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她的灵气堪比张爱玲。她笔意的细碎、随性堪比萧红。我担心她的命运会最终步她们两个的后尘……
因为经验告诉我，太灵性的女子在人生的舞台上往往都会成为独舞者。
她魔幻般的叙述里让我感觉到了那种张爱玲式的悲凉情绪。我怀疑，她在叙述真情境遇的同时，是不是也不自觉的为自己设计了一种悲情？更何况凡有思想有灵气、喜欢表述的女子本来就富有常人没有的伤感性格。这样经常的设计下去，势必成为一种暗示，最终走进了悲剧的色彩里……
我忽然想，要想高好文学，是不是得先把自己搞惨了？像我在文学上始终了无成绩，是不是人生还不够悲惨呢（总算为自己找到了理由。对不起，我没说她的人生悲惨，但毕竟她的生活场景常人无法体验。）？
古人说：“诗必穷而后工”。也就是说，人在幸福快乐的时候是写不出来好诗的。诗需要凄美的境遇。
我的一个朋友就对我说过，她说凡是喜欢写东西的女人，都是因为她的人生不如意，或情感有问题。她说的就是老托说的意思：幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸。这就像许多人都平平常常走路，忽然有一个人掉到了河里，那掉到河里的人就有了异象情节。
人在幸福美满的生活里，是一种满足的状态，即使写了东西也像站在胀满的气球上，给人飘忽感，缺乏深美的根基。
是啊，喜欢搞文的人一定得耐得住寂寞。试想，她要是拥有一个美满甜蜜的爱情，她幸福快乐还来不及，怎么会有闲心摆弄那些枯燥的文字呢？至少也是属婚姻平淡如水那伙的，平淡时，才能把心空下来装一些特别的故事，给故事找一个出口——倾述。
其实人生里的悲与怒与苦难都是需要找到喷发的出口的。唯有喜不用什么出口。喜不自禁，快乐的情绪总是喜欢满满当当的才好。快乐的情绪能使人气血通畅。而悲与怒要不及时疏泄就会在身体里某个部位打结。
“出口”是作家写作的理由。作家还得懂得设计悲情，懂得让自己寂寞。大多数读者也是喜欢看你与众不同的故事，甚至是带血痂的伤口。
佛说，静能生慧。好作家一定得放得下功利，静下心来滋养灵慧。才华一定与繁华相悖。否则，写出的文字就没法凄美，就平淡无味。人生只有坎坷才会有深刻的感悟。文学是哲学的，人生何尝不是哲学的？
想起柳宗元从永州到柳州的故事。被贬在永州的柳宗元忽然有一天接到圣旨，调他返还京城。他高兴啊，一路沿湘江北上，一路写不尽的欢情：
十一年前南渡客，四千里外北归人。
诏书许逐阳和至，驿路开花处处新。
可是到了京城还没稳住脚，就又受刘禹锡的牵连，再次发配到更远的柳州当刺史。这回柳宗元重溯湘江旧路，却一路写不尽的落寞凄楚：
十年憔悴到秦京，谁料翻为岭外行。
伏波故道风烟在，翁仲遗墟草树平。
直以慵疏招物议，休将文字占时名。
首先，“三重茅”可以理解为三层茅，也就是三搭儿茅草。笔者从小生活在农村，见过茅草屋，也给生产队苫过茅草屋。所谓苫茅草屋，就是梳理好茅草、谷草、稻草或其他类似的植物秸秆，然后，根部朝上，梢部朝下，在根部用泥巴将其一把一把地固定到屋顶上。茅草屋又叫茅屋茅屋和茅草，只不过分别是对这类草屋和苫屋顶所用草类的统称。苫茅草屋也像给房子瓦瓦一样，从屋檐到屋脊，一层一层地往上苫，上边一层茅草的梢，要遮盖住下边一层茅草的根，使之层层衔接。习惯上，人们把一层茅草叫一搭儿茅草。假如是进深一丈二尺的茅屋，中间起脊，那么，屋顶的一个斜面，一般是苫十一二搭茅草，两面合起来，共二十几搭，不过人们说茅草的搭数，习惯上只是单算一面，没有两面合算的。当然，茅草的搭数，与茅草的长短有关。草长了，搭数就少一些；短了，搭数自然就多一些。同一搭茅草，是一把一把挤着苫上去的；屋脊两边一搭一搭地都苫完了，用泥巴封好屋脊，苫茅草的工作也就结束。
在屋顶苫茅草的目的，就像给房子铺瓦一样，是为了保护屋顶，使屋顶的一层泥巴不致被雨水冲走，这样屋子才不至于漏雨。
茅屋上茅草的厚度，大致在两三寸。太薄了，不能起到保护屋顶的作用；太厚了，不便于用泥巴把它苫得牢固。人们苫茅草屋，没有完全叠压着苫了一遍又一遍，苫了一层又一层的。那种连苫三遍(重，层)，达一尺多厚，冬暖夏凉，有的比瓦房还好的说法，若不是为了故意贬低杜甫，就只能是一种无知而又可笑的猜测。
近几年，笔者又拜谒了四川成都杜甫草堂，还参观了河南安阳殷墟复制的商代草屋式宫殿，见其苫草的方法，大抵与笔者过去见过、苫过的乡间茅屋一致。这至少可以说明，笔者对杜诗中“三重茅”的理解，与文物、考古和旅游部门专家对古代茅屋的认识并不相左。而在杜甫成都故居建园立祠，以供瞻仰，起自北宋，距唐不远，千年以来，代相接续，那么，今天杜甫草堂苫草的“法式”，也该有一些“大唐遗风”吧。
其次，如果考虑到“三”字在古文中有言其“多”的用法，也可以把“三重茅”理解为“多重茅”。只不过需要强调的是，这个“重”字，仍是口语中“搭儿”的意思。
现在，我们来欣赏一下“卷我屋上三重茅”这一诗句。
按照上述第一种理解，“卷我屋上三重茅”，是说大风把我屋顶上那点茅草都给卷走了。那么，“三重茅”的表达效果，起码可以从以下两个方面来体会：一是极言茅屋上原有茅草之少，只有三层，也就是三搭儿，――当然，这是夸张，是虚写；二是极言大风把屋顶上茅草卷走之多，之净，本来就只有三搭儿，现在又全都被卷走了，――这里仍有夸张的意思，当然，也可能是实写，是直陈其事。
按照上述第二种理解，“卷我屋上三重茅”，就是说大风卷走了我屋顶上许多搭儿茅草。联系全文来看，这种理解更接近于实写。
无论虚写实写，从这样的叙述描写中，我们不难想见作者生活的贫困，也不难想见秋天的大风如怪兽怒号，卷起屋顶的茅草，将它大把大把地撒向高空，撒向郊野，而作者只能眼睁睁看着茅屋在风雨中飘摇的情景，更不难体会到作者一家，身在茅屋，东躲，长夜沾湿，妻泣儿号，无法入眠的不幸遭遇。诗歌的艺术性和感染力是颇堪称道的。
不平则鸣：永州和黄州
古人说“诗穷而后工”，其实，为文也如此。在困顿中，生命接近沉重的现在，身心贴近大地，一切伤感喟叹就来得深沉真切。得意时的扬扬躁气和浮夸没有了，文章就更贴近了真实的生命。
公元805年，柳宗元因参加“永贞革新”，被贬为永州司马。这年，他三十三岁，正是人生的大好时光，应当有所作为，却被搁置嫌弃，报国无门，怀才误身，其苦闷和郁悒是难以言传的。
“到则披草而坐，倾壶而醉；醉则更相枕以卧，卧而梦，意有所极，梦亦同趣；觉而起，起而归。”这一段文字急促匆忙，没有游赏的闲适和优雅。匆匆地来，匆匆地去，匆匆地跋涉于山水之中，冷眼冷意，倦怠空茫。奔走于山水间的是一颗萧索黯然、悲凉愤懑的心。
两百余年后的苏轼，因“乌台诗案”被贬谪到远离政治中心的黄州。闲职一个，一事难为。“治国平天下”的抱负，遥遥不可触摸。灾祸的无端而来让苏轼感觉到人生的无常、残酷和失意。不知所用，不知所为，不知所终，时日的荒凉竟成生命的凄凉颓败。
两篇文章都寄情山水，抒发忧愁，都想为那颗郁闷的心，寻找一个出口。所以文章中的困惑、不满、失意、寻找、突围等情感，因背景的相似也相近了。
觉悟触机：风光和玄谈
两篇文章以不平之气开头，以心灵妥贴结尾。柳宗元因相遇西山而觉悟，苏轼因客人的玄谈而释怀。
柳宗元和西山相遇，让生命中那些看似死去的东西慢慢地又活了过来。西山的险峻峭拔，辽阔宏伟，给柳宗元视觉上的震撼。更主要的是，西山的雄浑博大是寂静独存、含蓄隐忍的，独立于天地之间，静静地，静静地与苍茫的天地相容。这给自暴自弃的柳宗元，以心灵上的唤醒，精神上的启发。“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”的西山让他放下得失宠辱的尘念，感悟到一种心灵的高度，一种操守的境界。惺忪沉醉转为冰雪执着，心灵从此博大和充实起来。
苏轼的思想，儒释道皆有，进则全心为公，退则安然顺生。主客答辩一段，更具道家的玄谈气息。明理去情，源自庄子。其实没有苏子，也没有客，有的只是心灵上的纠结、纷纭、排遣和解脱。天下一瞬，名利得失，际遇机缘都是过眼云烟，甚至连生命的存在都是渺茫难寻，更不用说那些芥蒂了。“且夫天地之间，物各有主”，穷达岂能强求？这样的告慰让心灵慢慢进入了平和空灵的境界。
从个人偏好来说，更喜欢《始得西山宴游记》的觉悟，从山水中来，到山水中去，显得含蓄自然，给人更多的回味。
所以，柳宗元的西山是本体，苏轼的赤壁是引子，玄谈是本体。
个人襟怀：孤高和通达
有趣的是，通过这两篇文章，我们还可以看到两位作者不同的胸怀：一为孤高，一为通达。
《始得西山宴游记》中的景物幽冷，峭拔，不为人知，不为人赏，自有一种凛凛之气，浩然之境。于人而言，那就是一种孤高的气质：坐领长空，托寄鸿蒙，与天地独往来。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这仍是柳宗元式的孤高，隔绝外界，晶莹高寒，不见烟火。
而在黄州的苏轼，虽为困顿，但乐观，通达。《赤壁赋》中，有客，有洞箫，有歌，有酒，有玄谈，生命的困顿，往往会被这些平淡温馨的生活琐物消解和排遣。苏轼个性通达圆融，随遇而安，适意自在。像《记承天寺夜游》等散文，心态是平静而悠然的，不像柳宗元，孤独超拔，凄冷绝世。
