巴蜀文化论文精选(九篇)

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第1篇：巴蜀文化论文范文

关键词：色彩写生 观察方法 整体性

色彩写生教学的基本要求，就是要培养学生掌握正确的观察和认识对象的方法。能敏锐地反映出画面鲜明的整体色彩关系和局部的色彩变化。

在课堂写生练习时，经常会遇到这样的问题，有些学生在作画之初的铺色阶段容易做到整体地观察和比较。但是进入深入刻画时却很容易陷入局部的观察。只盯着一个局部而不去和周围的环境作比较，从而造成画面色彩只有变化而没有统一，或者光有统一而缺乏变化。因此，在进行色彩写生训练时，必须掌握一个正确的观察方法，即从整体到局部，在局部与局部之间进行比较，最后再回到整体的方法。这个方法要贯穿写生的全过程。

这里所谓整体，就是画面诸要素之间相互的依存关系。例如：素描和色彩的关系，结构关系，形体关系，空间关系等等。而这些也就是绘画要表现的整体要素。

一、首先应有色调意识

色调是指画面或对象的总体色彩倾向。wWw.133229.COm也是基本色彩关系的支撑点。它包括以下几个方面：从色彩的性质分，有冷色调和暖色调；从色相上分，有红色调、黄色调、蓝绿色调等等；从明度上分，有亮色调、暗色调、灰色调等等。那么面对具体物象时，如何把握大色调呢？首先应看何种颜色占主导地位。比如，有这样一组静物，一块淡黄色的衬布作背景，前面的实物为无釉的土黄色陶罐一只，红色的苹果和橙色的桔子一盘。那么很显然这是一组黄橙色调的静物。而如果将背景衬布换成蓝色，前面的实物换成一只灰蓝色的花瓶，一盘绿色的苹果和一玻璃杯牛奶，那么就是一组蓝绿色调的静物了。

一般来讲，在室内写生，色调以物象的固有色为主。但不同的光源和环境对物象固有色有着强烈的影响，同时使色调有了不同的变化。如暖光源照射下的物体偏暖，色调也偏暖。相反，冷光源照射下的物体偏冷，色调也随之偏冷等等。而室外的风景写生则受到阳光、季节、气候等的影响很大。例如山区清晨的冷红色、晚霞的桔红色、中午的灰白色，还有春季的嫩绿，秋季的金黄，冬季的灰色和白色等等。因此，我们在把握大色调时，不能盲目地照抄对象的固有色，而应整体地观察物象和周围环境以及光照条件等等。有想法，有意识地组织画面的色彩倾向，要学会用客观对象的整体感觉和写生画面的整体感觉相比较，这样才能找到整体效果从而把握好整体色调。

另外，人的主观因素也是不容忽视的。面对同样的景物，不同的学生会有不同的处理。有的画面强调对比，有的画面力求统一，有的画面色彩强烈，而有的画面色彩则宁静和谐。之所以出现这样的情况，除了客观物象的本来面貌之外，和每个学生不同的敏锐程度、不同的色彩感觉和不同的表现力是分不开的。这是正常现象而且也是允许存在的。关键在于画面整体的色调是否准确，色彩关系是否和谐和统一。

二、处理好色彩关系

色彩写生的着力点在于表现对象的色彩关系。正确的观察比较方法是准确把握色彩关系的保障。

世界上任何物体都是相互依存、相互联系而存在的。色彩也是如此。任何一个视觉正常的人，面对一件单色物体都能认定其色彩面貌。比如看葡萄会说是紫色或是绿色，看到橙子会说是桔色的等等。如果物体存在于一定的空间里时，其色彩必然与周围相邻的物体互相影响，互相制约而形成了一定的关系即色彩关系。我们举一个简单的例子：同样是一颗红颜色的苹果，放在一块蓝色衬布上和放在一块黄色衬布上，其色彩的冷暖倾向是不同的。因为苹果受到衬布的反光影响，所以前者偏冷而后者偏暖。如果不去和周围的环境及条件作比较，孤立、被动的抄写对象，就不能准确地表现物象丰富的色彩关系。这就是整体观察和比较的结果。因为色彩关系是整体比较后才存在的。没有整体的比较就无法找到某一局部颜色的准确性。在一年级的新生中，由于观察方法掌握不当，有不少同学在色彩写生时没有全局观念，想到哪画到哪，只求物体自身的完整性，从而忽略了画面中所有的内容是否统一在一种条件下。比如一张八课时的色彩写生作业，时间己过半仍有个别学生留有较大面积的空白没有铺颜色。这种不注意整体的局部色彩往往是孤立和不准确的。只有将画面铺满颜色，我们才能发现某块颜色是否准确，是否破坏整体关系而需要调整。

色彩关系是有其变化规律的。概括地讲就是光源色、物体的固有色和条件（环境）色的对立统一。这就要求学生在作画时，要认真分析物体周围有哪些条件对其有影响，同时对色彩进行观察和比较。这样就容易抓住色彩倾向从而更准确地表现丰富的色阶变化。例如：一块红色衬布衬托下的物体，他们要受到衬布的反光影响而使物体色彩中带有红的成分。反之，物体对衬布同样也有影响，他们之间是一种你中有我，我中有你的相互联系的色彩关系。

另外，在作画时，不仅要能看出反差大的色彩倾向，还要学会鉴别较为近似色块的细微差别。在观察色彩时，将几种色相、明度上接近的物体并置（在视觉上）起来作比较，亮的和亮的比，暗的和暗的比，红色和红色比，绿色和绿色比。这样一比较，即使很近似的颜色也能从其明度，冷暖和纯度等方面看出微小差别，进而表现出丰富的色阶层次。

三、重视形与色的结合

形与色实际上就是素描和色彩的关系。在不同的绘画作品中素描和色彩的因素是有所侧重的。例如古典派的绘画比较侧重素描的严谨，而印象派绘画则更侧重于色彩的表现。作为造型艺术的基本功训练，素描和色彩同样重要而且是紧密相联的。不能因为要准确地描绘形而放弃了色彩，但也不能因强调画面色彩而完全放弃画面中物体的形，这也背离了我们基础课教学素描和色彩相结合的原则。

绘画艺术中的形，从立体观念来理解是指整个物象的形体，即画面可视部分的轮廓、形体起伏及暗示出的物象背面。素描用明暗来表现形体和空间，而色彩要通过色相、明度、纯度来塑造形体。色彩是依附于形的。因此，对形体的塑造应同时兼顾素描关系和色彩关系并从形体结构及明暗关系出发处理好明暗调子和色彩的冷暖关系。

我们知道，物体受光后出现“三面五调”的明暗变化规律。这是塑造形体的原则。在明暗调子变化的同时还出现了色彩变化规律，包括冷暖和纯度的变化规律。物体受光后呈现出的冷暖明暗变化，取决于光照条件。暖光源照射物体时，受光部暖，背光部偏冷。而冷光源照射物体时则受光部偏冷，背光部偏暖。当光源接近白光时，受光物体主要呈现明暗对比，而冷暖对比却很微弱。在正常情况下，半受光面接近固有色，反光部是暗部色彩的反倾向，如果暗部色彩偏冷，反光部略偏暖。高光如果在受光部暖色的包围中，它将是略偏冷的强亮色。纯度的变化规律，掌握起来要稍难些。通常情况下，半受光部纯度较高，亮部或暗部随着明度的提亮或变暗，纯度随之降低。以上即是物体受光的产生的明暗，冷暖和纯度变化的规律。掌握这些规律，会有助于用色彩去塑造形体，使形与色达到有机的统一。当然，这些规律还要受到光源条件及环境等方面的诸多影响，因此在实践中反复认真地观察和比较才能准确地把握客观世界中鲜活而又多变的丰富色彩。

四、空间层次的把握

绘画是在平面上塑造具有三维视觉效果的画面。自然，画面的空间层次处理就成为非常重要的因素。在风景写生中，由于近景、中景和远景的层次很分明，因而空间层次也较容易把握。但在静物写生中，对象的景深不够．空间层次较难表现。如果没有正确的观察方法，只盯住一件物品，不去和周围作比较，那么空间层次就会被忽略。一般近处物体的形体感强，明暗反差大，而远处物色的形体感弱，明暗反差小，近实远虚，最远的景物趋于平面，再加上色彩的冷暖和纯度对比，空间层次在把握起来就会容易得多。

