维族舞蹈精选(九篇)

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第1篇：维族舞蹈范文

【关键词】特点;形式;教学

一、维吾尔族舞蹈的生成及特点

新疆素有歌舞之乡的美誉。各民族民间舞蹈千姿百态,百花争妍。尤其是维吾尔族民间舞蹈,最为丰富多彩。它以健美柔软,富于变化的舞蹈动作,热烈奔放、细腻深情的舞蹈风格闻名于全国。历史上的新疆人民伴随着他们的游牧生活创造了独具民族特色的舞蹈形式。维吾尔人的歌舞艺术.以热情奔放、细腻深情而著称。充分显示出维吾尔人,爽朗乐观的民族个性。

在这些民族民间舞蹈中,表演者擅长于头部和手腕的运用。还有一种徽颤的动作,也就是维吾尔民族民间舞蹈中富有特色的动律,膝部规律性地连续微颤,使舞蹈动作柔和优美,衔接自然。通过移颈和头部、脚的步伐和丰富多彩的手腕手臂的表演,再加上昂首、挺胸、立腰、下腰等姿态,以及在维吾尔族民间舞蹈特有的旋转技巧等动作和眼神的巧妙配合,使舞蹈色彩浓郁,别具一格。那富于变化而又热烈奔放的舞蹈动作,细腻深情的舞蹈风格,能表现出不同人物的内心情感和性格。

二、维吾尔族民间舞的表演形式

维吾尔族民问舞蹈可以分为自娱性舞蹈、礼乐性舞蹈、表演性舞蹈等三种类型。

(一)自娱性民间舞蹈

自娱性民问舞蹈中最常见的是“围囊”.“围囊”是各种场合随意挑的自娱性舞蹈的泛称。围囊形式自由.无论男女老少,不拘一格,只要能和上曲调的节奏就自由起舞。尽情发挥。围囊虽属自娱性舞蹈,但带有表演性,其中不乏精彩的表演。人们在跳舞时多用“赛乃姆”的曲调,节奏平稳,且又非常丰富。所以人们又把这类舞蹈称作“赛乃姆”,于是“赛乃姆”就成为自娱性舞蹈中表演成分较多,又有一定规范的舞蹈形式。

(二)礼俗性民间舞蹈

维吾尔族民间舞蹈中属于礼俗性的有:用于迎宾,欢庆礼仪的“夏地亚纳”;宗教仪式节日活动的“萨玛舞”:喜庆、婚礼中的“纳孜尔库姆”;按照刀朗习俗进行的“刀朗舞”等。这类舞蹈保存了古代维吾尔族宗教、礼仪舞蹈以及西域古代鼓吹乐的表演形式。

(三)表演性民间舞蹈

表演性民间舞蹈可分为徒手的与使用道具的两类:徒手表演多是古西域乐舞遗风。维吾尔族舞蹈在生成的过程中。就是这样不断的融合自身的力量,改造其他多元外来力量,从而酿造出了一种崭新的舞蹈。她不隶属于任何力量。只属于她自己。

三、维吾尔族舞蹈教学

维吾尔族舞蹈在中华大地上广为流传并已纳人民族民间舞蹈教学体系.各艺术类院校纷纷开设维吾尔族民间舞蹈课程,学生们必须接受维族舞蹈的正规训练,并目要达到一定的水准。学生如何才能跳好维族舞蹈土要取决于教学过程的循序渐进。维族舞蹈的教学应从以下三个方面着重把握.即肢体动作的训练、节奏的处理.气质神韵的把握。

(一)肢体动作训练――“形”的解放

肢体动作训练,在维族舞蹈教学中可谓万里学步的开始。这种训练不仅能增强人体机能、提高动作能力,而且能使人的肢体从自然状态与生理心理的拘束与僵硬中解放出来,根据舞蹈表现力与审美要求需要塑造具艺术表现力的特殊人体:肢体动作训练还能使学生对肢体动作的运用很快地从本能的无意识形态过渡到具有舞蹈表现功能的有意识形态.使学生了解动作的性质,自觉地支配自己的肢体,进而渐渐过渡到得心应手地运用和发挥肢体各部位的表现力。

在维族舞蹈的视觉模式中,最能在动态上鲜明、有力的体现其风格特点的是步伐、“绕腕”和“眼颈”的变化及“微颤”的律动。肢体动作和面部表情相配台,以动、静的结台和动作大小的对比,以及移颈、眼神的变化等动作的点缀.表达舞蹈的内容,进行感情交流。并且,还应注意的是,要使学生通过自身对舞蹈本体的肢体体验,在心理上产生热情、豪放、稳重、细腻的美感效应。此外,肢体训练中技巧训练不容忽视。训练时要遵循从单一动作过渡连贯动作,从局部连接到整体配台,进而达到能在连续的旋转中不断变换舞姿的高度

肢体动作的训练是学习维族舞蹈的基础,它对舞种特色的体现和舞蹈内容的表达都起着很大的作用,最终使其达到维吾尔族舞蹈动作与风格把握的珠联璧合内外互补,实现“形”的解放

(二)节奏处理――“意”的渗透

节奏表现在所有的艺术中.尤其是在表演艺术更为显著。维族舞蹈中节奏是舞蹈力度、感情的基础。所以.巧妙地处理舞蹈动作的节奏尤为重要。它丰富的民问音乐与舞蹈中的各种动作相结合,产生很多带有浓郁民族风格的节奏型,动作的变化迁要与节奏的变化相适应。

能够恰到好处地处理节奏不是一蹴而就的。所以.在教学过程中,要注意力度、幅度的强弱.快慢、高低、大小、轻重的变化和对比、交替与重复.致使各种感情在姿态动作中得以体现,注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来,为表现舞蹈的内容服务.把节奏化的动作渗透到舞蹈的表意之中,增强舞蹈动作的表现力。在掌握了维族舞蹈的基本动态之后,学会恰到好处的处理节奏.力求把维族舞蹈的气质发挥得淋漓尽致,使表演尽善尽美。如果说,肢体训练是形式意味上的奠基,那么节奏处理则是在前者的基础上提升动作的意义表达能力。节奏处理与相应的动作程式完美结合.放射出维族舞蹈无穷的魅力,从体现“意”的渗透。

(三)把握气质神韵――“情”的升华

给形式意义的外壳注人内涵,结构出不同视觉层面意象和心理层而的情感内韵.这样的舞姿,才能焕发诱人的艺术魅力。维吾尔人民的精神特征是从丝绸之路和乐舞遗风的点点滴滴积淀而成的.主要表现为勇敢、热情、乐观的性格和稳重、大方、率真的精神面貌。

对维族舞蹈内韵、气质的把握可以从三个方面来诠释:一方面了解维吾尔民族人民的生活习俗.从关注他们生活特点出发,与该民族的生存意识相联系体味舞蹈的风格,如“摘葡萄”的动作来源于生活劳作并体现了其热情好客、活泼开朗的性格,展现了灵巧、轻快的舞蹈特色.另方面存肢体训练的同删通过观赏录相资料或者现场演出体验“步态”、“眼神”、“表情”所蕴含的文化意味。维族舞蹈中,步态、眼神、表情的有机结合形成了视觉上的立体化.而这种“有机”源于生活的根基,具备着一定的文化内涵,另外还要多看、多听、多学、多想、在心理结构内部建筑个维族文化的实体,这样.把握蒙族舞蹈的气质神韵就能做到从容不迫、游刃有余、人情人理,达到“情见而意立”。

参考文献

第2篇：维族舞蹈范文

1.掌握维吾尔族舞蹈的基本体态和动律，主动探索维吾尔族舞蹈与生活的关系。

2.学会维吾尔族舞蹈中赛乃姆舞蹈的三大步伐的基本动作，并在学习中进一步加深对基本体态和动律的肢体体验。

3.用所学动作创编一个小组合。

4.了解维吾尔族舞蹈的主要分类。

教学重点

1.初步掌握维吾尔族舞蹈的基本体态、基本动律。

2.学会赛乃姆舞蹈的基本动作。

教学难点

1.体态、动律的准确掌握，并能将其贯穿始终。

2.把握赛乃姆舞蹈基本动作、节奏、风格。

教学设想

在民族民间舞蹈的学习中，风格及动律的把握非常重要。本课通过探究生活与舞蹈的关系，来进行基本动律及体态的学习，不是单纯为了学动作，而是通过对生活和当地风俗的了解联系到舞蹈动作的学习，使学生理解为什么要这样做，以便于他们更加迅速、准确地把握舞蹈风格。