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在莎士比亚逝世400周年之际，去年十月底造访英国埃文河畔的斯特拉特福，那里又被称为“莎翁小镇”，是莎士比亚出生并且一直到成名前生活的地方。在我们之前，中国游客们早已纷至沓来了好多年，其间，著名的戏剧家先生、英若诚、李默然等著名表演艺术家也在这里的收藏馆留下墨宝，字里行间的那份虔敬，毕恭毕敬。在莎士比亚的宅邸，我们看到了他幼年睡过的床，玩耍逐闹的木剑，以及显现他成年后肥硕指肚的Sealring，午间在小镇一隅享受“元首套餐”：著名的fish and chips，外加一杯印度淡色艾尔啤酒。
同当地人聊他们的国宝艺术家，我说中国大翻译家林纾清末民初便把莎翁作品译介进国内，在他看来“莎氏之书，直抗吾国之杜甫”。当地人在知道诗穷而后工的杜甫是死于食物中毒后，好不感慨――原来莎翁不光在《威尼斯商人》 里借安东尼奥之口说的好，“感谢我的命运，我的买卖的成败并不完全寄托在一艘船上，更不是倚赖着一处地方；我的全部财产，也不会因为这一年的盈亏而受到影响，所以我的货物并不能使我忧愁。”――这位二十多岁便在伦敦炒房发家的文豪后半生的日子实乃土豪，早早实现财务自由，才能实现真正的创作自由嘛。
相较于莎翁笔下四大喜剧的谐谑，他的四大悲剧无疑更摄人心魄。比如 《麦克白》 ，这位著名的弑君者出场的第一句话便是“我从来没有见过这样阴郁而又光明的日子”，与三个女巫的开场白“美即丑恶丑即美”何其相似？而后者的预言与妻子的挑唆则激起了他篡位的野心，然而举起的屠刀亦成为命运的梦魇，篡位之后他的耳畔时时回响“麦克白已经杀死了睡眠，麦克白将再也得不到睡眠”的叫声，于是一错再错，一误再误，坠于无间的熬煎。麦克白的毁灭是人生追求的毁灭，是人生价值的毁灭，也是人性的毁灭，从这个意义上讲，麦克白不失为一个悲剧主人公――也正是看到了这一点，百多年间，戴望舒、张文亮、梁实秋、周平、曹未风、朱生豪、孙大雨、杨烈、卞之琳、方平均以大同小异的名称翻译了莎士比亚的大悲剧 《麦克白》 。
李煜的爷爷李深谙此理。他起于草莽,是拼杀出来的。他深知帝王的责任重大,必须全力以赴,分不得心。有一次,他发现太子李在屋里摆弄乐器,立时勃然大怒,把他大骂了一顿。第二天还不解气,又骂了一顿。第三天还骂,一连骂了三天。可见的确把他气坏了。但人的性格、爱好、气质等等是环境造就的,不是打骂可以改变的。李爱音乐,喜歌舞,也是填词好手,成天沉湎于这些玩意儿。他即位后南唐就走下坡路,称臣于后周,自己关起门来穿黄袍,称孤道寡,对外只是“国主”而已。李死后,阴差阳错,六王子李煜继位。他也是一个优秀的文艺人才,他字好,画好,精通音律,能诗善文,更以词见长。他一心都在文艺创作上,根本没有心思治国。他分不清谁是忠臣,谁是奸臣。用人是乱点鸳鸯谱,瞎来一通。他也不懂得军事,宋朝的大军都已经兵临城下了,他还死活不相信。他也不懂得政治,做了俘虏,被人押到汴京,被软禁起来之后,还一而再、再而三地填词,抒发对往昔帝王生活的怀念。
这位公子哥儿被押到汴京后,赵匡胤对他落实政策,免去了羞辱人的受降仪式,还封了一连串虚衔,什么光禄大夫啊,检校太傅啊什么的。宋朝还专门为他建造了一处不小的院落,叫做“礼贤宅”,生活是没有问题的。总之是养起来,看起来。如果懂得政治,他应该学学先辈刘禅,说“此间乐,不思蜀”。这样才能消除大宋皇帝的戒心。可是,这位割据政权的皇帝根本不懂得如何保护自己,而一味地倾诉故国之思。据考证,那首脍炙人口的《浪淘沙》写于公元978年,即他被处死那年的春天:
帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间!
词当然是好词,绝妙好词,足以流传千古,但从政治角度看却太糟糕了。他写这首词的时候,大宋皇帝已经是赵匡胤之弟赵光义。他与赵匡胤有所不同,不那么好说话。况且,安置好李煜本来是为了安抚南唐人心,是一种政治姿态,随着时间一年年过去,局势慢慢地趋于稳定,这废帝的价值也就大不如前了。对于这些,李煜全然不懂,还是一味地刺激光义先生。
此词一出,赵光义的耐心终于到了极限。我好吃好喝待着你,还要怎么着?你是“人还在,心不死”啊!两个多月后,农历7月7日,七夕节,也正好是李煜的生日,光义先生派人送来了一壶美酒。缺乏政治经验的李煜感到一阵欣慰,美美地喝了一口。不料立刻腹如刀搅,倒于地上,身体抽搐,头足相连,气绝身亡,结束了两年零八个月的阶下囚生活,也结束了41年的人生旅程。史称,他喝下去的是牵机药。
设想,如果李煜专门从事文艺工作,不去做什么帝王,一定会有更大的成就。不过也难说,“文穷而后工”,如果没有作为被俘君王的经历,他大概写不出这些伴着泪水的好词来。而且,文化成就也不见得比政治成就逊色多少。历史上皇帝不知道有多少,能被人熟知的却极少,而李煜却成了中华民族历史上永不陨落的明星。
不但如此,连南唐这个“国家”也因他而闻名。不过,话说回来,从个人命运看,如果李煜不做皇帝,就不会在41岁时就丢掉小命,老百姓也可以少遭些罪。
词中说,“惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊;一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕”。这里的“文采”和“”,如果作狭义的理解,认为完美的帝王除了文治武功之外,还应该精于琴棋书画、诗词歌舞,那可能是不对的。历史上艺术造诣高的帝王,没有真正优秀的,因为他必然分心。李煜之前有大唐朝的唐玄宗李隆基。他开头不错,后来热衷于艺术,结果导出安史之乱,唐朝由盛转衰。李煜之后是大宋朝的宋徽宗赵佶。他书法绘画都一流。结果呢,和儿子一同被金兵抓到东北,客死他乡,本人成为南宋和北宋之间的界碑。
就是表面上看来成功的帝王也不是真的成功。乾隆自称“十全老人”,自我感觉特别好,觉得自己各方面都很棒。他追求十全,写了3万多首诗,没有一首给人留下印象的。如果他把写诗的功夫用在治国上,应该还可以做些有益的事情。
关键词：北宋；韩愈；道统说；古文运动；以文为诗
中图分类号：1206.2．4441 文献标识码：A 文章编号：0438―0460(2011)05―0090―08
钱钟书于《谈艺录》曾云：“韩昌黎之在北宋可谓千秋万岁，名不寂寞矣……要或就学论，或就艺论，或就人品论，未尝概夺而不与也。诚如斯言，对于韩愈接受之研究，大抵皆就学、艺、人品而言，不外乎是对其儒学修养、诗文创作成就以及为人处世等方面的研究。而韩愈在中唐至晚唐五代之间，同调甚少，其为人所公认的地位与成就，主要是经历北宋时期逐渐形成的。当时效法韩愈古文运动，推动诗新，均以韩愈为标榜。故北宋与韩愈关系极为密切，对于韩愈的接受有着明显的转进，可谓接受韩愈最重要的时代，而其中尤以欧阳修对韩愈的接受关系为重大。本文以欧阳修为界，将北宋时期分为前后二期，通过勾勒有较大影响力的文士有关韩愈的论述并进行述评，按照上述三方面即对韩愈其人、其文、其诗的接受情况作出考察，以见北宋接受韩愈的演变情形以及不同时期人物在接受过程中呈现的不同风貌。
一、对韩愈其人的接受
(一)北宋前期对韩愈其人的评价
北宋前期出现了一批尊崇韩愈的文士，他们从不同角度解读韩愈，大力修正中唐以降对韩愈的负面评价，使韩愈形象大为改观，关于韩愈性格的批评逐渐得以淡化乃至扭转，韩文、韩诗也开始得到更多的重视。以下从北宋前期对韩愈的排佛、道统说、任官及性格等方面解读进行论述。
韩愈在排佛行为中体现出刚强坚毅的性格，于儒可谓有劳。但唐人未甚推崇，《旧唐书》虽肯定其百折不挠的精神，却不认为属卫道之举。北宋开国后，其事渐受赞许。《太平御览》多处提及韩愈上表进谏，《太平广记》引用《左迁至蓝关示侄孙湘》以体现韩愈直谏忧国，《册府元龟》也形容其忠臣之志。可知宋初大规模的编纂工作尤为注意塑造臣德，以巩固新王朝的统治。柳开《韩文公双鸟诗解》即从排佛角度进行解释，或嫌附会，但表明他重视排佛的立场。他虽为柳宗元后裔，但因柳宗元没有排佛，便认为柳不及韩。王禹俘认为《论佛骨表》可救时弊，孙复则认为倘无韩愈排佛，天下人将沦为夷狄。他们进一步将排佛举动与儒家精神联系起来，颠覆了《旧唐书》对其“道不弘”的论断，树立韩愈的卫道形象。如石介《与裴员外书》云：“孔子后，道屡废塞，辟于孟子，而大明于吏部。”
此外，韩愈的排佛也被联系起道统来观照。韩愈在《原道》中提出尧舜禹汤文武周公孔孟将圣王之道代代相传，这个思路在北宋初得到高度重视。今人郭绍虞说：“宋初之文与道运动，可以看作韩愈的再生。一切论调主张与态度无一不是韩愈精神的复现。最明显的，即是‘统’的观念。因有这‘统’的观念，所以他们有了信仰，也有了奋斗的目标，产生以斯文斯道自任的魄力，进一步完成摧陷廓清的功绩。韩愈之成功在是，宋初人之参加文与道的运动者，其主因也完全在是。”
北宋最早提及道统的是柳开。他在《河东先生集》卷一《应责》中说，“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道”，明确把韩愈列为道统的最后继承者。其后孙复、石介的观点大体如前，略有发挥，如前者有时提及董仲舒，而后者有时未提及荀子。韩愈将道统论视为排斥异端的主要根据，视儒佛对立为华夷之争，属于“入于彼，必出于此”的势不两立。宋初人也接受强烈的排斥观念。如柳开批评老佛之徒至于中国则莫极，孙复则把排斥范围更加扩大。在其《孙明复小集》的《儒辱》里，认为举凡“空阔、诞谩、奇险、丽、谲怪之说”都是乱道异端，如果没有孟子、扬雄、韩愈三人，则“天下之人胥而为狄夷矣”。石介在其《徂徕石先生全集》卷十《中国论》里，则继承韩愈“人其人、火其书、庐其居”的激烈手法，云：“各人其人、各俗其俗、各教其教，各礼其礼，各衣服其衣服，各居庐其居庐”，极重夷夏之防。总之，他们都强化道统的排斥性，态度较为极端。除了几位宋初的道学先驱之外，道统较少被提及。王禹俘兼蓄儒道两家，穆修反对道统的神秘色彩，范仲淹则重视文学表现，不苛求文必载道。