第2篇：巴蜀文化论文范文

英文名称：Journal of Chengdu University(Social Sciences)

主管单位：成都市人民政府

主办单位：成都大学

出版周期：双月刊

出版地址：四川省成都市

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种：中文

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本：大16开

国际刊号：1004-342X

国内刊号：51-1064/C

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发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1981

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第3篇：巴蜀文化论文范文

有关四川巴蜀佛教雕刻艺术的研究，除前述论文和专书外，大多仍止于小篇论文为主，令人无法见及四川一地的全貌与声势。这样看来，今之胡文和《巴蜀佛教雕刻艺术史》(全六卷)，正是此时掷地有声，匡揽全势的“及时雨”之作。尤其六卷统整出四川一地有“系统性”、“结构性”、“体系性”等的整体范例之作，堪称是当下海内外首刊之著，确是深值珍惜与倾读。全著六卷，分述如下：

第一卷为《巴蜀东汉一蜀汉佛教遗迹暨成都南朝佛教石刻》。此专题实属考古出土实物的艺术史课题求证与诠释，主要为近年唤起国际极度重现的“摇钱树”论题，因其树枝、树叶，甚而树干上，皆有佛形、或佛像的造像表现，成为探索中土汉式佛教起源必探课题。再者，其出土量实在多且丰富，而且流落在海外为各地博物馆甚而民间收藏，因此早就成为国际极度瞩目的焦点论题。然其结论中极重要的传播路线，胡文和以“河南道”取代过往大多学者判定的“滇缅道”论述，不仅甚是，且是正确的。日人金子典正的研究结论(《美术史》160号)，亦是探索出受自二世纪的犍陀罗造像影响，与胡文和不谋而合。不过，摇钱树的佛像为何被摆在树顶上的“天中天”问题，以及有佛像的摇钱树会被埋进墓葬世界中，另一深层的中土汉人信仰面与传播面执行者等课题，倒是值得胡文和再次深思讨论。

成都地区南朝佛教石刻，虽是受国际此面研究大家日人松原三郎《中国佛教雕刻史论》的启迪，其源流不取于大多数学者认同的溯江而上的南京佛教美术影响，反将此定名为“中国南朝佛像石刻模式一成都地区流派”，确是新议见地，且可受评。原因在于作者提供极为细致详实例证。例如，成都南朝佛像与后期犍陀罗“印度一阿富汗”流派，以及萧梁佛像与笈多秣菟罗佛像，笈多萨拉那特(鹿野苑)佛像等的模式关系，举证中肯，平实可评。

第二卷、三卷、四卷，汇为一本，主力在广元千佛崖石窟、巴中石窟，及西蜀(成都周边)石窟艺术探讨。全作除分类分期，逐一检讨前人之说外，重要的是，作者提出异于前人的新见论说。在广元这一区块，对广元千佛崖、皇泽寺、观音崖，甚而绵阳地区的绵阳市、三台县、梓潼县造像龛窟，皆搜罗在内，可谓钜细靡遗，且逐一田调摄制，一一探索，求证出广元这一区块的地域风格经与西域造像比对，发现整合了异域性格(菟罗乌仗那，即今之阿富汗swat河谷一带)。鹿野苑模式的中土民族化佛像艺术，尤其千佛崖石窟中与真人等身的佛像造型特征的表现手法，将“神性”与“人性”整合一起的宗教性质，提出了异于云冈、龙门模式的“广元模式”，值得深思，加以深究。

巴中石窟，是其力作，从文中知，改写了三稿，自2001年6月起，至今长达有八年间的探索，确是当今罕见的此地石窟探究的执著者。故其结论，颇值倾听。即巴中石窟群艺术不仅强于写实性，且异于北方、中原石窟；打破“神”与“人”的严格区分，形象造型受巴中地域文化影响，表现了深厚的“世俗化”风格。再者，传播路线上，不同于过往学者们自长安而来的“米仓道”硬性输入，然从其龛窟建筑形制观之，应是受该地域文化影响。不过，文中《巴中唐代龛窟门额、门楣结构与云冈、龙门的比较研究》，因于插图多，为未定稿，未能见其文，甚为遗憾。

西蜀石窟群，以唐代为多，即对茂县点将台、蒲江县、邛崃县、丹棱县、夹江县、乐山、仁寿县等造像龛窟的探究。基于笔者在此地二十年的田野考察，对此地石窟群区以唐代前半期和唐代后半期二大时间段，其造像题材的结论，极其珍贵，深值一读。即前半期，包含武周时期在内，以释迦、弥勒佛说法图为主，其间武周时期出现以弥勒佛为主导地位的造像。然至开元后期至天宝年间(732-755)，始现阿弥陀经变图、千手千眼观音，变相图于“西蜀”中。然而，后半期则是以阿弥陀佛、释迦佛为主导地位的造像组合出现。例如，西方三圣、释迦三圣、毗沙门天王像、阿弥陀经变、千手观音经变、药师变，以及地藏、观音的合龛造像，成为流行题材。至于造像风格，异于过往通称的“盛唐体”，仍取于地域自生形成的“南方模式”为名，颇为适切。

第五卷《安岳石窟艺术》，即是胡文和与胡文成两位作者合著。安岳一地石窟艺术，因范围极大，涵盖点多，且题材、种类多变，故早为诸家所探，例如王家、汪毅、员安志、刘长久、曾德仁、A.F.Howard、H.H.Sorensen及胡文和本人等，皆有专书、专论，故于此课题中，作者着重于全面性、田野性的搜研与统整，企求探索整体造像的共容性与其线性式发展。即安岳的宋代佛教造像为11世纪中期至12世纪前期(1044-1150)，即北宋中期至南宋绍兴时期(1120-1150)，实由同样一群，或关系极为密切的工匠世家雕制的：从北宋皇四年(1052)至12世纪末(绍熙三年，1192)，一直活跃在安岳、大足、资中，以雕刻为业的普州(安岳)文氏工匠世家。其雕造作品作者藉由郭若虚《图书见闻志・论妇人形象》中“今之画者，但贵其绔丽之容，是取悦众目，不达画之理趣也，观者查之”之说结论安岳造像已跳脱出唐代“神性”和“人性”的统一性，即理想与现实的统一产物，强调人性，弱化了神性，脱离了宗教艺术的特定要求，成为单纯的美女雕刻。其原因，在于此时代社会各阶层需要一群出自人间且又要高于人间的佛、菩萨形象，以满足他们的“心灵寄托”。故安岳石窟艺术，是建立在满足人们信仰和审美的基础上，顺应时境，自成体系创造出具有自身特征和乡土性格的雕像，换言之，即是佛教艺术东传中土千

年之后，自身因彼时彼地社会需要而衍变为地域化和民族化的佛教造型艺术。

第六卷《大足石刻・石窟艺术》一书的第四章《宝顶山石窟造像题材的源流探索》，即第二、十三、十六、十七节为胡文和、胡文成合写外，其余皆为胡文和撰写。着重宝顶山石窟造像群构图形式和艺术特征，指出宝顶山宋代造像内容不仅丰富、多样、复杂，而且题材更接近世俗性、生活性、伦理性，于是艺术形式便流于解说性、析释性，雕刻匠师因此在无意中忽略了形象造型美的纯粹度和高贵感，使所谓的神圣佛教艺术逐渐偏离了宗教的基本精神和艺术真谛，走入了民间性、民俗性的信仰性格表现，至此石窟艺术在宋代以后失却了优势，最终被绘画取代，故作者将此定为“中国石刻、石窟艺术的晚霞”，实属公允。

整体观之，此六卷最值珍视的成果，在于多元跨域的学科面整合与开创。首先，在于东汉、两晋及其后的“考古学”造像范例的出土清理与厘清，进而辨识出土造像时代意义，进而其后南北朝、隋唐期间石刻、石窟艺术掀起的“图像学”解读与其宗教内容的释义。当然其间牵涉极多古金石学家，甚而出土碑铭的“文献学”解析与诠释等，作者充分驾驭且相当得宜，并有新树之建。即其文中屡屡述及造像艺术中的“神性”与“人性”互融与交替的递变，终至宝顶山石窟卸下佛教美术的圣衣，回归本土纯朴民间的信仰性格与造形。

