古琴艺术精选(九篇)

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第1篇：古琴艺术范文

这家小店名为“天水民间传统工艺展销馆”，它的主人是一位六十多岁的老人王占云，行销全国各地的伏羲古琴就是出自这位老人之手。

走进这间民间传统工艺宝库时，王占云老人正聚精会神地用刻刀精细地雕刻着古琴。当有游客进来欣赏他的宝贝时，他还会拨弄琴弦为客人简单演奏一曲古乐。

“年轻时跟着师傅走街串巷什么都做，在农村普遍就叫小炉匠，今天说来就是个多面手。”王占云来自天水秦安，是一位农民出身的手艺人，自幼聪明的王占云十岁时就开始学习竹编竹雕技艺，弄斧抡刻刀就是他大半辈子做的事情。

王占云的作品造型别致，深受欢迎，2011年荣获“甘肃省工艺美术大师”殊荣，后来他却捣鼓起了古琴。这也得益于他从小对乐器的喜爱，把自己多年积累的雕刻工艺触类旁通地移植到了制作伏羲古琴上。

王占云介绍说古琴在易经中就有记载，伏羲削桐为琴，结丝为弦，后人为纪念伏羲，将其命名为伏羲古琴，长度比一般的琴稍长。

“时至今日，样式、琴腔里面的工艺都没有改变，不过今天人为的噪音污染太大了，原来的古琴上弦后可能听不到音。”王占云说，通过把琴腔挖大改进，增大共鸣，也能听到琴音。

王占云告诉记者，虽然在天水各县区做古琴的人有十几个，但多是供自己和亲朋使用，没有作为商品推介。为了发展和传承古琴，王占云有自己独特的考虑。

王占云制作的古琴选料讲究，从制作雕刻、雕漆、阴干，制作周期长达一年。近年来，通过工艺创新，借助现代工艺打磨刨光，制作工期缩短了，而且成本和价格也大大降低了。王占云还专门开设了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同时还带了十多个弟子。

“人们把古琴从伏羲庙带回去，当做吉祥物挂在家里面，很受欢迎，一年能卖出两百多件。”王占云说，这几年伏羲古琴作为工艺品和收藏品被加以推介，已经受到越来越多普通游客的喜爱。

对于如何保护传承伏羲古琴，王占云毫不掩饰自己的观点：“纯手工好，这是片面的返古思想，手工搞下去，只会把古琴搞淘汰了。”王占云说，压缩古琴的工序，利用现代科技，就能降低制作成本，变为普通人可以收藏的工艺品。

从原来一年一件都卖不出去，到现在供不应求，这几年的实践让王占云坚信古琴能发展起来，能走进普通人家。

“它不仅是吉祥物也是工艺品，还有乐器的功能，有实用价值。”王占云说古琴原来只是乐器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能让它传承发展下去。

第2篇：古琴艺术范文

关键词：古琴　传统文化　大学生　素质教育

古琴又称为七弦琴，是中国最早的弹拨乐器，它在中国教育史中曾经充当重要的角色。《史记·孔子世家》中记载孔子删留的“诗”“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述”。作为儒家教典之一——《诗》是以古琴为配乐而传播的，那么琴乐作为教学手段也相应得到了传播，同时琴这件乐器自最初即被赋予了深刻的儒家思想。从孔子到师旷，从嵇康到陶渊明，“士无故不撤琴瑟无”，可见古琴艺术曾在传统文化的传承与教育中发挥着重要的作用。古琴自2003年申遗成功后，逐渐被广大人民群众所认识，随即兴起了古琴的学习热，其艺术价值在今天逐步得到了理解。

当今高等教育中，在不断提高大学生综合素质的过程中，我们却忽略了曾经在中国教育中承担重要人格塑造功能的礼乐之教。我们能否通过对古代乐教价值的重新梳理、呈现来获取新的可能性呢？那么，古琴艺术教育在当今大学生素质教育中到底有哪些价值可以被发掘并应用呢？本文笔者拟从以下几个方面对以上问题做一些初步的探究。

一、古琴自身所包含的人文象征，可以传达传统文化的认知功能，增强大学生爱国主义情怀

古琴的斫制过程是一个极其复杂、严谨过程，取材、形制上都有严格的制度与要求。这些制度与要求除了有发音学上的合理性外，也被赋予了一定的人文象征意义。

1.古琴取材

古琴在取材上以桐木为面板，梓木为底板，以竹根为琴轸，所以也称“丝桐”。用桐木和梓木制琴有一定的科学道理，桐木松透，敲之铿锵有声，是发声的好材料；梓木坚硬，可以产生共鸣并在一定程度上有抑制声音的作用。我们从传统文化的角度去解读，桐木为祥木，有“凤凰非桐木不栖”的高贵品质。《太音大全集卷之三》记“伏羲见凤集于桐，乃象其形，立高三尺增六寸六分，制以为琴”。 汉代恒谭的《新论》记载：炎帝神农氏“始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”《诗经》有“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”的记载，都将古琴的制作材料“桐”“梓”等制琴材料赋予了丰富的象征涵义。

2.古琴形制

古琴的形制多种多样，每种形制都有其来源或意义。有些琴式却被后人假以传说推到更古的时代，将中华民族悠久的历史文化融进其中，如神农式、伏羲式、仲尼式、师旷式等均传为古代圣人所造。还有一些古琴样式取意于诗意化的物象，如此君式，模仿“四君子”中的竹子；蕉叶式，模仿“雨打蕉叶”诗意中的蕉叶形状。还有更多的琴式，如聚云式、蝉翼式、四峰式、灵机式、秦琴式等，或从地域，或从意境，或从感悟等等，如细细考证，无不具有一段历史佳话，又都是源于对中国传统文化的内涵和审美取向的表现。

3.古琴制度的法象含义

所谓法象，也即效法模仿。《易经·系传》曰：“圣人立象以尽意。”即“圣人”通过对事物概念的模仿与附会，达到表达某种更深层次涵义的目的。古琴构造法象有：面圆为阳，底平为阴，象征天地秩序；额宽为尊，尾窄为卑，象征君臣尊卑。琴体名称法象有：琴额、琴项、琴肩、琴腰，取象于人体；凤舌、雁足、龙垠、龙须，取象于古代吉祥神兽；岳山、龙池、凤沼，取象于自然风物。古琴尺寸法象有：琴长三尺六寸六分，象征三百六十五天；额阔六寸，象征六合；尾阔四寸，象征四时。其他，再如十三个琴徽象征十二个月和一个闰月，七弦中文武二弦象征君臣，余五弦象征五行。这些都是中国传统文化中儒家思想、道家思想在琴制度法象上的反映，是中华民族悠久历史文化的积淀。

古琴不同于其他乐器，因为它在历史的长河中浓缩了太过丰厚的人文象征，最终成为凝聚着中华民族精神的器物。通过对古琴文化的学习，不仅能够扩展大学生的传统历史文化知识，还可以增加大学生的民族自豪感，增强爱国主义情怀。

二、古琴曲所蕴涵的美学价值，可以正确引导大学生的审美观和价值观

1.古琴音色独有的韵味，可以给大学生带来丰富的审美体验

古琴的发音原理主要是弦的震动通过坚硬的岳山和龙垠带动整体琴腔的震动，并将声音留着腔内，造成绵延不绝的效果，形成了古琴特有的音色。古琴的有效弦长一般都在110厘米以上，在弹奏过程中通过左右手指法的变换，形成不同的音韵，一般我们将其分为泛音、散音和按音。泛音是古琴区别于其他乐器的重要特征，它使古琴表现力大大增强。按音也称走手音，是古琴独有的。按音是造成古琴音乐具有独有韵味的主要因素，刘承华先生将按音的美学成因归纳成以下四个方面：其一，走手音使点状音延长为曲线音，产生由点到线的变化，使人产生一种空间上的遐想。其二，走手音的逐渐弱化给人以深远、无垠之感。声音的延续可以让人有足够的时间去品“味道”，发泄演奏者的文人情怀。其三，走手音的弱化往往持续到无声的地步，使音与音之间出现空白，造成空灵的意境。 古琴曲一般以一段散板的泛音开始，泛音与泛音之间的长短可以由演奏者自由表现，两音之间的静有如国画笔墨之间的留白。清代郓格在《南田画跋》中说：“古人用心在无笔墨处”“气韵自然，虚实相生”。国画的韵与留白有直接的关系，这种音与音之间的空白也可以看做是古琴曲曲韵之所在。其四，走手音的音色近于人声，使得琴曲情感表现更为真切。