在为官方面，韩愈抱有“居其位则思死其官”的信念。在北宋这些事迹被描述得更具体。《太平御览》据韩愈驱鳄而称其“良刺史”，《册府元龟》将论宫市置于“正直”条目，将释放奴婢置于“仁惠”条目，将宣谕王庭凑置于“达命”条，并使用“服膺善道”、“中立不倚”、“耿介方直”等褒词。范仲淹《答窃议》云：“唐贤使于贼庭，不辱命者如韩愈。”石介《读韩文》云：“凌凌逐鳄文，潮民蒙其禧。”王禹偶为韩愈批评阳城不能极力上谏而受到的“妄讥”等作出辩解，他在《管丁谓书》中说：“退之皆是也。夫守道不如守官，《春秋》之义也。今不仕则已，仕则举其职而已矣。”当时潮州已建韩愈池塘，当地官吏亦有模仿韩愈撰文驱鳄的事迹。可见韩愈为官尽职尽心的形象已经流行。
性格与立身行事方面是韩愈在宋前常受指摘的主因，直率、肆意等描述时时可见。在北宋前期由于逐渐建立了韩愈的儒者形象，对于其性格的解读也多形容为积极进取的一面。但在立身行事方面，则仍据儒者标准予以批评。如苏舜钦《答马永书》云：“古者至治之世，有其道而不见用，独居畎亩，乐以终身，盖亦多矣。故韩退之谓颜子恶衣食于陋巷，而依于孔子，虽乐不足称也。又观其《感二鸟赋》，悲激顿挫，有骚人之思，疑其年壮气锐，欲发其藻章，以耀于世，非其所存也。”意即韩愈科举不售时作赋寄托，希望扬名，不甚符合大贤进退自如的涵养。
值得注意的是，对韩愈的相关批评较前代大为减少，且风气所移，把之前的负面叙述修正为颂扬。如《旧唐书》认为韩愈《讳辨》不合孔孟之旨。但《太平广记》将其描述为韩愈奖掖后进之举。如其卷202说，“韩愈引致后辈，为举科第，多有投书请益者。时人谓韩门弟子”，以衬托韩愈的爱才。又说：“元和中，进士李贺善为歌篇。韩文公深所知重，于缙绅之间每加延誉，由此声华籍甚。时元稹年少，以明经擢第，亦攻篇什，常愿交结贺。一日，执贽造门，贺览刺不容遽人，仆者谓日：明经擢第，何事来看李贺?稹无复致情，惭愤而退。其后左拾遗制策登科，日当要路。及为礼部郎中，因议贺祖讳晋，不合应进士举。亦以轻薄时辈所排，遂成憾轲。文公惜其才，为着《讳辩录》明之，然竞不成事。”这就不像之前所述韩愈主观处事、违背时俗，而有意通过对李贺恃才傲物的描写来衬托韩愈虚心下士。《册府元龟》也有类似例子。《旧唐书》的《韩愈传》叙述韩愈因台参问题与御史丞李绅龃龉之事云：“(韩愈)转京兆尹兼御史大夫。以不台参，为御史中丞李绅所劾。愈不伏，言准敕仍不台参。绅、
愈性皆褊僻，移刺往来，纷然不止，乃出绅为浙西观察使，愈亦罢尹，为兵部侍郎。”这就将责任归咎于两人性格。而《册府元龟》卷339云：“在朝李绅有宠，逢吉恶之，乃除为中丞。又欲出于外。乃以吏部侍郎韩愈为京兆尹，兼御史大夫，放台参。以绅褊直，必与愈争。及制出，绅果移牒往来。乃罢愈为兵部侍郎，李绅为江西观察使。”其提出相关争论是李逢吉有意设计的，并对李逢吉的狡狯和李绅的褊直进行说明，这就改变了之前记叙韩愈性格偏执的形象。宋代之前关于韩愈性格的批评北宋前期逐渐得以淡化，正是当时尊韩风气的反映。
(二)欧阳修及北宋后期对韩愈其人的评价
自宋初始，韩愈逐渐在道统与文统两方面受到赞誉，但随后对韩愈其人的评价也逐渐趋于理性，且对于韩愈诗歌的开拓意义逐步加以体认，这都在承前启后的欧阳修得以体现。
欧阳修初读韩文印象，乃是韩愈超然于功名利禄。欧阳修曾在《记旧本韩文后》中说明他初接触韩文时的心得：“年十有七，试于州，为有司所黜。因取所藏韩氏之文复阅之，则喟然叹日：学者当至于是而止尔。……予之始得于韩也，当其沈没弃废之时，予固知其不足以追时好而取势利，于是就而学之，则予之所为者，岂所以急名誉而干势利之用哉?亦志乎久而已矣。”
韩愈任四门博士期间，曾强调士人不应追求功名。他在《答尉迟生书》中说：“将蕲至于古人之立言者，则无望其速成，无诱于势利。”又说：“贤公卿大夫在上比肩，始进之贤士在下比肩。彼其得之，必有以取之也。子欲仕乎。其往问焉，皆可学也。若独有爱于轼而非仕之谓，则愈也尝学之矣。”这是不同于时俗、不追求功名利禄的特立独行。欧阳修亦看重视这点，因此有“予之所为者，岂所以急名誉而干势利之用哉”的感慨。苏轼《六一居士集序》说欧阳修“论大道似韩愈……此非余言也，天下之言也”，可见时人亦视欧阳修为继韩愈之后道学方面的领军人物。
然而随着欧阳修阅读的深入，欧阳修逐渐察觉其言行不符的情况，对韩愈不合儒家理念的行为表示批判，开宋儒注重言行之先河。醒目之处略举数端：其《诗解统序》说：“唐韩文公最为知道之笃者，然亦不过议其序之是否，岂是明圣人本意乎。”《与尹师鲁第一书》说：“每见前世有名人，当论事时，感激不避诛死，真若知义者，及到贬所，则戚戚怨嗟，有不堪之穷愁形于文字，其心欢戚无异庸人，虽韩文公不免此累。”《书李翱集后》说：“凡昔翱一时人，有道而能文者，莫若韩愈。愈尝有赋矣，不过羡二鸟之光荣，叹一饱之无时尔。此其心使光荣而饱，则不复云矣。”这些都可以看到欧阳修不为贤者讳的态度，而后世理学诛心之论也在此可见发端。
在欧阳修之后的北宋后期，韩愈的儒家形象及排佛事迹乃至为人处世等受到质疑和批评。当时文人察觉韩愈儒家学说不够精纯，在考论一些儒家典籍上也有所疏忽。比如反对排佛的代表人物契嵩著有《非韩》三十篇，虽不乏吹毛求疵之处，但因宋神宗肯定其儒释一贯的说法，其论有一定的影响。他指责韩愈性三品的观点不妥，主要是论情而不是沦性，因性没有上下善恶之分，故论语云“性相近”。后人在这一点上的议论也多与其类似。而王安石则对韩愈的学说、著作、行事进行全方位的批判，可谓是“非韩”的代表人物。当时士人们质疑韩愈的儒者身份，乃至重列道统，将韩愈逐出道统谱系，而凸显其文士身份。
另外，当时亦有观点认为韩愈亲佛，使韩愈坚定反佛的形象被淡化，三教融合的潮流使得韩愈排佛的立论显得突兀而偏激，士人不满其简单粗暴的排佛方法，而且当时对排佛探讨逐渐限于学术范围内，失去了现实层次的意义。如欧阳修推崇、坚持韩愈的排佛立场，可在校勘韩集的过程中认为《与大颠师书》是韩愈亲笔。但苏轼对此看法有不同意见。而司马光则从实证出发，根据韩愈诗文喜好遍征典故，可知韩愈于书无所不观，自然也包括佛书。此外韩愈的立身行事亦被指摘。总体而言，宋代士人重视“立德”甚于“立功”，他们在仔细考察其事迹及文章的过程中，发觉了韩愈一些言行不符、不堪穷困的作为，这些均被视为不合圣贤之教，至少是涵养不足的体现，并对南宋接受韩愈产生了明显的影响。
二、对韩愈其文的接受
(一)北宋前期对韩文的接受
晚唐五代的柔弱文风，入宋之后仍然维持。宋初尊崇韩愈的文士以韩文作为批判浮艳文风的典范，重新塑造韩愈的文学形象，使得韩文逐渐取得尊崇地位。如王禹偶《赠朱严》云：“韩柳文章李杜诗”；《答张扶书》云：“近世为古文之主者，韩吏部而已”；苏舜钦《李翱集序》云：“唐之文章称韩柳”；柳开《答梁拾遗改名书》云：“文之最者日：元、韩、柳、陆”。但由于掌握韩文资料的不足及尊韩的明确目的性，他们对韩文的理解接受不够全面。
韩文的儒道色彩虽为北宋前期文士所共识，但在具体领会时各有千秋。如从儒家教化角度的体认，对文风特色的模仿，或发掘新的文体等。
关于韩文的载道问题，从唐代韩门弟子始就强调其仁义教化的色彩，到宋初亦如是。柳开《昌黎集后序》云：“先生于时做文章，讽咏规戒，答论问说，纯然一归于夫子之旨，言之过于孟子与扬子云远矣。先生之于为文，有善者而成之，有恶者化而革之，各婉其旨，使无勃然而生于乱者也。”他指出韩文惩恶劝善的功能，并抬高到超越孟子的地位。孙复《答张洞书》云：“至于始终仁义，不叛不离者，惟董仲舒、扬雄、王通、韩愈而已。”石介《上赵先生书》云：韩文“必本于教化仁义，根于礼乐刑政。而后为之辞”。他因此进一步推举韩文：“孔子之《易》、《春秋》，自圣人以来未有也；吏部《原道》、《原人》、《原毁》、《行难》、《禹问》、《佛骨表》、《争臣论》，自诸子以来未有也。”穆修、姚铉也都有类似表述，皆重道轻文，认为与此相背的就是不得其正的浮华之词。
由此他们笔下形容的以韩愈为文坛中心的文学形象就有所偏颇。如石介云：“韩吏部愈，应期会而生……爱而喜、前而听、随而和者，唯柳宗元、皇甫浞、李翱、李观、李汉、孟郊、张籍、元稹、白乐天辈数十子而已。”他把元白看成韩氏的追随者，显然出于主观意愿，反映出时人对韩愈道德文章的推举之情。后来吕南公在《书卢全集后》也有类似说法：“唐三百年文儒为盛，然莫盛于元和以来。韩退之其名教宗主欤!而恳恳推道柳宗元、皇甫浞、李翱、李观、张籍、孟郊、侯喜、欧阳詹、卢仝辈，逊服卑卑，如不足者。退之岂真宜坐其下哉?斯以见韩之大贤也。数君皆能自致于有闻，然各有终身之蔽。又当时于韩各有轻悦处，不闻韩以为间，益见韩之贤也。”这些都颠覆了《旧唐书》“元和主盟，微之、乐天而已”的记载。
关于韩文的特色，则有体认上的差异。韩文一般以诘屈聱牙闻名。遣词造句及题材富于新奇变化，兼具气魄雄壮之格，因此在宋初人眼中颇能作为矫正柔弱浮华文气的有力工具。比如石介在太学时，力诋时文，有意作气，直接影响到后来风靡一时的太学体的发展，甚至出现片面追求怪奇的倾向。此外，张扶、宋祁等人从文章技法上来接受韩文，虽未从道学层面予以阐发，但同样不免故意标大成”的地位确定下来，并与杜甫比肩，被称为“杜诗韩文”。欧阳修、秦观、晁补之等人对于韩文均有仿作，如秦观《五百罗汉图记》及晁补之《捕鱼图》都是效法韩愈的《画记》笔法，而沈括、唐庚等