由于赛乃姆舞蹈的节奏着重强调弱拍给予强势的处理，其步法的变化，一般是与音乐节奏的变化相协调。因此本课以节奏为线条，贯穿舞蹈动作教学的始终。在动作的学习中，通过步法探索不断巩固体态和基本动律，加深学生对舞步的记忆，并为后面的自主编排队形打下基础。

创编环节采取老师提出要求，学生根据要求完成的方式进行，既激发了学生的主观能动性，体验了舞蹈的乐趣，也充分发挥了教师的主导作用。

教学准备

多媒体课件、舞蹈道具

教学过程

一、谈话交流导入

1.了解学生舞蹈知识储备

师：同学们，我给大家跳一段舞蹈，你能猜出这是什么少数民族的舞蹈吗？

（教师展示一段维吾尔族舞蹈）

2.教师导入课题

师：刚才这段舞蹈立刻让我们感受到了维吾尔族的热情，你们知道维吾尔族舞蹈大体上有哪几种分类吗？

（生略）

师：维吾尔族舞蹈的形式很多，形成了许多不同的风格特征：有表现整个狩猎过程的刀郎舞，充满宗教意味的萨满舞，热情奔放、形式比较自由的赛乃姆舞蹈，幽默诙谐的纳孜库姆和舞步轻盈流畅、在喜庆节日时跳的夏地亚娜舞蹈。

（教师出示课题名称）

二、维吾尔族舞蹈的学习

（一）基本体态及动律的学习

1.找出维吾尔族舞蹈的基本体态及动律，并练习

师：同学们看了这段维吾尔族舞蹈后，请你们说一说维吾尔族舞蹈在体态和动律上有什么特点？

（生略）

师：动律特点如下：挺拔而不僵，微颤而不窜，上身撒得开，脚步不离散，摇身带晃头，耸肩绕手腕，技巧多旋转，节奏多符点。身体各部位的动作同眼神配合以传情达意。

师：脚部动作有什么特点？

生：弱拍给予强势的处理。

2.探索维吾尔族舞蹈特点的形成原因

师：那么，维吾尔族舞蹈为什么会呈现出这样的特点呢？

（学生交流探索）

师（补充）：赛乃姆的舞蹈姿态大多是从生活中提炼的，如最常见的托帽式、挽袖式、拉裙式、望式、抚胸式等。赛乃姆的舞蹈风格特点和维吾尔族人民的生活习俗、性格、服饰等特征是分不开的，表现了维吾尔族人民风趣乐观的精神面貌。

（二）赛乃姆舞蹈基本动作的学习

1.赛乃姆步伐的学习

师：老师把刚才跳的那段舞蹈再跳一次，请大家仔细看老师的步伐是不是强调了弱拍给予强势的处理。

（生略）

师：大家刚才说出来的，就是维吾尔族舞蹈中最常见的切分节奏。

（教师示范引导学生学习“三步一踢”、“踏蹲旁点”、“垫步”三大步伐）

2.赛乃姆组合的学习

（教师示范，学生模仿）

师：维吾尔族人民在欢庆节日的时候，都会载歌载舞，现在我们也来边唱边跳。同学们会不会唱《掀起你的盖头来》？现在，我们就和着自己的歌声，来跳一遍组合动作。

（学生分组，各组由小组长组织大家练习所学的动作。然后进行组内评价，相互帮助，纠正错误动作，以提高全组学习效果）

3.反馈练习

师：我们已经学会了赛乃姆的基本步伐，一起来回忆一下。

（教师随意说出舞步名称，学生跳；请学生与老师一起舞蹈）

三、创编组合

1.导入

师：老师看到大家跳舞时非常快乐。其实，快乐是维吾尔族舞蹈的本质。现在请大家欣赏一段舞蹈片段。

（播放课件）

师：舞蹈中讲述了一个什么情景？

（生略）

师：对，描述了姑娘在葡萄园中一边劳动一边吃葡萄的情景和喜悦的心情，让我们体会一下维吾尔族人民跳舞时那种喜悦的心情。

2.按要求创编

师：请大家运用刚才我们所学的几个基本动作和传神的眼神，根据老师的要求来编排。

主题：《花园中》

要求：

A、出场形成一个圈。（两个八拍）

B、一个圈变成两个圈。（两个八拍）

C、两个圈流动起来。（两个八拍）

方法：将学生分成两组，分别进行设计，然后要求全班一起完成，教师根据学生情况提出修改意见。最后三段连贯展示，教师点评。

3.教师补充结束动作

师：同学们跳得开不开心？

生：开心！

师：那你们怎么表达你们的开心？

（学生欢呼）

师：其实维吾尔族人民在跳到高兴的时候，也会喊出来！

（教师示范结束动作，口念“噢……”）

4.整体表演

师：好了，现在我们就把刚才的动作加到我们自编组合的结尾，完整表演一遍。

（学生表演）

师：老师都被你们的喜悦感染了，想和你们一起跳舞了。大家对自己的作品满不满意？

生：满意！

师：那我们就给自己鼓鼓掌！

四、拓展

1.观看录像片段，判断是不是赛乃姆舞蹈

师：现在老师要考考大家。今天我们学习了维吾尔族赛乃姆舞蹈，现在老师这里还有两段舞蹈，请大家帮我判断一下，这是不是维吾尔族舞蹈？

（教师播放一段刀郎舞和一段纳孜库姆舞）

生：是。

2.探讨舞蹈特点

师：从哪里判断出来的呢？

（教师引导学生从体态、动律、动作特点、音乐等方面来判断）

师：两段舞蹈分别是维吾尔族舞蹈中的另外两种较有特色的类别，一个是刀郎舞，另一个是纳孜库姆舞。那么大家能不能说说，他们各自有什么特点呢？

（教师引导学生分析：刀郎舞是礼俗性舞蹈；纳孜库姆舞诙谐、幽默）

五、总结

第3篇：维族舞蹈范文

关键词：维吾尔族舞蹈；表演性；旋转；眼神；赛乃姆；体态；节奏；呼吸

中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-195-1

引言

天空、尘世、绿洲，世界上最神秘的天际线之一――天山……绵长的山势把新疆分割为南北两部分，高天沙漠，蓝天白云，隐约似能听见维吾尔族儿童的清唱……天山飞鹰从他们头顶上低低划过，时羽毛在风里娓娓颤动，维吾尔族人的舞蹈充满不屈的勇猛和天真、旷达与乐观。

一、梦中城池，天生舞者

新疆有着浓浓的西亚风情和民族气质。来到这，恍如跌入另一个沸腾的世界，一切都是如此热烈。热情好客的维吾尔族人能歌善舞，他们的舞蹈极具表演性，尤其擅长展现人物情绪，对想要表达的一切，以身体呈现动作的深入，围绕着他们的整个世界所发生的一切都成为他们以舞蹈呈现出来的精神内涵。

譬如维吾尔族著名青年舞蹈家玉米提的独舞剧目――《可爱的一朵玫瑰花》，编自哈萨克族民歌。舞台上玉米提的表演性极强，生动演绎出哈萨克青年与少女之间纯美的爱情故事。他在开场时，就手持冬不拉，在轻快活泼的节奏中，以一连串的”旋转”“跪转”塑造出一个深情俊朗的维吾尔族男青年形象。特别值得一提的是，随着故事情节的推演，他放慢速度跪伏在地上，缓慢地用嘴衔起落在地上的姑娘抛下的玫瑰花。这个动作无比生动地表达出他对玫瑰花的珍惜热爱。而玉米提的另一支独舞《盘子舞》亦是如此。《盘子舞》是深受维吾尔族人民喜爱的传统抒情舞蹈，运用盘子作为道具，表达生活的快乐美好。舞蹈技巧难度很高，带有杂技色彩，富有观赏性及表演性，非常考验舞者的状态和诠释能力。