第3篇：古琴艺术范文

关键词： 少数股东权益；利益侵占；中小股东

中图分类号：F830 文献识别码：A 文章编号：1001-828X（2016）028-0000-03

一、背景介绍

关于大股东与中小股东关系的研究，目前国内外主要从公司法角度进行定性研究，袁雨城（2016）认为，由于市场经济和金融市场的发展，中小股东的权益往往难以得到保障，新公司法需要遏制大股东滥用权力。刘浩（2015）认为，大股东大股东与生俱来有着强势地位，中小股东的利益随时可能受到大股东根据自身的经济利益所做出的决策以及其它不正当交易的侵害。

本文从会计科目“少数股东权益”的角度进行定量研究大股东对少数股东的利益侵占，从而丰富了大股东对中小股东的侵占理论，为相关政策制定者提供一定的参考依据。

关于少数股东权益的定义，IFRS 第3号指出：少数股东权益是指不直接也不间接归属于母公司的子公司损益或净资产部分。

目前，我国国有股和法人股上市流通受到限制（如在上市公司股权分置改革后，在限售期满后国有股和法人股方可以上市流通），因而，会计科目中所披露的少数股东权益多数被股市中的中小股民所持有，即少数股东权益代表股民的利益和权益。

少数股东权益计量的理论基础是母公司理论和经济实体理论，具体核算方法主要体现在财政部2006年颁布的《企业会计准则第33号―合并报表》中，如第二十条和第二十一条对少数股东权益进行了明确的规定。

第二十条对少数股东损失进行了界定：子公司当期净损益中属于少数股东权益的份额，应当在合并利润表中净利润项目下以“少数股东损益”项目列示。

为了防止母公司任意冲减资产负债表中的少数股东权益，在第二十一条规定：子公司少数股东分担的当期亏损超过了少数股东在该子公司期初所有者权益中所享有的份额，其余额应当分别下列情况进行处理：（一）公司章程或协议规定少数股东有义务承担，并且少数股东有能力予以弥补的，该项余额应当冲减少数股东权益；（二）公司章程或协议未规定少数股东有义务承担的，该项余额应当冲减母公司的所有者权益。该子公司以后期间实现的利润，在弥补了由母公司所有者权益所承担的属于少数股东的损失之前，应当全部归属于母公司的所有者权益。

有的学者认为，少数股东权益提供了调控盈余的空间，如徐晓丹和肖婷（2012）对2008―2010年我国ST和PT公司的少数股东权益进行描述性统计分析，分析发现，自2006年准则后，少数股东权益的列报既增加财务信息的信息含量，又在一定程度上扩大了盈余管理的空间。

另外，汤谷良和陈嘉祥（2009）认为，“少数股东权益”是大家不太关注的项目，可却是集团企业一种特殊的财务资源和内在调控杠杆。

值得一提的是，财政部于2010年7月14日《企业会计准则解释第4号》（财会[2010]15号）中对少数股东权益方面的核算进行了补充：在合并财务报表中，子公司少数股东分担的当期亏损超过了少数股东在该子公司期初所有者权益中所享有的份额的，其余额仍应当冲减少数股东权益。本解释前子公司少数股东权益未按照上述规定处理的，应当进行追溯调整，追溯调整不切实可行的除外。

在《企业会计准则解释第4号》后，部分学者对其做肯定的评论，如李力心（2011）认为，《企业会计准则解释4号》的，使得合并报表中不再区分少数股东是否有能力承担子公司的超额亏损，都把归属于少数股东的超额亏损冲减少数股东权益，这一改动体现了少数股东与母公司共享子公司的收益，共担风险和亏损。

关于少数股东权益的后续问题，田F昊（2011）研究了少数股东权益的后续变动问题，建议符合一定条件下，应用权益易原则处理少数股东权益后续变动问题。

总体而言，少数股东权益核算方面的准则虽日趋完善，可仍然存在很多利润操纵的空间，使得少数股东权益成为一种特殊的内在调控杠杆。

二、 假设提出

大股东对小股东侵占，更多地从法学和经济学的角度研究大股东侵占小股东权益。本文从财务报表中“少数股东权益”这个具体的会计科目出发，而是本文直接从会计学角度出发，提出如下假设1：

假设1：在我国目前准则背景下，大股东仍对小股东权益进行侵占。

三、模型与数据

本文选取至2011年沪深两市A股，扣除取自然对数后不存在的样本，共计1，170个研究样本。本文选择2011年数据，是因为财政部于2010年7月14日《企业会计准则解释第4号》（财会[2010]15号）中对少数股东权益方面的核算进行了补充：在合并财务报表中，子公司少数股东分担的当期亏损超过了少数股东在该子公司期初所有者权益中所享有的份额的，其余额仍应当冲减少数股东权益。因为制度执行后的一年数据更有代表性，所以，选择2011年数据。本文所用的财务数据来源于国泰安金融研究数据库（CSMAR），行政处罚数据来源于中国证监管理委员会，当财务数据出现不完整或异常数据，则通过巨潮资讯网加以手工补全与核对。数据处理采用EXCEL，统计软件使用EVIEWS 7.0。

关于大股东对小股东侵占的模型，申尊焕和龙建成（2005）按照公共选择理论和产业组织理论，把大股东视为垄断者，大股东是公司监督服务的唯一生产这和供应者，即定价时大股东采用垄断定价策略，推导出边际成本和边际收益。不过，他们模型中的变量过于抽象，实证分析时很难在现实中采集到对应的数据。

考虑到数据获得的现实性，本文在Sloan（1996）和Richardson （2005）提出可靠性基本模型基础上，加入少数股东权益变化、归属于母公司所有者权益合计、是否行政处罚三个变量，得出以下模型1：

ROA2011=p0+p1ROA2010+p2INminority equity+ p3INparent equity+ p4Fine+ω （1）

国内很多学者把资产收益率（ROA）作为重要的被解释变量来衡量超额收益率与会计上的含义，如程昔武（2008），把资产收益率（ROA）作为被解释变量来衡量采掘业资源性资产的收益能力。他认为，我国资源开采能力的收益率高于其他行业。

另外，林有志和张雅芬（2007）在研究信息透明度与企业经营绩效关系时，引入ROA度量企业的经营绩效。他们认为，资产报酬率可以度量公司整体的经营业绩、评估企业经营、管理当局决策效率等优点，另外，ROA的计算简单而客观，数据更加容易获取。

同时，聂萍和陈共荣（2007）运用总资产收益率指标考核合并业绩与分部业绩，他们认为，合并的ROA标准化值大雨总的分部的ROA标准化值，那么总分部业绩比合并业绩更加具有相关性。

解释变量中，本文引入了证监会行政处罚这一变量，这一变量是通过证监会网站手工整理。国内很多学者对证监会的行政处罚做了深入研究，如高利芳和盛明泉（2012）以2001年至2009年因财务舞弊而被证监会行政处罚的上市公司为研究样本，研究了证监会的行政处罚与公司盈余管理行为的关系。他们认为，行政处罚后，公司的盈余管理行为反而增加，只是上市公司采用了更为隐蔽的方式规避证监会的行政处罚，因为市场反应的弱化对上市公司的盈余管理起到反向激励作用。

另一个值得一提的解释变量是应计额，本文引入这个变量，主要是因为在财务信息质量如实表述模型中，很多学者使用JONES模型，DD模型等，为了更好地验证假设1，本文把应计额列出，在模型2中分析。

ROA2011=p0+p1ROA2010+p2INminority equity+ p3INparent equity+ p4Fine+p2INAccrue+ω （2）

具体而言，上述两个模型中变量的具体含义和说明如表1所示：

四、实证分析结果

1.描述性统计

两个模型中关于绝对数的变量，本文都取其对数，从而，减少模型的波动性。各个变量的描述性统计如表1：

2011年深沪两市中上市公司的数量为2，656家，扣除取对数后不存在的公司后，模型1的样本量仅为1，170家，应计额计算中需要运用毛利率等，扣除毛利率无法获得公司和取对数后不存在的公司，模型2中的样本量仅为741家。