人留意韩愈的句法和字法。苏轼、秦观、陈师道等人都有关于韩愈文章集大成的论述。
此外对于韩愈的文学主张和创作观念，当时人则在继承的基础上不断修正及补充。比如欧阳修继承“不平则鸣”、“穷苦之言易好”而提出“穷而后工”，“去陈言”被理解为“古中求新”、“点铁成‘金”的工夫等。此外，当时人并不欣赏艰涩怪奇的文风，强调理得词顺，有效纠正之前的偏颇发展。可以说在北宋后期，韩文的内涵意义最大限度地被发掘出来。
三、对韩愈其诗的接受
(一)北宋前期对韩诗的接受
宋初在晚唐诗风笼罩之下，白体、晚唐体、西昆体各领一时，而韩诗影响有限。
柳开作为在宋代最早提倡韩愈道统的人，在诗歌方面也刻意模仿韩诗。其《河东集》仅存五首诗，《全宋诗》另从他书辑得三首，其中四首律绝流于一般，而四首古诗都可见韩愈风格。如《赠梦英诗》有句云：“舍羊犬猪用彪虎，气包茫昧廓区宇。别发披缁心有取，蜕免羁局脱潜去。”明显是学韩愈险怪奇崛一路。按李肇《唐国史补》云：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师。”’可见柳开诗学樊宗师，艰涩难懂。
同时的穆修、尹洙、石介等人对于韩诗也有类似的接受。穆修存诗约五十多首，其中律绝为多，风格平淡。但其几首五言排律多为长篇，颇可窥见韩诗之风。其《秋浦会遇》长达1200字，截取一段如：“龊龊幽遐地，栖栖会遇人。穷愁艰理胜，羁旅易情亲。岂意当漂谪，兹谐卜并邻。温温窥表粹，晏晏奉嬉。直道谈端辟，横流语下堙。绮文何斐，瑰行亦磷玢。敦分初投漆，交言乍饮醇。”其间可见所抒发的感遇古拙凝重，与同时诗风大不相类。尹洙古文成就较高，但其诗歌质朴无文。引其《帝籍》如下，以见一斑：“帝籍于郊，典仪具陈。务农以训，供祀以勤。祀在于诚，匪勤于人。训农以实，匪训以文。帝谨二物，乃躬乃亲。公侯卿士，暨厥庶民。”石介诗存不足150首，不出同时诸人学韩范围。如其五古《读韩文》：“眇焉五帝上，尝观二典辞。焕乎三王间，尝观二雅诗。道德既淳厚，声光何葳蕤。烈烈日精散，闳闳雷声施。施焉如飞龙，潜焉如蟠螭。”纵横使气，颇为慷慨，仿佛韩诗面目。他还仿做《庆历圣德诗》，后人评价不高，如翁方纲云：“其末段音节颇欠调叶，未可以变化借口。”翁方纲进一步评价道：“柳、种、穆、尹，学在师古，又不以诗擅长矣。”可见他过于注重道统儒学而忽略诗歌规律，并不利于诗艺正常发展，但在当时为反对浮靡诗风起到了一定的历史作用。
此外，王禹俘七律《赠朱严》云：“未得科名鬓已衰，年年憔悴在京师。妻装秋卷停灯坐，儿趁朝餐乞米炊。尚对交朋赊酒饮，遍看卿相借驴骑。谁怜所好还同我，韩柳文章李杜诗。”崇韩之情显而易见。他的诗文以简朴易晓为号，但其诗歌呈现的散文化、议论化的特点则是与学韩有关的。因此无论诗或文，王禹俘都是平易学韩的首倡者。
但这些诗人总体上还未足以扭转时风乃至建立新的标准，这项工作就要留待后人诸如欧阳修等来完成了。
(二)欧阳修及北宋后期对韩诗的接受
随着北宋立国以来对于韩愈及其文章的肯定，进入北宋后期，韩诗也开始大放异彩。叶矫然《龙性堂诗话初集》云：“昌黎诗不似唐，却高于唐。永叔论诗，不专美子美而尊昌黎，良亦有见。陈后山谓韩以文为诗，故不工。不知韩，并不知诗也。然则韩之起八代，宁特以其文哉?”梅尧臣、苏舜钦、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚诸位大家涵泳出新，各出机杼，使得韩诗接受呈现出最热烈的情形。北宋末开始笼罩诗坛的江西诗派，虽未明确拈出韩愈为标榜，但创作手法中的以文为诗、锻炼字句、涵咏才学等特点，亦与韩愈颇有干系。通过接受和阐扬韩诗而影响有宋一代诗风的关键人物是欧阳修。
欧阳修自幼心慕韩氏，倾力学韩，对于韩愈诗文早就了若指掌。其诗征引韩愈所在多有，如《读书》：“信哉蠹书鱼，韩子语非讪”；《答苏子美离京见寄》：“退之序百物，其呜由不平。”由此可见欧阳修钻研韩愈的全面深广，并且在下笔时自然而然地进行引用。
梅尧臣说韩诗“寂寥二百年，至宝埋无光”，可知韩诗自来曲高和寡。欧阳修推崇韩愈健笔来革除浮浇风气，发挥“以文为诗”的特色，开启了宋诗的新风貌。钱钟书《宋诗选注》云：“欧阳修深受李白和韩愈的影响，要想一方面保存唐人定下来的形式，一方面使这些形式具有弹性，可以比较地畅所欲言而不至于削足适履似的牺牲了内容，希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动潇洒的风格。在以文为诗这一点上，他为王安石、苏轼等人奠定了基础。”就欧阳修接受并发展韩愈的“以文为诗”而言，尤具开创意义。
欧阳修接受韩愈的时代背景是北宋中期儒学复古思潮的勃兴与道统观念的渐趋强化，北宋诗新亦提到议事日程上来。他借鉴韩氏，完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构。由于欧阳修领导诗坛和后来王安石、苏轼等人的推波助澜，“以文为诗”成为北宋诗坛普遍的创作倾向。随着以欧阳修为核心的众多文人的尊韩、学韩，宋代文学逐渐呈现出新的面貌。欧阳修乃杜、韩与苏、黄之间的重要艺术中介，对宋诗风格的形成起着重要作用。
树立风格包括扬与弃两个方面，欧阳修除心仪韩愈变革的雄健笔力，也纠其偏好奇险的缺失。他继承发展韩愈的“以文为诗”，使宋诗趋向散文化、议论化，同时也斟酌学韩利弊，提倡以平易纠正过于奇险之弊。而平淡隽永正是宋诗风格的指归。欧阳修在《与曾子固书》里明确说：“孟韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。”同样，欧阳修的文风与韩文不同，最早指出两家文风有别的是苏洵。他说：“韩子之文如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望见其渊然之光、苍然之色，亦自畏避，不敢迫视。执事之文，纡余委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。”从欧阳修、王安石到苏轼、黄庭坚，宋诗诸大家在传承中加以创变，宋诗的基本面貌亦在此过程中确立。
总之，北宋初期诗坛沉浸在晚唐五代余波里，举凡白体、晚唐体、西昆体都还描摹唐音余调，局面渐窄，直到庆历年间欧阳修、梅尧臣发起诗新后才改观。他们以扫除卑弱浮糜的诗风为己任，以韩愈相标尚，在创作及理论方面都开辟了畅健风格。他们对韩诗的诠释在于具体描述以文为诗的表现力、雄豪恣肆的风格及用韵的成就，并在具体创作实践中卓有成效地运用。此后韩诗与韩愈的道学及古文一起对宋人产生巨大影响。在庆历年间以降，涌现一批学韩的诗人诸如王安石、王令、李觐、吕南公等。欧阳修等人虽也继承中晚唐诗歌，但积极求变，自然上溯到极富变革精神的韩愈。这使得北宋仁宗一朝对韩愈的发扬达到。他在身边吸引大批文士如梅尧臣、苏舜钦、石延年等，对当时及后世产生了深远影响。
综上而言，北宋时经过以欧阳修为代表的士人群体推波助澜，韩愈的负面形象得以扭转并趋于理性看待，而其诗文的开拓示范意义亦逐渐被发掘出来，成为文章轨范，对北宋以后的韩愈研究及接受产生了重大而深远的影响。
注释：
[1]钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第62页。
[2]郭绍虞：《中国文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1988年，第299页。
[3]李勇先校点：《范仲淹全集》，成都：四川大学出版社，2002年，第164页。
[4][6][7][17][19][21]欧阳修：《欧阳修全集》，北京：中国书店，1986年，第536、11、29、1189、77、228页。
[5]屈守元、常思春主编：《韩愈全集・校注》，成都：四川大学出版社，1996年，第1462页。
[8][18]石介：《徂徕石先生文集》，北京：中华书局，1984年，第136页。
[9]吕南公：《灌园集》，文渊阁《四库全书》本，上海：上海古籍出版社，1989年，第854页。
[10]钱基博：《中国文学史》，北京：中华书局，1996年，第491页。
[11]苏洵：《嘉佑集笺注・卷十二》，上海：上海古籍出版社，1993年，第431页。
[12]裴度：《寄李翱书》，吴文治编：《韩愈资料汇编》，北京：中华书局，1983年，第5页。
[13]王辟之：《渑水燕谈录》，北京：中华书局，1997年，第3页。
[14]范缜：《东斋记事》，北京：中华书局，1997年，第1页。
[15]李肇：《唐国史补》，上海：上海古籍出版社，1979年，第57页。
[16]翁方纲：《石洲诗话》，北京：人民文学出版社，1998年，第82页。
[17]郭绍虞编选、富寿荪校点：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，第976页。
[20]钱钟书：《宋诗选注》，北京：人民文学出版社，1982年，第27页。
The Acceptance of Han Yu in the North SOilg Dynasty
传媒专业作为一个新兴行业，在地方高校开设相对较晚，各校培养目标、课程设置等差别较大；作为文化素质课中的古代文学更是存在缺乏统一指向、教学方式陈旧等问题。在高校转型发展的大背景下，古代文学课要及时变革培养目标，合理区分选用教材，灵活调整教学方式，积极探索科学考评体系，才能培养出社会所需应用人才。