二、公共娱乐，传承之美

脱胎于宗教仪式的每一种表演艺术，均或多或少地体现出“公共性”和“娱乐性”。而维吾尔族舞中最有代表性的群众性娱乐性舞蹈――赛乃姆，参与的人既是表演者也是观众，娱人娱己的特征表露无遗。赛乃姆主要分布在哈密、喀什、和田、伊犁、库车等地区。音乐形式自由活泼，以即兴表演为主，每个人都能参与其中。尤其是在一些欢乐的节日庆典上，大家都会自动自发地跳起赛乃姆。赛乃姆的风格自由轻松，在意头、肩、腕、腰、腿等躯干每个部位每个动作的协调性。舞蹈动作强调结合切分节奏和附点的运用。节奏的强、弱必须匹配动作的幅度、力度，同时还要与呼吸起伏相吻合。而最广为人知的赛乃姆，编曲来自由王洛宾创作的新疆民歌《掀起你的盖头来》，体现了鲜明的维吾尔族舞蹈风格。女舞者着重于旋转与碎步，男舞者则着重于三步一抬，用训练有素的肢体，表达强烈的情感。

三、文化杂糅，多重美感

国学大师季羡林说：“世界历史悠久，地域广阔，自成体系。影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个；而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”维吾尔族舞拾掇了不同地域的文化记忆碎片，上一辈的、舞者们的、自己的、额外的，以及这些人、事、物的关系，编织成一张记忆的网。

维吾尔族舞蹈《磐石》，是一部充分表达维吾尔族男子阳刚气概的作品，舞蹈语汇富有新疆特色，时而铿锵有力，时而欢乐幽默，舞者的呼吸短粗有力，结合切分的特点，当舞台上情绪到达高峰，所有舞者激越的身体开始高速旋转、排序、俯身、跳跃。整支舞张力十足，体现出舞者强大的控制力和这样的身体所呈现出来的双重美感，阳刚整齐。作为一个舞者，他们有一种感官的敏锐性，他们感受彼此，同时也能将他们内在的感受借由身体传递给观众，继而将观念、形式、时间进行杂糅，也带入舞者的经历。编导既希望舞蹈能够唤起观众脑海中的形象与回忆，又希望在舞蹈中能呈现多元的现实下产生的复杂的状态，这是他想要表达的现代的维吾尔族。

四、相融相生，民族情结

维吾尔族舞是植根于其自身文化需要来调整和编创的，而这种观念性的文化形态，势必和舞蹈相融在一起。如维吾尔族独舞《香妃戎装像》就充分体现了维吾尔族丰富立体的民族特色。作品一开场，香妃戎装外出狩猎亮相，肢体语言具有男儿的阳刚气概，符合维吾尔族舞蹈传统体态的基本特征：即来自维吾尔族的第一舞人康巴尔汗的教导，强调昂首立腰、挺胸拔背，给人以高贵的感觉；舞蹈同时又散发出特属于维吾尔族女子的柔美和缓，特别是配合眼神神韵、结合头部、脖颈、肩、腰、臂、肘、膝、脚等动态，“一舞双性”的表现特征在作品中完整地铺陈开来，全面展示了女子如男的气质。舞者在多层次的角度发散或聚拢，以展现对这名奇女子的深切感悟。

舞蹈是人心的外显，情感浓烈的维吾尔族舞尤其如此，强调身随心动，才会塑造出那一个个富有生命力的舞蹈形象，流传下许多经典之作。维吾尔族舞蹈发展至今，它的热情奔放、毫无拘束的开放性吸引着每一个热爱舞蹈的人们。舞蹈界有无数著名的、无名的舞者们，以维吾尔族舞的名义舞蹈着、表达着、思考着，每个编舞家都不断地透过自己的身心实验与摸索，想为“维吾尔族舞”寻找立足新世纪的答案。而唯有不断深入了解这一块杂糅多元文化的神奇大地，深入探索维吾尔族人民的内心意识，横纵研究比较维吾尔族舞蹈的悠久历史，才有可能窥得一二真谛。

参考文献：

[1]李野迪.浅析维吾尔族舞蹈的生成与教学[J].改革与开放，2010，（06）.

[2]蒙小燕.浅议维吾尔族舞蹈的美学价值[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），2006，（03）.

[3]张洋.东天山文化：新疆文化多元与交融的缩影[J].新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2012，（01）.

第4篇：维族舞蹈范文

关键词 中籼杂交稻；新组合；经济性状；产量；安徽无为；2012年

中图分类号 S511.037 文献标识码 A 文章编号 1007-5739（2013）11-0055-02

通过观察不同水稻品种在无为县表现，了解各品种的适应性、丰产性和抗性，筛选出适应无为县栽培条件的高产、优质、抗病品种。

1 材料与方法

1.1 试验材料

参试水稻品种共计10个，分别为两优628、Y两优6号、C两优396、C两优343、丰两优4号、深两优5814、金优R源5、湘两优6号、Y两优888、开优10号。

1.2 试验地概况

试验地点设在无为县蜀山镇仁泉村一农户责任田中，试验面积1 333.33 m2，土壤类型为马肝土，含全氮1.66 g/kg、速效磷4.2 mg/kg、速效钾93 mg/kg，pH值6.8。该试验地水源条件好，排灌方便，土壤肥力中等，前茬作物为油菜。

1.3 试验设计

试验设10个处理，即每个品种为1个处理，以丰两优4号作对照（CK）。不设重复，大区长25 m，宽3.6 m，计产面积90 m2，区间设走道，周围设1.5 m保护行，保持大田管理相对均匀一致[1-3]。

1.4 试验实施

浅水插秧，薄水促蘖，苗够烤田，拔节孕穗至抽穗期建立浅水层，后期干湿交替，直至成熟。基肥施45%控失型配方肥（20-10-15）600 kg/hm2。分蘖肥施尿素150 kg/hm2，穗肥施尿素112.5 kg/hm2、氯化钾120 kg/hm2。6月18日，用20%乙·苄600 g/hm2拌肥撒施；7月22日，用25%吡蚜酮360 g/hm2、1.8%阿维菌素900 mL/hm2、43%戊唑醇225 mL/hm2防治稻飞虱、二化螟、稻纵卷叶螟和纹枯病；8月8日，用1.8%阿维菌素900 mL/hm2、25%吡蚜酮360 g/hm2和30%苯甲丙环唑300 mL/hm2防治稻纵卷叶螟、稻飞虱和稻曲病[4-6]。

2 结果与分析

2.1 生育期

2.2 主要经济性状

2.3 产量

3 品种综述

3.1 Y两优6号

Y两优6号理论产量居参试品种第1位，较对照增产幅度较大，全生育期142 d左右，株高为128.4 cm，穗长28.30 cm，株型适中，剑直，植株整齐。

3.2 深两优5814

深两优5814为国审品种，理论产量居参试品种第2位，全生育期144 d左右，株高136.4 cm，穗长27.23 cm，株型适中，叶片挺直，谷粒有芒。

3.3 开优10号

开优10号为皖审品种，理论产量居参试品种第3位，全生育期144 d左右，株高136.8 cm，穗长25.80 cm。株型适中，茎秆粗壮，长势繁茂，熟相较好。

3.4 丰两优4号

丰两优4号为国审品种，理论产量居参试品种第4位，全生育期143 d左右，株高133.8 cm，穗长25.27 cm，株型紧凑，长势繁茂，叶片挺直，成熟部分倒伏。

4 结论

根据试验结果与田间种植表现，深两优5814、开优10号、丰两优4号品种性状表现突出，可作为无为县水稻主推品种进行推广，Y两优6号可进一步示范种植。

5 参考文献

[1] 金雁花，马强.适宜水稻摆秧栽培的品种对比试验[J].内蒙古农业科技，2002（1）：39.

[2] 郭春年.中稻杂交组合对比试验[J].现代农业科技，2009（3）：179，182.

[3] 胡志彬，张秀英.川南优质杂交稻新品种比较试验[J].安徽农业科学，2010（15）：7797-7798，7813.

