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住区园林实质上是一种居民户外生活的场所，是居住活动从基本居住单元向外延伸的空间，属于部分人共享的相对私密、开发程度较低的公共生活空间类型。这种功能决定了住区园林的基本特征有私密性和开放性两方面的要求，即需要同时给予处于此种空间环境中的居民自我认同和场所认同。环境提供的信息对于居民的日常生活至关重要，居民会自发地收集来自环境的信息，并判断是否满足自己对家园的需要。住区园林对于人们心中家园愿景的满足，一般来自感知景观的物质形态是否含有家园意象。家园意象有关于审美价值判断、生活方式、社会分工等一系列社会文化方面的要求与暗示，能够让居民辨认出符合自身理想家园愿景的景观特征，认同其承载的社会文化观念并认同自我，进而规范自身在住区场所中的行为。
2住区园林景观的家园意象设计原理
居民一般是通过辨认住区园林的景观营造形式来感知住区园林传达的家园愿景，因而住区园林景观形式是居民追求理想家园具象的、可触的表现符号。
2.1景观是信息传递的符号
景观的表现符号即景观的形式，是人体通过感觉器官可以直接感知到的景观元素的基本信息，如形状、色彩、体量、肌理等，这些基本信息可以通过人体的视觉观察直接传达。景观的实意符号即景观的内容，则揭示了景观更深层的含义，包括审美价值、使用功能、社会学背景等。居民从感知景观表现符号来获取景观实意信息，因此，景观的形式需要服从景观的内容，只有在形式和内容上的高度统一，才能搭建信息通畅传递的基础。
2.2住区园林景观的实意信息
住区园林是居民生活活动从私密的居住空间向户外扩展的第一级起点，也是最便捷的公共生活场所之一，除满足居民基本的户外活动需求外，还应满足人多层次的心理体验，反映居民情感的需求。因此，住区园林景观的实意信息是人向往理想家园的愿景，景观的形式是家园情感的对象化后的产物。景观成为情感对象化的形式，实质上是一种审美活动。居民的审美过程即是景观实意信息传递的实现。
2.3国内居民的审美习惯
国人的审美观念深受儒、释、道文化影响，表现在比德思想、道法自然、形外之意3个方面。中国人在追求美的过程中，喜欢将客观的“景”与主观的“情”相联成一，实现物我交融。以园林意境为例，其定义是指对身处在园林空间的游憩者被所在空间场所和物质景观引绪上的反应和联想的产生，进而与自身的生活体验或处境对比，产生的思想共鸣。它是一种由空间体验及观景而产生的精神体验和思索。这种精神体验和思索有时候是简明了然的，有时候则是复杂而难以言表的，是一种情绪、联想、对过去生活体验的回忆怀念、甚至是某种期望和欲求等复杂因素的综合。意境审美是中国人审美活动的最高境界。
2.4意象取材决定意境审美
“意象”一说大约成形在汉魏六朝，与刘勰、陆机等文论家对情物关系的阐释有关。意象可被定义为富含主体情感投射并具有物质形态的客体。因定义中有主观认定，那么即使可以被称为意象的事物涉及范围极广，但能够得到现代住区居民认同的家园意象必须具有大众性、典型性和文化传承性：
(1)大众性，即必须是具有某种普遍性和正面价值观的情感。因为住区园林的使用对象通常并非是个体而是大众，出于个人偶然经验的特殊情感往往不能为大众所理解和接受。设计者应当在大众的视野角度去体会、领悟当下时代中国人的家园愿景需求和情感传达倾向。
(2)典型性，即客体形态源于生活、贴近生活，在居住生活中有高识别度和较强代表性。
(3)文化传承性，即在民族发展历史里代代相传并保留下来，且仍有旺盛的生命力能够承载当前的社会文化内容。…“意境”是唐代美学家在“意象”基础上提出的美学范畴，并逐渐成为历代诗学审美追求的目标。意境的生成往往由多个意象的契合叠加而成，即“意象”是激发人到达“意境”审美状态的基本因子，“意象”可触，“意境”才可感。
2.5从诗学意象到家园意象
溯源意象，就是一条中国古典文艺的发展脉络。诗学意象作为中国古典文学的重要组成部分，它情景交融、借以抒怀的特点与家园意象想要实现的居民审美心理高度吻合。唐诗是中国古典文学的精髓佳作，诗学意象丰富并大量出现描写人居生活的作品，这些作品流传至今经久不衰，依旧能让人产生理想家园的审美体验。这样的诗学意象符合大众性、典型性和文化传承性特征，能够作为现代住区园林设计中家园意象的使用。从唐诗中寻找到这样的家园意象，再转化塑造为园林景观的物质形式，即是景观设计中一种有价值的审美客体营造手法，实现了现代居民的家园愿景情感的传达，可供现代住区园林景观建设的参考、借鉴和使用。
3基于白居易诗歌中可用于住区景观设计的家园意象
3.1基于白居易诗歌的原因
唐代文人常以山水人居入诗，对自然风貌和人居景象的鉴赏普遍具备一定的能力和水平。许多著名文人不仅参与公共景观的开发和美化，而且还动手建造自家宅院。这方面的集大成者有比较全面和深刻的园林造景观，诗人白居易是其中有代表性的一员。他的园林观不仅融入儒、道的哲理，还注进了佛家的禅理，参悟了禅理与园居生活的契合。白居易曾先后主持经营四处私宅：洛阳履道坊宅院、庐山草堂、长安新昌坊宅园和渭水之滨的别墅园。因而以白居易的诗歌作例，有较强的研究价值。
3.2白居易诗歌中适用的家园意象归类和剖析
根据《白居易全集》卷五至卷八闲适诗部分反映人居生活的作品，其反复出现的有代表性的意象如附表所示。从附表诗歌中提取的家园意象的归类，基本可见白居易所处的中唐时代社会中上层人居生活的侧影。受农耕文化和文人风骨的影响，既有亲近土地的建造生养，如家畜、筑池、柴荆；又有追求雅致的情趣逸兴，如观竹、弹琴、饮酒。而将这些单个意象实体具体应用在住区园林设计上，从分析成功作品及实践经验积累出发，其应用形式大约分为3种方式或途径：
(1)直接的复制和套用，例如植物配置以竹为主、水景池塘的营造等；
(2)把意象素材转化为艺术形态从而间接应用于设计，例如公共艺术雕塑、匾额和对联题咏、书法碑刻景墙等做法；
(3)把合适的意象运用于整体园林布局以及空间处理之中，这是一种深层次的思想文化运用，对设计者和使用者都有较高要求，稍稍处理不当或不到位就可能难以实现思想传达。
4结语
这些出自诗城奉节的著名诗句，承载了十几亿国人的集体记忆，奉节也成了国人诗韵共鸣的载体。在这里，仅唐代诗人杜甫就留下了480多首诗歌，历代著名诗人，如陈子昂、王维、李白、刘禹锡、白居易、苏轼、陆游等，都曾先后留下名句。
奇妙的地域环境，加上诗城所散发的人文氛围，令这座“浸泡在诗歌里的城市”凝结了无数人的神往。
如何将这一国人的意韵共鸣保护好、传承好，一代代奉节人不断延续着文化润城的诗意探索。
诗城之没
2002年1月20日。
奉节人永远记得这一天，无数双眼睛、耳朵等待着那一声巨响――三峡库区第一爆。
这一年，历史的脚步把奉节推向不可回转的节点。
包括奉节人在内的无数三峡儿女，为了国人的长远利益，告别故城搬迁到新的居所，这就是闻名世界的“舍小家、顾大家、为国家”的三峡大移民。
受杜甫、白居易、陆游等爱国主义诗词的影响，这种爱国主义情怀，逐渐在奉节人心中形成一种集体无意识而一代代传承。尽管不舍，但深明大义的奉节人义无反顾地选择了离开，于是出现了一个个的移民先锋。
2003年6月1日，随着三峡水位渐渐上涨，这座“浸泡在诗歌里的城市”在奉节人不舍的眼神里，慢慢“浸泡”在滚滚长江水中。
聚集在岸边的老百姓哭了，时任县委书记刘本荣也落了泪，但他的泪流得很矛盾。
