人文艺术论文精选(九篇)

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第1篇：人文艺术论文范文

【关键词】写意画 人物 人物画

我们从远古时代的岩画和彩陶纹样上，已经可以见到我国人物画以线造型的手法的运用。原始人用粗放的线去记录自己的生活、狩猎、祭祀和原始的意识，这些情感冲动的痕迹带有中华民族早期的朦胧的审美情趣。

原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。

元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。

意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。

任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。

到了近现代，西方绘画的引进，西方绘画的理论对中国的传统绘画造型观表现以人为主要对象的社会关系之间的影响，特别是素描的表现力，当然就为中国画表现丰富的内容，关系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就为水墨人物发展提供了一条广泛的途径，水墨人物今天的面貌，更具体的证明了其为这种文化背景下的结果。

当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现，人的精神深层挖掘。并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一标准去实践。毕建勋老师在他的《水墨人物画写生与创作》（河南美术出版社，2006，12）提到从横向上看，水墨人物画除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，主要是中西结合的产物，他是文人写意的笔墨语言和西方的人物画造型方法及相应的色彩学方法结合的产物。它的画中积淀不甚丰厚，不像山水画、花鸟画那样大师林立，梁楷、陈洪绶、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到1978年中央美院第一节研究生等一批画家至今，仅仅四五代人而已。经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物画这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。

毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活、对世界的评价并以之寄托作者的情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化、正式传统绘画的失落，无疑这是人物画的内伤。今天，我们把更多的关心给与造型的研究，这就非常必要了。康书增老师认为“把西方严谨的造型和中国传统的精湛，水墨淋漓的笔墨书写相结合是他对目前创作写意人物的一种观点”（笔记于2007-11-22日康老师课堂）。邓维东老师也认为“写实是一种技术，写意是一种升华了的探索，写意的关键是造型”（笔记于邓老师2007-12-21日课堂）。由此可见，当前更多水墨画家非常重视“写实”重视“造型”。当然这种“写实”已经不是唐宋时写作实的重复。他除了给予外部的“形”的应有的关切，还要注入更多的画家个人的性情抒发。

中国写意人物画自建国以来，经历了半个世纪的技术积累，经受西方文明的冲刷，经受了金钱磨盘的碾压，相信人物画的辉煌已为期不远了。

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画史.上海：上海人民美术出版社，1982.

[2]周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，2005，7.

[3]刘国辉.中国画名家创作随笔.南宁：广西美术出版社，1995，5.

[4]关山明.意笔人物画.杭州：中国美术学院出版社，1991，6.

第2篇：人文艺术论文范文

1.1优化培养方案，确定培养目标在培养体育院校艺术人才方面，院校管理人员要想真正培养艺术类人才，就首先要从院校的培养方案入手。培养方案主要包括艺术类人才的培养目标、培养要求以及课程设置和就业方向等，其中人才培养目标的设置要从社会和项目发展的角度出发，结合体育艺术专业的特点，制定符合实际的人才培养目标，例如北京体育大学中的表演专业在培养目标的设置上的内容包括培养德智体美全面发展，具备扎实理论基础，熟悉体育理论和表演学理论，熟练掌握当代体育表演知识和技能，具备从事体育表演和形象塑造设计组织和编导能力。从这一培养目标中可以看出，体育院校在进行艺术类人才培养目标设置时应该考虑到其复合型知识结构问题，注重突出体育艺术专业的实用性。在课程当中也可以增加实践性教学课程，以便培养学生实际技能能力，像是武汉音乐学院在舞蹈主修方向的培养目标当中就有增加艺术实践的内容。因此，体育院校在设置艺术类人才培养目标时，应该将适应社会和经济发展需要的高素质、强能力、宽口径、厚基础和从事艺术体育工作作为目标定位，从这几个方面对培养目标进行设置。

1.2加强课程体系建设，突出教学特色在课程体系建设方面，体育艺术课程体系应该充分体现体育艺术特点，符合体育艺术的知识结构，坚持体育和艺术相融合的原则，从而能够构建出符合社会经济发展需求的体育艺术课程体系。体育院校在课设体育、艺术欣赏课、艺术概论等基本课程的同时还应该增加艺术体验和艺术实践的课程，通过这些实践性的课程活动来提高学生的艺术创新能力和审美素养。在教学过程中，教师应该注意把握好学生能力和知识传授之间的关系，将各个学科的优势充分发挥出来，实现各学科教学资源之间的共享，提高人文社科知识在整个体育艺术课程中的地位。同时，体育院校在建设相应课程体系过程中，还应该注重突出自己院校的特色，将学习、应用、总结和创新这几个环节的内容一一做好，并增加自己院校的特色，从而形成符合院校实际的体育艺术课程体系。

1.3加强课程改革，创新教学策略例如可以减少部分运动专业的课程，增加突出艺术特色的课程，例如体育美学、艺术概论和音乐欣赏等课程。也可以增加操作性较强的课程，像是体育绘画、课件制作等来培养学生实际操作能力。不断加深原有课程体系的改革，转变传统的教育观念，突破以往以理论知识为教学核心的教学模式，不断进行创新，注重学生创新能力的发掘。另外，在教材的编制上，应该根据人才培养目标对教学内容进行补充删减，组织人员进行新的教学大纲和课程方案的制定，编写相应教材，同时改变原有的教学模式，适度增加综合性的实践教学内容，以满足学生们的求知欲，积极调动学生们的积极性，不断提高学生自身操作能力和解决问题能力，从而为社会培养高素质体育艺术人才。

1.4借鉴教学经验，完善人才培养模式体育院校中的体育艺术人才培养是社会和经济发展的要求，是体育和艺术相互融合的要求，因而体育院校的管理人员应该更加重视体育艺术类的课程方案设计，认真研究艺术类专业在体育院校发展的方向性和现实性，做到既与同类艺术院校专业有区别，又能够积极吸取和借鉴艺术院校的教学经验，从自身体育院校的教学条件出发，制定符合自身院校发展情况的人才培养方案。当前，体育院校中的艺术专业发展还处在一个初级阶段，对人才培养的方案、模式等都还在摸索当中，不同的院校在层次和教学条件上不同，因而在人才培养上也不能按照一个标准进行培养，这就要求各院校从自身情况出发，并由相关管理部门牵头，将体育类专业人才和体育院校中的艺术类人才培养模式进行区别，并可通过研讨会的形式，相互进行借鉴，以不断提高自身院校的办学水平，更好地突出体育院校中艺术类人才的培养特点。

1.5结合市场需求，增强学生的实践能力学校培养人才需要依据市场的角度，从市场的需求出发，不断满足市场对于体育艺术类人才的需要，从而使得体育艺术类人才更好地发挥出自己的优势，更好地服务于社会，从而实现体育艺术类人才的社会价值与人生价值。从发展的眼光看，高素质的人才与健全的市场经济机制将会相得益彰。社会实践是培养人才的重要环节，在教育理念、教学内容、教学方法手段及实践环节上不断改革创新，教学训练效果良好，培养出了大量优秀人材。如在教学方式上，改被动实践教学为主动实践教学；改变单一的实践形式，适度增加设计性、综合性实践内容，满足学生的求知欲，调动学生的积极性，锻炼和培养学生独立操作能力；结合媒体，建设人才培养的品牌。