[4] 侯松德，李前琦，伍永忠.高寒山区中稻超级杂交稻品种（组合）比较试验[J].广西农业科学，2009，40（11）：1432-1436.

第5篇：维族舞蹈范文

关键词：维吾尔族和汉族大学生；道德判断；习俗

中图分类号：G40-056　文献标识码：A　文章编号：1671-6124(2012)03-0025-03

一、引言

在道德心理研究中，以皮亚杰和科尔伯格为代表的道德认知发展理论聚焦于人类的道德认知，根据人们对道德事件的判断和推理来考察道德发展，强调道德认知及其发展的跨文化普遍性。后来的研究者开始关注文化对道德推理的影响。Shweder等要求印度和美国5岁到13岁的儿童和成人判断39种行为是不是错的。结果发现，两种文化中人们对于什么是正确行为具有截然不同的认识。Miiler等考查了印度和美国的儿童和成人在有人需要帮助时的反应，发现印度人认为所有条件下不能帮助别人都具有道德意义，而美国人认为只有在人的生命受到威胁时不提供帮助才具有道德意义。

杨韶刚提到，Turiel的领域理论把道德与习俗等其他领域进行了区分，有关研究表明，在儿童的早期，孩子就已经能够区分道德问题与习俗问题。张卫等在中国文化背景下对领域区分进行了实证研究，发现中国儿童至少在6岁时已表现出对道德规则和社会习俗的直觉区分，到8岁左右才能达到对二者的深刻理解；儿童对道德规则的理解，强调公平原则，他人幸福和义务责任等因素，而对社会习俗的认识，则强调社会习俗传统、团体规则和不良后果。

中国有56个不同的民族，很多民族具有自己独特的生态背景、历史、文化、习俗，尤其是维吾尔族和汉族，既具有不同的文化，又在历史发展过程中相互交流、相互影响。在当前历史条件下，用实证方法考查文化因素对人们关于道德事件和习俗事件的观念的影响，对民族团结具有重要的启示意义。本研究感兴趣的问题是，如果不同文化可能会影响人们看待道德事件和对习俗事件的方式，那么维吾尔族和汉族的道德观念是否真有差异?两个民族看待习俗的观念是否真有差异?两个问题之间会有什么关系?本研究以维吾尔族和汉族的大学生为被试，用实证方法考察以上问题。

二、实验研究

1.方法

(1)被试选取中央民族大学维语系的维吾尔族学生45人(男生21人，女生24人)，教育学院、文传学院、法学院等学院的汉族学生45人(男生22人，女生23人)为被试。

(2)实验材料实验材料为50个违反习俗和违反道德的事件，其编制过程为：通过访谈维吾尔族和汉族学生，了解两个民族的习俗，同时阅读和分析国内外有关习俗、道德判断的问卷，结合已有相关研究和访谈结果编制初步的习俗、道德事件。请两名精通汉语和维语的维吾尔族学生将事件翻译成维语，并保证事件语义与中文事件基本相同。请5名维吾尔族学生和5名汉族学生对每个事件所表达内容的准确性、适宜性进行评定，删除语义含糊不清的项目，并对个别项目的表达方式进行修改，最后形成包括汉语和维语两个版本的50个项目，包括违反维吾尔族习俗的事件20件，参与评定的学生均认为这些习俗事件不涉及道德；违反道德的事件20件；既不违反习俗也不违反道德的事件10件，该类事件不参与统计分析。包括三类事件的50个项目以随机顺序编排。

(3)实验设计本研究采用2×2两因素混合设计，被试问因素是民族，分为维吾尔族和汉族两种条件，被试内因素为事件类型，即道德事件和习俗事件。

(4)实验程序分别向维吾尔族和汉族学生发放包括50个项目的维语版和汉语版事件材料，要求被试在五点量表上对实验材料进行打分，1表示“十分不赞同”，2表示“有些不赞同”，3表示“无所谓”，4表示“有些赞同”，5表示“十分赞同”。材料回收后将有效问卷进行编码并使用SPSS12.0进行数据分析。

2.实验结果

对有效的材料进行初步分析，各条件下的平均数和标准差如表1：

以民族为被试间变量，以事件类型为被试内变量进行2×2 混合方差分析，结果显示，事件类型因素主效应显著，F(1，19)=97.82，p＜0.01，民族因素主效应显著，F(1，19)=83.6，p＜0.01；事件和民族的交互作用显著F(1，19)=53.29，p＜0.01。

由于二因素交互作用显著，所以进行了简单效应的检验，即分别对两个民族对习俗事件和对道德事件判断的差异进行了独立样本t检验。结果表明，两民族大学生对习俗事件的判断存在显著差异(维族M=1.29，SD=0.25，汉族M=2.57，SD=0.61)，t(19)=-8.74，p＜0.01，对道德事件的判断也存在显著差异(维族M=1.10，SD=0.12，汉族M=1.29，SD=0.20)t(19)=-3.71，p＜0.01。但从学生对于习俗事件和道德事件判断的平均数来看，两民族对习俗事件的看法差异较大(M=1.28)，但对道德事件的看法差异相对较小(M=0.19)。

只对两样本进行平均数差异的独立样本t检验，可能无法正确反映两组数据内部的数据分布问题，因此本研究还对数据进行了相关分析。结果显示，维吾尔族和汉族的大学生对道德事件的判断存在显著正相关，r=0.74，p＜0.01；而两个民族的大学生对习俗事件的判断无显著相关，r=0.12，p＞0.01。

三、讨论

本研究结果表明，维吾尔族和汉族大学生对道德事件和习俗事件的判断出现了显著差异，这一结果与Shweder等的研究是相似的。由于文化的差异，人们对同样的事件产生了不同的赞同程度。另外，维吾尔族和汉族大学生对于习俗事件的判断没有显著相关，说明两个民族的大学生对习俗事件的看法差别很大，没有共变关系。而维吾尔族和汉族大学生对道德事件的判断，一方面，差异虽然显著，但与对习俗事件判断的差异相比程度较低，另一方面，两民族大学生对道德事件的判断存在显著相关，说明两个民族的大学生拥有共同的道德准则，只是对要求遵守准则的严格程度有差异。这一结果与张卫的研究是相似的。

根据Berry等的生态文化框架理论，人类心理和行为是适应相应的生态文化背景的产物，本无高低之分，而在跨文化交往过程中，则应该互相理解、互相尊重。

1.维、汉大学生对习俗事件判断的比较

维吾尔族和汉族大学生对习俗事件的判断差异较大，表现在饮食禁忌、家庭内部礼仪、人际关系、交际礼仪等方面，这些方面又存在一定的重叠，反映着两个民族不同的生活习俗。习俗的巨大差异，既有地理环境和历史的原因，也受到宗教的影响。维吾尔族以《古兰经》、《圣训》为基本原则，在历史发展过程中，这些教义规定的戒律逐渐演变为饮食禁忌以及家庭内部礼仪、人际交往礼仪等等。由于习俗已经成为人们的生活方式，因而人们会自觉地遵守这些习俗，从而对违反习俗产生不赞同的态度。

汉族分布的地域广阔，各地的习俗差异也很大，但总的来说与维吾尔族相比具有较大差别。对维吾尔族来说是要遵守的习俗，对汉族就不一定要遵守，因而两个民族的大学生对习俗事件的判断差异较大，而且没有共变的关系。

2.维、汉大学生对道德事件判断的比较

本次调查问卷的道德事件包含了社会公德、职业道德、个人道德等几个方面，包括严重程度不同的行为。两个民族的大学生对于每个违反道德的事件的判断平均分均为2分以下，且两组被试的得分存在显著相关，说明维、汉大学生对于道德事件的判断基本一致，具有一致的道德准则。这与皮亚杰和科尔伯格的观点是基本一致的，即，尽管人们对道德准则的认识程度、遵守程度不同，但所有人类都遵循大致相似的道德准则。