“一方面，我觉得自己是个败家子，千年的古城，就在我手里毁了、炸了、没了。”刘本荣说，“看着老百姓把窗棂捡回去，把砖头搬回家，我心里酸酸的。但一个新城在自己手里建起来，又充满了成就感。”
随后多年，乘船的游客问道：
“船老大，你的老家在哪里？”
“就在水下60米！”
一句简单的回答，让多少人无语凝噎。
2300多年的历史文化和淹没的老城，给奉节罩上了一股浓浓的怀旧情绪。然而，望着这一切行将失去，倔强的奉节人岂能袖手旁观。
他们开始了一场接一场的文化保卫战。
复建载体
“诗城的淹没不可阻挡，但还是有很多事情可以去做，比如老城的复建。”
从那声巨响开始，赵贵林就开始忙活了。这位刚退居二线的奉节县文化旅游局原党组书记，在老城的废墟中穿梭了半年之久。
“我们可以用不同的形式为后人留下一笔财产，建一个诗城博物馆就是我的方式。通过展示各历史时段的奉节人，给历史留下一个横切面。”
赵贵林自筹经费，克服各种困难，谋划了“诗城博物馆”的建设。
“整个博物馆的建设和老城‘大东门民居’的保存，凝结了每一个奉节人的心血。”赵贵林欣慰地说，博物馆最初的建设资金都是亲戚朋友凑起来的，馆藏物件有很多是奉节人捐赠的。
2004年5月12日，诗城博物馆正式开馆，这里已成为奉节人对老城的一个念想。
与民间筹资建设相比，刘本荣的谋划空间更大，在新城的规划中，他设计了十个不同的文化广场，各自表现不同的诗文化主题。在最大的诗城广场，他还将老城的全景照片刻成浮雕，命名为“永远的回忆”。
“少陵广场纪念杜甫，诗仙苑和香山苑纪念李白……”在他的筹划中，甚至拟建的一家酒店，他也“干涉”，要求命名为诗苑酒店，并用诗文化来装修。
“奉节的文化建设要感谢一代代前辈的努力！”如今的奉节县文化广播新闻出版局局长曾学军说，“在此基础上，我们这些年来推出了一个博物馆群的建设，把从老城‘抢’出来的物件儿，分不同的主题予以陈列。”
于是，白帝城博物馆、瞿塘关遗址博物馆、夔门古象馆等相继落成，形成了由七个馆组成的博物馆群。
“对于文化的保存，我们还与县规划局联手，在新城建筑、广场、健身步道等建设上融入诗城的文化特色！”曾学军说，2011年12月10日，县文广新局和县规划局特地出台合作文件，更进一步来谋划新城的建设。
博物馆群、文化广场、各类建筑，使得奉节人睹物思乡，聊慰移民之憾。
当然，奉节在抓文化硬件建设的同时，也同步推进了文化软件建设。
兴办活动
“我们通过举办各种活动、编撰出版各类文化书籍和乡土教材，让诗歌和诗城文化留在人们心中。”曾学军说。
2010年12月16日，第四届中国三峡・奉节脐橙文化节暨首届诗城奉节诗歌节开幕。
来自北京、四川以及重庆的近40位诗人及诗歌理论家齐聚奉节，一睹诗城的文化风采。抱病在床的著名诗人贺敬之特地为大会亲笔书写了会标，中华诗词学会副会长梁东出席了盛会。
在诗歌节上，奉节历经五年时间编撰的《夔州诗全集》于2011年1月面世，诗集收录了742位诗人的4464首诗，按历史朝代分为六卷九册，为读者提供了一个完整的夔州诗读本。
“我们把《夔州诗全集》赠送给来访的客人，同时也赠送给县里的图书馆，农村的农家书屋，让人民随时享受本地文化精品。”曾学军说，“同时，我们还组织和扶持包括作家协会、夔门诗社在内的13家文化协会，通过这样一支文化建设的中坚力量来带动文化的发展，活跃文化氛围。”
2012年2月6号，奉节县实验中学。
“兄弟，你那一箱脐橙……”
台上，奉节人谢子清的诗歌朗诵飘荡在诗城上空。诗词作者是奉节县交通委员会的王英明。
台下，4000多奉节人在悠扬的配乐中感受着诗韵。
这是由县文广新局牵头、各协会协办的“迎春诗歌朗诵会”。
“真的没想到会有这么多人来参加朗诵会，原本以为能来几百人就不错了。”奉节县作协主席杨辉龙说。
从2007年开始，杨辉龙联合各协会文化人，牵头策划了电视节目“书读白帝城”。节目播出后，成为奉节电视台收视率最高的节目之一，也是全市区县唯一一家地方电视台播出的读书节目。
“接下来，这一节目要探索进社区、进学校、进基层，让文化与老百姓贴得更近。”曾学军说。
活动繁荣了文化氛围，让老百姓得以享受其中，而更为深远的探索仍在继续。
联姻旅游
2012年2月16日，奉节夔州古城文化产业园区，一片繁忙的建设景象。
“随着各方资金陆续到位，我们的建设速度逐渐加快，有望年底全部建成，明年初就可以投入运营。”正在工地督查的说。
2008年，为了发展文化产业，奉节县成立了巴蜀旅游文化有限公司，任总经理，并启动了文化产业园区的运作。
旅游业是奉节县的重要支柱产业，为了更好地发展文化产业，奉节县政府拨款750万元，在白帝城风景区建设了这个占地53亩的文化产业园。
“通过搭建一个运作平台，再加上几个文化项目的支撑，依托白帝城风景区，文化产业园的发展前景可期。”曾学军说。
文化产业园区毗邻国家级风景名胜――长江三峡第一峡瞿塘峡和白帝庙、草堂湖等文化自然景观，与夔州古城遗址中的重要文化遗存太极亭和文 塔构成夔州古城文化圈。
“灿若繁星的文化旅游资源，为文化产业园区的发展奠定了基础。”畅想未来，显得很兴奋。
当诗歌的语言深度削弱，其结构的醒目、多变、灵巧就变得尤为重要。于是，种种“字格”才得以粉墨登场。最后，从风格看，偏于平淡、清雅，多表现闲适的心态或淡淡的感伤，摈弃了极端的情感和复杂风格。比如韩愈的雄奇、韩偓的繁靡、苏舜钦的劲豪，在所选七绝中都没有得到任何展现，选出的都是千人一面的平淡。而在具体评点时，蔡正孙也每每标榜“闲适”、“意趣”、“道味”、“自然”、“清”、“不俗”，显示出对平淡诗境、清雅情调的细腻体悟。第三，也许因为七绝诗相对容易入门，也许因为宋末江湖诗派原本擅长七绝，也许纯粹是于济、蔡正孙的个人喜好，总之《联珠诗格》全书只选七绝。如此大规模的以教学为目标的七绝选本，在整个唐宋时期都是极为罕见的。综上可见，《联珠诗格》是一部既有集成品格又有鲜明特色的七绝选本。它的集成品格，主要体现为对宋学、宋诗、宋代诗法都有一定程度的反映与总结，对整个唐宋时期的各家七绝都有较为全面的收录与评点;它的鲜明特色，主要体现在接承宋末诗派之余绪，秉持道学家之精神，又抱定宋遗民之心态，在内容、形式、风格等方面都呈现出相对片面的取舍倾向。因此可以说，《联珠诗格》实质是以宋人独特精神去把握唐宋七绝的整体风貌。《联珠诗格》的上述性质，决定了它东传日本、生根发芽的文化机缘与审美机缘。第一，就文化机缘而言，《联珠诗格》的刻印与传播，与五山时期中日文化交流的大势相符合，它的文化内涵，正能与五山文化相对接。五山时期文化思潮的主流，是以禅宗为代表的中国佛教东传、扎根、光大，并由此引发宋学东渐。据朱谦之的研究，其大致过程是:“从镰仓时代中叶为宋学传入日本之始”，其后，“宋学的研究，有显明事实可考的，则在镰仓末期”，接下来，“吉野室町时代的儒学，其初为五山禅僧所独占，禅学与宋学合流。其后乃由五山儒学分为公卿博士、萨南、海南等三学派。室町时代末，宋学思想渐占统治地位”。⑤因此，《联珠诗格》出自隐居的、忠于宋朝的、道学气的、爱闲适的蔡正孙之手，五山汉诗出自清修的、好宋学的、爱闲适的禅僧之手，这便是二者之间的文化机缘。第二，就审美机缘而论，《联珠诗格》的审美取向，正好在五山汉诗的发展历程中起到了承上启下、推波助澜的作用。首先，日本王朝时期的汉诗创作，在白居易的影响下已经形成了以闲适、感伤为主流的风格取向，日本文学本来也就有吟咏自然、感受细腻、“物哀”、“幽玄”的传统，《联珠诗格》所选诗歌大都符合以上传统，所以能起到承上的作用。