关键词：
转型发展；传媒专业；古代文学：教学改革
随着我国经济方式的转变、产业结构的调整，社会对应用型人才的需求急增。因此地方高校必须变革传统教育方式，创新人才培养模式，把握社会发展脉搏，适时调整、适势转型，培养适应社会发展的有用人才。传媒专业是一个出现不久、发展快速的新兴行业。由于诞生时间短，社会人才需求迅速扩大，于是诸多地方高校不管现实条件如何，纷纷跟风开课。但各高校培养目标及其课程设置等差别较大。尤其作为文化素质课程中的古代文学缺乏统一指向、教学方式陈旧，存在着学生不阅读、教师满堂灌、效果不满意的突出问题。在高校转型发展的大背景下，必须结合实际，灵活变革，才能推动我们传媒专业乃至全校人才培养的健康发展。
一、及时变革培养目标
在高校转型发展背景下，我校传媒专业人才的重新定位是培养应用型、复合型人才，其人才规格体现为知识、素质、能力的“宽”而“全”，可用公式“专业+素质+能力”来表示。[1]作为传媒专业文化素质基础课中的古代文学，也必须适势变革培养目标：通过该课程的教学，使学生掌握必要的专业知识、文学经典；挖掘出与该课程相关联的历史、哲学、艺术等学科丰富内涵，开阔学生视野，拓宽文化素质，并使学生具备文学研究、文艺鉴评能力，尤其具备传媒专业学生所需的文化传播、文案写作、语言表达、采编制作、文学改编、视频文字编辑等实践应用能力。[2]
二、合理区分选用教材
我校目前的传媒专业主要有播音、编导、广告、新闻和文化产业方向，但在教学过程中不分专业，统一选用同一种教材。而应用技术型人才培养目标的实现需要教材建设，应尝试分专业选择不同教材，并根据具体专业方向增加应用型、实践类内容，如播音专业多增加“经典诵读比赛”、“语言表达”、“人物访谈”、“文化长廊”等板块；编导专业多增加“影视改编”、“视频文字剪辑”等板块；文化产业专业多增加“人物档案”、“历史钩沉”等板块；使教材更具实用性与实践价值，从而分专业满足不同学生具体需求。同时，在对教材的具体处理上，教师要处理好手中教材、自主选择精讲内容，以点带面完成教学任务；改变专注文学史、史实俱到，忽略经典原著精讲的现状；引导学生走出死记硬背的误区，启发学生阅读和思考经典文本，恰当避免现有教材“史”、“选”使用误区。[2]
三、灵活调整教学方式
运用灵活多样、形象直观的教学手段，开展富有趣味和意义的学习活动，以引起学生学习兴趣，开阔学生思路。本课程结合转型发展背景、注重学生实际能力提高，采取教师示范精讲、课堂延展探究和比较研究相结合，将探究式、讨论式等主要教学方式融为一体、综合运用。
（一）研究通过相关经典影视播放、视频播音主持节目的背后文化现象，以直观形象的教学手段，降低古代文学教学难度，消除学生排斥和畏惧心理。
（二）使用多媒体、互联网及多媒体课程教学，解决学生“不阅读”、“不看书”造成的教学困境。运用现代多媒体技术和共享网络资源，引领学生完成专业知识的学习和实践能力、应用能力的提高。
（三）教师示范精讲与比较研究相结合
1.宋代诗歌与唐诗的比较：学习宋代诗歌时，以同写庐山之景的两首名诗李白的《望庐山瀑布》与苏轼的《题西林壁》作比，发现唐诗与宋诗的较大区别，整体而言，在于唐诗善于抒情，宋诗则长于议论。宋代诗歌理论方面，欧阳修提出的“穷而后工”之说，与司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣”理论有着异曲同工之妙，人生的逆境、痛苦的遭遇，往往是有良知的文人作家创作的动力。在宋诗实践方面，西昆派是北宋初年影响最大、声势最盛的诗歌流派，他们模仿唐代诗人李商隐创作，但缺乏真情和艺术个性，故达不到李商隐的诗歌成就。2.古典词作中爱情的比较。初恋时的砰人心动：如苏轼的《蝶恋花.春景》（花褪残红青杏小）；约会时的紧张惊喜李煜的《菩萨蛮》（花明月黯笼轻雾）；分别时的相思之苦：柳永的《八声甘州》(对潇潇暮雨洒江天)；婚后的痛并快乐：李清照的《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）……宋词中不同角度描写“愁情”的：李煜“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”写出了愁之长度；秦观“飞红万点愁如海”写出了愁之深度；贺铸“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”写出了愁之广度兼有密度和长度；李清照“载不动，许多愁！”写出了愁之重量；李清照“才下眉头，却上心头。”写出了愁有位置；李清照“应是绿肥红瘦。”写出了愁有颜色。3.作家风格之比的，如婉约词风中柳永与苏轼之比：柳永穷尽一生、专业作词，“凡有井水处，皆可歌柳词”，为婉约词的创作和传播立下大功，但始终没有抬高词的地位；苏轼则扩大了词的题材并破除了“诗尊词媚”、“词为艳科”的偏见，真正提高了词的地位。还有如清代纳兰性德婉约词与宋代婉约词之比；李清照前期少女抒怀的青春活泼词风与后期国破家亡的愁情词之比；苏轼自己的豪放词与婉约词之比……4.原作与小说或影视改编的对比：比如温庭筠的词《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）与影视剧《甄嬛传》对该词的化用之比；影视剧《甄嬛传》中《莲叶何田田》视频对古诗十九首中《莲叶何田田》的化用；元曲《西厢记》与后世戏曲如越剧《西厢》、黄梅戏《西厢记》的改编对比；《牡丹亭》与梁祝化蝶的凄美爱情故事、虚实相间的艺术处理方式，可以对比探究；电视剧《水浒传》、《西游记》、《三国演义》、《红楼梦》等与原作小说的对比分析；蒲松龄小说《小倩》与电影《白狐》的改编之比……
（四）因势利导，引导学生延展探究
1.比如在讲到王安石的诗歌《明妃曲》时，可将该诗引起的文艺争鸣告知学生：对于“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”这两句引发的争议由来已久，探讨汉恩、胡恩哪个深、哪个浅？明妃究竟乐不乐？由此争议启发学生认真讨论、各抒己见，有理有据、自圆其说，表达自己对诗文的独特理解和个性探究。教师引导：对于这两句引起的疑问，在学生讨论后，可作以下归纳总结：首先，不存在胡汉恩深、恩浅的问题。对于“汉恩自浅胡自深”一句，是王安石巧用了古文常见的“互文”修辞手法，理解只能是：汉也好，胡也好，他们对我的恩情深也好浅也好，这些都不关键，我所在意的只是双方的心灵相惜。第二，从语法上看，“自”字比较合理的解释是径自，任其、不管。同宋词“花自飘零水自流”中的“自”，是“空自、径自”，有一种自怜的感觉、无所谓的心态、无可奈何的事实。在汉室不被宠幸，后作“和番”礼物，无疑“汉恩自浅”；胡人“毡车百辆”、陪同皆胡姬，看似“胡自深”，可明妃“含说独无处，传与琵琶心自知”。第三，“汉恩自浅胡自深”的“恩”是用男女结合的“相知心”的表层含义暗喻君臣之义。明妃在汉室、胡地都不乐，没有和谁知心！在这种诉求上，昭君与王安石的身影已重叠不分，是作者借咏史怀古抒发怀才不遇的感慨。2.在讲到陆游的《钗头凤》时，可以引导学生讨论：陆游爱情悲剧，源于封建家长迫害！是母亲的夹击，使这对伉俪被迫离异！那么可以讨论：假如母亲和妻子同时掉进河里，男人先救谁？在婆媳矛盾这个千古悖论时，可以一定程度上调动学生的讨论热情，活跃课堂气氛！也陆游的两难选择给予了理解与同情！3.讲解苏轼的词《定风波》（莫听穿林打叶声）时，我们对文本可以作以下赏析探究：上片着重表现的意象是什么？（是雨）。面对这突如其来的雨，苏轼表现怎样呢？教师可以引导学生分析，任凭风吹雨打、苏轼依然慢步徐行、高歌吟诗，一个勇于挑战、无所畏惧、气定神闲的形象便矗立在我们面前。“一蓑烟雨任平生”，一个“任”字，表现了作者怎样的心境？该句表达了诗人怎样的人生态度？引导学生分析：“一蓑烟雨任平生”这句不是写眼前景，而是想心中事，“任”字体现出作者不避风雨、乐观自信、飘逸豁达、笑傲江湖的人生态度。
四、积极探索科学考评体系
针对目前不分具体专业、统一考试的简单考核方式，我们应积极改革、探索科学可行的评价体系。应将过程考核与终极考核、卷面成绩与平时考勤、课堂提问讨论、课下作业、论文答辩、角色扮演等多种方式结合，逐步改变一张试卷定结果的传统考试局面。[4]结合我们院系的实际情况，应与专业接轨，开展内容丰富、形式多样的课余活动，努力提高学生动手实践能力，积极开展经典诵读、名著改编、影视配音、校园采访、活动主持、视频拍摄等方式，加大平时成绩权重，提升实践成绩幅度，兼顾体现我们地域文化特色的《品味鹰城》、《鲁山丝绸》、《三苏园》、《墨子故里》、《绿园家训》等栏目的主持、拍摄、编导、网络传播等工作。既为学生的发展提供自由空间，又使学生的素质得到充分的展示与锻炼。[5]总之，由传统的注重书本理论的考核而转为注重对学习过程的多项考查及对学生学习能力的评价，打破了传统的期末一张试卷定成绩的简单方式，逐步培养起学生的创新意识和创新精神，为学校的转型发展、实践人才的培养起了推波助澜的作用。
参考文献
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[4]曾德芳,王珺婷,骆新容.大学生第二课堂创新型人才培养模式研究[J].长春理工大学学报,2011(10).