另外，维吾尔族学生对于违反道德事件的严重程度的判断高于汉族学生，说明由于维吾尔族的和民族禁忌，他们对于道德行为有更为严格的准则和规范。

3.习俗事件与道德事件的区分

道德事件包括偷盗、打架、杀人等影响了他人权益和社会稳定的事件，而习俗事件指的是那些约定俗成的社会规范，例如穿着、饮食、起居等等，这些并不对他人和社会造成很大影响，只是使人们相处起来更加舒适。道德是有标准的，即道德是有原则的，而习俗是无标准的，只是一种约定。前者关涉价值，后者关涉习惯。

从研究结果来看，维吾尔族和汉族日常行为的文化差异，主要表现为习俗的差异，是一种活动方式的差异，这种差异本身并不会带来严重的利益冲突。而可能带来利益冲突的道德原则却具有较大的一致性。因此，两个民族的共性多于差异，做到相互尊重、相互理解、相互欣赏是完全可能的。

第6篇：维族舞蹈范文

关键词：广西; 侗族; 民间游戏; 舞蹈;

1、广西侗族儿童民间游戏介绍

侗族民间游戏是广西侗族传统文化不可或缺的部分，具有很明显的特点，如：生活性、民族性和趣味性。侗族民间游戏自身有着当地的生活气息，传承了浓厚的地域文化底蕴，是向儿童传播和传承当地文化的重要途径。儿童通过民间游戏可以很好地理解群体文化和提高二胎社会化水平，同时还有利于儿童身心发展。

关于民间游戏的概念，学者们站在不同的角度给出了不同的定义。到目前为止，大家公认的是民俗学者乌丙安的观点：民间游戏又称为玩耍，在广大人民群众生活里相互流传，而且在成年人节日和孩童游戏里也很盛行，是游艺民俗中较为有趣的活动之一。

2、侗族儿童民间游戏的舞蹈元素

2.1、侗族儿童民族舞蹈的地域特征

民族场域性是侗族儿童民族舞蹈发挥功能的重要之处，所以在民族舞蹈加入了角色之后，对儿童的筛选以及能否融入户外生活上的整体指导就变得格外关键。例如侗族的哆键就是其中广西儿童民间游戏的代表，儿童对哆键的参与是集中在团队的氛围之中，游戏实施的策略是在寨工的引领下，由10多个儿童组成的圆圈形的团队赛，带竞技性的打法是派键队分为两队进行对打，哆键是一个社交性的体育运动，像跳交际舞一样的，可以感受舞蹈中蕴含的生活性、风俗性内容，激发儿童的审美情趣，能够进一步促进大家了解舞蹈角色内容并感受游戏带愉悦感，收到民间传统儿童游戏文化的熏陶。

2.2、侗族儿童游戏中舞蹈的肢体特征

哆键中角色游戏的设计应根据儿童喜欢新奇、有趣的心理诉求、动觉发展的要求，哆键中包含的舞蹈中元素主要是蹦、跳的舞蹈动作，这些动作都是以生活性、艺术性和娱乐性为基础，同时儿童的社会经验、动作技能、肢体协调性、认知发展等因素也都在考虑之内，对儿童游戏中的哆键舞蹈动作又做了许多改进，在游戏线索、情节及动作表现、风俗性等方面充分的吸引和调动了儿童的积极性。并以此为根据，详细设计好角色游戏的情节以及动作，然后详细地制定出符合儿童的游戏规则，例如哆键中的动态特征便为孩童营造了舞蹈和生活相结合的动态过程，确保儿童和老师之间的合作结果。哆键中的歌舞形态是对跳的自娱性、集体性舞蹈。哆键中多采用男女各自排成弧形，彩键在彼此之间飞来飞去，歌舞参与者在表演中积极互动，呈现的基本动作有跨腿踏步蹲、趋步辗转等。在舞蹈姿势的变换过程中，手臂动作主要呈现为撩、甩、晃。

2.3、侗族儿童游戏舞蹈的情绪特征

哆键是集体性和自娱性的舞蹈，具有欢乐、跟随音乐起舞的特点。表演形式为不连臂的圈形舞蹈。在进行哆键游戏时，男女交叉站成一排，围成圆圈，寨工须经常跑动，截击两方来往拍打的毽于，谁的毽子被截住就被罚为寨工，哆键动律的主要特点表现为重心向下，肢体表现为屈伸颤膝、胯部的开合以及多侧面的顶胯和以双脚的交叉点踏与轻快的跳跃，从而形成了现有的欢快、独特的风格。侗族舞蹈在手部动作较为简单，大多数表现为小臂前后摆动或者是连臂。侗族舞蹈在运动旋律和表现风格上，既有自身独特的地方也有部分相似之处。在编创角色游戏的时候，主要考虑的是舞蹈动作一起藏羌人民的生活和习俗，从而提炼出游戏的形式和内容，手臂动作简单，脚步动作踏地有声，并以此作为设计与创编的基础。

3、侗族儿童民间游戏舞蹈的未来发展

3.1、在游戏中对儿童进行文化熏陶

在游戏中出现的角色，主要模拟的是孩童和小伙伴之间的真实关系以及角色扮演的社会关系。儿童在玩游戏的时候，必须要充分发挥想象力来顺利完成自己的任务，在这个过程当中可以不断地加强孩童和小伙伴之间上午互动。在不久的将来，在设计侗族民族舞蹈元素的时候要考虑假如更多的角色游戏，而且还要考虑舞蹈的审美性、生活性以及角色游戏的社会性。所以，儿童根据舞蹈来设计的角色游戏可以模仿真人的动作、语言和神情，从而学习当今社会规范，进一步推进社会向前发展，同时还可以不断地提高艺术审美能力，在游戏中就可以受到民间文化的感染。

3.2、构建儿童知识架构及丰富体验

儿童在角色游戏的过程中，既要关注自己的角色和动作变化，还要注意其他人的动作和表情变化。站在动作变化的角度分析，不断融入舞蹈元素可以让角色动作更加自然。所以，角色游戏中的动觉性要比通常的角色游戏中有更强烈的角色性。按照角色活动来看，儿童必须要协调大脑的各部分去进行想象、思考和创造等思维活动。儿童在体验的过程当中，立足于自己的角色基础，并了解和体验游戏角色所该有的动作、神情和态度等。除此之外，语言的表达也是完成游戏不可或缺的条件。在不久的将来，儿童游戏在舞蹈中发展到一定程度之后，一定会有很多的动作和语言的模仿情况。在进行游戏的时候，要对动作进行充分理解和创编，把游戏角色和自身动作体验有机结合起来，以语言与想象作为统领基础进行角色塑造，进一步促进儿童身体部分的器官机能的发展，尤其是动作能力和身体形态之间的相互协调。

参考文献

[1]张新立.教育人类学视野下的彝族儿童民间游戏研究[D].西南大学，2006.

[2]李颖.儿童民间游戏融入幼儿园课程的机制研究[D].浙江师范大学，2010.

第7篇：维族舞蹈范文

关键词：民族舞剧 京岛人家 道具 音乐 创新

一、舞剧《京岛人家》概述

该舞剧以广西世居民族京族姑娘阿花和阿福、大海之间的生动感人的爱情故事，反映了京族人民爱情、劳作、信仰、民俗的独特文化和民族生生不息、坚韧不拔的生命情怀，描绘出一幅充满地域文化特色和浓郁海洋气息的艺术画卷。中国著名舞蹈编导、教育家、理论家肖苏华老师说过“一个编导若是把握不住虚与实、抽象与具象这两种对立统一的辩证关系，就会陷入抽象主义的漩涡之中，或是滚到自然主义的泥潭里，他主张：能虚则需，以虚行实，非实才实，以虚为主，又不完全排除实”的观点。那么该舞剧巧妙的以“虚实结合”的独特视角来展现不同时空的人物、情感交错，通过老阿花的回忆作为主线，借倒叙的方式展开剧情。该舞剧是广西第一部全景式展示京族海洋文化的原创舞剧，是国内第一部原创的反应京族人民生活与命运的民族舞剧、是第一部由广西区内本土作者完成所有策划创作演出环节的大型舞剧。