其次，五山时期文学思潮的主流，是由宗唐转向兼学唐宋，而宗宋的《联珠诗格》能够起到启下的作用。尚永亮指出:“平安时代如火如荼的追踪、崇拜白居易的在持续了三百余年后，随着政治、文化的变动，终于无声无息地衰微下去。而当进入镰仓、室町时代……取而代之的是盛唐时代的杜甫、李白和北宋时期的苏轼、黄庭坚等人”，“这些诗僧大多并未明确打出学杜李、学苏黄的旗号，只是在论述和创作中有所侧重而已”。⑥可见，一方面，五山汉诗并未割裂唐宋或对立唐宋，另一方面，禅僧们的学唐学宋，多是慢慢磨练，并非狂飙突进、改旗易帜。而磨练的最好模本，不是大部头的全集，而是选本，如张伯伟所云:“从日本汉诗的历史发展来看，每一时期诗风的形成，皆有一种选本作为写作典范;而诗风的转变，也往往靠选本为之推波助澜。”⑦因此，《联珠诗格》作为反映宋诗风貌和宋代诗法的选本，必然能够起到启下的作用。相比之下，五山时期最为流行的选本《三体唐诗》，虽也出自宋人周弼之手，但选诗范围限于唐代，选诗旨趣偏重晚唐，只能把之前的宗唐风气从白居易推广到唐诗诸家，却不能从根本上提供新范式、新风貌。再次，五山时期七绝诗创作极为繁荣，专选七绝的《联珠诗格》正能起到推波助澜的作用。在日本汉诗史上，奈良朝宗《文选》，平安朝宗白居易，七绝都未得到大力发展。到了五山时期，七绝一跃而占据汉诗的半壁江山。
比如三位大诗人:中岩圆月《东海一沤集》存汉诗200多首，其中约半数为七绝;义堂周信《空华集》存诗1739首，七绝占1003首;绝海中津《蕉坚稿》存诗165首，其中七绝52首。⑧在这样的时代，专选七绝的《联珠诗格》起到推波助澜的作用，是顺理成章之事。更有意味的是，五山时期最受欢迎的三部中国诗歌选本，即周弼《三体唐诗》、方回《瀛奎律髓》、蔡正孙《联珠诗格》，相互之间恰好主次分明、分工明确。其中，《三体唐诗》选录七绝、五律、七律三体，影响最大。而《瀛奎律髓》和《联珠诗格》，恰似《三体唐诗》的两翼:前者专选五律、七律，后者专选七绝，形成鲜明的补充、增强效果。比如《三体唐诗》选唐代七绝仅173首，且偏重晚唐，而李、杜、韩、白居然一首不选⑨;《联珠诗格》则选录七绝1000首以上，且对唐宋各大家都有兼顾。在具体技法的分类、评点上，《联珠诗格》也远比《三体唐诗》细腻。因此，单就七绝一体而言，《联珠诗格》的指导意义明显超过《三体唐诗》。综上所述，《联珠诗格》所选诗大都内容纯净、手法浅显、风格平淡，兼顾唐宋而又以宋为宗，专选七绝且注重诗法，这些审美取向，都符合五山汉诗的发展趋势，并能切实起到推波助澜的效果，这便是二者之间的审美机缘。既然《联珠诗格》在五山时期东传日本，具备充分的文化机缘与审美机缘，那么它的传播与发挥影响，只存在时间早晚的问题了。《联珠诗格》成书在元大德四年(1300)，由蔡正孙之子蔡弥高刊行。此书元代以后在中土罕见流传，明清以来的公私书目均无著录，但在朝鲜、日本却流传不绝。其东传的具体年月实不可考，目前只能根据一些蛛丝马迹略作推论:北山信有《〈新刻唐宋联珠诗格〉序》记载:“天民乃裒爱日楼所藏元刻本、绿阴茶寮朝鲜本、平安翻刻元版本、朝鲜版翻刻本、活字本、正德本、巾箱本、别版巾箱本。”⑩所谓“平安翻刻元版本”，即五山时期的京都(古称平安京)刻本。又川濑一马《五山版之研究》附章《五山版的残存版本》附二《解说篇》(五山版书目解题)，著录《联珠诗格》南北朝刊本，且云:“版式字体不一，大概为大陆来朝之刻工的刻本。”瑏瑡此本不知是否就是“平安翻刻元版本”，但至少年代更为确定，是在南北朝即室町前期(1336～1392)。而所谓“大陆来朝之刻工”，即元末东渡的中国刻工。严绍璗云:“十四世纪中叶，元朝统治日渐衰微，浙江、福建一带的刻工，常常为避灾祸而应日本僧人的邀请，赴东瀛开版。”瑏瑢又据其研究:“‘五山十刹’寺庙自内典及于外典刻刊汉籍，则始于1358年京都天龙寺刻刊元代杨载的《诗法源流》一书，则是由学僧春屋妙葩主持的元刊复刻本。1359年，春屋妙葩又主持刻刊《蒲室集》，1361年，又有《范德机诗集》的刊行，1363年妙葩又刻刊了《翰林珠玉》。所有这些和刻本，都是以元刊本作为摹写底本的。当时刊出的外典汉籍，最多的是各代的诗文集和诗文评。”瑏瑣由此可见，在1360年前后，随着元朝刻工的东渡，京都寺庙就开始大规模复刻“各代的诗文集和诗文评”，其中包括同样以“格”立论的《诗法源流》瑏瑤。北山信有所谓《联珠诗格》之“平安翻刻元版本”以及川濑一马著录之“南北朝刊本”，很可能就出自这个时期。若此说成立，则“元刻本”之东传必然更早，只是由于人力与技术尚不足，所以一直等到元末才“自内典及于外典刻刊汉籍”。至于刻本之外的钞本传播，则更难确考。14世纪上半叶，大量日本禅僧入元求学瑏瑥，而五山禅寺中也有讲课、抄书的习惯瑏瑦，所以《联珠诗格》成书后不久就东传日本，并非天方夜谭。只不过，它真正发挥影响，还要等到14世纪中叶。综上所述，《联珠诗格》在室町前期(1336～1392)就已流布东瀛、发生影响，殆无疑义。
五山七绝大致可分为镰仓、室町两个时期:镰仓七绝承接平安朝七绝，进行了较为明显的开拓;室町七绝代表了五山七绝的最高成就，从而开启了江户七绝的鼎盛局面。不可否认，在这样漫长的汉诗变革期内，至少有三股力量参与其中:日本自身文学传统的潜移默化，中国各种别集和批评专著的长期渗透，流行选本的推波助澜。而《联珠诗格》的影响力，只是其中之一。只不过，由于一系列文化机缘、审美机缘、时间机缘，《联珠诗格》很可能起到了最为直接、明显的推动作用。日人久保善教《木石园诗话》云:“我邦始唱诗者，天智帝时，以大友、大津二皇子为祖师矣，而其诗专取法于宋(引者按:当作‘唐’)。至延天之际，宋诗盛行，《瀛奎律髓》、《联珠诗格》几于家有其书矣。实可谓文治之世……及元禄之际锦里先生者出，始唱唐诗，风靡一世。”瑏瑧这里所说的三个发展阶段，对应着王朝、五山、江户三个历史阶段。所谓“家有其书”，固然有些夸张，但《联珠诗格》在五山汉诗由宗唐转向宗宋的历程中起到了关键的引导作用，是可以肯定的。再考虑到《瀛奎律髓》只选律体，那么《联珠诗格》对五山七绝的发展产生重要影响，几可定论。限于篇幅和学力，本文并不打算对此种影响的历史事实和历史轨迹作出详细梳理，而是采取直接的诗歌比对的方式，在审美领域找寻二者之间的相似之迹，进而推断二者之间的影响之实。平安朝七绝在内容上十分狭窄，基本只限于写景咏物;在形式上受到白体律诗盛行于世的风气的影响，喜用工整的对仗，甚至多有通篇对仗者，比如橘直干《秋宿池馆》:“洲芦夜雨他乡泪，岸柳秋风远塞情。临水馆连江雁翼，枕山楼入峡猿声。”瑏瑨这样的整饬风貌，其实是七绝尚未独立的表现。而一旦脱离对仗，或者脱离常见题材，平安朝七绝就会显示出质直、生硬的缺陷。即便是被尊为“文化神”的菅原道真，也难去其弊，比如《闻旅雁》:“我为迁客汝来宾，共是萧萧旅漂身。欹枕思量归去日，我知何岁汝明春。”虽然情感深沉，但缺乏一唱三叹、起承转合的结构之美。