一、从个人的性情出发钩沉遴选，创新体式
柳青是中学语文老师，学生当然是她写这本书的目标读者之一。但是，面对千年诗歌天空的耀眼星光，她摘取“诗星”的标准完全颠覆了肆虐已久的应试教育的理念和套路，既不屑于围绕高考大纲规定的“必考内容”去编织什么诗歌欣赏的“宝典”“攻略”“核弹”，也不受缚于课程、教学大纲中专家们圈定的“课外阅读书目”。在她看来，那无异于制造“毒药”，再次拉紧套在学生脖子上的精神绞索。书稿的遴选还冲破了传统约定俗成的名家名作的尺度限制，既不沿袭文学史/诗歌史划定的诸如“在当时曾经有过重要地位和影响的作家作品”之类的框框，也不按照文艺学的流行观念“穷而后工”“愤怒出诗人”等等去指导取舍。她认为那是作茧自缚，必然收窄自己的眼光，抑制自己创造的活力，最后只能令读者看了书的目录就会兴味索然。
柳青有自己选材的标准，那就是“从个性出发，沿路捡拾随处可见的散落的珍珠”。因为“诗乃性情之物”，“每一代诗人，都有着他们不同的生命意识不同的审美追寻不同的人生价值，可是，相同的是那份诗意与情怀”。当选者的性情与诗人的性情相遇相合，就如同一个相见恨晚的知音，诗人诗作才会成为选者的审美对象，艺术欣赏、文学评论才会发生。柳青本就是痛恨虚伪的性情中人，她的心灵没有多少负累，轻r直上。在风雅的儒士、诗意的文人、性情的诗人之林中自由穿梭，那些没有任何束缚的自由歌唱使她心醉神迷，不能自已。在她眼里，凡审美地表达真性情的诗歌，不论言志还是缘情都在可选之列。只有真性情的诗歌才是真正心灵的呼唤、灵魂的放逐、身心的交融，她的钩沉遴选可说是“随性所欲”。
然真性情的诗歌何其多，她毫不隐讳自己的偏爱：“或许是审美期待的差异，我更喜爱阅读那种散淡柔美的诗词。……诗歌仅仅拿来怡情养性，而不必充满杀伐之气。”如此，当读者打开书稿，熟悉又陌生，丰富又新鲜，从“《诗经》的浪漫”到“六朝的风采”，从“唐诗的风姿”到“清诗的性情”，从“白话诗的风流”到“网络诗的另类”；从“风情摇曳的美丽时光”到“左岸江湖，右岸琴声”，从“悲情诗人的心灵呼唤”到“我是人间惆怅客”，从“如秋雨般凄凉的内心世界”到“活在希望里虚构一个王朝”，一个个诗情画意的标题，无不是千年诗歌的诗性之美、诗心之美、诗趣之美的标记，折射出选者情怀的自在、思考的自主、放言的自由，从而唤醒读者沉睡的诗意，撩拨读者审美的冲动。
《千年诗情千年叹》的写法不同于“诗歌评论”和“诗歌鉴赏”这类流行的文艺批评模式，从书中有不少引自诗话词话的材料来看，作者可能吸取了我国古代文学批评中的“本事诗”和诗话的某些优长。唐末的“本事诗”专记诗本事，以故事解说诗的背景、内容和写作过程。宋代诗话比它成熟，除“闲话”“记事”外，增添了议论和学问，有的还能针对当时诗坛存在的问题发表一些文学见解，指导诗歌创作与欣赏。柳青的书稿，共十一章，基本按照文学史的断代顺序编排，每章分若干节，除《诗经》外，每节评说一位诗人及其诗作（一首或数首），既“抒写性情故事”，又探究性情文本，二者互文互补融汇成一个整体。在情感充沛、优游自在的叙述与评说中，自然呈现出历史的背影、诗史的轨迹，故事中的人生、诗词里的性情，间或还有对时弊的抨击，关于古今知识分子命运的思索，写诗与读诗的点睛之论。这种新诗话的批评体式，随意收放，不拘一格，颇有张力，很适合作者“兼顾诗性与人生，历史与人文，思维与情感”的写作需要，大有利于她从性情出发张扬个性，因而具有一定的创新意义。
二、回归诗歌本体，持守“同情之理解”
自由的心灵是评论者、欣赏者进入诗歌文本探寻诗人诗性情怀的通行证。宋学家认为，“心者性情之主也”“心统性情”，我们不妨把佛教的“明心见性”理解为性情的呈现有赖于心的澄明自由。评论、欣赏主体心灵的自由源于专制观念的颠覆，思维桎梏的打破，精神污染的清除。作为一名现代知识女性，是中国优秀传统文化的熏陶和西方现代先进思潮的洗礼给予了柳青比较开放的思想、自由的心灵。在书稿中，这种心灵的自由表现在两个维度上，一个维度是对诗歌本体的认知与追寻。柳青说：“诗词的魅力，首先表现的是对一种美学意义的追寻。”甚至认为：“古典诗词，许多时候，写作的目的并不是为了表达情意，而是为了营造一种美学意义上的诗词境界。”这是很有见地的。的确，诗歌是人类自由生命的独特表现，是人类爱美天性外化的独特方式；诗的魅力就是美的魅力，写诗和读诗都是人们对美的一种寻找，对自我生命表现的一种肯定方式。面对诗歌，如果离开了审美这个本体，主体的心灵就会陷入政治教条、僵化思想的泥淖，那是怎么也自由不起来的。哪怕只是偏离这个本体，心灵的自由也会大打折扣，如同沉重的翅膀让鸟儿无法飞高飞远。柳青引领读者去寻找、体验和思索美的魅力，这正是《千年诗情千年叹》的魅力所在。比如李商隐的诗，柳青就认为后人的阐释往往如同猜谜一般，不得要领，离开了审美的方向。当她把解读拉回审美的正道，发现“用高深的诗句诉说难以言明的哀伤，用远古的故事隐喻内心深藏的波澜”，就是李商隐寻找到的一种新的审美方式。他为什么如此选择？因为他写作之时，“就不想将那些隐秘的心事随意说出，他只想说给看得懂读得懂的人”。我认为此解颇中肯綮。
为让读者不在审美的道路上迷失，柳青在追寻诗词中的美学意义时，常常于不经意间发挥出一些诗歌欣赏的经验之谈，提醒、启发、引导读者。没有在传统文化中浸染过，没有长期的诗歌欣赏经验的积淀，这些看似平常的话是难以说出来难以说到位的。如柳青指出了在欣赏、评论中常犯的偏离审美方向的一个毛病：“欣赏诗歌，最怕的就是坐实了诗歌的意蕴。”这应该是诗歌欣赏与评论中产生种种“误读”的重要原因。消除“坐实”意蕴这种误读，柳青提出了最直接的方法：“透过眼前实景，玩味内在意蕴，方为读诗之趣。”而只有“细细品味”，方能 “读懂诗心”。读卞之琳的《古镇的梦》，如只盯住瞎子白天敲算命锣和更夫晚上敲报时棒的“实景”，是无法窥知“诗人蕴含在单调的场面描写之中的丰富思乡情愫”的。林徽因的《别丢掉》，在怀念徐志摩的单一意蕴背后还有深情倾吐、轻声叹息、哀告诉求、祈盼追寻、守候祈求，诸多微妙的波澜律动的诗情，最后才可能彻彻底底读懂她的诗心：“宣泄一种感伤而沉凝的情绪，一种隐幽而寂寞的思绪，一种欲说还休的尴尬，一种无可奈何花落去的惆怅，一种物是人非两茫茫的伤情。”穿透了眼前，就能见人之所未见，发人之所未发。在阐发《诗经・氓》的阅读体验的过程中，柳青还提出了突破“坐实”解码“误读”的根本解决之道，即要承认好的诗歌“具有多元解读的可能性”。这种源于心灵自由的多元解读，有时是一个词语，或一个意象，有时是一个形象，或一个意境。它既为诗歌自身的审美特质所决定，更与不同读者不同的生活经历、情感倾向、文化积淀、审美趣味和由此而来的对作品不同的主观感受（想象、体验、理解）分不开。这正是诗歌的巨大魅力所在，能够“让经典变得更为经典”。柳青特别强调了女权主义文学批评方法在多元解读中的重要性，这当然不难理解。她认为，面对《氓》这样的作品，女性阅读由于保持了一种独立与清醒的女性意识，将诗中女子放在与男子对等的位置，可以得出与以往不同的结论。在紧紧把握住审美方向的解读中，柳青娴熟运用女权主义批评方法，从而颠覆了学术界几乎达成共识的“弃妇”说，诗中的“她”被重构重塑，站在读者面前的是“一个唯我独尊的女性叙事主体形象”，一个全新的别开生面的形象。多元解读不过是文学批评中的常识，但在《千年诗情千年叹》中得到自觉而充分运用，在当下教育语境中无疑具有挑战的意义。
对诗人诗作作“同情之理解”，是柳青自由的心灵进入文本探寻诗性情怀的另一个维度。史学大师陈寅恪说过，对于研究对象“应该有了解之同情”，就是设身处地地对其“所以不得不如是之苦心孤诣，表一种同情”。这实际上是提倡一种尊重历史和历史人物的史德，他说的是历史，也同样适用于文学批评/诗歌欣赏，可谓之文德。《千年诗情千年叹》无疑是一本讲究文德，有君子蔼然之风的书。面对千年诗坛千古诗情，柳青不是居高临下的判官，不是冷漠寡情的看客，也不是以意识形态之苛评为能事的说教者。她内心少有政治戒律的禁锢，美学教条的束缚，从心灵的自由中生成独到而柔和的眼光，敏锐而通达的思想，潇洒而宽容的气度，使她能够以开放通达的历史观回望过往的诗坛风景、人生故事、诗作情怀，带着深深的悲悯之心与诗人们交朋友，真诚地做他们才情的欣赏者、命运的同情者、困惑的解析者。在与诗人们心灵的融汇、灵魂的契合、时空的跨越中，她以自己的方式尽可能读懂他们的人生，读懂他们的诗。在她温婉流丽，柔中带刚的笔下，没有生硬的“爱国主义”“同情人民疾苦”的标签，没有冰冷的 “时代局限”“阶级局限”的印记。时代的风云都有温度，悲情的诗人都有尊严。她力图从生命意识的细微褶皱中，从人性幽暗的隐秘角落里去抚摸那些鲜活的生命、诗意的灵魂，因此对诗人们在历史关头痛苦地作出人生选择时的“所以不得不如是之苦心孤诣”，有着深切的理解，真诚的同情。
柳青特别擅长从常见的诗性文本，特别是专家学者们尚未注意到的文本中去打开诗人的内心世界，在诗人内心最柔软的地方去发掘被遗忘的真情，被遗忘的诗性。比如李白，万千论著给我们描绘的是潇洒飘逸、桀骜不驯、玩世不恭的“诗仙”形象。关于他的爱情诗，最新的十一卷本文学史认为，那是“对妇女的命运提出控诉”，柳青却提出了质疑。她从一个全新的视角审视，认定“李白的爱情诗，与他平淡无奇的爱情生活一点关系也没有”。她从“入赘妻家十年”的故事推断：“在最浪漫最富有幻想的年龄，却没有幻想与浪漫的资本。所以，对女人，李白一直是若即若离甚至敬而远之的。”依据还来自于对两首遭冷落的《长相思》的细读，她发现了与诗仙李白性格与生活轨迹不相称的生活真实：“我想李白内心是寂寞的，他的相思曲才会抱怨之语多，钟情之语少。”柳青认为，像李白这样的男人是不宜于有家室的。因为“家，是现实的存在。诗，是浪漫的幻境”。女性阅读的优势将李白拉下了神坛，她对李白无疑比我们有更多更深的“同情之理解”。其实柳青这种独到的眼光和悲悯的情怀，在追寻朝代更替之际的诗人们的心灵轨迹，关照面对多种人生抉竦氖人们的灵魂煎熬时，得到了更充分的展现，那里有更多历史的吊诡，人生的悲剧，美学的意味。正是在一幕又一幕跌宕起伏、诗情洋溢的悲剧中，柳青看到了诗人与时代的碰撞、人性的挣扎、生命的呼号，并把她对诗人们的“同情之理解”化为对中国知识分子命运的思考。
三、找回消失的诗意，安顿被纠缠和贬损的灵魂
我们生活在一个没有诗意的时代。权力任性、金钱疯狂、精神堕落、道德沦丧，诗意已渐从大地和人的内心消失，灵魂的自由和尊严也随之受到纠缠和贬损，安顿灵魂的“诗意的栖居”成了空中梦幻。面对残酷的现实，柳青没有闭上自己的眼睛。当她“看到在尘世挣扎的灵魂”“看到在生命的尘埃里苟活的芸芸众生”“看到年轻人衷情网络游戏忘却了砥砺精神内质”，忧思满怀，叹息不已。的确，失去诗意的情怀和自由的心灵，也就失去了寻找、发现生活和世界美的眼睛，人生会陷入残缺、悲凉。唯有找回消失的诗意和美，找回与它相伴相随的心灵的自由和尊严，才能实现对苦难的救赎、对现实的超越。从哪里去找？柳青以己之力以己之长，把目光投向了中国古典诗词。在她眼里，那是一道迷人的风景，有诗意和美的营造，有心灵自由的追求，是一个“可以随意逗留随意休憩随意安顿”的心灵港湾，我们“从远古诗情获得精神的养料，于风物意境获得审美情趣，以此化解生命的艰辛和理想的幻灭”，来“完成心灵的安抚”“充盈我们贫乏的人生”。正是知识分子的社会良知和这个平实低调富于诗情的认知，激励着柳青继出版《千古文章千古情》之后，又完成了这部姊妹篇，只为“唤醒心底沉睡的诗情，拂去现实人生的尘埃，勾起诗意栖居的梦想”。
在《千年诗情千年叹》中，柳青的现实关怀不是浮于面现于外的大词高论，而是心灵在自由飞翔中诗意的审美的表达。她充分利用新诗话体式的张力，在展示诗性故事诗性文本，重构其中的画面、氛围和意象、形象、意境，重现诗人内心微妙的律动婉转的思绪之时，自由随性地融入自己的体悟与思索，设身处地心临其境为读者演绎了一出又一出人生诗剧，而又大多聚焦于一个又一个中国古代诗人的悲剧命运。从这系列悲剧中柳青体悟到：“中国古代文人，需要在出世与入世之间徘徊，总是辛苦而艰辛，需要在儒学与道学之间选择，总是矛盾而纠结。”“这是中国读书人的宿命，是几千年儒家文化浸染的必然。”书稿中对每个人生诗剧和悲剧命运的评述与思考，有些写得比较精彩且富感染力，而有的就不那么准确乃至有相抵牾之处，不会被读者完全认可与接受。但是，我比较欣赏柳青在这本并非专门的学术著作中提出中国知识分子的人生选择和悲剧命运这个问题的勇气，更关注她诗意的、审美的思考这个问题的过程，从这里强烈感受到她浓烈的人文情怀，她对知识分子追求灵魂的自由与尊严，找到灵魂的归宿――“回家的路”的悲悯之心和急切之情。显然，她写这本书不是为了发思古之幽情，引读者沉溺于诗意和美，而是为了现在，为今日之知识分子特别是青年知识分子寻找诗意和美、自由和尊严的再生之道，寻找自己的安身立命之道提供借镜。从镜中的精神、灵魂之美，可以照见失去诗意和美的现实之乏味和丑陋，失去自由和尊严的灵魂之污秽和破损，使我们羞愧、惊醒，去洗涤、拯救、安顿自己的灵魂，增添改变生活的勇气，让诗意慢慢回到内心，回到大地。