二、语言的表达―道具

京族沿海而居，海域捕~自然也就成为他们主要的经济生活，在海滩、村寨给人第一印象就是成堆成挂的各式渔具，拉网、刺网（定剌、流剌、旋剌）、塞网、还有专门针对特定捕捞对象的鲨鱼网、南虾网、海蜇网、鲎网、墨鱼网、螺扒、高脚罾等，渔具之多，分工之细，形成了京族发达的渔业文化与独特的渔业风情。

（一）舞美道具：对京族人民生活场景的还原，编导在舞台后区两侧，分布着两三栋京族特有的居室栏栅屋（属草庐茅舍一类），搁浅的礁石在舞台的台口处，旁边还有挂着需要缝补的渔网和停靠的木船等，实景还原了京族特有的生活风貌。在舞台的后区摆放了两个直角三角形一样的斜坡道具（两头高，中间低），有效的利用空间的高低变化，使整个舞台空间更加立体多元化，也让演员在舞台上的调度更加灵活，利用这样z型路线，再加上后面LED由远到近的海水流动画面，刚好连接着两个z型高台，使整个舞台的纵深感无限拉远，营造出大海的一望无际的舞台氛围。

舞剧的创作经常通过道具表达人物的内心活动，抒发思想情感，尤其是当以道具表达恋人之间的爱情时，可细腻入微地深入描绘人物的心灵及流露。第一幕中的双人舞（阿花和阿福）表演，编导借用京族日常捕渔用具“虾笼”作为创新点，“以虾喻人，以人喻海”的思想，将虾笼的外形放大到两米高左右，一对对男女群舞演员躲在窄小的虾笼里，定格在他们甜蜜的时光里，将深蓝色的电脑灯渲染在白色纱质的虾笼上，营造出梦幻、浪漫、纯洁的氛围，烘托了男女主跳那样懵懂、羞涩、纯真的情感。“以虾喻人”在这里也意在暗示京族男女同海洋生物一样生息，昭示着生命的痕迹；京族人热爱海洋，他们认为自己就是大海的一部分，海的馈赠，更在与人们从它身上汲取的关照，京族人在这份丰厚的营养下孕育了一代又一代；“以人喻海”莫过于这片海赐予人们深厚的文化底蕴，多少京族人在这片海的赐福中，学到它的博大、宽广和包容。这些虾笼是一对对男女恋爱的地方，更是男女主角阿花和阿福定情的地方。

（二）舞蹈道具：在第一幕中编导以4分多钟的群舞串场，展现出京族渔具的品目繁多，那么在传统京族劳作的渔具分工上，女性大多从事捉虾、捕鱼、挖螺、织网等体力相对较小但需要仔细耐心的劳作类型，所以在这幕中，女群舞手拿的道具都是一些（虾笼、挖螺的耙、缝补渔网的木梭等小型道具），京族女性细心却不失耐心、柔美却不失坚韧，通过自己娇瘦的臂膀为家里织起半边天；京族男人更多的是以脚踩高跷手拿罾（高脚罾）、拉网、撒网等体力较大的劳作为主，京族男性刚强有力，充满智慧的捕鱼能力。大海带给他们的除了生活上的提高，更是影响了一代又一代从小听着滔滔海声、吃着海产品、拿着渔具当儿时玩具、踩着细细软软的海滩而长大的孩子们，大海是他们的依靠，更是他们儿时记忆中最美好的地方。

三、情感的表达―音乐

音乐和舞蹈共同担负着塑造形象的任务，它应该表达感情，体现戏剧冲突，拱托气氛，编导不仅要注意音乐外部的节奏特征，还要深入理解音乐的思想内容和情感实质，那么舞蹈编导和作曲家要相互学习、相互了解、相互尊重，共同表现作品内容，这样就可以使视觉艺术和听觉艺术达到统一，所以舞剧、舞蹈的成功，关键在于音乐和舞蹈的统一。

这一幕的音乐主要以西洋乐器（大提琴、小提琴、钢琴、打击乐、双簧管等）并加上京族特有的乐器“独弦琴”演奏。整段中男女群舞部分的音乐，是伴随人声的哼唱，从缓慢变成欢快，为剧情的发展做铺垫，以4/4拍速度进行男女合唱并逐渐递增和加厚音乐氛围，烘托和展现了京家儿女欢乐、忙碌、一派生机的热闹劳作场面，更是为开篇舞蹈氛围营造了浓厚的京族气息，并在一定程度上拉宽了观众的想象空间，即使在闭上眼睛时也能通过音乐所给出的画面感，浮现出一幅幅京族海边热闹的场景。作曲家在每段的连接上融入海浪声，不仅给观众营造出海边浪漫、舒适、放松愉悦的心情，特别是上虾笼道具的时候，海浪声和独弦琴再一次的出现，不仅增强了观众的记忆感，而且给了下一段上道具足够的时间，不会让衔接的这一环节特别的枯燥无趣，可见作曲家的用意非常细致到位，是一位懂舞剧的作曲家。在大海与阿花的双人舞段，音乐主要以大提琴和小提琴演奏，作曲家在乐器上以擅长抒情的大提琴演奏，其音域浑厚丰满、稳重，能够表达深沉而复杂的情感，极大深化了大海在这段中的人物形象；配合素有“乐器皇后”之称的小提琴演奏，其音色纯净、清晰悦耳、高吟明亮、低吟深厚，能发出即接近人声，又具有人声无法比拟的音域特点，为阿花稚嫩、柔美、娇小的京族女性形象增添了迷人的成熟感，在大提琴和小提琴前后交错的编排方式上，音语较低，气氛悲伤，速度缓慢，意在表现两人交相呼应但各怀不同的情感思绪，更体现出大海那份单相思的苦与盼。在阿花与阿福的双人舞段中，音乐以男女京语对唱的方式，唱出阿花和阿福在爱情萌生时的懵懂与羞涩。当两人都动情时，配以“竹笛”这一发音动情、婉回的中国古典乐器作为两人缠绵的相恋之情。音乐为舞蹈营造了极大的背景空间，舞蹈弥补了音乐在视觉上的缺陷，更为音乐的跌宕起伏，做出了更为丰富的画面效果，整个一段音乐与舞蹈环环相扣，交相呼应。

四、结语

道具是语言的表达，舞剧以简单而不简约的方法将其表达出情感，这在民族舞剧中是一个新的突破，音乐是情感的表达，在为舞剧铺垫浓厚的京族氛围上，更弘扬着京族人民不朽的海洋精神。

参考文献：

[1]肖苏华著.中外舞剧作品分析与鉴赏[M].上海：上海音乐出版社，2009.

[2]马晨.试论道具在舞剧中的运用与表现[J].上海戏剧，2008.