ROA2011最小值-0.3518为ST国药，而最大值0.8641为ST方向；ROA2010最小值-1.2902为金叶珠宝，而ROA2010最大值7.6960为长江传媒。

INminority equity最小值0.5653为兰州民百，而最大值24.2962为中国平安；INparent equity最小值12.9490为ST宝龙，INparent equity最大值25.4625为建设银行。

Fine为证监会行政处罚，笔者手工整理了2011年和2012年中国证患喽轿员会官方网站的共行政处罚决定书87份（其中2011年为56份，2012年为31份），这87份中由于上市公司财务舞弊或信息不披露而受到行政处罚有43家，这43家上市公司的Fine取值为1，其余取值为0。

INAccrue最小值10.2853为特尔佳，而INAccrue最大值22.8963为中国中铁。

2.模型检验结果

假设1的检验结果见表2：

根据表2中模型1的LS回归结果，INminority equity的系数在1%水平上与ROA2011显著负相关，而INparent equity的系数在1%水平上与ROA2011显著正相关，这表明少数股东权益变化的对数与资产报酬率负相关，而归属于母公司所有者权益变化的对数与资产报酬率正相关，因而，公司获利主要体现在归属于母公司所有者权益的部分，这违背了同股同权的原则，即表明大股东对小股东权益的侵占，这验证了假设1。

模型2主要是加入了应计额这一控制变量，该变量的加入可以更好地体现财务信息的如实表述性，模型2的检验结果再次验证了上述分析的结论，即接受假设1

3.各个解释变量之间的相关性分析

表3给出了各个解释变量之间的两两相关性系数情况和t值，其中括号中表示的是t值，t值上方的数字为相关性系数。

归属于母公司所有者权益变化的对数和少数股东权益变化的对数存在相关性，这点可以理解，因为归属于母公司所有者权益与少数股东权益的合计为所有者权益总额，因而，此处没有剔除变量。

值得注意的是，应计额与归属于母公司所有者权益变化的对数和少数股东权益变化的对数存在相关性，本文加入应计额这一变量，主要是为了更好地控制如实表述这一性质，因而，本章仅仅把应计额视做稳健性检验的变量，在模型2中单独体现。

4.稳健性检验

为了增强结论的可信性，本了如下两种稳健性检验：

一是模型2本身就是模型1的稳健性检验，因为模型2中加入了应计额，更好地体现了财务信息质量的如实表述性，加入应计额变量与未加入应计额变量的结论一致，即大股东都对小股东权益侵占，假设1成立。

二是用ROE代替ROA，被解释变量用ROE后，结论与ROA作为解释变量的结论一致，即假设1成立。

五、结论与局限性

根据上述详细的实证结果，本文可以暂时得到如下两点结论：

第一，在目前准则背景情况下，大股东侵占小股东利益的现象仍存在；

第二，从财务信息质量的如实表述角度，验证法经济学中大股东对股东的利益侵占的结论。

当然，本文仍存在一定的局限性，具体表现在于以下两点：

一是本文仅仅从财务信息质量的如实表述性角度，验证了大股东对小股东的侵占，未对侵占程度和严重性进行进一步分析，未来可以分析大股东对小股东利益侵占程度。

二是本文仅仅研究的上市公司数据，对于未上市的中小企业的中小股东未进行充分研究。

总体而言，本文从财务信息质量的角度定量研究大股东对中小股东的侵占，丰富了大股东对中小股东的侵占。为未来准则制定和公司法修订提供了一定的参考依据。

参考文献：

[1]Richardson， S.， R. Sloan， M. Soliman， and I. Tuna， Accrual reliability， earnings persistence and stock prices[J]. Journal of Accounting and Economics， 2005， 39（3）：437-485.

[2]程昔武.资源开采企业超额收益率及其会计上的制度含义[J].会计研究，2008，（3）：58-65.

[3]高利芳，盛明泉.证监会处罚对公司盈余管理的影响后果及机制研究[J].财贸研究，2012，（1）：134-141.

[4]李力心.《企业会计准则解释第4号》对少数股东权益核算的影响[J].财会通讯，2011，（2）：59-60.

[5]林有志，张雅芬.信息透明度与企业经营绩效的关系[J].会计研究，2007，（9）：26-34.

[6]刘浩.我国上市公司大股东对中小股东利益侵害的原因分析[J].商情，2015，（10）.

[7]申尊焕，龙建成.大股东侵害与中小股东利益保护：一个模型分析[J].财贸研究，2005，（6）：79-84.

[8]汤谷良，陈嘉祥.少数股东权益：大型集团慎用的双刃剑―基于4家大型中央企业的报表分析[J].财务与会计，2009，（4）：8-10.

[9]田F昊.权益易原则在少数股东权益后续变动问题中的应用[J].中国外资，2011，253（11）：1.

第4篇：古琴艺术范文

摘要18世纪中叶,西方钢琴艺术史由巴洛克时期进入到古典主义时期,人们艺术趣味和审美理想的转变,使得钢琴演奏艺术在演奏技术以及演奏风格等方面,发生了改变并逐渐形成古典主义钢琴演奏的流派,代表音乐家有海顿、莫扎特、贝多芬等。本文以这些主要音乐家的创作为依据,来具体阐释古典主义时期钢琴演奏的艺术风格。

关键词:古典音乐 钢琴 风格

中图分类号:J624.1 文献标识码:A

古典主义时期的音乐,是从18世纪中叶到19世纪20年代(1750年到1820年)间的音乐。思想上和政治上的巨大变革导致了18世纪后期的欧洲钢琴演奏风格的演变,法国启蒙运动是继反对神权的“文艺复兴”之后进一步提出反对君权的思想解放运动,它崇尚人的理性思考,要求艺术创作要突破历史、宗教、宫廷的局限来表现普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的艺术手法,追求轻松、愉悦的主调音乐,反对巴洛克时期严肃、复杂的复调音乐。

值得注意的是,历史上任何一种新的艺术风格的开始,都是旧有的艺术风格发展到顶峰而产生的,在艺术风格交替转化的过程中,几种艺术风格的重叠出现是必然的。这一重叠的过程与艺术风格的定型密切相关,同时,各个时期不同的音乐家的创作都有其不同的艺术特征,其本身也在演变过程中,这都在一定程度上影响着古典主义时期钢琴演奏的风格定位。实际上,若想明确全面的概括出古典主义时期钢琴演奏的艺术风格是十分困难的。因此,笔者选择从宏观的角度出发,总结了该时期代表性音乐家的钢琴创作的共性特征,根据他们不同时期的作品,对古典主义时期钢琴演奏的艺术风格做出以下几点阐释:

一 在音乐结构上,明快自然的主调音乐取代了复杂繁冗的复调音乐占主导地位

18世纪中叶,巴洛克时期向古典主义时期转变过程中,主调音乐渐渐取代复调音乐的主导地位,在音乐结构上,从多声部的复调对位形式转入以旋律为主的主调和声形式。古典主义时期的钢琴演奏中不但保留了原有的构建乐章的方法,还将乐章中各个部分的主题进行对比,分成清楚的乐句,构成清晰的结构。音乐织体从空间形式向时间形式的转变,从多声部对比复调向同一声部中乐句、乐段之间的主题对比,使得旋律线条从不分主次的复调中分解出来,转变成以一条旋律为主,其他声部使用非旋律题材或“阿尔贝蒂低音”伴奏的形式。所谓“阿尔贝蒂低音”,是意大利作曲家阿尔贝蒂创用的分解和弦的伴奏音型,既不影响原有的和声又富有波动不大的起伏,有利于衬托旋律,被称为“阿尔贝蒂低音”,被广泛应用于古典主义时期的钢琴作品伴奏中,与和声部一起起到伴奏旋律的作用。阿尔贝蒂低音被海顿、莫扎特、贝多芬等多个著名作曲家所重视,并被持续应用直到19世纪以后。总的来说,从精雕细刻、繁冗复杂的复调音乐风格转变为爽朗明快、淳朴自然的主调音乐的风格,是巴洛克音乐向古典主义音乐演变过程中最明显的特征,这也恰恰符合了当时法国启蒙运动思潮中返璞归真的理念。