柳青不仅从古代诗词寻找诗意和美，还给读者送去了现当代诗情的浪漫。古代知识分子的坎坷人生和悲剧命运“千载难解，千古延续”，现代知识分子的困境与此一脉相承。在他们身上也仍然延续着对诗意和美的追求，闪现出坚守灵魂自由与尊严的光影，既使是当下诗坛的堕落也不能将它们完全掩去。书稿告诉我们：徐志摩之所以是“诗魂”，因为他一生都在追求爱、自由和美。余光中在对李白的追寻中重认传统，找回“整个民族的记忆”，实现了灵魂的超越。食指找到了安放灵魂最好的方式――与命运抗争，喊出了时代的强音：“人死了，精神永不沉默！”从而为我们保留了一块精神的高地。卧夫面对“王八看绿豆/癞蛤蟆走到了马路上”的现实，真情直言“我做不到再用童年的目光阅读这个世界”。南山为了“寻找生命价值和生活真谛”，呼叫着“让酒精来燃烧雄性的血液”。老巢能在现世的安逸中闻到死亡的气息，他有一句诗可能流传后世：“换个朝代我也能认出自己。”柳青从个人性情出发捡拾的自由诗和网络诗，的确够得上是“古典情怀的现代延续”和发扬光大，是我们唤回诗意，灵魂回家的另一途径。所以，“最后两章在去留之间依旧留存”，是柳青作出的正确选择。当然，诗毕竟只是诗，不论古典的还是现当代的，其作用是有限的，正像书稿里引用的网络诗人余秀华说的：“诗歌并不能改变生活。”“诗歌不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，充当的一根拐杖。”这一点，柳青应该是清醒的。
痛苦产生美，崇高来源於痛苦，柏克正是这样为崇高下定义的：“任何东西只要以任何一种方式引起痛苦和危险的观念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的来源”。正因为柏克首先将崇高确定为痛苦与恐惧的升华，才使得崇高与优美划清了界线，使崇高真正成为一个美学范畴从美之中分离出来，从此开创了崇高理论的新纪元。康德从而和之，认为崇高是一种由痛苦与恐惧引起的“消极的”。为什么痛苦与恐惧会变成具有美学意义的消极呢?康德的解释是：因为崇高的感觉与美的感觉不一样，欣赏优美的花卉图案时，它给人一种直接的愉快，具有一种促进生命力的感觉。而产生崇高情绪时，人们首先感到的不是直接的愉快，而是恐惧、痛苦，面对危险异常、令人惊心动魄的大自然时，人们在痛苦与恐惧之中经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射!从痛苦恐惧之中发出惊叹与崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激动与震撼，这就是由痛苦之中迸发出来的震撼人心的崇高!叔本华认为，崇高源於那无法摆脱的痛苦，客观世界的可怕现象以战胜一切的优势威胁着意志，痛苦的意志被那无限大的对象压缩至於零。但是，人们以强力挣脱了自己的意志与利欲的关，对那些可怕的对象作宁静地观赏之时，这痛苦就升华为一种崇高之美。对於由痛苦产生崇高，现代美学家乔治·桑塔耶纳指出：“如果我们企图了解痛苦的表现为什么有时候能使人愉快的话，这种就恰好提供我们所寻找的价值的先验因素。”乔治·桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第163页。什么是这“先验因素”呢?桑塔耶纳指出，人们往往认为：大灾大难的鲜明意象与产生崇高感的心灵的倔强自负，这两者之间的关是这么自然，所以崇高往往被视为有赖这些想象的不幸所感发的恐怖。当然，那种恐怖必须予以制止和克服。这种克服了的和客观化的恐怖，就是通常所认为的崇高的本质。甚至像亚里士多德这样的大权威也似乎赞成这样的定义。然而，在这里，崇高的惯常原因和崇高本身却被混为一谈了。桑塔耶纳认为，所谓“先验因素”或崇高的本质应当是：“恐怖提示使我们退而自守，於是随着并发的安全感或不动心，精神为之抖擞，我们便获得超尘脱俗和自我解放的感想，崇高的本质就在於此。”乔治·桑塔耶纳：《美感》，第163页。
无论西方学者如何解释崇高的本质，无论他们之间存在多大的分歧，但其内核——痛苦——却始终是存在的。由此我们可以发现一个有趣的事实：西方的崇高理论，似乎有着一种对痛苦的热爱，尤其是在审美和艺术上，强烈偏爱於令人惊心动魄的悲剧美和令人恐惧的崇高感。这种以痛苦为核心的崇高范畴的形成，是与西方文化、宗教与文学艺术传统密切相关的。
桑塔耶纳认为，连亚里士多德这样的大权威也认为恐惧是崇高的本质。其实，亚里士多德并没有谈到过崇高，不过，这种由恐惧、由痛感转化为等基本观点，的确是亚里士多德所提出来的。早在亚里士多德之前，柏拉图就发现，悲剧会引起人们的一种乐此不疲的嗜好——“哀怜癖”，这种哀怜癖，喜欢欣赏不幸的、痛苦的事物，例如：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会感到，忘其所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们。”柏拉图：《理想国》卷十，参见柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第85页。对这种从别人痛苦中获取的哀怜癖，柏拉图极为反感，他由此得出结论：诗人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主张将诗人赶出理想国。从柏拉图这一相反意见中，我们恰恰可以发现整个古希腊社会当时流行着“哀怜癖”，发现人们对於表现痛苦与恐惧的艺术作品的嗜好。不难想象，古希腊悲剧中那残酷的不可抗拒的命运，令人恐惧的神怪，痛苦的煎熬……是怎样地激起了整个剧场观众的怜悯和哀思!亚里士多德正是顺应了这一审美倾向，提出了著名的宣泄说(katharsis)。公开为人们的“哀怜癖”辩护。亚里士多德认为，喜欢欣赏悲剧，并非是“拿别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”(柏拉图语)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣赏悲剧，乃人的本性的自然要求。对人的本性，不应当压抑，而应当给予满足。这种对人性的满足，非但无害，而且还有益处。因为从痛苦的悲剧之中，能激起人们的哀怜和恐惧之情，并将之宣泄出来，从而导致这些情绪的净化，由此对观众产生心理的健康影响。这就是katharsis的功能。从某种意义上，可以说亚里士多德的悲剧理论，正是建立在由痛苦引起恐惧与怜悯之情，并将其导向净化这一理论基石上的。亚氏认为，文学艺术与现实生活不同。现实中给人痛感的事物，恰恰是艺术中给人的东西。他说，“经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的。”亚里士多德：《诗学》，第11页。基於这种观点，亚里士多德要求悲剧一定要描写能引起人们恐惧和怜悯的事物。他指出，“有的诗人借形象使观众只是吃惊，而不发生恐惧之情，这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。”那么悲剧的目的何在呢?“我们不应要求悲剧给我们各种，只应要求它给我们一种它特别能给的”即“由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情。”亚里士多德：《诗学》，第43页。为了达到这一目的，亚氏便规定，悲剧一定要写比一般人好的人，要写他遭到不应遭受的厄运，写好人受苦受难，悲剧的结局应当是悲惨的毁灭，而不应当是善有善报，恶有恶报的大团圆结局。唯有如此，才能够真正从痛苦之中激起恐惧与怜悯之情，於宣泄情感之中获得。
亚里士多德的这一理论内核，经朗吉弩斯、中世纪神学家以及柏克、康德、黑格尔、叔本华至现当代的桑塔耶纳等人的进一步阐述和深化，终於在“崇高”这一美学范畴之中获得了理论的升华和归宿。实际上，“热爱痛苦”，不仅仅是崇高范畴的内核，也是整个西方文学艺术及美学理论的突出特色。尼采《悲剧的诞生》正是对这一特色的理论性总结。在这部名著之中，尼采用诗一般的语言，道出了由古希腊人奠定的这一传统——将现实的痛苦转变为审美的快乐。他认为：希腊人很敏锐地觉知存在之恐惧，他们对於自然之巨大的力量的不信任，被表现在那些令人痛苦的悲剧之中，贪婪的兀鹰在啄食那伟大的普罗米修斯，聪明的伊底帕斯的悲惨命运，奥得莱斯特变成了谋杀自己母亲的凶手……所有这一切令人恐怖的情节，“使得奥林匹斯从原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一点点儿地改变成为快乐群，就如同玫瑰花在多刺的薮聚中扬葩吐艳一般。除此而外，生命还有什么可能会从这如此神经过敏的、如此强烈情绪的、如此乐於受折磨的民族中诞生下来呢?也是由於这同样的驱策力，使得艺术成为可能。”照尼采看来，即便是由痛苦变成了，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“当痛苦的打击以一种愉快的形式被经验时，当一种绝对的胜利感从心中引起了悲痛的呼号的时候。现在，在每一个丰盛的愉快中，我们听到了恐怖之低吟与一种无可恢复之失落感的悲切之哀叹。”尼采：《悲剧的诞生》，湖南文艺出版社1986年版，第29、34页。
总而言之，痛苦是文学艺术审美的真正来源，更是崇高范畴的真正来源，由痛苦升华为快乐，由痛苦升华为崇高，这不仅是古希腊艺术的悲剧精神、西方宗教美学精神，也是西方崇高理论的核心论点。叔本华正是从悲剧的痛苦论证中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德与叔本华学说的王国维，正是从这一角度来认识文学艺术的。他认为，生活就是痛苦，“呜呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱”。而文学艺术，就是要描写生活中之痛苦，求其解脱，升华为审美静观，“美术之务，在描写人生之痛苦与其解脱之道”(《红楼梦评论》)。这种以痛苦为核心的艺术观，正是叔本华本人观点的翻版。王国维的崇高(壮美)观点亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美”。王国维认为，引起壮美的事物皆为极痛苦恐惧之物，如“地狱变相之图，决斗垂死之象，庐江小吏之诗，雁门尚书之曲，其人固氓庶之所共怜。其遇虽戾夫为之流涕”。(《红楼梦评论》)
让我们回过头来看 。除了王国维这种从西方贩运来的崇高论以外，中国有无与西方相类似的，以痛苦为核心的崇高观念呢?应当说，中国并非没有这种由痛苦而升华为文学艺术作品、升华为崇高境界之论。
司马迁的发愤著书说，即为一例。司马迁认为，文学乃是人们心怀郁结，不得通其道的痛苦情感的喷发。当人们在逆境之中，在痛苦之际，在不得志之时，往往会发愤著书。他以屈原为例，指出：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”(《史记·屈原传》)这种由痛苦而升华为文学作品之论，其实也正是司马迁自己的深切体会。司马迁在受了宫刑以后，痛苦万分，他认为祸莫大於欲利，悲莫痛於伤心，行莫丑於辱先，诟莫大於宫刑。因此，他“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也!”(《报任安书》)