2结语

第3篇：人文艺术论文范文

（一）内容比较。近年来，我国设计艺术人才人文素质教育有了长足发展，尤其是在教育内容方面，有着本质性的改革，转变了以思想政治教育为主体的人文素质教育的形态。当前，我国设计艺术人才人文素质教育以实时政策、思想政治教育、道德与法制教育为核心，在一定程度上奠定了我国人文素质教育的总基调。在人文素质教育的内容上相比日本而言，缺点主要体现在：1.人文素质教育课程设置虽有，但缺乏一定量的精品课程；2.人文素质教育的开设热情虽高，但开设人文素质教育课程随意而为的现象比较普遍，在实际的组织开展中缺乏良好的主观能动性；3.人文素质教育的内容设置虽多，但仍不够成熟，仍需要不断地优化教育内容。例如，在四川美术学院，设计艺术人才人文素质教育内容仍以“文史哲”为主体模式。即，将人文素质教育氛围“文”“史”“哲”，并作为核心课程与必修课程。这虽然强化人文素质教育的广度，但缺乏设计艺术人才人文素质教育的显著气息，无法实现真正意义上的设计艺术人才人文素质教育。与日本相比，虽然我国设计艺术人才人文素质教育的内容比较单一，但两者的立足点与出发点是一致的，即依托完备的人文素质教育内容，实现对设计艺术人才的全面培养，以更好的切合专业教育的需求。

（二）方法比较。不可否认，中日在设计艺术人才人文素质教育的方法方面，存在较大共性。但两国之间又表现在各自特有的优势。在日本，设计艺术人才人文素质教育方法多样化，强调开放式的教育方法下人文素质教育的新发展。我国设计艺术人才人文素质教育缺点明显：1.人文素质教育强制性纳入课程体系，并缺乏相应的机制与措施，确保人文素质教育纳入课程体系之后的有效开展；2.人文素质教育方法单一，与实际的教学需求脱节。尤其是设计艺术人文素质教育的课程设置，与学生的个性发展及知识结构不吻合，进而难以实现有效的人文素质教育。所以，我国设计艺术人文素质教育的发展，首要任务就是逐步优化人文素质教育的方法，在构建有效专业教育的同时，基于多元化的人文素质教育，提高人文素质教育的有效性。

二、借鉴经验，大力推进我国设计艺术人才人文素质教育

通过中日设计艺术人才人文素质教育在教育地位、内容及方法上的比较分析，可以客观地说，我国设计艺术人才人文素质教育在近几年的改革发展中，优劣并存、喜忧参半。因此，我国应借鉴日本的优良做法，大力推进我国设计艺术人才人文素质教育的新发展。笔者认为，我国需要转变思想观念，以科学发展观为指导，优化设计艺术人文素质教育的内容结构、教育方法等，从本质上推动我国设计艺术人才人文素质教育的发展，实现对设计艺术人才的综合培养。

（一）转变人文素质教育的思想观念，夯实人文素质教育的重要地位。首先，我国应认识到人文素质教育在设计艺术人才培养方面的重要性，并做好宣传工作，让师生真切的认识到人文素质教育所具有的价值；其次，人文素质教育不仅需要在设计人才培养目标有所体现，而且需要在国家教育的政策方针中有所体现。以法律法规的方式将人文素质教育上升到国家意志层面，更有助于人文素质教育的有效落实；再次，在具体的教育教学活动中贯彻落实人文素质教育。高校应设置完善的课程体系、编制科学合理的教学计划，将人文素质教育渗透在专业教育教学活动旨在，并夯实人文素质教育课程的优先地位；最后，引导师生正确认识人文素质教育与设计艺术专业的内在联系，在思想行为上认可人文素质教育的价值与内涵，进而提高师生在人文素质教育中的主观能动性。

（二）优化设计艺术人才人文素质教育的内容结构，提高人文素质教育的有效性。在日本，设计艺术人才人文素质教育的内容结构更加科学合理，并表现出显著的国家特色。对此，我国设计艺术人才人文素质教育内容结构的优化，应切实做好：1.在坚持中国特色社会主义国家意志的同时，对已有的课程内容结构进行合理的编排，如近现代史纲要、思修、毛概四门基础课程；2.立足于自身的办学特色，整合设计艺术的专业设置需求，提高人文素质教育课程体系设置的合理性，加强综合人文科学的教学。首先，强化哲学、美学、心理学等多种知识的人文素质教育，并纳入考核体系之中；其次，加强设计艺术基础性课程教学；再次，拓展实践教学内容，加强社会实践教学；3.规范并压缩已有的课程体系，尤其是对于一些课程内容，应进行精简以提高人文素质教育的价值。并且，教育内容结构以大学生的个性特点及专业发展规律，建立科学的课程体系。

（三）改革设计艺术人才人文素质教育方法，构建有效教学。首先，我国人文素质教育在纳入课程体系的过程中，缺乏科学合理性。这就强调，我国应进一步研究设计艺术人才人文素质教育课程的性质及特点，提高其在纳入课程体系过程中的科学性；其次，着力提高设计艺术人才人文素质教育方法的科学性；1.转变传统的教学方法，尤其是灌输式教学方法，不利于人文素质教育的有效开展；2.依托多元化的教学方法，以学生为中心，形成现代化的新型教学方法；3.基于多样化的教学方式与手段，构建有效的人文素质教育。

三、结语

第4篇：人文艺术论文范文

关键词 波兹曼；媒介意识形态；技术决定论；媒介的偏向性

中图分类号G206 文献标识码A

在传统的经验学派和批判学派之外，传播研究领域中的第三大流派正在崛起，这就是北美的媒介环境学派。该学派以研究媒介、文化和社会之间的关系而独树一帜，其第一代代表人物伊尼斯提出的“传播的偏向”、麦克卢汉提出的“媒介即信息”让世人开始意识到媒介在文化形成过程中的重要作用，却也使该学派饱受技术决定论的质疑。这一理论命题在该学派的第二代代表人物波兹曼这里得到了更为深入的思考和更为清晰的表达，“媒介意识形态”理论集中体现了他对该问题的认识。一方面，他肯定了技术对于社会和文化的塑造作用，另一方面，他又向社会大声呼喊技术的两面性，希望唤起人们对日益发达和普及的现代技术的警惕，从而避免可能出现的技术垄断的前景，来实现对社会的救赎。其中，对于技术主导作用的认识是防止技术垄断出现的前提，而避免在一个遍布媒介的环境当中走向技术垄断才是研究的最终归宿。

一、媒介的偏向性

波兹曼“媒介意识形态”观最主要的涵义是指媒介进入一种新的社会文化环境时，将会引起该社会全面而深刻的变革。之所以会发生这种变革，是因为媒介自身所带有的意识形态性，即每一种媒介都具有这样一种性质，它倾向于将社会文化引向某个特定的发展方向。‘‘每一种工具里都嵌入了意识形态偏向，也就是它用一种方式而不是用另一种方式构建世界的倾向，或者说它给一种事物赋予更高价值的倾向；也就是放大一种感官、技能或能力，使之超过其他感官、技能或能力的倾向。”比如印刷术倾向于带来一种理性的社会话语系统，而电视则倾向于产生一种娱乐化的社会文化形态，这两种不同的文化特征就分别是印刷术与电视的意识形态性的表现。这种由媒介所引发的特定的文化发展方向，所体现的正是媒介的偏向性。