在当时,受启蒙思想影响深刻的作曲家约翰・克里斯蒂安・巴赫,在他的键盘音乐中强调明朗轻快的因素,并以主调音乐为主,颠覆了传统的复调音乐风格;同时由于受意大利喜歌剧的影响,其音乐风格中带有明显的轻松、优雅精致之风,具有人们称之为“华丽”的因素。约翰・克里斯蒂安・巴赫作为世界上第一个使用钢琴开办音乐会的作曲家,他精湛的演奏的技术,通明柔和的音色都富有优美的歌唱性。这一歌唱性的特点为维也纳古典乐派的形成起了重要的铺垫作用,对以后的海顿和莫扎特的早期创作也都有过很大的影响。

又如,明显受到卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫的影响的海顿,在音乐主题风格上追求统一,整个乐章具有逻辑性,结构上要比卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫更为严谨。在他富有特点的小步舞曲乐章中表现出一种不同于宫廷传统复调音乐的华丽与典雅,偏向于追求自然朴实的音乐风格和自然清新的民间音调。

二 在音乐内容上,把人的情感作为艺术表现手段

法国启蒙运动使人从神性的桎梏中走出来,尊重人本身的真实感受,这一思想对18世纪中叶后巴洛克音乐向古典主义音乐转变有着很大的影响,这一时期的许多作曲家都开始力求在音乐内容上注入人的主观情感,表达人的各种类型的情绪。

例如,1770年前后,海顿的音乐创作进入了新的转折点。由于受到长期的宫廷音乐文化的压制,海顿在这一时期的创作中,凸显出一种“狂飙精神”(与之早期的钢琴奏鸣曲有着明显的不同),出现了很多十分罕见的调性,例如其最具代表性的第三十三首C小调,整首奏鸣曲中抒发了一种悲怆的情感,令人激动不安,宛如叹息,这都是他重病初愈之际感情意志的抒发。又如,莫扎特在遭到丧母厄运时,处于悲怆的状态中而创作的《a小调奏鸣曲》,从第一乐章的急速前进,经第二乐章的孤独凄惶,再到末乐章的令人生畏的低沉,都使得整个音乐创作中充满着一种不可抗拒的动力风格。内在、深切、悲剧性的情绪内省是莫扎特音乐创作的重要特征,又如其协奏曲的代表作《C大调协奏曲》,充满着壮丽的色彩,令人心驰神往,《d小调协奏曲》中则充满激动人心的不安情绪,而到了《A大调钢琴协奏曲》,又是在抒发着温柔热忱的感情。由于受到理性主义的影响,创作者在演奏实践中,将音乐的旋律、和声、节奏用以表达特定的情绪类型。例如协和和铉代表安宁,不协和和铉代表动荡等等,甚至不同的节拍、调性都有其特定的表情意义。

随着资产阶级启蒙运动的深入,直到1789年法国大革命的爆发,人们对于打破传统文化的束缚、要求个性解放的愿望更加强烈。在音乐领域中,作曲家开始突破宫廷文化的压制,进一步表达人的主观情感。这一时期,具有代表性的作曲家便是贝多芬。作为古典钢琴乐派中最后一位作曲家,贝多芬完全脱离了宫廷音乐文化的压抑,把人的主观情感与个性表现集中到音乐创作中,达到了前所未有的艺术高度。例如作于1804年到1806年间的《f小调钢琴奏鸣曲》,包含着悲剧性、英雄性、抒情性等各类情感,有着“热情”奏鸣曲之称。我们从与《f小调钢琴奏鸣曲》同时期的贝多芬的多数创作中都可以看到,曾经莫扎特所追求的“理性”的音乐形式,已经不能包含贝多芬的音乐思想情感,后者甚至不顾音乐结构的平衡性,开始追求极致性的情感表达。

三 在曲式体裁上,运用以对比原则为主的古典奏鸣曲式

古典奏鸣曲的奠基人卡尔・ 菲利普・爱马努埃尔・巴赫,在乐章之间采取调性与形象的对比,结构上采用统一、变化、均衡的原则,强调在和声、旋律、节奏等细节上随心所欲的利用大量的情绪对比来表现主观情绪,这种善感而富于表情的独创性主题,对后来音乐创作者有着十分深刻的影响,尤以贝多芬最为显著,他为键盘音乐而创作的代表性《6首普鲁士奏鸣曲》、《6首女士们的奏鸣曲》、《为内行与爱好者所写的奏鸣曲集》、《6首沃尔腾堡奏鸣曲》以及《6首献给普鲁士公主阿梅丽亚的奏鸣曲》等,都无疑证实了奏鸣曲这种音乐形式实际上可以表现性格发展和情绪变换的可能性。

自小有着“神童”之称的莫扎特,在其神童时期所创作的音乐作品中就有许多精短华丽的奏鸣曲乐章,结构上多受教会音乐的影响。例如写于1777年的两首《曼海姆奏鸣曲》,速度上利用快板和柔情优雅的行板,表现出一种交响动力的风格,在整个乐章中,情绪变化明显,对比强烈,间接的出现过fp的力度用法,在声部音质的安排上,利用了器乐音质的构思技巧。

又如,在贝多芬的所有音乐形式中,钢琴奏鸣曲是他表现两种力量对立竞争的最有力的手段,奏鸣曲式被广泛的应用于他音乐创作中的各个题材之中,其地位仅次于交响乐。贝多芬初期的钢琴奏鸣曲明显的表现出对古典主义传统的继承性,但是并没有保留奏鸣曲三个乐章的结构特点,打破了刻板的转调,转而利用和铉、力度、织体及情绪等音乐素材的戏剧性变化,造就了他极有个性的音乐创作。例如贝多芬早期的最后一首作品22号,在第一乐章中利用大量的回音、震音、分解和铉作为素材,第二乐章用长回音旋律,第三乐章采用大段的震音与分解八度的素材。这个乐曲烘托出一种振奋人心的气氛。贝多芬的最主要的钢琴奏鸣曲作品是写于1804年的《“黎明”奏鸣曲》,贝多芬酷爱大自然,大自然不但成为他内心情感的庇护所,同时也是其音乐创作路上的灵感来源。这首《“黎明”奏鸣曲》的第一乐章便能够令人联想到打破黎明的寂静的鸟雀莺啼之声,整个乐曲沉浸在黑夜与白昼二者对立抗争的情绪中。贝多芬在音乐创作中,主题的矛盾冲突、情绪的对比强烈,成为其音乐风格的日益重要的特征,他对音乐表情的追求达到了极致,音乐本身的形式已经成为其音乐的表现力量,这与莫扎特追求中庸、和谐之感的音乐风格有着很大的不同,贝多芬往往冲破思想情感传统的表达模式,利用他超凡的控制力重建结构表现自我。

四 在音乐旋律上,富有歌唱性和宣叙性

18世纪中叶开始,西方钢琴音乐深受新兴的意大利歌剧的影响,作曲家们数以百次的为诗人的剧本配乐,这些剧本取材于古希腊或者拉丁作家的某一故事情节,故事情节完全在宣叙调中进行,乐队除了演奏歌剧的序曲以外,就是为歌唱演员伴奏,在这个过程中,大多数作曲家开始意识到,钢琴本身不只是为了塑造自然界的形象,更要模仿歌剧中人物的歌唱和说话。加之,卡尔・菲利普・爱马努埃尔・巴赫为代表的“情绪学”理论确立,让更多的作曲家坚信演奏音乐的目的是模仿人物的语言,进而模仿人物的情绪,用音乐语汇来表达对事物的真实感受,来唤起听众的共鸣。这使得钢琴的演奏旋律和音调更具有歌唱性与宣叙性。

例如,由意大利歌剧序曲演化而来的三乐章是海顿最早的交响曲采用的形式,典型的结构为一个快板、一个平行小调或者下属调的行板,最后以小曲式的乐章结束。在1762年其结构大致演变成为古典主义的四乐章形式,其特点即:快板、适中的行板、小步舞曲和三声中部以及快板。随着海顿钢琴弹奏技巧的成熟以及其想象力的丰富,到了1771年,海顿的音乐创作主题更为宽阔和富有激情。整个乐章中从强到弱的变化,使得整个音乐风格更富戏剧性。这对后来的贝多芬有着十分深远的影响。18世纪80年代,海顿结识了同时代的奥地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲调的影响,钢琴音乐风格出现了新的转向――更多的偏向于追求钢琴演奏中的歌唱性与抒情性。