第8篇：维族舞蹈范文

关键词：舞蹈变迁；阿尺目刮；同乐村

一、维西县同乐村歌舞“阿尺目刮”的概述

维西傈僳族歌舞’阿尺目刮’主要流传在维西自治县的叶枝、康普、巴迪等，他们生活在澜沧江沿岸一带的高半山腰。20世纪80年代傈僳族“阿迟目刮”被第一批收集于《中国民族民间舞蹈集成・云南卷》中，当时的艺术工作者主要以维西县叶枝镇同乐村作为采集点来进行记录，以及2006年同乐村的“阿迟目刮”舞蹈被收入非物质文化遗产目录之中。因此，本文以同乐村作为田野调查地。“阿尺目刮瓦器”为傈僳语的称呼，当地人喜爱称呼为“山羊的歌舞”。“阿迟”为“山羊”，“目刮”为“歌”的意思，“瓦器”是“跳舞”意思，全称的意思为“山羊的歌舞”，目前都简称为“阿迟目刮”，如果“瓦器”不加就单指“歌”的意思。维西傈僳族的省级传承人李碧清老师告诉我，以前他们不叫“阿尺目刮”，他们统称“目刮刮”、“目刮邓”、“瓦器器”，汉语翻译为“歌舞”的意思。“阿尺目刮”的称呼。这源于唱的是“山羊调”（唱的山羊调，并非是内容是歌颂山羊，是因歌唱时，声音带有独特的颤抖音，听起来像是山羊在歌唱，才得名为“山羊调”），模仿的也是“山羊”，而“阿尺”在傈僳族音译为“山羊”的意思，因此得名“阿尺”。“目刮”（莫刮）傈僳语音译为“歌”或“调”。“瓜其”又写作为“瓦器”，即舞蹈，才取其名为“阿尺目刮瓜其”、“阿尺目刮瓦器器”，意思为“山羊的歌舞”、“阿尺目刮舞蹈”。曾经还有还被称为“倮当目刮”、又或者为“矣乃扒瓦器”，（“矣乃扒”傈僳语意为河沟上游的人，也就是河沟上游的人跳的歌舞）。对于“倮当目刮”称呼的来源，笔者进入田野点进行采访了林永辉老师，林永辉老师是20世纪80年代第一批收集《中国民族民间舞蹈集成・云南卷》中傈僳族歌舞“阿迟目刮”的艺术工作者，他说“倮当目刮”这个称呼是当时的领导赋予给它的名字，县领导以及一些搞艺术的经过研究之后，对个称呼的解释为维西周边都是山都是沟，“倮”是“那条下来的沟”或“在这个沟里的”，也就是箐沟的意思；“当”有2个含意，一为“在”的意思，二为“装下”的意思，二者连起来直译就是“沟头的上的舞蹈”或“在沟里的舞蹈”或“箐沟中装下的歌舞”，翻译过来为在半高山上跳的歌舞，解释的不太集中，表达的意思也不完全，我并不认同“倮当目刮”这个称呼的解释，而且’阿迟目刮’的称呼是老一辈都这么叫，但在当时的环境背景之下这样的称呼是一种笑料，傈僳族人也很不喜欢，觉得很好笑，这样的称呼是直接把傈僳族人说成羊子，觉得是一种侮辱，尤其当时的领导是很不喜欢的。但是我还是比较愿意接受老人们的叫法，坚持和尊重流传的称呼，没有按照他们的想法进行记录。因此，才保留了如今这个称呼”。

二、同乐村“阿尺目刮”舞蹈的现状

随着艺术工作者开始对它挖掘，外界对它的关注越来越多。笔者在进入村落进行调查时，进一步观察和研究发现，当地传承人所跳的“阿尺目刮”有着“传统”和编创之分，他们在不同的语境下，舞蹈形态随之进行不同的表演。当地村落里“阿尺目刮”舞蹈形态延伸出了两种形式：一种形式为村落生活场景的舞蹈形态；另一种是为他者展演的舞蹈形态，舞蹈动态和表演形式更为丰富，具有一定的表演性质。相比“传统”舞蹈为他者所展演的舞蹈形态里不只是在动作层面上发生了变化，在舞蹈的功能上也发生了变异。村民们在村落生活场景中所跳的“阿尺目刮”主要以传统步伐和舞蹈形式为主，其目的是为了更好的将本民族的舞蹈动态传承下去。经当地人的介绍，过去歌舞“阿尺目刮”在时期一度处于灭绝的境地，目前传统动作传承下来有“别别玛”（基本步法）、腊腊邓（进退步）、洒托闭（三步剁）、“撒种子”等等动作。新编创的步伐是随着经济的发展，以及非物质文化遗产的项目的开展，人们对于民族舞蹈了解与重视的不断上升，随之旅游业的开发以及审美的需求的提高，传统的舞蹈步伐，太多单一，为了满足大众的审美以及更好传播与发扬歌舞“阿尺目刮”的传承。呈现出的舞蹈动态是当地艺人在传统的步伐的基础之上再模拟“山羊”的动态进行加工和编创而来的动作。例如 “羊羔吃奶”、“山羊喝水”、“山羊抖雨”、“山羊打滚”、“山羊扒土”、“山羊受伤”、“山羊斗舞”、“山羊望主人”等以及随着生产方式的改变还创编的“栽秧”等模拟生存劳动的舞蹈动态。

三、同乐村“阿尺目刮”舞蹈现状之原因分析

（一）动作形态的变迁

舞蹈在具体的变迁过程中会产生两种情况，一种为量变，即在原有传统舞蹈的基础上丰富和完善，也称为文化积累；另一种为质变，即传统舞蹈性质的变迁。动作属于舞蹈的主体，传统舞蹈的变迁首先体现于身体语言上，包括舞蹈的动作、舞蹈篇幅等，同乐村的“阿尺目刮”舞蹈属于量变的范畴，即原有传统舞蹈基础上的丰富和完善傈僳族“阿尺目刮”的舞蹈形态，舞蹈不管是从传统的步伐还是新编创的步伐，都未离开典型的“踏地为节”动态特征。笔者对维西县同乐族“阿尺目刮”省级传承人李碧清老师采访时，他说：在维西县叶枝镇有傈僳族、纳西族、藏族、彝族等等，其他民族的人都会跳“阿尺目刮”的舞蹈，但是傈僳族的人们一般不跳其他民族的舞蹈，只跳本民族的舞蹈。

（二）传承方式的变迁

在传统舞蹈的传承上，民间通常有一套相配套的传统方式，一般而言要么是群众之间互相传承，或者拜师学艺，或艺学家传等传承方式，艺学家传也就是所谓的“门里出身”。笔者对同乐村的村民进行采访时，了解到如今随着社会的发展，人们的生活水平不断的提高，特别是全球化的西学东渐的趋势，对现代生活的追求具体到了实际的生活中，同乐村的人们很少会对传统的舞蹈报以像过去般的喜爱，尤其是科技渗入，人与人之间只需要通过一部小小的手机方可进行信息交流，知晓天下之事，由此村民的闲暇时间有了更多的选择，在娱乐综艺节目以及东西方大片的面前，传统“阿尺目刮”舞蹈的表演显得越发的无力与单薄，人与人之间的交往却越来越少，很少会自发的组织去进行舞蹈的传承，加之多数村寨里，许多的年轻人都外出打工，留守在村寨里只剩一些小孩和老人。聚在一起跳舞的传承方式除了一些偏远的少数地区还在延存之外，许多地方越来越微弱。如今传承方式发生了改变，主要是以商业利益的驱动和政府有意识的组织。随着非物质文化遗产保护工作的开始，“阿尺目刮”舞蹈的传统方式从民间的自发行为向政法有组织的培训靠拢，政府通过各种方式激励群众传承自己民族的舞蹈，加之商业旅游的开发，利益的驱动，许多务农的人们很愿意选择展演的活动，这样比在田地里干一天的农活要来的实际些。据当地的文化馆的人说，他们不定时组织一些村民进行集中的学习“阿尺目刮”舞蹈，舞蹈方面的教授者是由省级传承人李碧清老师来担任，学习的内容是更为丰富的新编创的舞蹈形态，每天培训学习也都有一定的费用，训练一段时间，根据学习的情况会颁发学习证书，如果村里来了重要的任务或者有游客来，学习过的村民就有资格进行展演的活动，当然这样的组织形式其目的也是为了使得更多的人传承“阿尺目刮”舞蹈。由此得知，原本传承民族历史记忆和文化习俗的“阿尺目刮”舞蹈，随着传承的方式的改变，过早的失去其功能的意义。