在这里，波兹曼借用了“意识形态”一词来强调媒介所蕴含的偏向性这一含义。媒介的“意识形态”不同于通常意义而言的由于阶级利益或其他原因所导致的扭曲认识，因为媒介意识形态所含的这种偏向性不是某些利益集团所人为设定的，而是由媒介自身的物理结构和技术特点所决定的，是每一种媒介都客观存在的。它不以人的意志为转移，与它的使用者或社会环境亦没有直接的关系。以电视的意识形态特征为例，电视的这种娱乐化倾向不仅存在于世界上经济最为发达的、大众文化有着深厚根基的美国，也同样存在于崇尚高雅文化、精英文化的欧洲国家如英国、法国等，而作为与西方各国在政治制度、经济基础、、社会文化等各领域有着极大差异的中国，在电视普及之后亦出现娱乐化的文化趋势。对于电视来说，文化的娱乐化是其客观存在的一种文化影响，所不同的仅仅在于，由于电视普及度和在社会中的渗透度的不同，各国娱乐化的进程有早有晚，程度深浅不同而已。

既然与使用者无关，那么媒介是如何影响它所在文化的呢？在媒介环境学派看来，正是媒介自身的物理性质和符号特征造就了它的偏向性。具体而言，每一种媒介由于自身的物理结构和技术特点不同，会形成不同的符号系统和传播模式，这种形式方面的特点会对传播的内容进行选择和改造，从而形成思想的偏向、感知的偏向、政治的偏向和内容的偏向等多个方面偏向。伊尼斯在《传播的偏向》便是基于媒介的物理特征对其文化影响进行了分析：“某种媒介可能更加适合知识在时间上的纵向传播，而不是适合知识在空间中的横向传播，尤其是该媒介笨重而耐久，不适合运输的时候；它也可能更加适合知识在空间中的横向传播，而不是适合知识在时间上的纵向传播，尤其是该媒介轻巧而便于运输的时候。”比如，石刻文字和泥板文字耐久，所以它们承载的文字具有永恒的性质，适合于时间上的纵向传播。但是，它们不容易运输，不容易生产，不方便使用，所以在空间中的传播受限。相反，莎草纸和纸张轻巧，容易运输，方便使用，能够远距离传播信息，然而它们传播的信息局限于当下，比较短暂，所以它有助于空间范围内的广播传播而不适合于时间中的永恒存在。媒介对时间或空间倚重的不同偏向，对于它所在的文化，便产生了不同的偏向。麦克卢汉“媒介即讯息”对这个问题做了进一步的阐发：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”这意味着，媒介和技术自身就是一种讯息，因为新媒介、新技术的使用会引起人间事务相应的尺度的变化，而尺度的变化又会对社会整体带来全面的变化。从这个角度来看，媒介就不仅仅是一种传递信息的中性的介质，媒介自身的性质不可避免地对传递的内容进行着塑造，这种改变的方式与它所传递的信息的具体内容并无必然的联系。这就如同铁路的作用，并不是把运动、运输、轮子或道路引入了人类社会，更不在于它运载了何种货物或多少乘客，而是加速并扩大人们过去的功能，创造出新型的城市、新型的工作、新型的闲暇，这些变化是铁路自身的性质——速度，而非其实际运输的内容决定的。

波兹曼对伊尼斯和麦克卢汉的思想做了进一步的阐发。他指出，媒介的偏向性首先表现在特定的感知世界和赋予事物价值的方式上。他引用了一句古老的箴言对此进行说明：在手握榔头者的眼里，一切都仿佛是钉子。他将其引申为“在手握铅笔者的眼里，一切都像是写下的清单；在拍照人的眼里，一切都像是图像；对使用电脑的人来说，一切都像是数据；对手握成绩单的人而言，一切都像是数字。”感知的偏向进而会造成思想的偏向，在《娱乐至死》一书中，他详细阐明了印刷术是如何形成理性的公众话语的：印刷术以抽象的需要经过学习才能掌握的文字为符号，且采取一种有序的线性排列方式，其交流方式以作者与读者的分离为前提，纸上的文字是唯一的中介，无论是写作者还是阅读者，都必须对文字字斟句酌，否则就会产生歧义甚至无法理解。印刷术作为媒介的这种特征，就决定了它具有“某种内容：一种有语义的、可释义的、有逻辑命题的内容”，这种内容“推崇客观和理性的思维，同时鼓励严肃、有序和具有逻辑性的公众话语。”这便是印刷术在思想方面的偏向，相应地变化还有：“印刷术树立了个体的现代意识，却毁灭了中世纪的集体感和统一感；印刷术创造了散文，却把诗歌变成了一种奇异的表达形式；印刷术使现代科学成为可能，却把爱国主义变成了一种近乎致命的狭隘情感”等。而到了电视统治的时代，社会文化又发生了巨大的变化，这表现在多个方面。相较于印刷术，电视虽然也能够表现语言与思考过程，但它主要还是以动感画面及相应的音响为主要表现对象，稍纵即逝却斑斓夺目，这就决定了它必然舍弃思想来迎合观众对视觉的追求，因此娱乐而非理性成为电视这一媒体的思想偏向，与此同时，它把政治、宗教、教育也都统统变成了娱乐，于是，如果不加警觉，整个社会就会悄悄走向“娱乐至死”的道路。

二、媒介的隐蔽性

既然媒介具有这种意识形态性，为何长久以来不被发觉呢？在波兹曼看来，这主要是由于媒介对文化的影响方式往往被它自身的实际用途所掩盖。如果说技术的实际用途是媒介的内容，那么媒介的文化影响即媒介的偏向性则可以看做是媒介的形式，相对于媒介内容的外显性，媒介形式往往是隐蔽的，这也正是媒介意识形态的一个重要特征。

为强调媒介发挥作用的这种隐蔽性，在《娱乐至死》中波兹曼用“媒介即隐喻”来置换了麦克卢汉“媒介即信息”这一命题。麦克卢汉把媒介比作“信息”，波兹曼虽然非常认可这个命题中媒介对于话语方式的塑造作用，却不能认同这种表述方式，因为在他看来，信息是关于世界的明确具体的说明，而媒介则没有这个功能，他认为媒介更像是一种隐喻，用一种极其隐蔽但却有力的暗示来定义现实世界。波兹曼指出，“媒介的独特之处在于，虽然它指导着我们看待和了解事物的方式，但它的这种介入却往往不为人所注意。”这种隐蔽性与麦克卢汉的一个比喻相类似，即媒介的内容，像一片滋味鲜美的肉，破门而人的窃贼用它来涣散思想看门狗注意力，因为人们往往只关注媒介的内容，而忽视媒介的形式，也就没有能够真正地理解媒介。而相对于媒介的内容，媒介意识形态关注的是媒介超越媒介技术具体功能的意义，而非它们在具体环境中的具体应用。以眼镜的发明为例，人们往往只关注它的直接功能是矫正视力，但是却忽视它带来的新观念，即人类可以不必把天赋或缺陷视为不可更改的命运，这种新观念恰恰是眼镜所蕴含的意识形态，是它对文化所产生的影响。