到了镰仓时期，七绝诗的结构特点逐渐被日本诗人所摸索、认识，于是形成了一些带有惯例性质的结构特色。一是虚字转折式。例如此山妙在《城中闲居》:“闹中消息静中看，世味何如曲臂眠?门掩夕阳春寂寂，更无花鸟到阶前。”其中“何如”、“更无”等虚字，不是无谓的点缀，而是起到了转折诗意、制造顿挫的结构效果。二是末句定格式。例如希玄道元《山居》:“西来祖道我传东，钩月耕云慕古风。世俗红尘飞不到，深山雪夜草庵中。”梦岩祖应《月夜》:“天海云收豁九幽，更阑独自倚登楼。乾坤清气无著处，凝作冰轮一夜秋。”作者在第三句卖个关子或虚晃一枪，引出末句的写景。全诗的结构重心和最精彩之笔，都放在末句。三是强调主体式。例如大智祖继《凤山山居》:“幸作福田衣一身，乾坤赢得一闲人。有缘即住无缘去，一任清风送白云。”作者用各种意义的“一”字突出主体的孤独和强大，从而挥斥风景、制造波折。以上结构特色，使得镰仓七绝明显比平安朝七绝上了一个档次，更能抓住七绝的结构优势，在方寸之内彰显起承转合之美。到了室町时期，七绝诗一方面巩固了镰仓七绝的结构特色，另一方面在结构和内容两方面都形成了新特色。而无论是巩固旧特色还是形成新特色，都与《联珠诗格》消息相通。
作者：谢琰
读书是智慧的行为。一书一世界，一书一乾坤。读书可以让我们与圣贤大德相会，与诗人雅士交谈，在语林诗海中尽兴畅游，一路上去观赏人生中的气派风韵。读书能医愚，能引领一个人从消极走向积极，从卑微走向高尚，从愚昧走向智慧。一个远离书本、不学无术之人，如行走在暗夜之中，只能随波逐流，浑浑噩噩地活着。而智慧之人，书是生命的指挥棒，是人生的方向盘，是心中永远的明灯，引领自己事事洞明，时时清醒，处处睿智，使人生一路畅通，一路完美。
读书是件福事。特罗洛普说过：“爱读书是一种十全十美的享受，别的享受都有尽头，而读书给人的享受却是长久的。”坡有两句诗：“雨昏石砚寒云色，风动云签乱叶声。”这是书斋中最好的景致。魏时，拓跋曾问群臣：“天下那种东西最有益于人的智慧？”群臣答曰：“只有书。”于是，拓跋降旨向天下求书。清代文人孙宝在《忘山庐日记》中说：人生有三福，这是艳福、清福、雄福。名花映水，美人歌春，这是艳福；梧竹箫然，高斋入静，这是清福；读万卷书，领百万兵，这是雄福。读书是件福事，一个人在自我精神的世界里，能够始终保持乐观开朗，豁达大度，心境亮丽，思维敏捷，意识超前，世事洞明，觉悟明性，一定是一本本、一卷卷的好书，为他的心灵默指了一条条路，开启了一扇扇窗，所以才活得有情趣，有滋味，有意义，有境界，而拥有这一切，都是书的智慧对人的造就、滋润、培养、引领和提升所致的。
读书是生命中最美好的习惯。清风吹月落，书声伴日升。从远古的《尚书》、《国语》到孔子整理的《诗经》；从《论语》、《庄子》到司马迁的《史记》；从四大古典名著到唐诗宋词元曲；从阿基米德定律到哥德巴赫猜想；从牛顿万有引力到航天航空技术，无一不是知识在“领衔主演”，引领人们的航程。书海茫茫，每一本好书都会对我们有所启迪，有所帮助，每一种知识都会让我们感到有所收获和欢欣鼓舞。从春花读到秋实，从夏日读到寒夜，在斗转星移、四季更迭中，心情因书，时而大恸，时而微喜，时而冰冷刺骨，时而春风拂面。思维因书，时而疑惑不解，时而恍然大悟，时而思淡心空，时而浮想联翩。在这种千回百转，起起伏伏中，或叹世态炎凉，或叹人生冷暖，或悟生命真谛，或明宇宙大道，这些都是人生中的快事、乐事和幸事。把读书作为生活的常态，从青春读到暮年，从黑发读到白首，是人生最明智的抉择。
读书能浸润心灵。一世劝人以口，百世劝人以书。但丁说过：“我们在悲痛时想在书中寻找安慰，结果不仅得到的是慰籍，而且是深深的教诲。就像有人为了寻找银子，竟然发现了金子一样。”腹有诗书气自华，读庄子、柳宗元的文章，韩愈、黄庭坚的诗，能享受诙谐之趣；品韦庄、孟浩然、白居易的诗文，能享受闲适之趣；读陶渊明的五言诗，杜甫的五律，陆游的七绝，能享受高淡之趣。书，采百家之灵气，荟文化之精髓，聚古今之锦绣，万千气象，洋洋大观，足以纯粹人的精神，厚实人的神蕴，陶冶人的品性，浸润人的心灵。一个爱书如命的人，锦心绣口，一言一行，所作所为，都受书的熏陶。书的灵透，书的睿智，书的魅力，书的神韵，能透过时空的阻隔，穿过岁月的烟尘，浸润到读书人的心灵深处，使之在举手投足、为人处事之中，把握自己，完善自己，超凡脱俗，卓然于众人之上。
读书能感悟人生。爱读书的人，书是一种依恋，一种牵挂，一种精神寄托。茶余饭后，闲暇空间，雪日雨天，沏一壶香茗，邀一弯明月，迎一缕清风，弄一树花影，聚精会神，细品慢读，读出人生的顿悟，读出生命的火花，读出生活的真谛，读出对世相百态的理解。一本本书，如同一位位贤师，在迷茫的时候，它给你指路引道；在昏沉的时候，它给你把脉点窍；在浑噩的时候，它给你提醒和启迪。一本本书，就是一个个心灵的朋友，在你寂寞的时候，它与你面对面交谈；在你独酌的时候，它与你同饮；在你无聊的时候，它给你寻找情趣。读书，使你神清气爽，心舒意畅，其中韵味，飘逸超然，如入别样境界。十年面壁图破壁，多读，精研，细品，会使人顿脱世俗之累，心灵上做一回山野闲人。
以中国古典艺术最为发达的唐宋来讲，王维不仅具有深厚的文学功底，而且擅长绘画和演奏。多方面的艺术修养使王维的艺术作品别具一格。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”王维的诗具有优美的画境，王维的画又有独特的诗境。诗画都以“境”为旨归，这两种不同的艺术形态传达了相似的艺术感觉。王维本人也承认诗歌和绘画的相通，他说绘画“乃无声之箴颂（文学），亦何贱于丹青”。在讲授王维的诗歌时，我们重点解析王维诗歌中的画意，并且通过展示王维及其他山水画家的画作来让学生理解为什么艺术的最高境界是“造境”。
宋代是中国古典艺术形态最为成熟的一个时代，宋尚文治，设翰林画院，选拔人材的标准除了诗文论策以外，兼试绘画。同时经常以敕令形式公布画题于天下，其画题大抵引用古人诗句，使应试画人于笔墨技巧之外，兼求思想揣摩的妙合，无形中使画人兼具文人思想。这种“重文”的风气养成以后，宋、元画家多能用形象的艺术抒发诗文的涵蕴，构思入微，神趣天成，形成了绘画史上“文人画”的空前发展。当时招考的画题有“野水无人渡，孤舟尽日横”，“落日楼头一笛风”，“乱山藏古寺”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”等等。这些诗句极富有形象色彩，十分适宜于表现画面。就看画作者如何表现主题，并以此评定高下。宋人的做法对我们教学的启发颇大，我们在实际教学中也摘取画面感较强的诗句，以命题作画的形式，让学生揣摩诗歌的意境，并用适当的艺术形式给予表现。
中国古典绘画，融诗、书、画、印于一体。苏轼《文与可画墨竹屏风赞》曰：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”诗与画互相映衬，相得益彰，诗的意境和画的形象互为表里，血脉相通，人们常说：“诗是画的内涵，画是诗的外溢”，“诗为有声画，画为无声诗。”正因为中国古典艺术中不同艺术形态的相通性、互补性，使得从一种艺术形态过渡到另一种艺术形态成为可能。但是这种转换也不是无条件的，教学中必须注意以下几个问题：
第一、不同艺术形态之间的相互转换往往是限于同一题材或同一情节。
中国古代有许多咏梅的诗词，如王安石的《咏梅》，苏轼的《西江月・咏梅》、陆游的《卜算子・咏梅》等，也有不少颂梅的图画，如宋杨补之《四梅花图》，宋马麟的《层迭冰绡图》、元王冕的《墨梅图》等等，尽管这些艺术形态千差万别，但它们都抓住了梅花的洁白、芳香、耐寒等高贵品性以隐喻那些节操高尚的人。托马斯・门罗《走向科学的美学》一书中曾把同一题材的各种艺术形式进行了比较，最后他说：“诗的价值并不存在于表现抽象观念的诗行或散文诗中，而在于通过意象的美妙编织，能唤起情绪和沉思。然而，观念在这里是作为一种组织原则在发生作用的，它帮助我们在一种既是理性的，又是情感的方式中去把握整个意义。”梅花因其物性上的耐寒早发，成为中国人心目中隐喻美好品质的一种固定意象，所以这么多的艺术家不约而同地选择了梅花作为表现对象。在具体的教学中，我们就选取了“梅花”这个典型的意象作为切入口，布置学生阅读中国古代的梅花诗，并且从中总结出梅花物候上的特性和气质上的独特，并且结合中国古典绘画中的梅花画，以诗配画的形式创作一副以梅为表现题材的艺术作品。这种教学设计极大的启发了学生学习的自觉性，受到学生一致的好评。