莫扎特的17首钢琴音乐协奏曲在维也纳时期占有十分重要的地位,较钢琴奏鸣曲而言,莫扎特的钢琴奏鸣曲的艺术价值是18世纪后半叶任何一位作曲家无法匹敌的,他的丰富创意,广阔有力的艺术构思,都使得整个协奏曲的乐章显得巧妙自然、足智多谋。在莫扎特的钢琴协奏曲中,仍然保留有巴洛克音乐中的某些结构特点,与以独奏为主的约翰・克里斯蒂安・巴赫,以及与以交响化为主的贝多芬相比,莫扎特的钢琴协奏曲达到了独奏乐器与乐队之间最为和谐的地步。在独奏乐器与乐队之间合奏和轮奏过程中,并没有两种对立力量的竞争与较量,而这些成就多是受益于莫扎特的歌剧创作。钢琴协奏曲乐章中戏剧性的感情,借助于音乐素材转换对比来表现,或是由宁静到热情,或是由喜悦到沉思,这也正是莫扎特在18世纪即兴钢琴演奏中的精华部分。

总而言之,音乐艺术风格的把握在诠释钢琴作品中的地位是不可忽视的,正如被誉为“中国钢琴教育的灵魂”的周光仁所说:“为了更好地理解音乐作品,就必须对音乐风格有深入正确的把握,音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”可见其重要性。那么,想要了解古典音乐时期钢琴演奏的艺术风格,就要从它整体的文化背景出发,对具体的作曲家在不同时期的音乐创作进行分析比较,同时明确风格演变的过程中的趋势走向,才能够获取古典主义钢琴艺术的精髓。

参考文献:

[1] 张洪岛主编:《欧洲音乐史》,人民音乐出版社,1985年版。

[2] 朗多米尔,朱少坤等译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,1989年版。

第5篇：古琴艺术范文

一、严密控制生产过程

近年来，沁县根据国家绿色食品产地技术标准、绿色食品肥料使用标准、绿色食品农药使用标准等要求，制定了《沁州黄良种繁育技术规定》、《沁州黄谷子标准化种植技术规定》、《沁州黄小米标准化加工技术规程》、《沁州黄小米贮运、包装技术规程》等，形成了一个沁州黄谷子从环境地块选择、谷种选用、种植到收获、加工、贮运、包装以及肥料和药品使用等一系列标准化体系。生产中严密控制生产过程，抓住以下八个环节：

1. 地块选择四要求

一要远离工矿区，距污染源较远。

二要海拔千米以上地势较高、通风透光条件好。

三宜选有机质丰富、耕性好的褐土性红黄土壤。

四是前茬作物为豆类、马铃薯、小麦、玉米等作物。谷子不宜重茬，要实行三年轮作。

2. 整地施肥

秋季前茬作物收获后，应立即清除根茬，可结合施肥深耕25厘米以上，亩施腐熟优质农家肥5000公斤、谷子专用肥40~50公斤，耕后耙耢保墒，达到“动手早、根茬净、底肥足、耕翻透、地平整”的要求。次年春季早冻午消时顶凌耙耱保墒，土壤解冻后浅犁塌墒，播种前如遇干旱则需镇压提墒，经过“三墒整地”达到“土壤细碎无坷垃、上虚下实、土地平整”的标准。

3. 选用优良品种

品种以适宜较高海拔和红壤土地种植、抗旱性强的沁州黄系列为主。也可选用山西省农业科学院谷子研究所选育的具有“抗旱、抗病、品质好”等特点的长农35号以及山西省农业科学院经济作物所选育的米色金黄发亮、适口性细柔光滑、口味醇香的晋谷21号。

4. 种子处理

播前对种子进行处理。将种子放于10%~15%盐水中，捞出上面漂浮的秕粒、草籽和杂物，将下沉的种子，用清水洗2~3次，晾干后农药均匀拌种。防治白发病可用25%的瑞毒霉，防治黑穗病用2%的立克秀，防治地下害虫用50%的辛硫磷，农药用量为种子量的0.3%。拌种时应先拌杀菌剂后拌杀虫剂，种子拌药后堆闷4~6小时，然后阴干即可播种。

5. 适期播种

沁州黄适宜播期为小满后一周，播种时应适时抢墒下种。实行机播或耧播，采用等行或宽窄行种植。等行的行距一般为25~30厘米，宽窄行的宽行35~40厘米，窄行17~23厘米。亩播量0.5~0.75公斤，播深3~4厘米。

6. 田间管理

苗期：主要任务是保苗全、促发根、培育壮苗。播后4~5天，顺垄镇压一次，可破除板结，预防“卷黄”或“烧尖”。当谷子长至一叶一心时，在上午11时至下午4时再顺垄镇压一次，可防治“灌耳”，促进扎根。在此基础上做到早间苗、早中耕。4~5叶时进行间苗，留壮苗、大苗，去掉弱苗、病苗、虫苗，一般亩留苗3万株左右。第一次中耕应结合间苗进行，中耕时要浅耕、细耕、抿碎土、围正苗、去除杂草。

拔节抽穗期：主要任务是抓壮秆、保大穗。谷子拔节后，要彻底拔除杂草和弱、病、虫苗，使谷子苗脚清爽，通风透光。10叶期顺垄亩追尿素8~10公斤，然后中耕培土。

后期：主要任务是攻籽粒。为减轻“夹秋旱”，防止早衰，减少秕粒，增加粒重，一般在扬花和灌浆期用0.3~0.5%磷酸二氢钾和尿素混合液进行叶面喷肥，使谷子在开花时呈现“叶色黑绿，一绿到底”的高产长势。

7. 防治病虫草害

绿色谷子的病虫害防治，应采用选用抗病品种、轮作倒茬、施腐熟有机肥、拔除田间病株等农业防治措施，以及灯光诱杀、枝把诱杀、糖醋诱杀、诱芯诱杀等物理防治措施和释放天敌、选用生物农药的生物防治措施等。当病虫达到一定防治指标时，也可使用化学农药进行防治。必须注意，一种化学农药只能在谷子生长周期内使用一次，而且要严格控制用药量和安全间隔期。

8. 适时收获

当谷穗变黄，籽粒变硬，谷码变干时，不论茎叶是否青绿，都应当及时连秆割倒，在田间“歇腰”3~5天，然后切穗脱粒。

二、推广集成综合技术

积极引进、培育和推广新品种、新技术、新成果，加大秸杆还田、配方施肥、谷子精播、化控间苗、病虫害防治等农业组装配套集成技术的应用力度，有效提高谷子集成化生产水平。

1. 重点推广应用七项集成技术

合理选择种植地块，实行轮作倒茬；全面推行秸杆还田；选用适宜品种和谷子专用控释肥；精细整地，适时机播、精播；化控间苗和那氏778诱导剂应用；合理密植，全程精细管理；采取生物、化学、物理等措施，进行病虫草害的综合防治。

2. 搞好新品种、新技术、新材料对比试验示范

长杂2号、长农38号、晋粉03号、晋谷47号、沁0711、沁96021、余三等10个新品种的产量、品质对比试验；宽垅密植、有机谷子的高产、精播免间苗田展示；杂交谷子张杂谷5号、化控间苗、那氏778诱导剂应用试验示范。

三、落实配套服务措施

1. 科学规划区域布局

根据谷子生物属性和本地资源特点，做好产业发展规划，引导种植农户推进区域规模经营，实现传统小农生产向规模化生产、产业化经营转变。把全县列入原产地域保护区范围的乡镇规划为五个种植区域，建设优质谷子基地5万亩，发展有机谷子2万亩，形成5个万亩高产示范乡镇，50个千亩核心示范区，100个谷子专业种植村，1000个谷子专业示范户。

2. 完善配套服务功能

要把农业标准化贯穿于基地建设的全过程，在基地乡、村全面实行统一科学规划、统一供种供肥、统一适时播种、统一田间管理、统一防病治虫、统一收购加工的“六统一”服务。

3. 全面开展技术培训

对种植户要按季节分区域进行集中技术培训。技术人员、基地负责人要深入乡村、蹲点包村进行现场操作能力的传授，通过发放宣传资料、集中讲授、现场指导等形式，将实用、配套、可操作性强的技术送到田间地头、千家万户，积极发展新科技示范园区和科技示范户，不断增强新技术的储备和转化能力。