第4篇：巴蜀文化论文范文

关键词：秦汉墓；断代分期；研究综述

随着考古材料的丰富，三峡地区秦汉墓研究逐渐成为学界的一个热点。综合来看，目前研究主要集中在墓葬分类、分期断代、丧葬习俗这几方面，分期断代更是近年来研究的主要内容。宋治民、郑君雷、王力军、雷兴军、蒋晓春、杨金东等人均对某个墓地或某一区域墓地进行了综合分期研究，其中蒋晓春的《三峡地区秦汉墓研究》资料最丰富，研究相对较全面。

1 区域概念问题

首先关于三峡地区的概念问题。重庆――湖北这一区域，学界有”三峡地区”、”峡江地区”、“三峡库区”这几个称呼。其中“三峡”名称出现较早，晋代已普遍应用，目前学界大多采用这一称呼指东起湖北宜昌，西迄重庆，长约650度公里的长江沿岸地带。

“峡江地区”这一概念使用者相对较少，且不同学者看法各异。孙华先生在《峡江地区的先秦文化》中对该区域有界定：“峡江地区系指四川盆地东部西陵峡以西、重庆以东的沿长江地区”。之后于孟州、索德浩[1]等人沿用孙华先生观点。 “三峡库区”这一概念极具时代性，来源于三峡水利工程。指的是西起江津白沙镇，东到三峡大坝坝址――宜昌三斗坪这一长达700余公里，水面面积达1084平方公里的水库和周边地区。[2]其所指范围小于“三峡地区”，并且具有极强的时代性，因此这一概念很少有人采用。

2 分期断代研究

目前关于三峡地区秦汉墓分期断代主要依托墓葬形制、器物组合及典型随葬品形制分析。涉及三峡地区分期断代的综合性研究较多，如郑君雷的《峡江地区西汉墓研究的若干线索》[3]从墓葬形制和随葬器物两方面对峡江地区西汉墓进行了类型学研究，进而探讨其分期问题；何志国等人的《四川西汉土坑木椁墓初步研究》[4]涉及到丰都、涪陵、重庆市区等地的土坑木椁墓，对其分期、器形演变、墓葬分类和特点等进行了研究；艾露露在《重庆地区汉代墓葬初步研究》[5]一文中，在分析重庆地区汉墓的形制与器物演变基础上，将其分为八期四段进行研究；杨金|在《峡江地区汉墓的考古学研究》[6]中，分析墓葬形制与随葬品，将其分为八期，并探讨各期文化内涵及文化因素演变过程。下文将从墓葬形制、随葬器物两方面进行综述。

1.墓葬形制

目前研究大多集中在土坑墓、砖室墓、崖墓上，石室墓、瓮棺葬、土洞墓、悬棺葬、崖葬等关注较少。

土坑墓目前多见以有无墓道分型，然后根据墓室长宽比分式，也有人分型后依平面形制、单人或多人葬分亚型、式。三峡地区秦汉墓葬内的尸骨保存并不完好，因此相较后者，依墓室长宽比分式更契合三峡地区墓葬的实际情况。

根据目前的研究，土坑墓可分为A、B两型，再依据墓葬平面规格，可分为三亚型。

砖室墓均依照墓室多寡分类，即单室墓与多室墓。现在看来，这种分类方法应有所修正。分类之后再依墓葬平面形制进行类型学研究。而单单依据平面形制分成“刀”、“凸”、长方形已远远不能描述清楚现今种类繁多的砖室墓，应将有无附属设施等情况也一并考虑进去，可能更好梳理越来越多的砖室墓材料。

三峡地区崖墓极少做单独研究，多是纳入四川崖墓通讲。至于瓮棺葬、崖葬等墓葬，由于目前发现资料较少，难以进行类型学综合研究，只能在发掘整理过程中不断积累资料，待有条件了在进行探讨。

2.随葬器物

关于器物类型学研究，乍看方法各异，实际如出一辙。即根据典型器物整体器形差异进行分型研究，各型器物又依演变规律的不同做了具体分式。通过比较后认为，各式的变化代表了各型器物从早到晚的时代差异。而其他未做类型学分析的随葬器物可根据共存关系找到其演变序列，从而确定时代差异，进行时代定位。

由于三峡地区独特的地方文化，在随葬物品综合研究中，往往会根据文化因素将随葬品分为若干组。目前来看，大致可分为三组。第一组即秦、楚等战国晚期列国文化因素，包括圜底内凹罐、立领罐、双系罐和铜鼎、蒜头壶；第二组为巴蜀文化因素，包括陶圜底罐、釜和铜鍪、釜甑、柳叶形剑、钺、双耳矛、印；第三组指中原文化因素，包括陶平底罐、敛口罐、仓和铜镜、洗、钱币等。其中，各组文化因素器物种类和数量的增减表明了不同时代。

3.分期断代

墓葬断代方法较多，可根据其在发掘时叠压打破关系判断相对年代；或依据墓中明确纪年材料断代；或依照随葬品组合关系和墓葬形制的变化判断相对年代关系。通过上文提及诸多前人的研究，三峡地区秦汉墓断代并不成问题，难的是分期，绝大部分靠随葬品组合和墓葬形制变化来划分，而不同的人可能认识不一样。而前人对三峡地区秦汉墓的分期看法不一，有十段八期、八段四期等说法，结合秦汉历史背景和三峡地区实际情况，个人认为可分为七段四期。

第一期以土坑墓为主，随葬品中陶器有鼎、盒、钫、釜、豆和少量钵；铜器有鼎、钟、洗、矛、釜甑、素面镜和极少量半两钱。时代大致是战国末――西汉初。

第二期均为竖穴土坑墓，随葬品基本组合同第一期相差无几，个别随葬品的类型增多，如陶鼎、圜底罐、釜等器物类型增多。随葬器物形制与第一期联系紧密，，有着明显的演变关系。根据铜镜及墓葬中出土文帝半两而不见五铢等，推断年代约在西汉早期。

第三期可分为三段。第一段均为土坑墓。陶器上和第二期差别较大，豆、釜数量减少，平底罐、盆、仓、灶较常见，井、甑数量较少。铜器中不见剑、矛、钺等器物，新出现耳杯。钱币多见五铢，半两较少。第二段楚土坑墓外，新出现砖室墓。随葬品器物和第一段基本雷同，五铢钱大量出现，几不见半两。第三段土坑墓逐渐减少，砖室墓比重上升。陶俑种类丰富，釉陶器开始出现，数量较少。结合钱币与铜镜推断，第一段年代在西汉中期，大致相当于武帝后期及昭、宣时期；第二段约在西汉中期至新莽，第三段新莽至东汉初年。综上，第三段年代为西汉中期――东汉初。

第四期可分为两段。第一段土坑墓锐减，砖室墓盛行，崖墓开始出现，数量极。第二段以砖石墓为主，崖墓数量仍较少，不见土坑墓。随葬器类和第一段较接近，陶俑和釉陶器有所变化。新出现釉陶仓、俑等。结合纪年材料和钱币情况，可推断第一段约为东汉前期，第二段为东汉中晚期。综上，第四期年代为东汉前期至晚期。

三峡地区秦汉墓断代主要依靠中原地区同时期墓葬的形制及随葬器物判定，这中间可能隐藏一个问题。考古学文化具有滞后性，且三峡位于帝国边疆地区，在开发成熟的东汉之前，三峡地区是否和同时期的中原地区保持一致的发展节奏？如果我们贸然将同时期中原地区断代标准直接套到三峡地区，这是否会导致目前三峡地区秦――西汉时期墓葬断代普遍偏早？

参考文献

[1]于孟州在《峡江地区夏商时期考古学文化研究》中认为在考古学上指“重庆以东、宜昌以西的长江沿岸地区”。索德浩在《峡江地区汉晋墓葬文化因素分析》将峡江地区范围限在西陵峡以、重庆以东地区。

[2]蒋晓春：《三峡地区秦汉墓研究》，巴蜀书社，2010年，第2页。

[3]郑君雷：《峡江地区西汉墓葬研究的若干线索》，《重庆・2001三峡文物保护学术研讨会论文集》，重庆市文物局等编，科学出版社，2003年，第189――214页。