第二、对同一内容的作品的深层次意蕴上的领悟要一致。
以中国古代山水画为例，中国古代山水画特别注重意境的创造。苏轼《题王维吴道子画》曰：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”又《题文与可墨竹》曰：“诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”北宋画家郭熙《林泉高致・山水训》中将这种“得之于象外”、“荒怪轶象外”的画境提炼成一个“远”字，谓之高远、深远、平远。后北宋画家韩拙《山水纯全集》又补充了“阔远”、“迷远”和“幽远”，合称“六远”。这种“远”的画境，其实就是对有限个体、有限空间的一种超脱，让人突破山水有限的形态，将人的心灵牵向遥远，从而达到一种天人冥合的境界。比如唐柳宗元的《渔翁》和宋马远的《寒江独钓图》就有异曲同工之妙，都在于表现意境的高远上。
第三、要充分考虑各种艺术形态在表达上的优劣，截长补短，臻于完善。
诗歌是以形象化的语言为载体来表现外在事物，而绘画以具象性的纸笔来描摹外在事物。诗歌可以提供无限的想象，而绘画给人直观感觉。两种表现形式各有所长，亦有所短。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”色调对比非常鲜明，给人以油画般的感觉。白居易《长恨歌》：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽不成眠。”构图十分巧妙，夕阳的光和萤火虫的光形成明暗的对比，宫殿和萤火虫形成大小的对比，唐明皇的“悄然”和萤火虫的飞动形成动静的对比。仿佛使人眼前出现一副垂暮老人大殿挑灯，萤虫飞动的画面。
然而，诗中的画，并不一定都能画出来。明张岱《琅缳文集・与包严介》：“若以有诗句之画作画，画不能佳，以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡。’‘思故乡’有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀’，尚可入画，‘山路元无雨，空翠湿人衣’则如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青松。’‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摩，而‘咽’字，‘冷’字，则决难画出。故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金屑也。”
这些都说明了在诗画相互转换的过程中，由于不同艺术形态所依附的符号系统不同，从而造成转换过程中的审美效果的变化。
参考书目：
（1）宗白华《美学与意境》人民出版社1987年4月1版。
（2）虞君质《艺术概论》大中图书公司 1964
论文摘要:贾岛诗歌的主体风格应是平淡之中见探警.这种风格的形成得力于他自觉的艺术追求及禅宗思想的影响。贾岛构建这种主体风格约艺术手段主要体现在深刻发掘、得常入准得之体认;以意为主‘以形显神;情感物化，以景写情;于细微处体认出奇等四个方面。
中唐诗坛，虽不及盛唐气象之恢宏，亦可谓仪才济济、名家迭出，元白之浅切平易，韩孟之雄奇险怪1各具面目，难分轩轻。作为韩孟诗派的一员，贾岛确乎算不上一个特别有名的诗叹，因而对于他的诗，除了几，卜朝代的末期一些他身世遭际相类的中小诗人瓣香心仪之外。似乎并没有更多的友给予特别的关注:关于他的诗歌风格，偶有涉及者、往往也都从一己之观念出发。片面地强调他诗歌创作的某一方面的特色这里先就已有的几种观点略加辨析。
僻“说:以“僻”论贾岛，始于晚唐僧仪可止，他在贾岛死后作有《哭贾岛》一诗，诗云:“诗僻降古今，官卑误子孙”其后沿袭此说者，代不乏人一诚然，贾岛诗歌确有“僻”的一面，他在物象选择及词语运用上往往寻幽探微.甚至“专门探寻那别;、不曾注意的阴暗角落，有时不兔致过之弊而流于僻涩一端:然而考长江》中表现这种倾向的以只言片语居多，以整首诗来表现这种倾向的作品并不多见〔.如此，以摘句式的批评来替代对他的整体风格的品评显然有失妥当。至于贾岛诗歌中“僻”的一面的巨大的影响.闻一多先生嗯唐诗杂论，贾岛》一文中的分析一语中的:“我们简直无法想象他给予当时人的.是如何深刻的一个刺激，不1不是刺激，是一种酣畅的满足。初唐的华贵，盛唐的壮丽.以及最近十才子的秀媚，都已腻味了，而月_容易引起一种幻灭感。他们需要一点清凉1甚至一点酸涩来换换口味。”这直接造成对贾岛诗风的偏颇认识。
“瘦”说‘自从苏轼在《祭柳子玉文》中提出“‘元轻白俗、郊寒岛瘦”的说法后，人们便常以“瘦”来论贾岛。卜‘所谓瘦，即指其表现日眼前的苦寒、僻涩、狭窄，琐细的生活，思想与见闻所形成的风格而言。其中僻’，是形成l’瘦，的一个很重要的原因1因“僻”而“瘦”1“瘦”.‘“僻”是可以连称的〔但是，‘瘦”是否就是贾岛的整体诗风呢!.‘就其每首诗来说，突出地表现他这种思想作风的并不多，但他片言只语地表现这种思想情绪的却为数不少。”
可见，同‘’僻”一样，’‘瘦”也不足以涵括其诗风总 “平淡’.说，苏绛为贾岛作(贾司仓墓志铭》云:二所著文篇、不以新奇绮靡为意，淡然踢陶谢之踪，片云独鹤，高步尘表。’‘指出了他诗学陶谢，自然冲淡，涤荡尘凡。魏庆之考诗人玉屑》又进一步将他列为清深闲淡的山水诗人一路。当代学者有袭用发挥这个观点的，如赵剑、姜光斗.顾启等人即持此说。平心而论，稼长江集》中确有一些自然平易，有冲淡之气的作品，如《寻隐者不遇》.《对菊》等，但这类诗篇数目较少.其中绝大多数为五绝，对于以五律专擅的贾岛来讲、“平淡’.说仍不足以概括其诗歌的主体风格。
韩愈送无本师归范阳曰:‘无本于为文，身大不及胆。吾尝示之难，勇往无不敢。蛟龙弄角牙，造次欲手揽狂词肆傍葩，低昂见舒惨奸穷怪变得，往往造平淡。··一卜所谓“蛟龙弄角牙，造次欲于揽’“‘狂词肆傍葩，低昂见舒渗”之语、从评论贾岛的角度看，是评得不确的。韩愈是“以己之审美情趣去看贾岛，他要宣传的是自己那雄奇光怪的审美理想但他指出了贾岛诗‘·奸穷怪变得，住庄造平淡”，可谓独具慧眼。表面上的奸穷怪变。气象峥嵘，经过诗入独特审美经验的筛选与组合及独特审美情趣的化合与点染，完全融人了通篇气韵的古雅清幽.平淡冲和之中:这个过程，恰如释皎然《诗式·取境》中所云:‘’··一取境之时须至难、至险，始见奇句，成篇之后，观其貌，有似得闲，不思而得，此高手也。”通观《长江集t,.ri}，贾岛的诗歌正体现出于平淡中寓深远警策的主体风格。
在中唐诗坛上，白居易之诗以浅切’l而闻名，传说他曾以所作诗文读与乡间老岖，枢懂乃以为成二贾岛之平淡不同于白居易之浅俗，于平淡处可见他的推敲之功、苦吟之力，可谓平中见奇，淡而有味一方岳在s深雪偶谈》中提到他读咬长江集》的感受时说:“‘·…至其全集经岁逾纪，沉咀细绎。