钱钟书先生在《诗可以怨》一文中说：“尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是痛苦使然。这家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里的一个流行意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁’的表现和发泄。”《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第32页。的确，在中国古代，主张痛苦出诗人之论，代不乏人。钟嵘《诗品》评李陵曰：“文多凄怆，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韩愈则提出了“不平则鸣”的观点，认为“其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!”(《送孟东野序》)这种歌哭之思与怀，不正是痛苦使然么。陆游则深有感触地说：“盖人之情，悲愤积於中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”(《渭南文集》卷十五)
痛苦出诗人，发愤则著书，在这一点上，中西确有相通之处，即由痛苦升华为悲壮崇高之境界。
黄宗羲十分赞同韩愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之词难工，而穷苦之言易好”的说法。认为那些传世之作，皆是逐臣、弃妇、孽子、劳人、发言哀断，痛苦之极的产物。而那雄浑之作，正是这极痛惨怛、哀怨激愤之中的迸发。他在《缩斋文集序》中评其弟泽望说，泽望“其以孤愤绝人，彷徨痛哭於山巅水遖之际”。痛苦郁於心中，其作品遂升华为雄浑之境界：如铁壁鬼谷，似瀑布乱礁，如狐鸣鸱啸，似鹳鹤縕笑。黄宗羲认为，这种文章好比天地之阳气，壮美刚劲。“今泽望之文，亦阳气也，无视葭灰，不啻千钧之压也!”《中国历代文论选》三，上海古籍出版社1980年版，第260页。不仅个人的痛苦如此，整个时代的痛苦也能酿成雄浑之美，“夫文章，天地之元气也”。元气在平时，昆仑磅礴，和声顺气，无所见奇。而在痛苦的时代，就会喷薄而出，升华为雄浑之阳刚大美：“逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，忿愤激讦，而后至文生焉。”同上书，第264页。这段话，也完全适合於动乱的建安时代所产生的建安风骨。主张这种美来自痛怨激愤的观点，并不止黄宗羲一人，中国不少文论家对此都有所认识。刘勰说：“刘琨雅壮而多风，卢谌情发而理昭，迹遇之於时势也。”(《文心雕龙·才略》)刘琨时逢永嘉丧乱，国破家亡，心怀郁结，欲展其匡世济俗之志而不可得，一种壮志难酬之气，激荡心胸，发为诗歌，则必然仰天长啸，壮怀激烈，其诗雄浑壮美，雅壮多风。李贽等人所主张的，更是忿愤激昂，欲杀欲割，发狂大叫，流涕痛哭的发泄。转贴于
尽管中西方都有痛苦出诗人之说，痛苦产生崇高美之论，但我们仍然不难感到，中西方对痛苦的态度是不一样的。西方人对文学艺术中的痛苦有着特殊的热爱，他们认为，激烈的痛苦，令人惊心动魄的痛感，正是艺术魅力之所在，也正是崇高的真正来源。西方的宗教思想正与此一致。中国则与西方不完全一样，尽管中国也有“发愤著书”之说，“穷而后工”之论，“发狂大叫”之言，但这些并非正统理论。平和中正，“乐而不，哀而不伤”之论，才是正统的理论，什么激烈的痛苦，惊心动魄，忿愤激讦，这些都是过分的东西，都是“伤”、“”之属。因此，大凡哀过於伤，痛楚激讦之作，差不多都是被正统文人攻击的对象。屈原及其作品，即为突出的一例。
在中国文学史上，屈原可以说是最富於悲剧性的大诗人。其作品充满了精采绝艳的崇高美。因而鲁迅在《摩罗诗力说》中所推崇者，唯屈原一人。鲁迅认为，屈赋虽然终篇缺乏“反抗挑战”之言，但其“抽写哀思，郁为奇文，茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”但是这位抽写哀思、放言无惮的悲剧性诗人，遭到了后世正统文人的激烈攻击。扬雄认为，屈原内心痛苦。投江自杀是极不明智之举。他认为君子应当听天安命，不应当愤世疾俗，“君子得时则大行，不得时则龙蛇。遇不遇，命也；何必湛身哉!”(《汉书·扬雄传》)班固则更激烈地抨击屈原为过激，而主张安命自守，不应露才扬己，愁神苦思，“且君子道穷，命矣。故潜龙不见是而无闷，《关雎》哀周道而不伤.蘧瑗持可怀之志，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯为贵矣。”班固认为不应当有痛苦，更不应当表现出来，甚至无论受到什么不公平遭遇也应当安之若命，不痛苦不悲伤。屈原恰恰不符合这种“无闷”、“不伤”的要求，他内心极为痛苦，作品极为放肆敢言，情感极为浓烈怨愤，於是乎班固激烈攻击道：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神若思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬薭狂狷景行之士。多称昆仑宓妃冥婚虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”(《班固《离骚序》)班固这种几乎不近人情的要求，充分体现了中国古代的正统观念。这种观念对待痛苦的态度是，不应当有在过分的痛苦，因为过分的痛苦就会产生激愤怨怒之作，就会过、太伤，这不仅对统治不利，对“教化”不利，并且对人的身心健康也不利。《乐记》说：“ 声乱色，不留聪明；乐慝礼，不接心术；惰慢邪辟之气，不设於身体。”中国人推崇的是抑制欲望，反情和志；不是表现极为痛苦悲惨的场面令观众惊心动魄，而是表现乎和中正，不哀不怨的内容让人心平气和，安分守己，“故曰：乐者，乐也”。所谓乐(指一种音乐、舞蹈、诗歌三合一的上古乐舞)，就是让人快乐的，而不是让人痛苦的；是节制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以说，“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教”。“反情”，孔颖达疏：“反情以和其志者，反己欲之情以谐和德义之志也。”即节制情感使其不过过伤，就能保持平和安分的状态，这样便国治家宁，身体健康了。“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”(《乐记》)
这种“乐而不，哀而不伤”的正统观念，数千年来，一直被中国文人奉为金科玉律，在很大程度上，淹没了中国文学中的悲剧观念，也遏制了中国崇高观念的进一步深化。无论是令人惊心动魄、催人泪下的悲剧，还是令人恐惧痛苦的文学作品以及叫噪怒张，发狂大叫，反抗挑战的崇高，都被这抑制情感的“乐而不，哀而不伤”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“发乎情，止乎礼义”的无形囹圄之中，而丧失了其生命的活力，最终在“温柔敦厚”的训条之中失去了力量。难怪梁启超说，中国文艺“於发扬蹈厉之气尤缺”。在“温柔敦厚”的正统观念的统治和压抑下，所有反叛的企图都不可能得逞，李贽之死就是一大明证。我们甚至还发现这样一个不正常的现象，在中国古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是与异端密切相关。例如：屈原的放言无惮，司马迁的发愤著书，建安诗人的酒笔酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贽的发狂大叫，龚自珍的疾声高呼……尽管人们不得不承认这些作家及作品的伟大，但是在正统文人看来，这些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受责骂，司马迁被说成是作“谤书”，曹操为“ 雄”，李白是狂生，李贽等人，更是令正统观念所不容。至於主张痛感的崇高理论，也不被正统所容，如韩愈及其弟子的怪奇奇之论，李贽等人的流涕痛哭，欲杀欲割之说等等。
近百年来，中国学术界一直在争论，为什么中国宗教不如西方及印度发达，中国究竟有无悲剧?如有，为什么与西方的悲剧不一样?如没有，那为什么中国产生不了悲剧?这些问题长期以来一直困扰着中国的学术界。近些年来，又引起了中国有无崇高范畴之争。笔者认为，不少人在探讨这些问题时，都忘记了追寻它们的最终根源——中西方对，尤其是对痛苦的不同态度。
为什么中国没有西方那种给人以毁灭感的令人惊心动魄的悲剧?最重要原因是中国文化形成的这种抑制情感的“温柔敦厚”说在起作用。西方人宁愿在艺术中描写痛苦，欣赏毁灭的痛感，而中国人却尽量避免痛苦，反对哀过於伤，更不愿看到惨不忍睹的毁灭性结局，宁愿在虚幻的美好结局之中获得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中获得由痛感带来的。这种不同的文学艺术传统及不同的审美心态，正是西方崇高范畴与中国温柔敦厚诗教产生的不同土壤。从某种意义上说，西方文学艺术传统里具有一种偏爱痛苦的特征，因此，西方宗教特别盛行，西方将悲剧尊为文学类型之冠，将崇高视为美的最高境界。因为它们都是激烈痛苦的最高升华。与西方相反，中国文学艺术往往具有一种尽量避免激烈的痛苦，尽量逃避悲剧的倾向。因此，即便是悲剧，也要加进插科打诨，即便结局不幸，也要被一个光明的尾巴，以冲淡过於哀伤的气氛，以获得平和的心理效果。中国人也尽量讲浩然之气，阳刚之美，而不看重由痛感激起的惊惧恐怖、雄奇伟大。
值得指出的是，中国古代这种克制、回避痛苦、逃避悲剧的倾向，并非仅仅受儒家“乐而不，哀而不伤”、“温柔敦厚”诗教观念的影响，而且还受到道家归真返朴，柔弱处世，乐天安命观念的影响。
当然，如果从哲学意义上讲，道家思想是充满了悲剧色彩的。老、庄都极睿智地认识到：人生即为痛苦，人生便是悲剧。老子说：“吾所以有大患者，为吾有有身。及吾无身，吾有何患!”(《老子》十三章)因为有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀。“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。……己化而生，又化而死。生物哀之，人类悲之。”(《庄子·知北游》)这个看法与叔本华等人的观点十分近似，完全具有生命的悲剧意识了。不过面对欲望与死亡的悲剧，老、庄不是直面惨淡的人生，而是想方设法回避它。对於欲望，老子主张克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲为乐，“祸莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱，知止不殆，可以长久。”(《老子》四十四章)庄子说：“安时处顺，哀乐不能入也。”(《庄子·大宗师》)只要安时处顺，知足长乐，欲望得不到实现的痛苦，就顿时化解了。对於死亡之悲剧，老子主张“归根复命”，这样便能长久(《老子》十六章)。庄子则主张回到大自然，与大自然同化(物化)，达到“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的境界，就可以获得长生，而逃避死亡的悲剧。
老庄之种消极退避的哲学，极大地化解了中国文人的悲剧意识。因为它不像西方悲剧意识那样，积极地与可怕的大自然斗争，与可怕的命运相抗，而是回避
、退让。“知其不可为而安之若命”。这种乐天安命思想，是逃避人生悲剧的最好防空洞。数千年来，多少失意文人在老庄哲学中找到了归宿，得到释平矜，逃避痛苦的慰藉。在这里，不需要将血淋淋的痛苦表现出来，而是在安之若命的训条之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲剧。中国古代那些多得数不清的山水诗、田园诗、水墨画，就有不少属於那些逃避悲剧者的杰作。青山绿水，花香鸟语，苦杀刹清钟，白云闲鹤，在这清幽淡远的意境之中，安时处顺，与天地同乐，消尽了人间的烦恼，化解了生活之痛苦，解除了抗争之意志。这是逃避悲剧的多么美好的一处桃花源!