媒介意识形态的隐蔽性特征，意味着一种新的媒介技术在诞生之初，它的文化影响并非总能一望即知，总是要经过一段时间的调整和磨合之后才能渐渐显露出来。例如钟表起初是为修道院而发明，用来提供准确的时间让修士做功课，这个功能确实达到了，但随之而来的，钟表不仅成为计时的手段，而且成为控制修士生活过程的工具。后来时钟在整个社会中的应用，产生了现代意义上的时间观念，造就了按部就班的生产方式、准确计时的工作和标准化的产品，为资本主义的兴起提供了技术保证。所以波兹曼说道，“悖谬、奇怪而神奇的是，发明钟表本来是要人用更加刻板的制度去侍奉上帝，然而终极的结果却是相反，钟表最大的用处是让人积攒金钱。在上帝和财神的终极斗争中，钟表偏爱的是财神爷，这实在是出人意料。”也正是基于此，即使是技术的发明人，也难以预测技术的未来影响。因为技术一旦被广为运用，它就会脱离发明者的控制，以自己特有的方式塑造社会文化的面貌。波兹曼担忧的是，“在技术垄断时代，我们陷入了机器神奇效果的重重包围之中，我们受到的鼓励是忽略机器里嵌入的理念。”正是因为对它的忽视，我们就在无意识之中服从于媒介的意识形态而浑然不觉，我们的文化也将因此变成被技术垄断的文化，失去对技术的控制力和抵抗力，这恰恰是最危险的状态。因此，认识到媒介意识形态的隐蔽性，就是提醒人们在面对每一种新技术时，要透过它的实际用途去仔细辨别它所可能带来的文化影响，避免陷入盲目乐观主义的精神状态。也只有认识到它的隐蔽性，才有可能对新媒介的负面作用产生警觉，从而想办法去化解它的消极影响。

三、作为整体生态环境的媒介

相对于媒介的具体用途，媒介的形式对社会的文化影响更为深远，它将改变人们的思维方式、感知方式、政治运行方式等众多社会层面，而不仅限于某一个有限的领域，如同在自然环境中引入新的物种会改变整个自然的生态系统一样。因此从性质上来说，“技术变革不是叠加性的，而是生态性的”。新媒介的介入，往往是对已有媒介社会文化的全面改写。

由于媒介意识形态的隐蔽性，新旧媒介之间的竞争也是隐而不显的，但这样的竞争往往更为激烈，因为在作为工具的媒介竞争之后还潜藏着它们所蕴含的意识形态之间特有的竞争。就实际功能来说，新媒介既可能是旧媒介的替代品从而使之被淘汰，也有可能是旧媒介的补充从而与之共同存在共同发展，如同电视产生之后印刷的书本依然存在，并且在数量上有增无减，新旧媒介存在某种程度的兼容性。但是就媒介的意识形态来看，新旧媒介之间的关系往往是非此即彼、互不相容的，“这样的竞争不仅仅是工具对工具的竞争，不仅仅是字母表对会意文字的攻击、印刷机对插图手抄本的攻击、摄影术对绘画艺术的攻击、留声机对印刷术的攻击、电视对印刷词语的攻击。在媒介互相争斗杀伐时，它们的竞争还是不同世界观的冲突。”因为一种新的媒介被普遍应用之后，就会用自己的方式来改造社会文化，使其走向一个新的方向，已有的媒介丧失的不仅是某些功能，而是自己在现实工具社会的主导地位，以及由它所构造的传统文化精神。所以波兹曼将媒介意识形态之间的竞争形象地比喻为“全面的战争”，“重要的变化会牵一发而动全身。”以此观之，到印刷机发明之后五十年，欧洲已不是旧欧洲和印刷机简单的相加，而是一个截然不同的欧洲。

媒介之间的竞争并不意味着只要产生一种新媒介就会马上改变社会文化的走向。当一种新媒介的影响力不及旧媒介之时，新媒介就会在原有文化生态系统中确定自身的定位，如同电报的产生虽然使信息超越了自身的时空语境，但在它与报纸密切结合以及电视产生之前并未能改变印刷时代的话语特征，而是被印刷文化收编。但是当具有相同性质的新媒介积累到一定数量，或某一种新媒介的力量非常强大，其影响力超过旧媒介之时，这种情况就要发生逆转，社会的生态环境必将发生改变，旧媒介也必须对自身的功能和性质进行重新定位。如同电视的产生带来了一种“娱乐至死”的文化类型，印刷品的数量虽然仍在攀升，却越来越注重视觉形象因素和可读性、娱乐性，显示出电视对它的影响。

由此，波兹曼希望我们认识到，电视、电脑等这些新的媒介技术的出现，不是简单的某些工具的增加，而是改变了已有的文化环境，使之成为一种新类型的文化，与之前的文化截然不同的文化，对于这种建立在新的媒介技术的新型文化我们可能应该用一种新的认识方式去加以分析，而非沿用已有的认知范式。诚如他所言，电视对美国文化的影响，不仅仅是它自身为大众提供了娱乐的节目，而是它将所有的严肃话语包括新闻、政治、科学、宗教在内都变为娱乐，它从整体上改变了印刷文化的理性逻辑，而将社会引向“娱乐至死”的道路。在《技术垄断》中他进一步提到电脑的广泛应用对美国文化的影响，它迫使人感觉它在人类事物的一切领域扮演一种无所不能的感觉，仿佛离开电脑就没有了发明创造，而事实上有很多重要的发明如原子弹其实在电脑普及之前就已产生。对于电脑等技术设备的过度依赖，即将成为一种“技术垄断”的文化类型，即文化到技术里去谋求自己的权威，并接受技术的指令。这也是他提醒人们所必须意识到的一种新情况。

四、非技术决定论：波兹曼的人文关怀

媒介意识形态强调的是技术带给社会文化发展的偏向性，那么技术的这种作用是否就是决定性的呢？换言之，一旦新技术产生，它就必将以它自己的方式来改变世界，那么人类面对新技术是否就完全无能为力了呢？这是理解波兹曼媒介意识形态理论的一个重要问题，也是媒介环境学派经常被人误解之处。

答案是否定的。媒介环境学派对于媒介技术自身属性的强调，并非意味着把技术看作是文化唯一的决定性因素，在其看来，技术仍然只是诸多社会力量中的一种，是在与社会其它力量的互动中来发挥作用的。媒介环境学派的先驱者之一芒福德在探讨技术对精神文化方面的贡献时，便是将技术置于生产力和生产关系之间相互作用的前提下进行的，并明确反对这样一种观点，即认为技术的技术的能力（生产力）会自动地向前发展，从而决定其他机构和制度的特点。他指出“技术上的收益从来不会自动获得社会上的认可：它们需要同样机敏的政治上的创新和适应过程。习惯上人们简单地认为机械进步必然促进文化和文明的进步，但机器体系根本无法完成这种任务。由于缺乏合作性的社会才智和社会意愿，最先进的技术也不能承诺必将带来社会进步，就像电灯并不能给丛林中的猴子带来任何承诺一样。”伊尼斯对传播偏向的研究，是将之置于与权力、制度等诸关系的互动之中进行的。麦克卢汉在《媒介定律：新科学》中，指出媒介总是按照一定规律演化，并总结出媒介演化的四条定律：提升、过时、再现和逆转，每一种媒介都处在不断转化之中，这体现出辩证法的思想，而非决定论的思想。媒介环境学派的另一晚近代表约瑟夫·阿什克罗夫特也指出，活字印刷术在中国出现早于欧洲好几百年，但在中国当时的环境中并未得到推广，也未带来它在欧洲引起的一系列变化，其主要原因就是中西方不同的文化差异影响着技术对社会的冲击。总之，如同政治、经济等社会力量一样，虽然拥有强大的力量，但是单靠技术自身是无法决定整个社会文化的发展路径的，在技术发挥其影响力量的过程中，总是受到社会其他影响因素的制约与平衡，其作用是主导性的而非决定性的。