如苹葱佳气瘦隐，秀脉徐露，其令人首肯，尤一可厌牧，三折舷为良医，岂不信然’.。指出了《长江集》具有耐人咀嚼的艺术韵味这正是贾诗于平淡之中见深警的艺术风格魅力之所在。
这种艺术风格的形成得力于贾岛独特的审美追求，即他在《送僧》诗中所说的‘“言归文字外‘意出有无间卜文字之外，即诗入超越了物象音声的自我体认或感悟‘非静思冥搜不能得到，有无之间，即自然无造作的平淡状态，非千锤百炼不能臻此。读《长江集》就会发现岛诗之境.大多是通过对大量的眼前景，易见事反复咀嚼，于有意无意中突然产生独特的感受。所以读他的诗时，初看似空而无物。淡而寡味，细品则颇有幽趣，颇见深意二这意味，或许是一种似曾有过的体验，或许是一种淡而不薄.轻而不浅的氛围，充溢于读者的心头。如果想用质实的文字‘理性的思维方式去填充、演绎，往往却不得要领他在《投孟郊》诗中谈自己发掘诗思的感受时说:流溢，推寻却溟像’即静思时的状态.“推寻.i则是欲以理性思维方式去把握.表达时的状态:这其实描述的是一种直觉感悟的思维状态，这一点亦可见出禅宗思想对他浸润之深。
贾岛早年曾为浮屠，他的青少年时代是在青灯孤卷的寺院中度过的:唐代社会佛教盛行，派别也很多，其中的禅宗一派又分裂为南宗顿教和北宗渐教，安史之乱以后，南宗禅势力炙盛，不仅压倒了北宗禅.’‘甚至淹没了禅宗以外的所有各个佛教流派，乃至于后来成为释子的大都是禅僧，称为禅宗的全是南宗因此，我们推贾岛为僧时极有可能受的是禅宗的教训:从他的诗句中，我们可以进一步印ll}他修的是南宗禅，如“谁能平此恨，岂是北宗人得句才邻约，论宗意在南上气游弋等。并且在贾岛还俗以后的年月，禅教在社会上仍很兴盛，这就使他脑子里禅的烙印并未因脱下架袋而淡化一禅的思想、禅宗的思维方式不可避免地会影响到诗人的创作。
‘禅”的本义就是沉思，它主张排除一切干扰，进行苦思冥搜:”悟”’是禅的根本，它可以解释为对事物本性的一种直觉的照，与分析或逻辑的了解完全相反‘它抛弃一切逻辑思维所必要的程序，如概念，判断.推理等等。南宗禅更是强调在深深的沉思冥想中，非理性的直觉往往突破了物象的界限，语言的束缚.进行着大跨度的跳跃，即所谓”顿悟”:也许在思想上、逻辑上、哲学上禅宗的悟属于一种错误和荒谬，但在艺术的创作与欣赏上却有着极其宝贵的价值。贾岛诗给读者的感受，也同其创作时的感受相似。我们读成长江集冬，常会觉得他的诗歌中有一种超乎文字之外的东西，它荡溢在你的心间，却很难捕捉把握。你似乎觉得抓住了它，觉得要说许多话以作为对它的诊释。而一旦开口，却感到辞不达意，语言的描述似乎背离了脑海中对它的理解和充隘心间的那种感受。正如鲁迅先生所言:、’当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚。’一’l+>但是如果我们仅仅将悟看成是不可言喻的，则会导致神秘主义诗.人作诗，总是为了表达某种胸臆和感受，贾岛为了更接近悟的本色，把悟的感受以诗的形式传达出来，就不得不苦思冥搜，斟字酌句‘力图用最准确的语言来传达他的独特体验一这就导致了他的苦吟的作诗态度。通过苦吟，他精心选择着语词以表达自己独特而深刻的体验，昭现内在活跃的生命。苦吟不仅是他锤炼文句使之自然妥帖的过程，而且是他发掘独到的内心体验的过程，所以他的诗语言精致淡雅，意思深远警策。
贾岛构建平淡之中见深警的诗歌风格的艺术手段，大致体现在以下rl个方面: w)就眼前景，寻常事，深刻发掘，得到常，人所难得到之体认。贾岛《送田卓人华山》诗中有句云:”瀑布五千初，草堂瀑布边。”初看甚平淡，细绎则可以发现，在异常宏大飞动的气势与异常渺小的静止的存在的对比中，体现出一种信念，一种任凭天地翻覆，我自横而不流的泰然自若，既是写景，更是田卓内在精神的写照。李怀民叹到:’·此五丁开山之句，得者乃天成也。”吐“〕对贾岛非凡的感悟能力推崇备至;纪的评贾岛《寄韩湘》诗说:”浪汕忽作此平易语:然细看之，本色深露,"所谓本色，即其立意深刻的特色。许印芳补评道:’·此评确郊岛诗其平易处。皆自馋刻中来，所谓极苦得甘也。”所谓馋刻、即诗人就眼前景.寻常事的深刻思索之功。
贾岛诗往往用意深刻，造语平淡。f;能融化无痕，使入浑然不觉。他的有些诗句几用口语.似乎淡到看不见诗.然而却是极其馋刻的心力所在如’‘鸟从并口出，人自洛阳过”(《原上秋居》，.鸟出并口，本无足奇怪，行人从洛阳经过。亦很平常、但一到贾岛笔下，与领联故山之思相照应，则寄托了诗入深刻的身世之悲:鸟亦有出处，人亦有去处，独己客居他乡，郁色不欢二这两句诗看似极平常，极偶然句，实则来得极不容易。一则可以见出贾岛捕捉幽细之景的特色，二则可以见出作者表现自己瞬间感触的艺术敏锐《碧溪诗话》卷三说:”旧说贾岛诗如‘鸟从井口出，人自洛阳过’，皆经年方得偶句.以见其辞涩思苦，非若好事者夸辞，亦谬用其心矣”。方回评此诗说:“、五六谓经年「得句。学者当细味之。”’] i i’lt’4;极平淡处.亦是极难得处，难就难在用力甚苦却了无痕迹。王安石《题张司业诗》云.看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，用于贾岛，亦是适合不过的。
少以意为主，以形显神。这种手法多见于其写人诗中，往往通过刻画对象之形貌状态来揭示其内在风神。如《山中道士》诗:‘’头发流千下。修粮带瘦容:养雏成大鹤，种子作高松。白石通宵煮，寒泉尽日春。不曾离隐处，那得世人逢”首联写其形貌，颁联和颈联分别用’‘养”、’“种’“、“‘煮”、“‘春”四个表示动作行为的动词，描写对象的日常生活，尾联揭示出他过的是避世遁嚣的隐居生活。全诗仅就山中道士的形貌及生活状态进行-，一描绘，而读者却能从这白描式的叙写中，感受到山中道士的闲逸超脱之气和作者对这种生活的赞赏北宋惠洪稼石门洪觉范天厨禁膏)中称道此诗”不直言其闲逸、而意中见其闲逸”。这首诗就是以形显神法的典型运用。
以形显神，要求所选之形必须是最典型.最能体现其风貌神韵的。贾岛的写人诗就形的典型性而言是很突出的.如《题隐者居》诗:“’虽有柴门常不关，片云孤木伴身闲。优嫌住久人知处，见拟移家更上山，，”户不掩扉、片云孤木与身为伴，这正是心七挂碍、超脱闲逸的隐居生活。笔触若仅停留于此，虽也写出了隐士的形象。但却只是一般的隐士而非特定的这一个。传神之笔乃在于三、四句:这样一个幽静的居处，隐者仍怕住久了为世人所知，因而更思深处隐，意欲迁到一个更加幽深，更不易为世人所察访的地方去。通过这一勾勒之笔，隐者的独特风神便具体可感:这是一位真正的高隐之士。而非一般的隐士‘更非欲以终南捷径谋取世俗利禄的假隐士。又如《夜期啸客吕逸人不至》诗中“不知何处啸秋月.闲著松门一夜风”两l刁，“啸秋月”突出啸客的形象，“‘不知何处”突出行无定处，随缘任运的逸人形象.这一笔使吕逸人既是啸客，又是逸人的风神毕现。