[4]何志国、李国清：《四川西汉土坑木椁墓初步研究》，《四川文物》2002年第3期。

[5]艾露露：《重庆地区汉代墓葬初步研究》，吉林大学2007年硕士论文。

[6]杨金东：《峡江地区汉墓的考古学研究》，厦门大学2006年硕士论文。

第5篇：巴蜀文化论文范文

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第6篇：巴蜀文化论文范文

关键词： 竹文化研究 成绩 缺陷

一、方兴未艾：竹文化研究概览

竹文化研究正式起步于上世纪七十年代末八十年代初。党和政府是竹文化研究和开发的最重要推手。政府相关部门直接组织过一些有影响的活动，如评选和命名“竹乡”活动、举办竹文化节、兴办旅游休闲及科研开发基地等。宣传部门也通过不同平台广泛宣传竹文化。政协等部门组织收集乡土资料，编纂有地方特色的书籍，如《嵊州竹文化》、《青神竹文化》、《益阳竹文化》、《咸宁竹文化》等。不少中小学将竹文化引进校园，成为生态教育的一部分。

在这种联合推力下，竹文化研究逐渐走向机构化和规模化。1993年，中国竹业协会成立。1997年，总部设在中国的国际竹藤组织成立。高校和学术单位也成立了各种不同层次的研究机构，专业刊物如《竹子研究汇刊》、《世界竹藤通讯》等陆续创办，一批以竹文化研究为中心内容的政府立项课题相继出现。

竹文化研究的具体工作是从文献的收集和整理开始的。直到上世纪90年代初，才陆续出现一批标志性的学术著作。1992年，周裕苍推出《中国竹文化》，这是一部研究和选集兼而有之的著作，知识性、趣味性和可读性是其特色。1994年，何明等的《中国竹文化研究》面世。该书阐述较之周著更全面，理论自觉意识更突出。1999年，何明等推出《竹与云南民族文化》，此书田野调查和文化理论并重，选题新颖富于现实意义。2000年，关传友的《中华竹文化》问世，该书从物质和精神两大领域论述了竹文化的广泛影响和应用。2001年王平所著《中国竹文化》运用多学科综合交叉的研究方法，展现了中华民族竹文化绚丽多彩的全景。2003年，吴静波等的《竹文化》侧重从中国传统文化与竹文化关系的独特视角进行了探索。2006年，彭镇华等的《绿竹神气》在第5届中国竹文化节上举行了隆重的首发式。该书规模空前，选编、图片、考证相结合，被认为是集大成式的权威的著作。

竹文化研究走过了三十年，总结其研究状况实有必要。以上是对竹文化研究的鸟瞰，下面则力图更细致地呈现出各领域的成果。其中“竹文化与文学”部分从略，具体可参看拙文《三十年来咏竹文学研究述评》（《文教资料》2010年7月上旬刊）。

二、奇风异调：竹文化与少数民族

我国南方许多少数民族世居竹产区，形成了无所不在的别有风调的竹文化。竹文化与少数民族的关联已然成为研究热点。

首先，相关的著作有所涉及。何明等的《竹与云南民族文化》（云南人民出版社，1999年版）是迄今唯一论述竹文化与少数民族关系的专著。全书分三编：“物质篇”，从竹与文明进程说起，从吃、住、行、用到农业生产、种竹护竹习俗、竹编工艺等都介绍翔实；“精神篇”，主要论述了各种崇拜和巫卜术，也介绍了乐舞在审美表现中的多重功用；“展望篇”，就云南竹文化的开发前景提出了若干建议。专著之外，很多相关著作如《中国竹文化》（王平著，民族出版社，2001年版）、《巴蜀竹文化揭秘》（屈小强著，巴蜀书社，2006年版）等，都从不同角度涉猎了少数民族竹文化。它们重点都放在西南少数民族区域，或在事例与事象上采用少数民族的成果，或干脆专辟新章集中论述少数民族图腾崇拜、竹乡风俗，等等。

其次，相当数量的论文探讨较为深入。这些论文或总体论述，如关传友的《论云南省的民族竹文化》（《北京林业大学学报・哲社版》，2008年第4期）即从物质和精神两方面，详细论述了云南地区的民族竹文化，认为物质文化主要体现在竹建筑、竹食品、竹服饰、竹制交通工具和设施、竹器物、竹乐器、竹制生产工具等方面；精神文化主要由竹崇拜、竹民俗、竹歌舞、种竹护竹习俗等构成。或单就一个民族的竹文化展开全面的调查和论述，如关传友的《论云南哈尼族的竹文化》（《世界竹藤通讯》，2008年第5期），王时的《夜郎竹文化》（《民族论坛》，2003年第7期），等等。龙倮贵的《试论彝族竹文化》（《毕节学院学报》，2009年第1期）对竹生彝人的神话传说，顶礼膜拜的竹图腾、竹祖灵，以及禁忌之风，乃至竹制法器之习，都作了客观描述。文章认为：“竹崇拜的原始形态为男性生殖器崇拜，竹节即男性生殖器官。”观点颇为注目。

少数民族竹崇拜包含有丰富的文化信息。罗曲的《布依族的竹崇拜》（《西南民族学院学报・哲社版》，2000年第11期）列举了布依族民俗节日中蕴含着的竹崇拜意识和习俗，描述了该族日常生活中生老病死都与竹事相关的事实。王平的《南方少数民族竹崇拜的起源及特征》（《湖北民族学院学报・哲社版》，2001年第4期）认为，竹崇拜是南方少数民族的土著文化，其主要特征可分为三方面：一是南方诸族的竹崇拜既有共性特征，又有个性差异；二是这种竹崇拜主要体现在神话传说和习俗方面；三是这种竹崇拜从地域和民族分布来看，都已经形成了较大范围的“竹文化圈”。

三、墨缘心音：竹文化与绘画

画竹在我国有着悠久的历史，竹画最早见于汉代石刻竹叶碑。竹子走入画纸后，发展迅速，乃至形成画史上一大流派――墨竹画派。竹文化与绘画研究取得的成果主要体现在以下方面。

（一）将画竹技法与文化介绍结合起来，出现了一批侧重教育的书籍。如《墨竹要述》（卢坤峰著，河北美术出版社，1985年版）、《墨竹教程》（莫各伯编著，岭南美术出版社，1992年版）等。一些竹谱类的著作也属此范畴，如《墨竹画谱》（刘福林著，中国和平出版社，1991年版）等。

（二）出现了一批画册集。有的是为了配合政府竹文化活动而编集，如《名画家画竹乡：2007中国（安吉）竹文化节》（《名画家画竹乡》编委会，2007年版）等。有的是美术出版社为了研究和欣赏的需要，影印或编纂古代名家的竹画，如《墨竹谱图》（吴镇著，天津人民美术出版社，2008年版）等。

（三）一批研究性的著作相继问世。首先，各种版本的美术史，对竹画尤其是墨竹画派多有留意。其次，各类竹文化研究的著作，往往将竹与绘画作为一部分，在特有的体例和理论框架中进行阐论。如《中国竹文化研究》（何明等著，云南教育出版社，1997年版）第十一章，便是运用符号学理论来论析竹画文化的。最后，专门论竹画的书也偶有出现，《湖州竹派》（冯超著，吉林美术出版社，2003年版）是其中写得较有特色的一种。

（四）学术论文的关注点较为集中。焦点之一是整体观照。如何宝年的《竹文化与绘画》（《文教资料》，2001年第4期）的亮点在于从总体上探讨了墨竹画派盛行的原因。卫欣的《墨竹与中国文人画的审美特征》（《扬州职业大学学报》，2006年第3期）论述了竹子从绘画形象转化为绘画符号，并且最终还原为审美对象的过程，进而以墨竹为中心探究了诗歌中的自然美和原生态美，儒家人伦道德审美与文人画中审美关系的流变，揭示了墨竹题材成为文人选择的原因，阐释了文人画的审美特征。

焦点之二是研究对象多为墨竹。有对其画论进行论述的，如余连祥的《中国古代墨竹画论中的几个基本范畴》（《艺术广角》，2002年第6期）总结出“师法自然”、“成竹于胸”、“书画同源”、“写竹神气”四个基本范畴，并进而论述墨竹画的四重境界。元代墨竹画家柯九思历来评价分歧很大。万新华的《柯九思墨竹艺术论》（《东南文化》，1999年第4期）就柯九思艺术师承、作品及其风格特征、画品进行了缜密的论析和比较，得出较为平正的结论：“尽管柯九思艺术对后世影响不大，但我们不可否认他在历史上承先启后的作用。”丁厚祥则试图阐释墨竹与禅宗的相通之处。他在《文人画、墨竹与禅宗》（《艺术百家》，2008年第6期）中，以王维、文同、金农等人的墨竹画为蓝本，分析了“以竹悟禅”、“以禅悟竹”的实例，阐释了禅宗思维方式、表达方式对中国古代墨竹画的影响。