第6篇：古琴艺术范文

【摘要】在中国美学史上，由于魏晋六朝这一时期是中国的美学思想大转折的关键，这一时代的诗歌绘画都对以后的艺术发展起了重要的作用，因此对于美学史的研究往往就跳过了对先秦和汉代的美学思想的研究而直接从魏晋六朝开始。从新石器时代一直到汉代，曾存在过丰富的美学思想，并且这些思想与六朝以后有很大的不同，这些都能从出土的文物器具和古代的文献资料中得以验证。他们将美的理解倾注于被塑造的物体，即工艺品、古代文献上，从而得到美与工艺、文学相结合的成就。

【关键词】美学；先秦；工艺美术；古代哲学；文学

一、学习中国美学思想时需把握的特点

讨论美学思想学习的特点前我们要先明确一点，即美学与美学思想是不同的，朱光潜在其晚年著作《美学拾穗集》里,作出了这样一种用语上的区分:“美学”与“美学思想”。他认为, 1750 年鲍姆加登的《美学》这本书出版,“美学”才成为一门独立科学, 而“美学思想”却与“人类历史一样的古老”。在中国漫长的历史上，美学作为学科的时间并不很长久，但美学思想却一直都存在，无论是魏晋六朝时代的诗歌、绘画还是书法，比如谢灵运、顾恺之、王羲之等人的作品，对于后世艺术的发展起着非常重要的启示作用。而这个时代所酝酿的各种艺术理论，如钟嵘的《诗品》、陆机的《文赋》等都为后世的文学、绘画理论奠定了基础。正因如此，过去对于美学思想的研究就从魏晋六朝开始。而先秦两汉时的美学思想则并不为大多数人所熟悉。其实从新石器时代一直到汉代这段时间里，美学思想也曾如花朵般静静绽放过，并且这些思想有着自身独特的魅力，影响着后世。因此，为了对中国的美学思想有更全面与深刻的了解，我们在学习美学思想的时候就要注意两个特点：第一，中国历史上，美学思想不仅仅是存在于哲学作品中，而且历代的诗人、建筑学家、画家……所留下的各种理论中也都有丰富的美学思想。这样就要求我们在学习美学思想时要开阔眼界，广泛涉猎，搜寻更丰富的材料来分析研究；第二，各门传统艺术，比如绘画、诗文、戏剧、建筑等各自都有自己的独特体系，而且各门艺术间相互影响，有时候甚至会相互包含。因此，在学习美学思想时要充分认识到各门艺术之间的相同之处和相通之处。只有这样才能让中国美学思想研究的难处变为它的优越之处，并且赋予这一研究更特殊的意趣。

二、先秦时期的工艺美术及其中体现的美学思想

中国有着五千多年的悠久历史，若论造物工艺甚至可以追溯到距今数十万年前的旧石器时代。那时由于生活的需要，人类对各类的石、骨、角进行加工制作，并在这一过程中在脑子里逐渐形成了成熟的器物形态，形成了造型的观念。

先秦时期的雕刻艺术充分展示了古人对于美的追求。如广东省曲江县马坝镇石峡遗址出土的几件玉琮，其中一件就是在简单的转动轴上机械操作得来的，这证明当时的人类已有了简单的玉饰钻孔打磨的技艺了，并且对于玉饰的造型有所考虑，尽管只是处于极简的形态。到了商周时代玉器的制作则不仅是只考虑其用途，其外形也更加精美，如河南殷商妇好墓中出土的755 件玉器，有各种礼器、柄形器及配饰等，其中多是平雕、圆雕的动物、人物，形象生动，线条流畅。

先秦时代的陶器制作也是艺术与美学的巧妙结合。人们在打磨光滑的陶坯上以天然矿物颜料描绘，再经高温煅烧，经过这般制作纹饰色彩愈加鲜艳，与器物的造型形成高度统一，从而达到了美化装饰的效果。原始陶器的造型并没有很大的突破，直到快轮工艺的出现，陶器的造型才发生了重大变化。如龙山文化黑陶中的“蛋壳陶杯”，造型挺拔规整，器壁匀薄。这一时期的陶器造型技艺均是原始审美进一步发展的体现，因为人们不仅表现了高度的技巧，同时还表现了他们自身的艺术构思以及对美的理想追求。陶器在商代后的发展，又出现了贵族专供的高级陶器，如白陶，是由高岭土烧制而成的，扣之有声，色泽皎洁，代表着当时制陶工艺的最高水平，也是我国瓷器的前身。在这些陶器的制作中，工匠们从技术结构的设计到外形的设计都必须达到合理、美观，这就要求他们要充分发挥自己的思维艺术使得作品既要体现出工艺美、形式美，又要具备时代的特色。因此在先秦陶器制作工艺中，美学思想始终贯穿其中，美与生活在工艺文化中相互结合，相互发展。

青铜器是先秦时期人们的又一重要发明，主要是利用采冶或铸造的方法制作。青铜礼器的制作在商代可以说是达到了较高的水平，如1939 年河南安阳殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工极其考究。《周礼·考工记》中记载：“六分其金，而锡居其一，谓之钟鼎之齐（剂）。”即铸造钟鼎一类的器物，铜与锡的比例应为6 : 1( 铜占85 .7% ，锡占14 . 3% ) ，这样可使器物呈橙黄色，比较美观，并且可以敲击出美妙的音响。由此可见，古人在青铜器的制作中，首先考虑的是其造型、色彩是否符合审美，然后在此基础之上追求更高的理想即创造新技法力求使青铜器的敲击声响亦达美境。

先秦时期虽无明确美学思想提出，但每个人、每件工艺作品都以自己独特的方式推动着社会的进步、观念的发展、新作品的创作。而通过对各种新作品的外形、原料、合理性的考虑，工匠们在先秦工艺作品中不断融合了文化的精髓以及审美的观念，从而使每件作品都成为了带有鲜明的时代特征的艺术品。

三、古代哲学文学及其中体现的美学思想

中国古代人民不仅在创造新式器具上展示了高超的技艺，在哲学文学方面也有着自己独特的见解与体验。在先秦时期就有许多著名的哲学家，他们在自己的人生哲理中不可或缺的都有探讨关于美的问题，谈到对艺术的理解。其中道家学派的代表庄子、儒家学派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《礼记》等都提出了各自对于艺术及美的个性理解，比如孔子善用绘画来比喻礼，用雕刻来比喻教育。当然中国哲人的思想中体现的美学思想与西方哲学中的美学有着相当大的悬殊，中国古人惯以自身的生活与自然结合的体验而得出哲理，而西方人则非亲身感受，而是根据已有的经验规则利用严密的逻辑来演绎推导出观念与哲学体系。在先秦诸子哲文中我们不难看出中国古人的哲学思想中有着与自然相契合的浑然天成的大气之美，即美学中的“自得”思想。从美学的角度看，“自得”意味着审美体验的超越前人，不依藩篱，更意味着个性的独立，破除已为僵硬外壳的既成模式。当这种自得思想被先秦诸子百家所吸收后，表现出来的就是两种观点，第一种是孔子之类的“仁者乐山，智者乐水”此类尊重艺术尊重美，寻求礼乐的本质和根源，于自然之中体验大道而得真理。另一类则是墨子、庄子之类的“非乐”、“见独”思想，他们对于艺术与美持有的是一种否定、批判的态度，认为对于艺术与美的追求是物质欲望的表现，应该坚持精神的朴素与升华。但是一言以蔽之，无论是尊重美和艺术，积极探寻美，还是持否定批判的态度，都为先秦时期中国美学思想的发展提供了动力，对后世有着极其重要的影响。

四、总结

中国历史的划分使得中国美学的研究呈现出阶段性，先秦时期中国虽未正式出现美学的分类，但美学思想已然萌发。诸子百家常用艺术作比喻来阐释自己的哲学思想，与此同时，他们的思想对后世的艺术创作也有很大的影响。在工艺品中所表现的无论是《考工记》中所形容的错彩镂金、雕缋满眼的一种状态，还是魏晋六朝之后“初发芙蓉”以素为美的理想追求，都是中国古人对美的感悟与理解。乃至后世其与文学、绘画等艺术形式重叠交织共同演变发展出今时中国的独特美学思想。可见，先秦时期的工艺美术与哲学、文学是中国美学史中不可或缺的重要组成部分。

参考文献：

［1］朱光潜《美学拾穗集》.百花出版社，1980.8页.