情感物化，以景写情二主要表现十送别诗中:这些诗大多是对沿途风物的精心描写，极少或根本不提到被送的人，而被送者的风神.相互的情感就融化于其中。当然，这种手法并非贾岛独创，盛唐诗il已大量使用。如王昌龄长从军行》“缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》孤帆远影碧空尽、唯见长江天际流”等等二只是盛唐人主观豪放，即使以景写情，也多留有主观情绪的痕迹，如王诗中之“愁 "字和李诗中之.’孤’字、读者往往据此能比较容易地体味到作者的心情。贾岛则不然，他的诗中jl乎全是客观冷静的叙写，情与景嵌合无缝，需仔细体味方能探寻到诗人情感的潜流一且看这首峨送李徐及第归蜀》:‘、知音伸久屈、l省去光辉。津渡逢清夜，途程尽翠微:石当绵竹叠，鸟离锦江飞。肯寄书来否丫原居出亦稀。、封建社会里。进士及第是下层知识分子跻身仕途、实现雄心抱负的上要途径:许多人白首穷经亦未能一第.故若金榜题名，将荣耀至极.可喜可贺。朋友高中，衣锦还乡，贾岛赋诗送别，表面看来似乎显得很平淡。除首联点题夕卜中二联全是想象友人途中所见:清辉之夜友人津口摆渡，沿途幽翠，层叠的云，旋飞的鸟.显得那么高远、空旷、清新二表面看来纯是摹景，但景致中体现出的旷远清迈却正可见出李徐一伸久屈之后的神清气爽、洒脱舒放。尾联殷切地询问友人是否愿意将荣归后的情况书寄与他，以便他这个隐居不出的人能与之分享，友情之真挚殷殷叮见。他的老送穆少府知眉州》亦用此法，有异曲同工之妙。
于细微处体认出奇。嚎长江集》极少使用典故，只就人和事展开白描式的客观叙写:这种直笔硬写的手法，要求作者仔细观察客观世界.深刻人微地明辨物象，体会物理，方能不至于平浅流俗。贾岛生性耽静，又善苦吟、因而他对于白描手法的运用是比较突出而成功的一方岳《深雪偶谈》日:“贾浪仙-·一诚不以才力气势掩夺情性，特于事物理态、毫忽体认，深者寂人仙t’}. ,峻者迥出灵岳、古今人口数联、固于劫灰之上冷然独存矣、”近人陈延杰亦云:‘’··。一以细小处见奇，实能造出幽微之境。而于事物理态，体认最深，非苦思冥搜，不能臻此。”〔“嘟指出了岛诗在细微处体认出奇的特色。这正是贾岛以自描手法而造境深幽，迥异于他人之“‘诀窍”。
关键词：《瀛奎律髓》；“怀古类”律诗；思想内容
中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）06-0142-02
方回（1227-1307）是宋末元初著名诗评家，诗人，他编选了唐宋五七言律诗著名选本《瀛奎律髓》，该选本集诗选、诗注、诗评于一体，对后世产生了较大的影响。方回把《瀛奎律髓》中的律诗分为49类，共3 014首，因重出22首，实为2 992首。“怀古类”律诗选入110首，远远超过了每一类选入律诗的平均值。
《瀛奎律髓》体现出方回的唐宋律诗观，他的诗学思想也在其律诗批评语句中得到充分体现，这49类律诗的编选，都有其相应的原因和目的。方回的诗评中不仅传达了他的诗学思想，甚至也流露出其人生理想和价值观念。要真正地理解透彻方回的诗歌批评，就必然离不开对他所选入律诗的理解。而“怀古类”律诗往往思想厚重、格调深沉，更容易寄托诗评家对社会、历史和人生的根本看法与观点，也就成为理解方回诗歌批评的一个很好的切入口。
因此，本文就试着来阐述一下《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的基本情况，并重点来谈一谈其思想内容。
一、《瀛奎律髓》“怀古类”律诗概说
“怀古类”律诗作为《瀛奎律髓》的重要组成部分，体现出了“怀古类”律诗的思想内容方面的特色。理解其思想内容，对于理解方回如何选诗和评诗都是有助益的。因此，本文就来阐述一下《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容。
《瀛奎律髓》“怀古类”的110首律诗中，五言律诗32首，七言律诗78首。诗人包括陈子昂等共计35位。此类律诗中，梅圣俞和罗隐的作品被选入最多，各占8首。从题材方面看，描写金陵的“怀古类”律诗最多，达13首。
另外，《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的题目特征十分鲜明，可以划分为以下三种类型：
1.题目中含有“怀古”二字，包括《白帝怀古》等17首。
2.题目中含有“旧”、“故”、“古”、“废”等含有怀古意味的词，包括《经故人旧居》等18首。
3.题目中点明怀古之人名、地名或者朝代名。包括《送康绍归建邺》等75首。
当然，《瀛奎律髓》的“怀古类”律诗不仅在题目上有自己的个性，在其他方面也有独特的风格。比如，“怀古类”律诗常常是诗人因某一古迹或者某一古人，而追溯当时的相关人、事、物。当直面物是人非、昔盛今衰的眼前情境之时，激发出抚今追昔的无限感慨，进而抒发自己的情感。因此，在艺术手法上常用典故和对比。
我们知道，思想内容是诗歌所蕴含的主旨和所传达的感情。如果说，律诗的思想内容和艺术形式是要完美结合在一起的，那么，《瀛奎律髓》“怀古类”律诗更突出地体现了律诗的思想内涵。这110首“怀古类”律诗中的思想内容方面也有很多可以论述的方面，有的诗歌是因怀古而思乡，有的诗歌因怀古而伤己，有的诗歌是因怀古而忧国等等。而其中最突出的特色有两个：忧患意识和批判精神。下面就从这两个方面来阐释一下《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容。
二、《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容之一：忧患意识
方回在《瀛奎律髓》“怀古类”律诗卷首说：“怀古者，见古迹，思古人。其事无他，兴亡贤愚而已。可以为法而不之法，可以为戒而不之戒，则又以悲夫后人也。”[1]78可见，怀古类律诗主要是通过追念古人、古事、古迹等来表达对历史之是非、成败、兴衰的思考和态度，并以此来吊古伤今、借古喻今、托古讽今。
忧患意识是中华民族自古以来的一种文化传统。早在先秦时期的《诗经》中就有了体现忧患的诗句，如《王风・黍离》：“行迈靡靡，中心摇摇，知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求”[2]。《孟子・告子下》中则提出了“生于忧患而死于安乐”的思想[3]。宋代范仲淹在《岳阳楼记》中提出了“先忧后乐”的思想[4]。可以说，历代士大夫都展示出忧国忧民的情怀，唐宋诗人也不例外。
比如，在《瀛奎律髓》“怀古类”律诗中，陈子昂的《岘山怀古》[1]79描述了诗人登岘山，望襄阳，自然而然地怀想到晋朝之羊祜和蜀汉之孔明，而陈子昂亦希望这样的良将贤臣能在朝廷中涌现不绝。进而怀古讽今，在“野树苍烟断，津楼晚气孤。谁知万里客，怀古正踌躇”四句诗中，诗人含蓄地表达出对国家前途的忧虑。刘禹锡的《金陵怀古》[1]80颈联曰：“兴废由人事，山川空地形”。诗人从金陵看六朝，认为国家之兴亡不能依靠地形险要，而要仰仗自身努力。这样就自然引出尾联“《花》一曲，幽怨不堪听”。这两句诗暗示唐朝皇帝若不能吸取历史教训，就会如同六朝一样造成国亡主灭的严重后果，表达出了诗人对唐王朝的忧患意识。《咸阳城东楼》[1]109的作者许浑是晚唐人，当时的唐王朝已经奄奄一息，名存实亡。在本诗中，诗人第一句就直抒胸臆：“一上高城万里愁”，接着颔联和颈联融情入景，这日薄西山、雨来风满，正是日渐衰微的唐王朝的真实写照。历代多少兴亡往事，如今只剩下鸟叫蝉鸣。而令诗人伤感和悲怆的是，夕阳西下的唐王朝已经积重难返，没有人可以“挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾”。于是就有了尾联的借古伤今：“行人莫问当年事，故国东来渭水流”。可见，诗人的忧患意识有多么深重，而对国势又是多么无可奈何。
简而言之，《瀛奎律髓》中的“怀古类”律诗往往体现出一种忧患意识，这种意识成为“怀古类”律诗的重要思想内容。它表达出诗人心系国家、情系民族、主动思考、自觉担当、充满历史责任感和时代使命感的精神状态。
