婆、神虫、钟馗、毘沙门天。《辟邪绘》曾由益田孝所藏，因此又被称作“地狱草纸益田家乙本”，与《地狱草纸》、《饿鬼草纸》、《病草纸》等六个画卷一同完成于后白河法王时期。⑤《辟邪绘》中的钟馗脚踏官靴，头顶斗笠，面目狰狞地在捉拿一只小鬼，这基本符合唐朝钟馗捉鬼的形象。从《辟邪绘》与《地狱草纸》中对钟馗的描述及钟馗捉鬼形象的描绘可以看出，至少在平安后期，钟馗信仰已经在日本广为流传。有研究表明，《辟邪绘》与《地狱草纸》画卷的内容都来自平安初期佛名会上使用的“地狱变御屏风”。也就是说初期阶段传入日本的钟馗就融合了佛教的因素。在中国的史料中，作为捉鬼驱邪的善神的钟馗，与驱邪傩仪有着密切的关系。可以说，正是由于钟馗在国家祭礼傩仪中充当了重要的角色，钟馗信仰才得以在民间广为流传。日本方面，奈良时期已开始出现岁末傩仪的记载，那么日本的傩仪中是否也出现了钟馗的身影呢。文武天皇四年(700年)，由藤原不比等敕命组织仿照唐朝《永徽律》编撰日本法典，于大宝元年(701年)完成，称为《大宝律令》。《大宝律令》中记载了“大傩”，其中规定，“大傩由中务省阴阳寮主事，大舍人寮等配合进行”。⑦然而根据《续日本书纪》的记载，《大宝律令》中制定的“大傩”并没有马上实施，而是到了文武天皇庆云三年(706年)十二月，“天下诸国疫疾。百姓多死。始作土牛大傩”。

除此之外，日本平安时代史料《贞观仪式》卷十中对傩祭有这样的记载:晦日戌二刻、諸衛勒所部、中務輔•丞•録率史生•省掌等、列承明門外東庭、録喚四位•五位、史生喚丞及内舎人、于時陰陽寮官人率斋郎等、候承明門外、以桃弓•葦矢•桃杖、頒充儺人、訖大舎人叫門、闈司問、阿誰、大舎人答、儺人等将参入、其官姓名など、候御門申、闈司傳奏如上、于時儺人入而列立、時刻陰陽寮共入、斋郎持食薦、敷庭中陳祭物、其料五色薄絁各一尺二寸、飯一斗、酒一斗、脯•醢•乾魚各一斤、海藻五斤、塩五升、柏廿把、食薦五枚、匏二柄、缶二口、陶鉢六口、松明五把、祝明五把、祝料當色袍一領、袴一腰、訖陰陽師進読祭文。⑨从《贞观仪式》中对“傩礼”的记载可以看出，傩祭是在晦日举行，当日戌二刻，由诸卫勒所部、中务辅•丞•录率领史生•省掌等及阴阳官人率斋郎于承明门外等候，以桃弓•苇矢•桃杖充当傩人，由斋郎陈列各类祭物后，阴阳师诵读祭文，傩仪开始。其中，在傩祭中扮演重要角色的傩人，是由桃弓•苇矢•桃杖充当的。此外，《延喜式》卷十六“阴阳寮”记载了由阴阳寮组织进行的各类年中祭祀，其中“傩祭祈”就是对岁末傩祭的详细记载:十二月晦日昏時，官人率齋郎等候承明門外。即依時剋共入禁中。齋郎持食薦安庭中，陳祭物。訖，陰陽師進讀祭文。凡追儺料，桃弓杖，葦矢，令守辰丁造備。其矢料而葦各二荷，攝津國每年十二月上旬採送。⑩从《延喜式》的这段记载可以看出，平安时代的“追傩”于每年十二月晦日由阴阳寮组织举行，祭礼当日由官人率领斋郎等在承明门外等候，之后一同进入禁中，再由斋郎陈列祭祀贡品，阴阳师奉读祭文，追傩寮料包括桃弓杖、葦矢。在《延喜式》关于傩祭的记载中，钟馗并没有出现在傩仪中。而在《西宫记》卷六“追傩”仪式中，详细记载了傩人是由“方相”所扮，整个追傩的过程则是由方相充当了重要的角色，以下是《西宫记》卷六对“追傩”的记载:戌刻、王卿着座。衛府帯弓箭、長楽門東廊西上対座。親王南面、上卿北面。以紺幕曳渡柱外。雨儀也。晴時、廊前立七丈帳二宇。近仗陣南階。立陣。兵衛陣承明門外。中務丞進分配簡。毎門一枚惣四枚。王卿已下分配四門。陰陽寮以桃杖弓•葦矢進王卿以下。或天皇御南殿、不御帳中。内侍上裳云々。王卿立承明門巽壇上開門。不開建礼門。司着、大舎人叩門。司伝宣、勅云、万都礼。陰陽寮於門壇上、以桃弓•葦矢付司。入折櫃。内侍自南階伝取給女官。方相参入、松八把立前、子八人在後。立版南三丈。