四、徜徉翠林：竹文化与旅游开发

利用竹文化大力开发旅游资源，是政府正在积极推动的一项战略。竹文化旅游是朝阳产业，加强对它的研究有重大现实意义。

目前尚未出现专门的学术专著。不过各种旅游辞典和教材都将竹文化纳入其体系，这多少可以见出一些进步和影响。如《中国旅游文化大辞典》（中国旅游文化大辞典编辑委员会编，江西美术出版社，1994年版）即专列“浙江竹文化”条目来介绍，教材《新概念旅游学》则专设一节“论发展竹文化旅游业”来探讨。

学术论文大致可以分为两类：一是总体论述竹文化旅游资源开发的；二是具体论述到竹产区资源的利用问题。

《中国竹文化旅游资源的开发路径》（王富德等，《安徽农业科学》，2007年第6期）认为竹文化旅游资源内涵丰富，涉及竹与自然、竹与城镇、竹与村寨、竹与民居、竹与饮食、竹与运动、竹与生态养生、竹与文学、竹与艺术、竹与传统工艺、竹与交通、竹与园林等诸多方面。开发和利用好“复合型旅游资源”，可以带来经济、社会、生态三大方面的效应。邹芳芳等在《建造蕴含竹文化的竹旅游景观研究》（《林业经济》，2008年第3期）中将竹旅游景观资源和造景方式各归纳为六种。文章注意到竹与精神文化、生活文化、工艺文化、艺术文化等中国传统文化的历史渊源关系，以及竹具有其独特的竹韵、竹色、竹境等自然美学特性。董文渊等的《竹林生态旅游环境解译系统的构建研究》（《竹子研究汇刊》，2004年第4期）则是在实地调查的基础上，较为细致地论述了竹林生态旅游环境解译系统构建的原则和方式。

浙江省竹文化旅游资源的开发走在全国前列。很多论文都以该省竹产区作为研究对象。如《安吉竹文化与旅游》（骆高远等，《浙江师范大学学报（社科版）》，2007年第5期）、《浅谈安吉竹文化与产业开发》（张宏亮等，《世界竹藤通讯》，2007年第4期）《天目竹文化初探》（何钧潮等，《竹子研究汇刊》，2003年第3期）、《从多视角探索龙游竹文化》（唐朝亮等，《科学文化》，2000年第8期）等。蔡敏华的《基于竹产业优势的浙南丽水生态文化旅游初探》（《竹子研究汇刊》，2008年第4期）探析了竹文化旅游价值的表现，论述了丽水竹文化生态旅游开发必须遵循的原则，并对开发项目和品牌建设提出了设想。

浙江省外的类似论文也不少。如杨梅的《试论赣南客家竹民俗文化资源及其开发与利用》（《怀化学院学报》，2006年增刊）描述了客家在社会生活各方面存在的竹民俗，特别建议竹文化民俗旅游的开发应与赣南红色旅游相结合。马文银的《邵阳生态旅游开发》（《热带地理》，2005年第3期）提出了邵阳竹文化生态旅游开发应建立欣赏观光型、休闲体验型和文化商贸型的基本模式。

五、巧夺天工：竹文化与景观园林

据《拾遗记》载：“始皇起虚明台，穷四方之珍，得云冈素竹。”说明至迟在秦代，竹子就开始用于造园。竹子的秉性和节操与文人多有投契，故竹与文人园林关系密切。邱希阳等在《小议竹与文人园林》（《竹子研究汇刊》，2006年第6期）中对文人园林发展史的脉络作了划分，认为两晋时期是起源期，隋唐是形成期，两宋是兴盛期，明代和清初是极盛期。金荷仙等的《竹文化在中国古典园林中的运用》（《竹子研究汇刊》1998年第4期）是文化与实践结合的一次尝试，文章对竹子的生物特征，文化内涵，以及造景方式作了重点说明。

与许多醉心于古典的研究者不同，张鸽香的《浅谈竹文化在现代园林中的应用》（《南京林业大学学报・社科版》，2003年第4期）则将目光引向现代。文章从对策和实践的角度，从七个方面分析了竹文化在园林中的具体应用。陈维越等的《竹在中国人居环境应用的渊源与发展》（《北方园艺》，2007年第3期）似要将范围从园林扩展到人居环境，文章认为园林工作者在使用竹子造景过程中，必须在继承传统的基础上融入现代元素和创作理念，在空间塑造、表达方式、生态开发方面进一步拓展，这样才能创造出理想的、高层次的人居环境。

探讨竹类景观美学特征是造景理论的基础。这类论文中的代表是陈荣定等的《竹类植物景观美学剖析》（《竹子研究汇刊》，2004年第3期）。该文分别从景观美的多重性、景观形式美的构景要素、景观的组合美、景观的构景原则、景观的物理层次、景观的意境及其创造过程等方面进行了剖析。在方法上采用信息传播原理、接受美学等理论，作者声称：“这些探索对于全面把握竹类植物景观的美学特征是一种新的尝试。”

用来成景造园的竹子统称为观赏竹。它是构成园林的重要元素。王慷林编著的《观赏竹类》（中国建筑工业出版社，2004年版），收录近百种竹类，以原产中国或集中分布于中国的类群为主。书中对每种竹子的主要形态特征、主要生物学特性、生活环境、产地或分布地、园林特性、经济用途及繁殖方法等都有描述。谢孝福编著的《观赏竹》（中国农业出版社，1999年版）扼要介绍了我国栽竹历史与竹文化史，竹的生物学特性与分布，庭院栽植及其盆栽与盆景制作等方面。陈启泽等的《观赏竹与造景》（广东科技出版社，2006年版）、陈其兵的《观赏竹配置与造景》（中国林业出版社，2006年版）两书关注的主题相同，但各有侧重。前书亮点之一在于“赏析篇”，书中配有近300幅彩图，对名园竹景、民间竹刻等作了精到的点评和赏析；后书重点介绍了古今观赏竹配置与造景的学用手法及观赏竹在各种城市绿地中的应用。两书的出版，代表了该领域的最新成果。

六、辨同别异：中日竹文化比较

竹文化研究经历了一个不断开疆拓宇的的过程。上世纪九十年代以来，研究者将眼光投向国外，其中以日本竹文化，以及中日竹文化比较成就最为突出。这除了相邻的地理因素外，当然与日本本身的竹文化发达有关，更与日本深受汉文化影响分不开。

陈爱琴等的《日文竹类专业词汇之研究》（《竹子研究汇刊》，1997年第4期）率先站在中日语言文化比较的高度来对竹类专业词汇展开探讨。文章就“日文竹类专业形态术语之研究”、“日、中文竹种名互译探讨”、“日文中的竹文化语言之研究”三个问题作了切实的论析，文中还辅以图表说明，简切生动。

《日本竹文化符号及其内核特征的研究》（《沈阳农业大学学报・社科版》，2007年第6期）和《日本竹文化现象及其内涵》（《浙江林学院学报》，2008第3期）是毕雪飞的两篇力作。两文相辅相成，可视作姊妹篇。作者认为，日本人“惊讶于神秘的竹笋一夜之间冒出，将其视为男根的象征，代表旺盛的生命力和较强的繁殖力”。日本竹文化体现了日本民族仔细的观察力和精致的思考方式。“与中国竹文化相比，日本竹文化应用领域更为广泛。在日本，竹文化符号的反映上与中国竹文化相同，具有浓重的宗教、美学、文学、艺术、民俗等特点。在日本，竹既是神道祭祀的载体，又是禅宗禅趣的代表，同时又是理想以及坚忍不拔的人格的象征”。

从神话和巫术的角度去比较，这是一个别致的视角。徐晓光《瓜、桃、竹与人的出生――中国西南少数民族与日本植物崇拜神话比较》（《贵州民族学院学报・哲社版》，2004年第3期）即是对中国西南少数民族与日本有关瓜、桃、竹等植物崇拜神话及始祖神话进行比较研究，指出中国西南少数民族与日本民间由于风土环境及生产、生活方式的相似，因而在植物崇拜神话的母题情节上也有着惊人相似的地方。何宝年的《中日古代竹筮文化比较二题》（《江苏教育学院学报・社科版》，1999年第4期）就中日之竹筮选取两个文化现象来比较，即（一）竹花与竹实；（二）竹与凤凰。通过仔细排比，作者得出结论：“中国的竹筮文化比日本更为丰富。竹与凤凰的传说和竹花竹实兆凶的思想给日本影响很大。而日本的竹筮文化也有些与中国不同的地方，即日本的竹花竹实不仅有祥瑞之兆，而且有喜庆的象征。”