对于波兹曼来说，道德关怀本就是媒介研究的根本目的。他在媒介环境学成立大会上的主题报告中明确表示：“我认为应该在道德伦理的语境中去研究媒介，用其他的态度去研究媒介是没有意义的。”并且，他还从四个方面对媒介的人性关怀进行了详细的说明：第一，一种媒介在多大程度上有助于理性思维的应用和发展；第二，媒介在多大程度上有助于民主进程的发展；第三，新媒介在多大程度能够使人获得更多有意义的信息；第四，新媒介在多大程度上提高或减弱了我们的道义感，提高或减弱了我们向善的能力。可见，波兹曼尽管一再强调媒介在文化形成过程的主导作用，他也并非是主张技术决定论，而如何在媒介影响文化的既定现实面前去更好地提升现有文化，才是波兹曼媒介研究的最终目的。“媒介意识形态”的提出，正是波兹曼希望人们能够认识到技术的作用，进而通过努力来抵抗媒介意识形态所带来的消极影响。因为由于媒介意识形态的隐蔽性，人们通常不能正确地认识它，而且被它的表面用途所迷惑，只看到其优点和便利之处，却忽视了它所带来的思想方式和价值观等方面的变化。在这样一种遍布媒介技术的社会中，波兹曼很清醒地知道，那种抛弃技术的看法是不可能实现的，问题的关键在于认清技术将会带给社会何种影响。所以他提醒我们，技术常常是利弊同在的产物，我们应该用两只眼睛而非一只眼睛，盯住技术的消极面。在他高喊“技术垄断”的同时，其目的却是在于唤起人们对技术的警觉，并希望通过教育来培养出抵抗技术垄断的爱心斗士，来抵御技术垄断的可怕前景，而非把技术的意识形态偏向看作是无法抵御的。他这样来描述爱心斗士，“抵抗技术垄断的斗士知道，绝不能够把技术当做自然秩序的一部分来接受；他知道，每一种技术都是具体的政治经济环境的产物，从智商测验、汽车、电视到计算机都是环境的产物；他知道，每一种技术都带有独特的纲要、议程和理论，它未必有助于提高生活质量，因此每一种技术都需要我们去细察、批评和控制。总之，抵抗技术垄断的斗士在认识论和精神上必须和技术拉开距离，所以技术始终带有几分陌生的色彩，技术绝不会是必然的、自然的现象。”在这背后，体现出的是波兹曼对于媒介文化深深的人文关怀。

五、结语

总起来看，波兹曼“媒介意识形态”观超越了媒介的实际用途去探索媒介的文化影响，是对媒介的形式研究而非内容研究，它强调媒介在社会文化形成中的主导作用，同时也反对把它看成决定性因素。它通过揭示出媒介意识形态的隐蔽性，号召大家去关注媒介之间激烈的文化竞争，建立起一个良好的文化生态环境。“媒介意识形态”为理解我国当代文化提供了一个有利的借鉴。当今我国业已进入一个前所未有的媒介文化时代，电影、电视、电脑、网络、手机、MP5、Iphone等已经充斥着社会的每一个角落，这些媒介设备将会给我们带来怎样的变化，仅仅是多了一些观看、交往的工具，还是在塑造着一种全新的文化’形态？正如波兹曼通过“媒介意识形态”所表达的，我们需要对这些媒介给我们思想观念所带来的变化保持清醒的认识，并自觉地发挥它们有利于文化发展的潜能，而尽量避免它们给现有文化所带来的负面影响。最起码，当我们竖立起这些意识时，就已经迈出了走向成功的第一步。

参考文献

[1][4]（美）尼尔·波斯曼，何道宽译.技术垄断[M].北京：北京大学出版社，2007：7.

[2]（加）伊尼斯，何道宽译.传播的偏向[M].北京：北京大学出版社，2003：27.

[3]（加）麦克卢汉，何道宽译.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2000：33.

[5][6][7][8]（美）尼尔·波兹曼，章艳译.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：65，68，35，13.

[9][12]（美）尼尔·波斯曼，何道宽译.技术垄断[M].北京：北京大学出版社，2007：8.

[10]（美）尼尔·波斯曼，何道宽译.技术垄断[M].北京：北京大学出版社，2007：53.

[11]Postman，N（1996）.The end of education：Redefining the value of school[M].New York：Alfred A.Knopf.p.192.

[13]（美）尼尔·波斯曼，何道宽译.技术垄断[M].北京：北京大学出版社，2007：9.

[14].（美）刘易斯·芒福德，陈允明、王克仁、李华山译.技术与文明[M].北京：中国建筑工业出版社，2009：195.

[15]约瑟夫·阿什克罗夫特.印刷术及其对文化与传播的影响：媒介环境学的诠释[C].林文刚.媒介环境学思想沿革与多维视野.北京：北京大学出版社，2007：282.

第5篇：人文艺术论文范文

一、与后进生谈心——发现闪光点

后进生往往有一种自卑心理，因而情绪低落，对老师常表现出防御心理和对抗心理。与这些学生谈心，要发现他们的闪光点，鼓励他们抬起来走路，树立自信心。

二、与中等生谈心——挖掘动力点

中等生总觉得自己“比上不足，比下有余”，因此拼搏精神差，缺乏前进的动力。对这类学生可采取“触动式”谈心方式，以“刚”克“刚”，促其猛醒。但要注意的是，这种“触动”要掌握分寸，看准火候，用富于哲理性的内容激励他们，使他们能心悦诚服地接受教育。

三、与优等生谈心——找出自省点

优等生一般比较自信，也容易自负，有时看不到自身的缺点。与他们谈心，要运用“提醒式”，在肯定成绩的同时，含蓄地指出其不足，促使他们正确地评价自己，扬长避短，向新的目标奋进。

第6篇：人文艺术论文范文

2011年是艺术学发展史上极为重要的一年，国务院学位委员会于今年3月将艺术学从“文学门类”中独立出来，成为第13个学科门类即“艺术学门类”。因此作为独立门类的艺术学获得了更为广大的发展空间和自主性，同时也带来了更为严峻和紧迫的挑战。在这一背景下，本文从艺术理论在高校教育中的现状为立足点，将其引入人文学视野中进行观照，并试图探索一种全新的艺术学理论教学方法。

中国高校的艺术理论教学陷入某种尴尬境地，主要原因在于我们的艺术教育根深蒂固的功利主义思想。这使得我们的学生青睐于单纯的技巧训练，而忽视了他们在文化素养上的塑造与积累，因此就无法成为一个具有较高人文素质的艺术家，而往往只能沦为所谓的“艺匠”。而在我们的教学体系中，艺术理论教育由于理论性强，要求学生需要较高的文化素养，因此艺术学理论的教学对学生来说既枯燥又“无用”，因此唯恐避之不及。身为教授艺术理论的一线教师，笔者常常有这样的感受：在课堂上，教师言之谆谆，学生听之藐藐，教学效果之差可想而知。试问破解这种困境的出路何在呢？