王卿以下列南殿。西上去門二丈。雨下、立門壇上。陰陽寮下部八人給方相饗。出自安福殿砌入自月華門。同寮官人一人立版読宣命。詞在寮式。撤饗。同寮人。方相揚声打楯三座。群臣相承和呼。王卿以下各率眷属四門分追。挿笏執杖。侍臣任分配追。方相経明義•仙華門、出自滝口戸向北門。上卿従方相分出。向東門。右近陣進白木束、以充追儺。闕追儺、侍従除元日見参。有障者触外記。瑏瑡《西宫记》中追傩的记载与《贞观仪式》、《延喜式》最大的不同就是充当“傩人”这一角色的不同，从《西宫记》的记载可以看出，追傩仪式是以“方相参入”为主导，“方相揚声打楯三座，群臣相承和呼”，最终将傩赶出宫中。另外，平安时期的《北山抄》、《江家次第》中记载关于追傩的内容基本与《西宫记》相同，即在傩祭中充当傩人的是方相，而不是钟馗。以上，根据对日本奈良、平安时期记载国家祭祀傩仪的史料的分析可以得出以下结论，从奈良时期至平安时期日本在宫中举行的国家祭祀大傩、追傩等傩祭、傩仪中，没有发现钟馗的因素，钟馗也没有出现在这一时期的其它国家祭祀仪礼中。相对于中国方面，从唐代起钟馗就在国家祭祀傩礼中充当驱鬼的重要角色，日本的国家祭祀傩礼中却没有出现钟馗的因素。也就是说钟馗信仰在传入日本的初期阶段即发生了文化的变异。那么，是什么样的原因造成文化传播中这种变异情况的产生呢。

三、日本钟馗信仰的特点形成的原因

如果要分析钟馗信仰在传入日本的初期阶段即发生文化变异的原因，那就必然要弄清楚钟馗信仰传入日本的路径。钟馗信仰等中国古代神仙信仰东传日本的基础条件是道教的东传，正是道教典籍以及道家思想的东传才使钟馗信仰等道教神仙信仰的东传得以实现。因此，本文试从分析道教东传日本的过程入手，考察钟馗信仰东传日本可能存在的路线。第一，经由百济主动传入。《日本书纪》卷十应神天皇十五年(377年)秋八月，百济王遣阿直岐与良马两匹供于天皇。阿直岐因能读经典，成为太子菟道稚郎子之师，于是天皇问阿直岐是否有比他更优秀的博士，阿直岐向应神天皇推荐了王仁。瑏瑢王仁于次年来到日本，成为太子之师教授典籍，因熟悉典籍而被称为“书首等之始祖”。关于“能读经典”的阿直岐、讲授“诸典籍”的王仁是否将汉籍带入日本，“虽然有《海东绎史》说阿直岐带去《易经》、《孝经》、《论语》、《山海经》，《古事记》说王仁带去《论语》十卷、《千字文》一卷”瑏瑣，但学界仍未有定论。虽然如此，阿直岐和王仁的子孙后来在日本留下来，主要在日本的朝廷的东西文部担任秘书工作，还掌管朝廷的祭祀仪礼，孙亦平通过分析推测，阿直岐与王仁的子孙“忌寸”氏族可能是道教文化的传承者。瑏瑤因此，在传播初期，很有可能是由来到日本的百济子孙氏族主动将道教传入日本。第二，经由遣隋、唐使顺带传入。在平安朝宇多天皇宽平年间(889－897年)主持教育的藤原佐世(?－897)奉敕命编撰《日本国见在书目录》，包括了收藏于宫廷或王公贵族书库中的汉籍，其中就有大量道教的书籍。孙亦平将《日本国见在书目录》中的道教书籍做了整理，并由此得出结论，从这个书目可以得知，道教的主要文献在当时都已经传入日本。瑏瑥遣隋使、遣唐使、学问僧从中国大陆带入的大量道书，为日本对道教祭祀仪礼的受容提供了可能性。

从以上对初期道教传入日本路径的分析，我们可以看出道教传入日本主要有两种途径。而从中国钟馗信仰形成、发展的历史过程来看，钟馗信仰传入日本的路径最有可能是经由遣唐使顺带传入。唐代是钟馗信仰发展的鼎盛时期，这一时期的钟馗进入到国家祭祀，并在傩仪中扮演着重要角色。然而，钟馗却没有进入到日本的傩仪及国家祭祀中，日本的钟馗信仰从形成之初便只是作为民间信仰出现在民间祭祀中。造成钟馗信仰在中日两国形成截然不同表现形式的现象，笔者认为与日本吸收中国道教的过程有着密切的关系。奈良、平安时期(710－1192年)，日本朝廷开始派遣使节团去中国，旨在学习中国的先进文化。尤其以规模与人数都达到空前水平的遣唐使的到来，使中日文化交流也因此呈现繁荣的局面。遣唐使来到中国大陆对中国文化的学习涉及到制度、宗教、建筑、艺术等各方各面，而对宗教方面主要体现在对中国佛教的学习。孙亦平在总结奈良朝对道教的态度中论述到，从官方层面看，道教的根本经典《老子》、《庄子》等被排除在国家律令之外，官方的这种态度在遣唐使中就表现为崇尚儒家、引进佛教而排斥道教的倾向。奈良朝不积极引进道教的态度，在平安朝依然得到传承。尽管无论是在由官方组织编纂的律令制度还是流行于民间的神灵信仰，奈良、平安朝的日本在各方面都深受道教思想的影响，但道教在日本的传播却因受到各种阻力而游离于官方之外。