［2］范琪. 论先秦工艺文化中的科技与艺术.焦作大学学报，2011 年第4 期.

［3］宗白华.《美学散步》. 上海人民出版社，1981.33 页.

第7篇：古琴艺术范文

相传晚唐时曹柔鉴于文字谱使用不便，以至“动越两行，未成一句”，便在文字谱的基础上予以减笔，即而形成了一种新的谱式—“减字谱”。后人在此基础上不断改进，形成了至今依旧沿用的古琴记谱方式。

有宋一代，文教大昌，古琴艺术也一改在唐代备受冷遇的时况，呈现出一派繁荣气象。文官政治的实施，大批文人通过科举进入仕途，使宋朝文化自初始就弥漫着浓郁的书卷气息，呈现出一种博大精深的人文气象，以致文教风流，浸润两宋。

宋朝的帝王多好古琴，视其为华夏正统而加以提倡。宋太宗赵匡义于至道元年（公元995年）将古琴的七弦增至九弦，制成“九弦琴”；宋徽宗赵佶设“万琴堂”来保存在全国各地收罗的名琴；宋高宗赵构制造盾形古琴送给臣子以示抗金之志。由于统治者的重视，古琴在当时的文人中极其盛行。著名的文人如范仲淹、坡、欧阳修、王安石等，都与琴人有着密切的交往。欧阳修的“幽忧之疾”，因从孙道滋习琴而“不知疾之在其体也”。他的名篇《醉翁亭记》，被太常太傅沈遵“归而以琴写之”，创作了琴曲《醉翁吟》。数年之后，二人相逢，在夜阑酒酣之际，沈遵弹起这首《醉翁吟》，琴声“有如风轻日暖好鸟语，夜静山响春泉鸣”。欧阳修回首往事颇多感触：“世事多虞嗟力薄”，“心以忧醉安知乐”。 即作《赠沈博士歌》以赠之。三十年后，沈遵之友崔闲常恨此曲无词，乃谱其声，请东坡居士为之填词。崔闲弹琴，坡为词，顷刻而就，无所点窜，一时传为佳话。

北宋朱长文撰写了中国历史上第一本《琴史》，该书记载了宋代以前一些重要琴家的史料。另外，如崔遵度的《琴笺》、则全和尚的《则全和尚琴论指法》等都是比较重要的琴论著作。而《琴苑要录》中收存碧落子的《斲琴法》以及《斲匠秘诀》《琴书·制造》等文，是较早关于斫琴的专著。

宋代的琴人一般都有着清晰的师承体系，如南宋的浙派，以郭楚望为代表，其继承与发展的琴曲，通过其后的刘志方、徐天民、毛敏仲得以传播于世，并影响元、明各代。由于这些琴人多在临安一带，故称之为“浙派”，其传谱称之为“浙谱”。其中郭沔的《潇湘水云》《秋鸿》，刘志芳的《忘机》《吴江吟》，毛敏仲的《渔歌》《樵歌》《山居吟》等琴曲流传至今。在好琴的文人雅士之外，宋代也出现了许多善琴的僧人，如夷中、知白、义海、则全等，都是当时著名的琴僧。

明清之际，帝王能琴好琴之风不减。明朝皇帝中的宣宗、英宗、孝宗、怀宗等都喜爱弹琴。王室中的宁献王、衡王、益王、潞王等也嗜好古琴且颇有造诣。清代的康熙、乾隆、嘉庆亦喜古琴。乾隆皇帝收藏历代名琴，请侍臣梁诗正、唐侃将其断代品评、分等编号，绘为册页，记录存世。

帝王们钟爱古琴，必然导致朝野上下爱琴成风。由于经济的发展以及印刷术的发达，为这一时期大量刊印琴谱提供了有力保障。自明嘉靖末期之后，每年都有三四部琴谱问世。现存明代刊存的40多种谱集，大多是那个时期所刊刻的。其中由明太祖朱元璋第十七子朱权所主持编印的《神奇秘谱》是现存最早的古琴谱集，该谱收集、整理、保存了大量宋代以前的传谱，为研究早期的古琴艺术以及中国古代音乐提供了珍贵的资料。其后，又有《风宣玄品》《西麓堂琴统》《松弦馆琴谱》《大还阁琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》等不同流派的谱集流传于世。《秋鸿》《平沙落雁》《渔樵问答》等都是当时的代表曲目。

这一时期的琴坛日趋繁荣，流派纷呈，有浙操徐门、虞山派、松江派、广陵派、中州派等著名琴派，一时间，人才辈出，仅见于文字记载的清代琴人就有数千人，徐和仲、严天池、邝露等都是其中代表人物。除文人墨客之外，琴乐甚至遍及工匠店人之中，据说虞山派严天池的琴艺就传授自一位徐姓染匠。

琴论在明代虽不如宋朝时那么丰富，但徐青山的《谿山琴况》对古琴演奏美学进行了系统而深入的探讨，受到世人的推重。蒋克谦的《琴书大全》收录了历代有关琴学的记载，为琴学研究提供了便利。

自明清以降，文人士大夫逐渐丧失了优越的生活，宫廷中专职的琴人也逐步减少，特别是西方音乐的大量流入，“新文化”运动的兴起，导致了士大夫阶层的日趋瓦解，使古琴面临濒危的境况。被视为“腐朽”、“过时”的古琴艺术早已失去明清之际的辉煌，不再是社会音乐文化的主流。幸有一批琴人相继成立了一些民间琴社，如北京的“嶽云琴集”、济南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、长沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、扬州的“广陵琴社”、南京的“青溪琴社”、南通的“梅庵琴社”等，为古琴艺术的传播与延续奔走呼号，不遗余力。

近代琴坛由清代以吴越为中心，逐步分化为许多地方流派。京师的黄勉之、九嶷派的杨宗稷、闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王燕卿、王露等都是其中的代表人物。受民间音乐的影响，此时的古琴艺术将民间的工尺谱引进古琴谱，民间俚曲、花鼓、道情等俗乐亦被翻入了琴谱。

第8篇：古琴艺术范文

摘要：古琴在我国古代文化艺术史上占有重要的地位，其文化底蕴博大精深。它源远流长不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。纵览这些文献，可发现古琴艺术与儒、道、释的思想有十分密切的关系。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”“温柔敦厚”、道家“顺应自然”“淡和恬淡”和佛教“调适融通”“心空寂静、其乐无喻”等思想的影响。无论从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面都揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

 

古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，是中国音乐文化发展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，组成的古琴艺术从琴的产生到发展始终与中国传统文化紧紧相连在一起。在中国音乐史中的乐器领域里，古琴所承载的文化底蕴可谓得天独厚、无与伦比。在历史的进程中它作为一种乐器，也可看作是一种文化礼器，一种文化的精神。 

古琴是中国文人的挚爱，历来有“士无故不撤琴瑟”这样的说法。“士”从某种意义上构成了中国琴文化的主体部分，儒、道、释是中国文人所信仰主要宗教（或哲学），其美学理念也鲜明的体现在古琴的音乐和文人的琴学理论中。 

一、古琴与儒家的关系 

中国的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中国文人思想中的核心。儒家思想观念自然渗透到文人对古琴音乐的理解，可以说古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的音乐载体。 

儒家在音乐审美方面格外强调“平和”“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》：“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦声,堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。从文中可以看得出其排斥“声”、以“中声”为美的思想,由此“平和”也是儒家音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即为“中声”,否则即为“声”。 孔子将其要求的“废郑声、正雅乐” 思想注入音乐传播中，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过古琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。后人班固继承儒家《乐记》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易诗句中的“调慢弹且缓”“调清声直韵疏迟”即是音乐“平和”、“中和”的体现。范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”等等都是文人琴家对古琴审美思想“平和”“中和”赞成的体现。 