他山之石，可以攻玉。我们不妨从国外的艺术理论基础教材寻找破困之路。教材是教育者对本学科现有知识与研究成果进行归纳和系统阐释的产物。它往往反映了教育者自觉的方法论意识。国内引进了几种国外艺术理论通用教材，如加纳罗、阿特休勒的《艺术：让人成为人》（第7版）、大卫•马丁的《艺术与人文：艺术导论》（第6版）。它们都是美国比较流行的艺术理论教材，其共同特点是在人文学的视野下观照艺术，以此向学生系统阐述关于艺术的基本理论。我们现有的艺术理论教材是造成学生疏离艺术理论的一个重要原因。这些教材虽曰概论，其实都是动辄四、五十万字，醉心于建立一个无所不包的庞大理论体系，试图灌输给学生所谓对艺术的全面认识，结果却是“看来很像一本‘教科书’，结果也可能使一般学生完全丧失了对艺术的兴趣，也失去了一生中唯一一次借艺术来启发自我生命的可能。”

1究其原因是教材的编撰者并未将学生作为主体来看待，常常自说自话，并不理会接受效果。如以人文学立场来调整编撰思路，我们的教材就应当尽量深入浅出地介绍艺术相关知识，并考虑到学生的接受程度，选取的实例应以当下鲜活的艺术现象为主，或者赋予经典的艺术形象以新鲜活泼的理解，这样才能激发学生的学习兴趣。理想的艺术理论教材，应当充分借鉴国外同行的成功经验。在《艺术：让人成为人》、《艺术与人文：艺术导论》等通行教材中，作者采用通俗易懂的语言，结合当下的艺术现象，做出令人信服的讲解。在许多问题上不是首先提供标准答案，而是设置某个讨论情境，让学生进入一个主动参与的状态，从而激发他的主体性：“幸福是否是一个纯粹主观的状态？或者，它是不是绝对的？要么我们会完全拥有，要么我们就完全得不到？”

2加上教材图文并茂、语言活泼，所列举的实例又能够贴近现实生活，这样做大大地提升学生的学习兴趣。正如蒋勋所言：“一本教科书，若不沦为‘照本宣科’的形式，是需要教授者和阅读者双方大量的介入的”。

第7篇：人文艺术论文范文

关键词：设计专业；设计教育；人文素养观

随着我国当前设计艺术教育的逐渐普及和范围的扩大，高质量设计人才的输出成为设计艺术教育探讨的新课题。新时期的设计师应该逐渐摆脱“高技巧、低审美”的尴尬境地，不断提升自身的综合素质，提升设计的品质。而其中，设计教育起到了至关重要的作用，设计艺术教育的人文素养观培养应主要表现在几个方面：

1社会责任意识培养

通过前文的论述我们已经知道，当前的设计发展趋势是，设计应该建构在伦理的高度上，设计不仅要能够解决一定的问题，更重要的是在解决问题的同时要关注其产生的一系列伦理问题，具体包括了在设计中人与人之间的人际关系问题，物与人的关系问题，人与环境的关系问题。这些问题看似宏大，但是正是这一系列重大的问题，预示出未来的发展。教育的本质是使人达到社会化与个性化的双重平衡，社会责任意识应该先于设计意识存在，设计师首先是社会中的人，然后才是造物活动的创造者。具有社会责任意识决定了设计师对设计价值的把握和衡量。因此，在设计教育的具体环节中，专业课程的设置和训练的出发点上都应该着重进行考虑。

2设计伦理反思培养

以人为本的设计理念并不是一个全新的名词，这一设计理念一经提出已经受到无数人的拥护。一度成为了设计师的设计依据，但随着设计多元化的发展和设计教育的深入，我们应该让学生以辩证式的眼光看待这一设计观，认识到什么是真正的以人为本。

（1）精神层面的人性化。历史上的丰裕社会在物质上带来了富足，却造成了人们精神上的空虚和匮乏，当时的以满足人们过度的物质追求的设计从一定程度上助长了人们错误的消费观念，因此，设计师应该看到自己在引导消费观念时的重要作用，从物质和精神两方面引导消费者建立正确的消费观念。

（2）环境层面的人性化。以人为本不能单以满足人类的欲望为目的，因为在整个的人类社会中，人不是孤立存在的，人与周围的环境、其他动植物是息息相关的，如果单纯以满足人的“一己私欲”作为“以人为本”设计的评价标准，这无疑是自私且片面的，以人为本设计的前提是不对人类以外的自然环境、资源以及生物物种等形成破坏。

（3）不同群体层面的人性化。以人为本的设计理念不应只考虑为健全人、生活达到温饱或富裕的人设计，还应考虑其他群体需求，例如母婴群体、老年人、残障人士、留守儿童的需求，真正地做到根据不同人群进行设计，最大程度上为这些群体提供便利，减少他们的使用障碍，方便他们的生活，通过设计减少他们的紧张和不安的感受，真正做到关注不同层次的人群，促进社会真正的和谐。

（4）历史发展层面的人性化。以人为本的对象应该是当前的人类以及未来的人类，因此设计应该具有可持续性，既能满足当代人的发展又能满足未来人类持续发展，那些名义上以满足当下人们需求而实际上通过对环境的污染和破坏、对资源的过度损耗的设计理念是违背伦理的，最终会将人类陷于困境，因此只有从时间和空间上看待设计的发展才是真正以人为本的设计理念。

3跨学科多元融合

丹尼尔在《后工业社会的到来》一书中已经预言：后工业社会是以服务为基础的社会，产品生产经济逐渐转变为服务性经济”。传统的以技术为核心的创新模式发生了巨大变革，用户体验取代了以往的产品体验。这种服务于体验并不仅仅来自于开发商的技术手段，更来源于对整个设计与消费流程的管理与设计，不难看出，这一过程具有复杂性和多元性，单凭设计方法和产品开发技术已经不能满足用户的需求了，基于这样的发展情况，以跨学科知识为设计支撑架构势必成为未来设计的发展趋势。设计师必须要与其他领域的专业人员共同面对设计问题。同上设计师也必须了解其他专业的相关知识，有效地与设计相结合。

4对文化的关注

文化是一个民族及国家的烙印，文化规范了人们的思考行为方式、社会组织分工。文化的一个显著特点就是传播性，而设计师正好承担了文化传播的部分任务，设计师利用设计的表现形式将不同文化进行借鉴、融合和传播。2016年9月，G20峰会在杭州召开，瓷制餐具“西湖韵”被选作西子国宾馆举办的欢迎晚宴用瓷。这次国宴瓷的图案创意灵感以南宋瓷器文化为底蕴，器型设计参照西湖十景中的“三潭映月”等著名景观，表达精妙绝伦的祥瑞寓意以及对世界各国共赢合作的美好愿景；画面设计参照西湖山水为主轴，以江南元素“园林石窗”、“楼阁”为切入点，使得本次国宴用瓷风韵十足、大气婉约，透出美好寓意以及和谐共生的理念，充分展现了中华文化的伟大魅力与自信。一个国家和地域的文化特色经常会用一些灵活生动的载体体现，如诗歌、民歌、舞蹈、美术等丰富多样的艺术形式，在这些艺术形式中，从视觉上带给人们震撼的设计艺术作品往往能够在第一时间吸引人的视觉，给人以惊艳的感觉。从G20峰会的瓷器设计中，我们可以看到将杭州地域特色与瓷器完美的结合，通瓷器的画面展示、器型外观的设计，让前来参会的各国领导，从视觉层面领会到中国文化中含蓄婉约的美感和意境，通过与地域性代表美食的搭配，将独特的中式文化传达出来。一直以来文化都是各学科领域研究的重要对象和重大课题，对于设计专业，文化对设计的影响力以及设计文化的独特特色也成为了设计专业的一个重要研究分支，当前设计师应从设计文化的含义和内容入手，研究设计方面的人文素养的重要性及其对于设计师以及受众产生的影响。因此，总结以上内容，我们发现设计教育中的一个重要问题就是关注文化，不仅要让学生关注本民族的文化，更要让他们对不同的文化现象进行对比和分析，通过文化提取精神，并融合进设计中，让文化成为设计的灵魂。