（三）传播带来的功能变迁

在全球化的大背景之下，随着社会的变化，城镇化、现代化、市场化的加速，伴随关注度的上升，人们对于艺术形式的要求日益增加，在经历了文化模式的解构与文化因子的碎片化后，许多民族地域的舞蹈自然而然的从村寨中的神圣祭祀活动或自娱性活动走向一种展演性活动，舞蹈的文化功能随之发生变迁，舞蹈从神圣走向世俗；从仪式走向形式，不再与、神圣仪式或者世俗生活、自娱自乐等相关联。当地的艺术家以及当地传承人为了满足观看者的需求，在传统的艺术上进行加工，丰富其艺术形式。舞蹈已不再是原本形态的复制和延续，而是对传统舞蹈形态的一种更新和再创造，从而形成了新的舞蹈表达，重构传统舞蹈的功能。由于社会环境以及自然环境的转变，“阿尺目刮”舞蹈也随之进行变迁。如今的“阿尺目刮”为了满足“他者”的需求，脱离了原本的语境，在给“他者”展演时，随着语境的不同展演形式采取的是传统舞蹈的跳法与“传统”舞蹈中衍生和编创相结合的进行表演。问起其原因，传承人李碧清老师说：“传统的步伐太过单一和枯燥，观看的人不喜欢看到这些，他们喜欢看更丰富一些的，那么我就在原来跳法上根据我生活的经验和长期观察山羊的状态进行改编，并对其进行编创，舞蹈表演的队形多数采用即兴的形式，主要对“阿尺目刮”舞蹈动作进行改编的成分较多一些…。” 从这点可以总结出，进行动作的发明其主要原因是为了顺应时代的发展和满足“他者”的审美需求。对于民族主体而言消除了时间和场所的天天表演自然变成了“假跳”、“假演”的形式，从最具代表性的信息传播工具变成了一种满足“他者”的精神文化消费的需求而形成的具有产品性质的歌舞形态。展演的时间也是从该民族主要节假日或者每逢村寨中发生重要的事情变成了以满足“他者”的需求来确定，每天随时都将进行展演；表演的目的不再是祈求神灵的保护或者满足自己娱乐的需求和精神的享受而是把表演的对象确定为涌入村寨的“他者”。基于以上的因素，为了更好的吸引“他者”的眼球，顺应时代的发展，符合当下审美的需求，当地文化馆和传承人组织，或者也会邀请艺术家进行参与，对传统舞蹈进行创编和发明，让原本单一的动作多样化，并丰富其舞蹈的动态，使得舞蹈形式更具艺术化。思想观念的转变也是致使舞蹈变迁的重要原因。

结语

每一个民族或者任何一个社会文化会在继承或扬弃的过程中发展，任何民族的舞蹈变迁应以民族传统的舞蹈文化作为存在和发展为立足点和归宿点，如若脱离本民族的传统舞蹈，那么舞蹈的变迁就变成无源之水、无本之木。“阿尺目刮”舞蹈的变迁不管是在经济全球化还是文化全球化的背景之下，作为一个悠久历史的民族承载者，笔者认为需首要认识到傈僳族的舞蹈文化，基于文化自觉的过程下，才能尊重与传承好自己民族的传统舞蹈文化。虽每一个民族的传统舞蹈都会面临着经济一体化所带来的巨大挑战和困境，时刻j将受到商业舞蹈和西方舞蹈的冲击与侵蚀，如果不能很好的有序的协调的处理好，必然会造成文化的丧失。毕竟“传统是人们创造活动的积淀，是一个社会的文化遗产。任何一个社会都不可能完全脱离传统而发展” 舞蹈的变迁的话题是当下的一个热点，许多的学者都对此给予了许多的关注，变迁不是我们所能决定的，它是这个时代的特征、政治环境、个人需求的而引起的，而P者认为值得我们深思与反省的是如何去进行保护和传承，以及保护和传承之间有关“度”的思量，尽量避免那些快要消失还没有消失的舞蹈形态。

参考文献：

[1]鲁健彪，《傈僳学研究（一）》，[M]，北京：民族出版社，2011年11月。

[2]鲁健彪，《傈僳学研究（二）》，[M]，北京：民族出版社，2011年11月。

[3]侯兴华，《泰国傈僳族社会发展和文化变迁―整体研究与个案调查》，[M]，昆明：云南大学出版社，2010年。

[4]《傈僳族简史》编写组、《傈僳族简史》修订本编写组，[M]，北京：民族出版社，2008年11月

[5]杨宏峰，《中国傈僳族》，[M]，银川：宁夏人民出版社，2012，年12月。

[6]林永辉，余何德、余海忠翻译，《维西・傈僳族民间歌舞集（1）》，[M]，潞西：德宏民族出版社，2012年2月。

[7]维西傈僳族发展学会编，子学功编译，《维西・傈僳族民间歌舞集（1）》，[M]，潞西：德宏民族出版社，2012年2月。

第9篇：维族舞蹈范文

第一条　根据“山东省财政厅（56）财行字第153号关于解决国家机关工作人员因自行租赁住宅租金高负担重的问题的通知”结合我市具体情况，制定本办法。

第二条　计租标准：

一、定分：一律按照青岛日报1956年5月3日公布的“山东省青岛市公共房产住宅租试行规定”（以下简宅租金定分标准及其他条件增减表”评定房租“分”数，作为工作人员应交租金的评分标准。

二、分值：每一房租“分”值定为人民币2．6厘。

三、附属面积的租金拆扣率：凡一户使用的内走廊和厨房而所间等，按照住房标准50％收租；2户使用者按30％计租（两户分摊）；3户以上共同使用者不收租。

四、新建住宅及花园住宅与院落空地面积圈套的住宅，可不按市标准第六、七两条执行。但第六条中“如因房屋修缮条件发生变化时，随时调整房租‘分’数，一般在每年年终重新评定”仍依照执行。

五、房租的计算方法与市标准同。其中分值与附属面积折扣按本办法执行。

第三条　房租补贴及交租方法：

一、机关统一承租之宿舍：一律按本办法第二条规定评定租金，由所在机关从工作人员每月工资中扣交，不再补贴。其中

公房租金：按扣交数由机关汇交房管局。

私房及委托房管局管理之私房租金：按照租赁价格由机关按月交付房主或房管局，其差额由机关房屋租赁费内报销。

本单位工作人员住在其他单位统一承租之宿舍，应由本单位按月坐扣租金转交承租单位汇交房管局。

二、个人自行租赁之住宅：亦按本办法第二条规定评定租金，并由机关按月坐扣。其实交租金高于机关宿舍租金标准部分由机关予以补贴，其中：公房及委托房管局管理之私房租金：由各单位按照房管局发给之缴租赁证的月租额从工作人员每月工资中坐扣52％，补贴48％，全租汇交房管局。

私房租金：应按协议租金并凭有关租约凭证差多少补多少，其租金由工作人员自行按月向房主付租。

三、机关自有之房屋：亦按本办法第二条评定租金，直接向工作人员扣租，可由机关作为房屋修缮之用。

第四条　工作人员之房租补贴均列机关房屋租赁费内报销。

第五条　工作人员住房面积标准：

一、住房标准“（不包括墙壁、走廊、楼梯、过道间、厨房、厕所、卫生间等附属间的面积，下同）。

1．市长级以及相当于市长级的工作人员，每人20平方公尺。

2．局、处长级以相当于局、处长级的工作人员，每人10平方公尺。

3．科长级以及相当于科长级的工作人员，每人7平方公尺。

4．一般干部每人5平方公尺。

5．勤杂人员及各级工作人员的家属、保姆、小孩，均为每人4平方公尺。

6．凡不执行国家机关工作人员30级工资标准的单位，其工作人员应住之面积标准由各主管单位比照上述标准自行确定。

7．单人宿舍的计租面积仍按每人4平方公尺计收租金，不足4平方公尺者，按实住面积计租。为了计租工作便利，各单位可根据实际情况自行掌握。

8．（略）①

二、个人自行租赁之房屋每户均按上述标准计算其应住面积予以补贴，如因房屋构造关系及其他原因，其实住面积总数在不超过应住面积总数的20％时，仍可按补贴办法，差多少补多少，其再超出部分不予补贴，由个人自理（如有特殊情况，作为个别问题解决）。但附属房间面积的租金差额仍予仍补贴。

计算工作人员应住面积的人口，系指与工作人员共同居住或由其供养生活者进行核算，如工作人员之亲属，在其他单位另有住所寄宿但必须定时返回居住者，亦作为同居人口计算其应住面积总数。

第六条　工作人员住宅租金补贴范围：

凡国家机关工作人员（包括其供养的家属的内）因机关住房不足，自己又无私有住宅，必须在外租赁住宅，而租金高于机关宿舍租金者，其高出部分应由所在机关予以补贴，但工作人员在本市自有房屋出租，加租住宅者，不予补贴（加租住宅租金高出其出租一部分者，亦应按各项规定予以补贴）。

第七条　工作人员之人口增减及住房变动，均由本人申请，经由机关批准后可随时调整其房租补贴数额。

第八条　工作人员调动工作后，其房租补贴均由其调入单位负责。至于是否补贴，应依其单位是否实行房租补贴办法确定之。

第九条　（略）②