二、古琴与道家的关系 

老子是道家思想的创始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原则,“道”即万物的根本,是自然和人类社会之母,先天地而生,不以人的主观意志为转移,是无状之状,无物之象,因而是至善至美的。在声音上的反映,就是“希声”的“大音”。以有声之乐为参照,即充分肯定了无声之乐的永恒之美。这就是道家所追求的最高境界,追求一种音乐的永恒性和超脱性“大音希声”是道家主要的音乐主张。 

“淡兮其无味”也是道家另一重要思想，其对琴人的音乐审美有着重要的影响。如魏晋阮籍有“道德平淡,故五声无味”，他提倡的是恬淡之乐；唐代时，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性,恬淡随人心”“曲淡节稀声不多”“古声淡无味，不称今人情”“入耳淡无味，惬心潜有情”“心静即声淡，其间无古今”等诗句表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志因而受到推崇。宋代真德秀在《赠萧长夫序》中也赞扬古琴“希微”“寥寥”的风格。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”。老子“淡兮其无味”的主张还与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王维的《竹里馆》：“独坐幽篁裹，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表达了诗人对琴乐的一往情深。这是一首具“旷逸”类琴心的典型诗文。竹林中独自弹琴，不为传达心情给他人，并且与豪情之长啸交替，以琴自乐，且有豪气，实甚旷远而俊逸者。在王维的另一首《酬张少府》中，也明显的在琴中寄以旷远之心：“晚年唯好静，万事不关心……松风吹解带，山月照弹琴。”万事不关心，不但功名利禄已无所感，喜思哀乐也可尽弃了。任吹解衣带的松风与山月为琴心之伴，甚为潇洒而飘逸。从文人隐士的笔触中，无不透露出玄逸幽淡的空灵。某种程度上，旷逸的琴音使人达到了“无音”的境界。 

从古琴的命名上来说，古琴受到道家思想的影响也不少。据清初《五知斋琴谱》中记载的中国古琴造型就有50多种。其中最常见的古琴样式有伏羲式、神农式、仲尼式、子期式、连珠式、蕉叶式、落霞式等。它们具有诗情画意的的名字“玉涧鸣泉”“万壑松风”“石上清泉”“仙人友”“天籁”“秋籁”“招仙”“涧泉”都具清幽自然之态,这也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具体体现。 

三、古琴与佛教的关系 

佛教自汉代传入我国之后备受大众接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理与中国文化相互吸收、融合,并得以迅速地发展。禅宗的“顿悟说”,把禅理与琴学联系在一起。认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、蔼超越尘世,达到至境。明代的李贽则认为“声音之道可与禅通”,除此之外，他还认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。 

可以说“顿悟说”的出现，使很多传统文人的人生追求、审美取向、文艺创作也因此产生了重大影响和转变，最终佛教和儒、道两家三足鼎立、并驾齐驱。但就儒、道两家来说，佛教的琴学还是比较薄弱的。在众多的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。与佛道有关的只有《释谈章》《普庵咒》《色空诀》《法曲献仙音》《那罗法曲》等。现存琴谱中分别有清末释空尘编撰的《枯木禅琴谱》，以及清初署名“蒋兴俦(畴)”编撰的《和文注琴谱》和《东皋琴谱》。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴。那是因为传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。这在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，同时也是造成佛教的琴学弱于儒、道两家的原因之一。 

说到古琴与佛教的密切关系，应该从宋代的琴僧系统开始。这个贯穿北宋一百多年的琴僧系统，他们以师徒相传的方式，对古琴艺术的传承和发展都做出了应有的贡献。琴僧系统的祖师爷是宋太宗时的宫廷琴师的朱文济，另外还有他的后人和尚夷中、知白、义海、则全和照旷等。非僧人中也有很多热心于佛家琴学的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想对他有较大的影响，佛教倡导教徒超脱尘世，在佛土中寻求精神解脱，徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”“遗世独立”“雪其躁气，释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受，徐上瀛就说“使听之者……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中，徐上瀛更是以佛理论琴。 

尽管儒、道、释三家从各自的教义出发，对音乐的功用、目的等有不同的看法，但在音乐的审美上其总体特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”为其审美准则，视淡、雅、和等音乐为美，排斥艳、媚、俗等音乐。并从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示了古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 

 

参考文献： 

[1]殷伟.《中国琴史演义》 

第9篇：古琴艺术范文

古琴作为“琴棋书画”之首，在古代绝对是文人雅士修身养性之首选。然而流传至今，古琴面临着一个非常尴尬的情况。由于生活环境的差异，古琴乐清虚淡静的风格和意境与现代人对音乐的审美有一定的冲突，使得古琴艺术在文化生活中逐渐边缘化。知道古琴的人越来越少，大多数人都是琴、筝不分，甚至一些很有名的电视剧在拍摄时都将古琴放反了。古琴文化想要传承下去，一定要另谋新路。为此，笔者访问了中国著名青年古琴演奏家、教育家周芙晖女士，向她请教古琴在当前文化背景下的发展趋势。

周芙晖女士在古琴演奏方面颇有天赋，善于在弹奏时中注入自己富于典雅变幻的独特音色，具有个性又不失韵味。她发行过多张音乐专辑，并出版了多部教程、曲集。她曾数次与国内外著名音乐家、作曲家和知名的乐团合作，以古琴独特的艺术个性以及中国元素，参与高难度的多声部重奏、现代室内乐组合等等音乐形式的演奏、创新和实践，极大地开拓了古琴这一中国古老传统乐器的新的能量和空间，在音乐界具有一定影响。

周芙晖认为，古琴艺术可以采取与现代文化相互配合、各取所长的方式，得到传承和发展。

首先，在演奏形式上，与爵士乐、摇滚乐等多种艺术元素进行合作。在这方面，周芙晖本人已经做出尝试，并取得相当的成就和影响。她解释说，与其他风格音乐的结合，并不意味着要用古琴去弹奏爵士乐或者摇滚乐，只是在爵士乐或者摇滚乐音乐类型或者乐队里面加入古琴的特殊音色，将古琴藏而不露的气势融合于不同风格的音乐之中，为这类“新音乐”带来独特的闪光点。而这种新颖的融合方式，也可以让更多的人接触到古琴乐，领会到古琴的韵味与内涵，意识到古琴并非只是一种曲高和寡的传统乐器。它可以如此的贴近人心，让每个人都能在这样新颖的演出中观照自己的内心，从焦躁中解脱出来，为心灵注入能量。这种探索与尝试，为古琴乐在现代音乐文化中找到了新的位置，带来了新的生命活力，会是古琴文化发展的必然趋势。

在古琴文化的宣传上，我们可以借助现在最热门的娱乐载体——电影。目前已经上映的电影中，不乏借用传统的民族乐器来凸显人物个性和电影风格的，但大都会选择琵琶、古筝等人们所熟知的乐器。因为不够了解，大部分导演不会启用神秘而带有传奇色彩的古琴。其实，古琴乐的风格和气韵更适合历史类题材电影在意境上的表达。比较典型的如电影《赤壁》，赤壁中古琴出现在影片前三分之一处，诸葛亮奉刘备之命前往周瑜处充当说客，希望能结合蜀国和吴国之力量联合抗曹。影片并未用语言来表现诸葛亮的游说，而是通过一段瑜亮合奏古琴的描写来暗示双方的立场和心境，可以说是一处绝妙之笔。自古古琴就有伯牙子期之知音难觅的美丽传说，此处则暗示了亮和瑜之间的人物关系，双方既各自抚琴，又各自倾听，相互交心。刚开始，亮和瑜双方借琴声相互探问对方的心态，一方为求援结盟而来，一方则在琴声中表明决战之心，选用了《广陵散》和《流水》的一些旋律并辅以加花变奏。起初，琴声悠然舒缓而起，不多时仿佛惊涛骇浪的决战时刻，那泛音之空灵，滚拂如万马奔腾，恰似长江之水，蕴藏杀气。片刻之后，英雄之间惺惺相惜，反而由斗琴变为合奏。通过这样的场景来传神的暗喻出周瑜通过琴曲表达与诸葛亮合作之诚意。

除了这种抒发意志的结合方式外，还可以用古琴为整部影片的背景配乐，锁定基调。古琴与电影的结合，不仅使古琴文化得到广泛的宣传，同时有助于电影在氛围上的营造。这种双赢的合作方式是古琴乐的另一发展趋势。