第8篇：人文艺术论文范文

1．1领域性与人际距离

人独自处于室内环境中的时候，其生活与生产活动都不希望收到外界的打扰或者是妨碍，并且其活动的不同对于生理或者是心理范围与领域的要求也不一样，但总归就是一句话，人们都不希望被外来的人或者是事务打破现有的环境。室内环境中，个人也需要与其他人进行必要的交流与接触，但是人际接触的实质是要在接触对象的不同与唱歌的不同上有不同的差异。有研究者曾经用动物的环境和行为的研究为基础，提出了人际距离的理念，然后根据人际交往的密切程度的不同将人际距离进行了不同的定位，分别为密切距离、人体距离、社会距离与公众距离四个程度。其中不论何种程度，都可以根据具体的行为性质将其细分为远方相与接近相两种。也就是说，在距离比较密切的环境中，对与对方可有嗅觉和辐射热感觉为接近相;可与对方接触、握手为远方相。当然，我国民族、、性别、职业与其文化程度的不同都会影响到人际交往，也随之会影响到人际距离。因此，我们在设计的过程中，要不断的了解居住者的生活及其精神设计，然后在满足其需要，最终使其满足整个设计方案。

1．2私密性、“尽端趋向”与心理需要的和谐构建

当前人们往往将自己的居住空间作为隐私对待，这一现象普遍存在在人类社会当中。比如在某一具体的空间范围内视线、声音都是处于单方向屏蔽与隔绝的，他们只希望能够在自己的私密空间内看到更多、听到更多的东西，而不希望其他人来窥探自身任何一点内容。不仅如此，现代室内环境艺术设计还具有尽端趋向性这一特性。例如人们在日常生活当中，率先进入集体宿舍的那一个人自己首先挑选床位必然会更加愿意挑选处于房间尽头的那一个床铺，其目的在于在生活时确保受到更少的干扰。相对于就餐情况来说，在挑选座位的时候，人们都不太愿意挑选靠近门或者是人流较为频繁的地方，在餐厅中靠墙而设的座位也使得了更多的尽端的存在，进而贴近客户在就餐时人们尽端趋向的这一潜在心理，从而这也是人们为何选择这一位置的原因，正因如此我们在进行室内设计的过程中应尽量考虑客户的这一主观意向。

2环境心理学与室内环境设计的“以人为本”

在人与环境这一系统中最为核心的部分即人，正因如此，我们在展开室内设计工作室也必须要严格遵循以人为本这一原则，确保设计工作中将人的心理需求及生理需求放在第一位。即空间设计工作必须要确保人们能够更加便捷、安全和高效的展开日常工作和学习，从而确保人们在各类环境中都能够较为顺利的获取所需信息，使得空间设计不仅能够在确保人的安全之外获得心理上的舒适感。需要注意的是，以人为本的室内设计工作必须要充分重视人类的精神层面需求。人的需求千差万别，室内设计必须要根据不同需求的人群来展开不同的审美设计，即创造出风格迥异的室内环境。由此可知，此种多元化的设计思维很难脱离人的需求存在，因此必须要在设计始终坚持以人为本的理念。正是由于当前人们对于环保、简谱、自然、温馨等需求，在这一背景下多元化的审美设计走向了室内设计主流。从宏观方向来看，室内设计还应该从可持续发展的思维展开工作，并进一步将以人为本理念上升至以环境为本。同时在具体的环境设计工作时，要合理的对空间利用弹性与效率合理把握，从而在最大限度上减少空间资源的浪费、使有限的空间发挥出最大的效用。最后就是在室内环境设计中选择材料是，要尽可能的选择绿色环保的节能材料，并且使用新的工艺来完成整个设计过程，无论是处于设计中，还是设计结束之后，我们都要倡导环保节能的理念。

3结语

第9篇：人文艺术论文范文

[关键词]梵高艺术创作；人文情怀与艺术价值；世界艺术史

文森特·威廉·梵高(vincent willem van gogh，1853-1890)，荷兰后印象派画家，表现主义艺术的先驱，其作品如《星夜》《向目葵》与《有乌鸦的麦田》等深深影响了20世纪的世界艺术。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困扰，在美丽的法国瓦兹河畔结束了其年轻的生命，时年37岁。梵高的一生是短暂的，也是伟大的。梵高的伟大不仅是因为其艺术作品本身所具有的艺术价值和市场天价，更主要是其为艺术而燃烧自己生命的伟大殉道主义精神，富含悲剧色彩的人生经历和催人泪下、不被当世人所理解的苦难情感世界以及撼人心魄的传奇式绘画历程。他的不朽足以当之无愧的堪称世界画坛屈指可数的巨匠。

一、孤寂的情感世界与悲悯的人文情怀

梵高出身于牧师世家，他从事过画商工作，做过短暂的传道士，也曾想仿效基督做一个心灵高沽的圣徒；他曾经历过痛苦的恋爱但一次次的以失败的打击而草草收场；感受过被人误解的孤独与无奈；最后执着而疯狂的用全部的生命把绘画艺术推向一个极致。他一生悲悯人类的苦难，并希冀以牺牲自我的方式去救赎别人，以真实的自我感悟自然，以独特而博大的人文情怀和苦难精神把生命的全部意义在其艺术作品中得以诠释。梵高是真实的。他一生热心于帮助贫穷的人们，并深入其中尽自己最大的能力关爱这些善良朴素的心灵，他经常保持虔诚和永恒的爱心去品读圣经教义并以自虐式基督精神在生活中践行自己的信念：他大量翻阅自己喜欢的文学作品，在知识的海洋中孜孜不倦地汲取精神食粮；他热爱生活，热爱生命，坚持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲惫、在身心最孤寂最无助、在所有人都不理解而被当作异类而遗弃的时候，梵高还是始终在工作，直到自己结束生命的最后时刻，仍对生命本身带有极大眷恋。“悲情永驻”(the sadness will lastforever…)这句他的遗言让所有人对其死神袭来的悲凉心境凄然泪下，历久无法平静。“…一个人必须带着高尚严肃亲切的同情心去爱，带着力去爱，带着理智去爱，……，这是通向上帝之路，也是通向坚定不移信仰之路。”梵高宗教般的人文情怀和艺术信仰超越时空，他悲悯的苦难精神和真实的人格情操万古不朽。