七、白璧微瑕：竹文化研究中存在的不足

纵观竹文化研究状况，在肯定其取得丰硕成果的同时，也不难发现其缺陷。突出表现在以下几个方面。

（一）文化的独立性不足。只有精神层面的文化成为一种高贵和独立的存在，文化才能成为真正意义上的文化。但现在人们使用的是一种宽泛意义上的文化概念，即人类有史以来创造的一切物质文明和精神文明的总和。在这个观念的指导下，加之中国人实用理性的思维惯性和惰性，便很容易将文化物质化，精神反而沦为物质诠释的工具。具体到竹文化研究，就是将竹子的实用性和科学性放在目的性位置，而竹子的精神文化价值只是附庸和点缀。

（二）研究框架贪大求全。举凡与竹沾边的，几乎都纳入了竹文化研究体系。这就直接导致在一些标志性的著作里，过于追求全面，从“器”到“道”，无所不包。由于篇幅的限制和作者知识结构的差异，在论述时很容易“大而化之”，肤泛之弊在所难免。当务之急是对竹文学、竹哲学、竹音乐、竹绘画等深入挖掘，细而论之，努力打造各领域内的专著。这样便进一步加强了资料文献的梳理，使之更加专业化，提高研究的理论品格。

第7篇：巴蜀文化论文范文

1931年，其父参加《万有文库》编辑，看到儿子对古代科技学兴趣浓厚，就把选题中有关《齐民要术》、《农政全书》的内容交他处理，使他初步了解我国古代传统的农业科技文献。

1932年，胡道静被邀请参加《上海通志》编辑。同时还为美国反日刊物《密勒氏评论报》写稿，因此，日伪特务机关把他列入黑名单，他不得不离开上海，前往大后方，从事抗日新闻工作。

胡道静是位博大精深的学者，既是古籍整理专家，又是编审和教授，更是国际闻名的科技史专家，特别是对《梦溪笔谈》与道教史的研究贡献尤多。

胡道静阅读美国学者卡特的《中国印刷术的发明及其西传》一书时，书中不但称赞印刷术发明于中国，而且对《梦溪笔谈》高度评价，引起了他的密切注意。最初他读了一部清末广东陶氏《梦溪笔谈》刻本，知道它是沈括毕生研究的结晶。这部著作内容博大精深，涉及天文、气象、地理、水利、物理、化学、生物、数学、医学、文史、艺术等。难怪英国学者李约瑟博士称之为“中国科技史上的座标”。

解放后，他对《梦溪笔谈》作了深入研究。1956年春，他的《梦溪笔谈校证》出版，在国内外引起轰动。1959年，胡道静在《梦溪笔谈校证》基础上，查阅了大量资料与文献，写出了《新校证梦溪笔谈》，更加引起了国际学者的重视。日本由19位各学科专家组成的翻译小组，费时15年才把《梦溪笔谈》译成日文版，译本《例言》中说明译注以《梦溪笔谈校证》和《新校证梦溪笔谈》为根据，并称赞胡道静为当今中国研究《梦溪笔谈》第一人。

由于胡道静对《梦溪笔谈》研究作出重大贡献，1981年3月20日，由世界著名科学史专家英国的李约瑟、美国的席文和日本的宫下三郎3位博士联合提名，一致推选胡道静为巴黎国际科学史研究院通讯院士，成为该院建院60年来接纳的第一位中国学者。为了使《梦溪笔谈》更加完美可靠，至1966年春，他又写出40多万字的《梦溪笔谈补证》稿，可惜在“”中化为灰烬，使他痛心不已。“”后，胡道静历尽劫波雄心在，重写《梦溪笔谈补证》，李约瑟博士闻讯后，便预为写序，并题写书名，希望早日面世。

为庆祝《中国科学技术史》作者李约瑟博士80寿辰，由胡道静担任责任编辑的《中国科技史探索》出版。这是我国邀请了11个国家、3 1位著名学者所写成的论文集。为了编好此书，胡道静披肝沥胆、倾尽全力。当李约瑟博士见到此书时，称赞此举为“这是中国给予西方人最大的荣誉，只有《明史》为利玛窦立传一事，可以比拟”。

胡道静在中国科技史方面的另一贡献，就是对中国道教史的研究与编辑。道教是惟一植根于中国的民族宗教，具有鲜明的民族特点，是我国民族文化的重要组成部分。道教形成及发展对我国科学技术的影响主要表现在其经典著作《道藏》中。1982年，国务院古籍整理出版小组把重新影印明《道藏》列入规划，胡道静担任主编。他和编委们严格考证、博采众说、反复比较，一部16开本，36册的明《道藏》第一次有了全本。

为使广大科学工作者能够了解《道藏》中的精华，受上海古籍出版社委托，他又和陈莲笙、陈耀庭等选辑了《道藏要籍选刊》。从3486卷《道藏》和《万历续道藏》中，精心选择百余种重印出版，以应各方急需，共印16开本精装lO册于1989年问世。为了弘扬中华民族文化，弥补明《道藏》的不足，胡道静古稀之年接受巴蜀书社约请，领衔主编《藏外道书》巨著。编委由中国内地、香港地区、日本、法国等数10位专家和学者组成，首批收书650余种、1100余卷，共分20册，为中国道教文献明、清段的整理填补了空白，为研究明、清道教和明、清社会思想史提供了极为宝贵的材料。

第8篇：巴蜀文化论文范文

关键词：巴楚；民间音乐；抢救；保护

中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0075-02

“巴楚传统音乐文化”概念主要建立在“巴楚文化”概念基础之上， 专指以“巴楚区域”为中心、包括民族民间音乐在内、作为“巴楚文化”载体之一的各种音乐门类及其具体形态。“巴楚文化”从客观上来说在历史上已经形成，目前从文化人类学的宏观学术视野观照冠以“巴楚传统音乐”之名的研究实属少见， 作为文化人类学学科支撑的民族音乐学学界对包括“巴楚传统音乐文化”在内的“巴楚传统音乐文化”进行研究的成果也是屈指可数， 因此基于“巴楚文化”这一新生文化人类学意义层面之上的“巴楚传统音乐文化”任何门类的理论研究实际上尚处于草创阶段。巴楚地区是我国非物质文化遗产大量聚集之地，据考古资料现实，在距今 201～204 万年的早更新世时期，巴楚地区就已经有人类――巫山猿人的生活足迹，这比“元谋人”还要早30万年。随着人类社会的不断发展和进步，巴楚地区的物质文化和非物质文化不断丰富，巴楚民间音乐也逐渐产生并发展起来，形成中国大地上独树一帜的音乐品质，是巴楚地区人民大众情感、精神、毅志、艺术的结晶。

一、巴楚地区民间音乐概况

巴楚地区传统音乐主要包括巴蜀音乐和荆楚音乐，其产生历史久远，据历史文献现实，巴楚地区的古代巴人，能歌善舞，却长期受到殷商的征伐，在武王伐纣时，他们踊跃加入伐纣大军，并把本民族别具一格的歌舞编排成战歌、战舞，鼓舞周军士气，震慑殷商，对讨伐战争的最终胜利起到了不可磨灭的重要作用。晋人常璩在其《华阳国志・巴志》中，对这一史事进行了描述，“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，故世称之曰：武王伐纣，前歌后舞也。”这种“前歌后舞”的表演在当时并没有名称记载流传下来。《后汉书・南蛮列传》记载，在西汉王朝建立后，汉高祖刘邦命人在宫廷表演之，称其为“此武王伐封之歌也。乃命乐人习之，所谓巴渝舞也。”于是，这种巴渝歌舞成了汉时宫廷歌舞的重要内容。这些传统音乐在巴楚地区世代流传，影响至深，从未间断过，就连亲人丧葬时，都是“鼓盆而歌”，而且“其歌必狂，其众比跳。”

巴楚民间音乐中的号子一类，就有上百种较为典型的品名。水上劳作的号子，该区域几乎每一条江河都有各具特色的个性，民间一般将其划分为峡江号子、 清江号子、乌江号子、海江号子、郁江号子、阿蓬江号子、南溪号子、酉水号子、 河号子。这些号子，都有历史悠久的各具特征的传承，它在水上的船帮中自成体系。除此而外，各个地方还有自己的水上娱乐号子，单是端午龙舟竞赛的“龙船号子”较有特色的就有十多种。与水上号子并行的陆上劳作号子，随便可举的就有搬抬号子，挑担号子，打硪号子，踩池号子，提担号子，打墙号子，石匠号子，连枷号子，抬灵号子。武隆地区的“阴腔号子”演唱时场面热烈壮观，声音可传播数十里。

除此而外，巴楚地区民间音乐中的独特个案还可例举，如兴山围鼓，宜昌细乐，恩施灯歌，巫山吹打套曲，忠州吹打乐，丰都七星锣，涪陵八牌锣、耍锣鼓、秭归太极图、丝弦锣鼓与打溜子，猴子鼓，滚灯，土家傩戏，肉莲箫，三棒鼓，三才板，川东竹琴，阳戏，梁平灯戏，踩堂戏，长阳杂剧，施南调，柳子戏，如此等等，举不胜举。这些个案性的民间音乐，其传承往往是由一些民间群体中的特殊组织来完成，其师承严格，口耳相授。

二、巴楚地区民间音乐的抢救

首先，以社团或博物馆为主体进行保存与整理，是现阶段巴楚民间音乐艺术能够继续发展的实质性途径，也是这种地域性的艺术形态能否传承发展并传之久远的重要举措。具体言之，社团或博物馆的演出或展览，无论硬件、软件，最好能够做到思路清晰、层次分明，起到为巴楚地区民间音乐艺术的整理、保护、研究与推广的作用，特别是博物馆，应扮演传承与咨询服务的中介角色。当务之急，是要让政府与民间资本向有待保护的民间音乐倾斜，并在一定规模的情况下集中研究力量组建社团或民艺博物馆。社团与博物馆不仅能让巴楚地方音乐艺术向世人展现鲜活的历史，而且通过艺人与研究人员的共同努力，既可稳住已有的受众群，又可增加新的观众群，使那些濒临危险境地的古老的民间艺术得以重新焕发生机。

其次，由于社团或博物馆本身可成为巴楚地区文化生态重建的重要枢纽之一，因而在此基础上，该地区的民间音乐艺术就成为产生“新文化”的重要因素。这里以船夫号子为例。船夫号子一直以来是沿长江而居的人们最熟悉、最亲切的民间调子，它以一领众和为演唱特色，依据不同的劳动场合又可分为装船号子、下水号子、上水号子和平水号子等不同形式，但也有联曲式的大型套唱，譬如《川江船夫号子》。

最后，巴楚民间音乐艺术的发展应该成为一项规模宏大的区域文化建设和教育工程。“区域音乐研究”是研究巴楚音乐艺术的视角，正如音乐学者乔建中先生所言：“从本质上讲，以往的传统音乐研究，几乎都属于区域音乐研究”，因此，对于传统音乐研究与对艺人的培养从来都是艺术得以发展的第一条件，也是区域文化艺术得以传承的有效渠道。过去主要依靠民间艺人进行自发的演出与娱乐式的创作表演，因为人群的分离和环境的改变而缺乏更深入的发展条件，但在当前商业社会，我们有条件完善这种音乐艺术发展所需要的文化生态环境，并获取以巴楚文化为核心内容的更多的创作动力与源泉。

三、巴楚地区民间音乐的保护

就目前而论，非物质文化遗产的保护和抢救在学术界成为一个新课题已经不会再引起异议了。但是怎样抢救和保护却是应该讨论的一个问题。有权威人士认为，中国的非物质文化遗产的保护和抢救只能由某一家权威机构统一进行，因为， 这家权威机构是中国文化部授权的中国惟一有资格向联合国申报“代表作”的单位，是向联合国申报“代表作”的惟一合法渠道。对此，他们提出，社会参与此类工作就会带来非物质文化遗产的抢救和保护的干扰和混乱。我们认为，向联合国申报“代表作”是一码事，抢救和保护又是另外一码事。因为，中国这块广大的国土上，五千年文明所创造的非物质文化遗产实际上面临了抢救和保护的巨大工程，这一巨大工程并不是几件“代表作”就能代表的。正如要保护一大片原始热带雨林，只保护其中的几棵巨树是毫无意义的一样，只有完整地保护了这些热带雨林中的一草一木，才能使整体得到有效保护。

要充分尊重巴楚地区当地人民群众的生活习惯、生活方式和生活习俗。巴楚地区传统音乐之所以能经过千百年的发展传承至今，最重要的一个原因就是这些传统音乐根植于当地人民群众的日常生活，是其生产生活的重要组成部分，比如家喻户晓的重庆民歌《太阳出来喜洋洋》就是来自于重庆市石柱土家族自治县的儿调民歌，是当地土家族人民上山砍柴时的山歌，而《薅草歌》则反映了土家族人们在薅草过程中抖擞精神的民歌，曲风高亢、悠扬，具有浓郁的泥土气息和感染力。这些反映巴楚地区人民群众生活风貌的传统音乐，只有在当地人传统生活风貌中才能展现其生命活力。因此，我们不能人为主观地、强制地要求当地人移风易俗，这既是对他们的不尊重，也是对传统音乐的破坏。事物的发展总有其必然的规律，如果违反规律办事，结果只能适得其反。

因此，我认为非物质文化遗产的保护和抢救应该是中国文化界和社会整体的义务与职责，每一个中国人都不能对此袖手旁观。基于这样的认识，中国文化界才可能有效地组织起足以完成这样巨大工程的力量。

2013年湖北省教育厅教育科学规划项目“巴楚文化在地方高校民乐专业教学中的应用研究”课题论文，项目编号：2014B073。

参考文献：

[1]段渝.先秦巴文化与巴楚文化的形成[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2004（06）.

第9篇：巴蜀文化论文范文

关键词：杜甫诗歌，《河岳英灵集》，客观原因，主观原因，诗学理论的矛盾

 

《河岳英灵集》被公认为是盛唐时期最优秀的诗歌选本，作者殷璠遴选了盛唐时期二十四位代表性的诗人，几乎囊括了盛唐诗学界精英，唯独“诗圣”杜甫，虽诗名显赫，却未被录取，历代研究者对此给予了高度关注。《河岳英灵集》为何不收杜诗，学界大致有两种观点：一种认为是客观原因，杜甫在《河岳英灵集》的选录时间内尚无名气，几乎没有佳作问世；另外，由于当时交通不便，短时间内杜甫诗作的传播范围有限，偏居丹阳的殷璠无法接触到杜甫的诗歌。另一种观点认为是主观原因，杜甫的诗歌风格与《河岳英灵集》的选录标准大相径庭，选本选录诗歌风格与杜甫诗歌风格迥异。

持第一种观点的诸多学者认为杜甫的诗歌未入选《河岳英灵集》的原因是客观的，如明代胡应麟在《诗薮·外编》中阐述了对此的看法：“《河岳英灵》不拾杜遗，《间气》、《极玄》兼遗供奉，宋人未必有意，非也。《英灵》集于天宝，杜诗或为盛行。”[①]【164】李珍华与傅璇琮的《河岳英灵集研究》是近代研究《河岳英灵集》最权威的本子,认为是受客观条件的制约才造成了杜诗未入选的遗憾：“一是由于杜甫刚入诗坛不久，二是由于当时交通条件，使僻居丹阳的殷璠，不能及时得到困居长安的杜甫的诗歌创作。”[②][p31]