爱情与事业是人生不可或缺的两大内容，从某种意义上说。梵高苦难的生命或许是从他接二连三的失败爱情开始的。当21岁的梵高在伦敦古比尔公司勤快工作的时候，此时的他，性格孤僻而不大合群，甚至有点古怪和偏执，期间，房东19岁的姑娘厄修拉像一只婉转的百灵鸟出现在他的眼前，这天使般的姑娘一下子迷住了正处在青春萌动期的梵高。而后，厄修拉彻底改变了梵高孤僻的性格，把他从狭小的个人天地带出来。让他看到了生活的美好。他神往恋爱、渴望厄修拉的爱。然而。当他一厢情愿鼓足勇气向厄修拉求爱时，梵高却意外遭到了已经订婚的厄修拉的断然拒绝。初恋的痛苦使梵高的性格更加怪异，他一度消沉和迷茫，巨大的伤痛和孤寂使他渐渐趋向宗教，短暂的传道士经历由此开始，悲悯的人文情怀由此逐渐清晰。梵高的伤痛还远不止他的初恋和传道士职业的破灭。当他爱慕的表姐凯特残酷无情地用她那蓝黑色的眼睛盯着梵高说出“不。永远不，永远不”以及姨夫斯特立克向他说出“滚出去。永远不准再来!”之时，巨大的悲痛彻底地粉碎了梵高的梦，他又一次尝到了事与愿违的残酷苦果。后来，梵高遇到又丑、又醉而且还患有性病、怀孕的西恩，他们在一起过了20个月后迫于压力最终分开，他把自己所能有的全部爱情都奉献给了这个最不值得爱的女人。直到他的邻居——一个老处女爱上他却遭到家人反对而自杀后，梵高幡然醒悟：对他来说，爱情和人类之爱、上帝之爱永远不会垂青在他身上。从此，他那屈辱的自尊便到绘画中去避难了。而后，悲悯的人文情怀又一次于梵高的艺术作品中得以展现。

二、独特的生命蜕变与疯狂的艺术情怀

从某种意义说，梵高的人生轨迹并不是由自己一手所策划的。梵高一直活在世俗和家人的既定法则和意愿中，但是当他遭遇了痛苦的感情世界、悲悯的传道士以及自虐式的基督情怀和种种不幸后，他开始领悟到以前从来没有想过的事情：一切关于上帝的说法都是天真幼稚的说辞，上帝是不存在的。这个世界只有一片浑噩、悲惨、苦难、残酷、煎熬和无尽的黑暗。他对世俗开始怀疑、不平、仇恨……这些都似乎预示着他的人生将有所改变。终于他在生命的最后10年伴随着痛苦的冲突和摇摆中彻底的发现了自我。

正如梵高自己所说：“我也会有用处的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成为有用的人?对哪一方面有用?”是上帝给予他天才式的思想和智慧。由于以前对绘画的了解和热爱，他的脑海中时刻流传着对绘画的热望，这种急切的愿望正在超越其他一切感觉，而即将奔涌出来。“经过了’这些虚度的岁月，我终于发现了自己!我将成为一个艺术家。我一定要成为艺术家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因为我不是那料，现在我已经抓住了永远不可能失败的东西。”梵高开始了真正意义上的绘画生涯。

初涉画坛之前，梵高通读了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亚和米什莱等大师的文学著作。接触和鉴赏过包括夏尔·得格鲁、伦勃朗、吕斯代尔、巴比松和海牙画派等大师的艺术作品，并以米勒和伦勃朗等大师为导师，精心临摹了自己喜欢的大量作品。一开始梵高就显示出对绘画惊人的敏锐力和感悟力。在寻求自己绘画的艺术道路上。梵高先到布鲁塞尔学习透视学和解剖学，然后在法国的埃顿、海牙、纽南和安特卫普辗转学画。这段时间他创作了大量的农民肖像画和风景画。作品大都以灰暗的色彩表达了画家内心的苦闷孤独和对下层人民的同情与怜悯。

梵高并不满足于现有的艺术创作状况，而后他来到巴黎。期间，在弟弟提奥的引荐下，梵高结识了许多印象派画家，并得到毕沙罗的赏识和指教。他尝试着学习运用明亮的色彩，于是，其艺术作品也逐渐明亮起来，并通过技法、运用点状的笔触和单纯的色彩，将其对艺术的满腔热情表达出来。此时，梵高总是处于创作的狂热之中，他的艺

术风格也因此独树一帜，并成为后印象主义绘画艺术的杰出代表。也就是在这一时期，日本的“浮士绘”出现在他的眼前，这些独具特色的东方艺术因为其色彩鲜明、线条简明而又富有表现力打动并唤起了梵高的共鸣。他吸收其精华，并在自己的艺术创作中加以实践，使自己的作品更加丰富，更具特色。这种博采众长、使东西方绘画技法集于一身的做法，致使梵高的绘画进入了一个新的境界，并超越了欧美同时代许多优秀的大师，形成了自己独特的艺术风格。而后，拥有印象派灿烂色彩和东方艺术简洁线条的梵高，内心蕴藏着一股强烈的情感需要倾泻。他已不满足于巴黎的阴郁，他向往着更加光明的地方，因为他心中有着十倍于太阳的热情，急需一团烈火来加以引发。于是他来到了法国南部的阿尔小镇，这里到处辉煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白问：“我的体内存在着某种东西，那是什么呢?”现在，那个莫名的东西形成一股不可遏止的力量爆发出来。他以惊人的勤奋不间断地进行创作，阳光让他兴奋，他用艺术描绘着象征热情、光明和生命、富有金黄色彩的太阳，描绘着阳光下的田野，描绘着田野周围生活的农民。热烈的太阳神给了梵高源源不断的创作灵感，高涨的创作欲望驱使梵高投入近乎疯狂的工作之中。期间，他大胆创新，大量运用红、黄、蓝等原色。尤其喜欢用红色、黄色及柠檬黄和橘黄。他认为。这种红、黄原色产生的强烈效果会给受苦难的人以希望，也会给自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，笔触激情有力，一笔一画之中运载着奔涌不息的情感激流。粗犷、豪放、充满动感，紧张、强烈而富节奏。这些伟大的作品传递着梵高满腔激情，表现出一种既热烈又悲伤、既躁动又孤寂的内心情绪。在一年多的时间里，他竟然完成了200余幅油画和许多素描作品，他的绘画技法臻于成熟。

但是。他那不修边幅的艺术家外表、忧郁孤僻的内心及其意气冲动与暴戾的性格使得人们害怕他、讨厌他，甚至有人把他当作疯子。而他却以高度的绘画热情忍耐着人们对他的误解、敌视甚至驱赶，终于在一次割耳事件后，他被送进了精神病院。他忍受着内心不被人理解的巨大痛苦和身体的极度折磨，而他体内燃烧的绘画激情却从没有停歇。这时的梵高开始按照自己内心的感受来作画，激越而狂放。作品还使用了一些旋转、扭曲的线条，扭曲的笔触向上升腾着，画面给人一种流动感，并体现着、充满着力的搏斗。这正是梵高内心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。这种境界体现着梵高桀骜不驯、不屈于命运、积极向上且与命运抗争的人格与精神。但是。梵高还是没有战胜精神分裂抑或是癫痫的巨大创伤，他还是向自己扣动了扳机……。倒下的36个小时后，一个幽灵飘向了极乐世界。半年后。他的弟弟也辞别于世，他们生前永不分离，死后仍旧魂魄不离。

三、不朽的艺术价值

我们很难相信一个人会把自己全部的生命都倾注于艺术创作中，但是面对梵高绘画艺术的真实感及其所表现出来的对生命力的追求及对苦难民众不屈于命运的关切之情，我们会为之一震。因为这种面对社会丑恶、腐朽而表现出的不屈的精神将鼓舞后来者在艺术长河中不断地探索与追求。

论及个人，梵高无疑是不幸的，他单纯的理想主义信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、执着而神经质的性格使他难以融入当时的社会，并与人为善相处。也许正是这种性格缺陷成就了梵高的不朽。他以广博的文学修养，宽厚的人文情怀，博大的同情心，悲悯的基督精神，火热的创作激情，独特的绘画技巧，把生命中最宝贵的东西燃烧在绘画艺术中，形成了他得以不朽的艺术生命。