诗人杜甫生活在公元712年至公元770年，殷璠《河岳英灵集》所收录诗歌的时间段主观原因，一般认为是公元714年到公元753年，两个时间段有重叠。但是杜甫是大器晚成的诗人，直至唐肃宗上元元年（760）后才创作出大量的优秀诗篇，杜甫诗歌创作的鼎盛时期出现在《河岳英灵集》的选录终止时间以后。从杜甫的创作年表来看，他的创作在天宝十年（751）年左右发生了深刻变化，写出《兵车行》（751）、《丽人行》（753）等不朽名篇和“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样的警世之句。可见杜甫的优秀诗歌是从天宝十年（751）开始的，是《河岳英灵集》收录诗歌终止时间的前两年，因此不少学者认为是这一客观原因造成了《河岳英灵集》不收杜诗的遗憾。但是值得注意的是，与杜甫几乎同时期的诗人岑参（715—770），《河岳英灵集》却收录了其7首诗，其中《终南双峰草堂作》一首，写于天宝十载由安西归后隐居终南之两三年内[③][p202]，另一首《终南云际精舍寻法澄上人归高冠东潭石淙秦岭微雨作遗友人》也是诗人归隐以后的作品，《观钓翁》与《戎葵花歌》创作于天宝十二载之前。[④][p207-p209]这些诗歌与杜甫的上述佳作的创作时间几乎相同。另外杜甫优秀诗篇的创作虽略早于《河岳英灵集》收录诗歌的终止时间，但《河岳英灵集》的收录终止时间并非编者殷璠接触诗歌的最终时间，殷璠是在天宝十二载（753）后的若干年才编录此书的，例如《河岳英灵集》收录的高适的诗歌《见薛大臂鹰作》，作于至德二载（757）[⑤][p187]，因此殷璠编录此书的时可以推后，那时的杜甫的诗歌创作可能已经佳作频出，因而无法据此肯定地判断殷璠没有收录杜诗是由于时间上的客观原因所致。

杜诗未被收录的另一客观原因是盛唐时期诗坛尚未认同杜甫当时的创作，也是许多学者所说的殷璠在编选《河岳英灵集》时杜甫未蜚声诗坛期刊网。杜诗在当时直至晚唐都不被社会理解和提倡，这点可以解释，唐人选唐诗现存的十三个本子中除晚唐《又玄集》收录了杜甫七首诗歌之外，其他本子均未收录杜诗。《河岳英灵集》反映了盛唐时期诗歌的整体风貌，既然杜诗与唐代整体创作风貌相冲突，那么《河岳英灵集》不收录杜诗便是顺理成章的事情。

如前所述，杜甫早年过着游历的浪漫生活，与其他著名诗人交往唱和，曾先后结识高适、李白、王维、岑参等，但在其他诗人的作品中鲜有对杜甫的评价，这说明杜诗在此时没有受到推崇。杜甫在盛唐时期甚至在中唐时期都未得到应有的名誉和地位，直到死后四十年，杜诗才受到韩愈、元稹等人的大力揄扬，由此说明杜诗是在杜甫死后多年才得到认可，他在天宝十载左右写的诗篇也是在他死后才得到应有的评价和推崇的，可见胡应麟、李珍华、傅璇琮等学者的说法似乎也是可以成立的。至于李珍华、傅璇琮所说的交通不便，僻居丹阳的殷璠未能接触困居长安的杜甫的诗歌，这种观点似乎有些牵强。长安是唐朝最繁荣的城市，文化、经济和政治的中心，殷璠虽生平事迹不详，但也做过官，应该对长安有所关注。其次在《河岳英灵集》收录的二十四位诗人中多有仕途不顺，历经坎坷者。他们游历边关，不少为边塞诗人，如高适、岑参；或被贬官、隐居在僻静之地，信息闭塞主观原因，如岑参就隐居在终南山，但他们的诗作都有收录，可见李珍华和傅璇琮先生的这一说法很难成立。

综上所述，可见杜诗未被殷璠收录很可能不是客观原因造成的。实际上，《河岳英灵集》编录的终止时间（757）前，杜甫具有影响力的诗作已经开始出现。杜甫的生活年段与《河岳英灵集》的收录年段有三十九年的重叠，杜甫虽大器晚成，但早有诗名，早期也有佳作问世，在当时殷璠没有接触到杜诗的可能性非常小。

如此看来，《河岳英灵集》未选录杜诗的原因极有可能是主观的。杜甫的诗歌风格与殷璠的选录标准相悖，也就是与整个盛唐时期的诗坛创作倾向相悖。通过对杜甫诗歌风格与《河岳英灵集》选录标准之间的比较，可以大致解析殷璠为何不收录杜诗。

殷璠在《集论》中说“璠今所集，颇异诸家：既闲新声，复晓古体。文质半取，两挟。言气骨则建安为俦，论宫商则太康不逮。”[⑥][p4]殷璠提倡“建安风骨”，是诗歌的一种俊爽刚健的风格；声律方面则汲取南朝诗人的研究成果。殷璠名为“文质半取”，实则重质轻文，他注重诗歌的内容表达，胡震亨道“殷璠酷以声病拘，独取风骨。”[⑦]【p322】罗根泽也同样认为“殷璠选诗虽‘文质半取’，然实鄙薄声律。谓‘理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳’的诗歌，‘虽满箧笥，将何用之’，可见，他虽然“不轻视诗之美，但尤重视诗之用；固不轻视诗的艺术价值，但尤重视诗的人生价值。”[⑧][p59]殷璠选诗首推“风骨”。

杜甫的诗歌成就最高的是律诗，其诗炼字精到、对仗工整，格律的存在限制了诗歌风骨的体现。元稹说“律切则骨骼不存，闲暇则纤秾莫备”[⑨]杜甫诗歌多顾声律，少风骨。杜甫创作的古体诗歌不多，这说明杜甫的诗歌整体在内容上不属于“风骨”类的诗歌，杨胜宽据此认为《河岳英灵集》不录杜诗的原因是：《河岳英灵集》收录诗歌多为古体诗歌，尤重五古[⑩]。但是杜甫这段时间的古体诗歌不少，《丽人行》、《兵车行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》等。其次《河岳英灵集》收录的孟浩然的诗歌则以五律居多。可见简单的以此作为原因来进行分析是不充分的期刊网。

天宝十载，诗人开始了大量的写实主义诗歌的创作，这些诗歌初具杜甫“沉郁顿挫”的风格，内容上贴近写实，形式上格律严谨，感情上，平实淡雅。这与盛唐蒸蒸日上的社会气象大相径庭，闻一多先生也曾说过“奇怪的是盛唐诗几种诗歌选本没有一本选过杜甫的诗，可见他的作风在当时就跟《箧中集》相近主观原因，只因那只是太平时代，这种社会描写不太被人重视。如果杜甫不长于各种诗体的话，他的诗很有可能被淹没”[11]。这才可能是杜诗未被录取的深层原因之一。

殷璠的选录标准在《序论》和集论以及具体诗评中有明确的体现：重“风骨”，同时重“兴象”，殷璠追求“新”、“奇”、“僻”的诗境。杜甫的诗歌属于现实主义诗歌，在新意上很难有所作为，其诗刻画入微，他的诗歌就像是“叙事诗”、“诗史”。他的诗歌与殷璠的喜好也颇不同道。殷璠注重诗人内在的气质，推重人品，杜甫在困居长安十年的时候过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘。”的生活，这与不为五斗米折腰的李白相比，可能不被殷璠所接受。

杜甫的诗歌创作走出了诗人对自己和内心的关注，开始关注社会、人生，用叙事性的语言为我们描写了一个诗人关注的世界。但是盛唐时期的繁荣发展，诗人内心的强大以及文人的秉性，使得诗歌创作的主流是关注并抒发内心，殷璠所提倡的“风骨”，也是强调诗人内在的一种骨气，所倡“兴象”是指诗歌内容的有现实的根据，并且有诗人强烈的主观感受。“神来、气来、情来”也是强调诗人创作时的状态。不难得出，殷璠的诗学理论处处是围绕着诗人的内心的，这与殷璠的个人生活经历和遭遇有关，殷璠的这种理论又符合了盛唐的主流观点。由此可见，杜甫未入选《河岳英灵集》的原因更主要是因为与《河岳英灵集》诗学理论的矛盾。

参考文献：

[①]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[②]李珍华、傅璇琮.河岳英灵集研究[M].北京：中华书局，1992.

[③]王克让.河岳英灵集注.[M]四川：巴蜀书社出版社 ，2006.

[④]刘开扬.岑参诗集编年笺注·岑参年谱.[M] 四川：巴蜀书社出版社，1995.

[⑤]王克让.河岳英灵集注.[M] 四川：巴蜀书社出版社，2006.

[⑥]王克让.河岳英灵集注.[M] 四川：巴蜀书社出版社，2006.

[⑦]胡震亨.唐音癸签[M]上海：上海古籍出版社,1981 .

[⑧]罗根泽.中国文学批评史.[M].北京：中华书局，1982.

[⑨]元稹.唐故工部员外郎杜君墓系铭并序

[⑩][⑩]杨胜宽.从<河岳英灵集>不选杜诗说到殷璠的选诗标准〔J〕.《杜甫研究学刊》1994年第一期.