三、《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容之二：批判精神
《毛诗序》曰：“……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，……”[5]这句话强调注重用委婉的言辞来劝谏，而不是直言过失。这里体现出对人、事、物之中的是非的批判精神，而这种批判往往是委婉的，非直接的，这在“怀古类”律诗中体现得非常明显。
比如刘禹锡《西塞山怀古》：“王■楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”[1]102本诗所讲的事情是，西晋的王■率领水军战船，顺江而下，讨伐东吴。尽管吴主孙皓，以铁链锁江，但却没能挡住晋军势如破竹，摧枯拉朽的势头，最终东吴灭亡了。相对于西晋，东吴代表了割据势力。刘禹锡所处的“安史之乱”以后的唐朝，国家本来已经趋向统一，但后来有些地方又出现藩镇割据的局面。诗人既是提醒唐王朝统治者，又是抨击割据势力，统一是大势所趋，是历史的方向，无人能挡。
比如李商隐《隋宫》，诗曰：“紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问《花》！”[1]105诗从隋宫写起，由隋宫而想到隋炀帝骄奢逸的帝王生活，诗人甚至假设，如果不是唐高祖李渊灭掉了隋朝，那么隋炀帝可能会游遍天涯海角。面对昔盛今衰的扬州，诗人用一个反问句揭示出帝王荒终将造成误国、亡国的严重后果，可以说是对诗人当时所处时代的一种警示，也是对当时皇帝的一种提醒，希望皇帝可以以史为鉴，不要重蹈覆辙。
再如李商隐《马嵬》：“海外徒闻更九州，他生未卜此生休。空闻虎旅鸣宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子，不及卢家有莫愁！”[1]107此诗所讲之事与白居易长篇叙事诗《长恨歌》类似。诗的大意是，唐玄宗李隆基空闻海外有杨贵妃死后所登临的仙境，来世如何无从知道，但此生李、杨的爱情却终结了。想当年，皇宫报时的宫人和后来逃亡蜀地的军队打更，真是世事无常，物是人非啊。今天发生了马嵬之变，但从前七夕之时，李、杨二人曾觉得牛郎织女不像他们那样可以长相厮守。贵为天子的李隆基竟然不能保护自己的宠妃，使得杨贵妃都不如普通人家的女人幸福。从诗歌的内容，尤其是“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”可以体悟到诗人对唐玄宗李隆基含蓄委婉的批评。
除了上述几首诗，《瀛奎律髓》“怀古类”中仍有许多带有批判精神的诗篇，反映出怀古诗的一大特色，也奠定了整个诗篇的情感基调。可以说，要深入鉴赏和研究怀古诗，批判精神是不能忽略的。
综上所述，《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的思想内容突出地体现为忧患意识和批判精神。领悟“怀古类”律诗的思想内容，不仅有利于对《瀛奎律髓》“怀古类”律诗的理解，也有利于对中国古代几千年来的怀古诗的理解，进而可以对怀古诗的鉴赏和研究创造出更好的条件，其意义和价值都是非常重要的。
参考文献：
[1][元]方回选评.瀛奎律髓汇评[M].上海：上海世纪出版股份有限公司，上海古籍出版社，2005.
[2]刘松来.诗经[M].青岛：青岛出版社，2010：44.
[3]刘兆伟.孟子译评[M].北京：中华书局，2011：378.
欧阳修作为宋初文坛革新的关键人物，其诗歌亦受当时新变士风的影响，初步显示出宋诗的整体特征。本文主要从其诗的题材与风格两方面入手，分以下五点试论士风的新变于欧阳修诗歌创作的影响，对欧诗以另一方面的关照，呈现欧诗的创新之处与不凡的艺术风格。
1 一官诚易了，报国何时毕
钱穆先生曾在其《国史大纲》中认为宋代是一个士人全面自觉的时代，并且这样解释：“所谓‘自觉精神’者，正是那辈读书人渐渐自己从内心深处涌现出一种感觉，觉到他们应该起来担负著天下的重任。”的确，经历了动乱不堪的晚唐和五代后，宋代时社会生活归于安宁。门阀观念的涤除、士庶贵贱的无异、统治集团的“杯酒释兵权”和崇文轻武，为士人的自觉创造了条件和机会，我们这才看到了士人阶层的全面崛起。庆历年间范仲淹、欧阳修等人立朝秉政，标志着新兴的士阶层真正的走上了社会的领导地位，形成了宋代以文人为国家政权主体力量的整体特征。
所谓“为上者必资于下，为下者必依于上”，正是这样的君臣关系使宋代文人自我主体意识空前膨胀。仁宗时代，士人对政治可谓是奋不顾身。其典范如范仲淹在政治实践中把士人的精神品格提高到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这一新的高度。宋初，虽然士人们倾向于文雅方向转变，但这种政治上的热情不仅是文人式的温儒，他们崇尚气节，为政刚正不阿，敢于直谏，多多少少带有武人风貌。
当然，对于“历仕三朝，备位二府，已过限七年，方能乞身归老”的欧阳修来说，儒家的治国平天下、经世致用的理想始终贯穿其一生。而且相对于之前的宋代文人，欧阳修具有更强的参政意识和与政治气节。这在文学创作中，不仅反映在他提倡的古文运动，更反映在他的诗歌创作中。欧阳修也有不少反映社会、政治现实，反映下层人民的诗歌作品。这些作品都是政治家欧阳修“发声通下情”身体力行的见证。
如《食糟民》中，“我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃”将“日因官酒诚可乐”的官吏与“釜无糜粥渡冬春”的农民作对比，揭示官吏以糯米酿酒之后又“散糟以为德”的卑劣行径，从一个侧面反映了当时社会不合理的现象。难能可贵的是作者在对满口仁义道德行为上背其道而行之的官吏提出尖锐批评同时也作了沉痛的自责。“我饮酒，尔食糟，尔虽不我责，我责何由逃”，这与白居易的讽喻诗和王禹《感流亡》等诗一样，表现了正直的士大夫的内疚和不安。
2 主人乐士喜文学，幕府最盛多交朋
“个人化”是宋代士人阶层生活方式的重要特征之一。志同道合者交游会宴、诗歌唱和一直是中国文人的传统。唱和诗、赠答诗等创作也很繁荣。这是士人阶层生活乐趣的体现。整个宋代，文人间以“馆阁翰苑”为中心的交往也很多，但重要的是它呈现出个人化的倾向。宋之前，如果说文人间的交往唱和多注重于个人理想、国家情怀之类的主题，个体意识感不强的话，那么在宋代，随着人格理想的重新确立，政治方面种种原因而形成的老练持重的性格特质，文人间的交流更偏向个体化意识。
即使像欧阳修这样严正的古文家、主张文以载道的健将，也有着一副带有几分浪漫文人的真实面孔。天圣九年三月欧阳修来到洛阳，充西京留守推官，在上级钱惟演手下，结交了许多意气相投的朋友。他们都能诗善文，经常相聚在一起，游乐歌咏，在洛阳的名胜古迹中留下了无数的足迹与歌咏。此中的欧阳修高兴时脱冠散发，傲卧坐谈，以致梅尧臣给他一个“逸老”的雅号。诗歌的日常生活化、哲理化显示出的是宋初文人的闲意情趣，可谓一种日常化的平淡冷静的浪漫。这种性情即使是在人生不如意的情况下也能坚守着，是一种开始渐渐浸入宋代文人骨髓的气质。
如《立秋有感寄苏子美》：庭树忽改色，秋风动其枝。物情未必尔，我意先已凄。虽恐芳节谢，犹忻早凉归。起步云月暗，顾瞻星斗移。故人在千里，岁月令我悲。所嗟事业晚，岂惜颜色衰。国谋今谓何，胡马日正嘶。
此诗中，只是因为庭院里的树木在秋风吹动下变黄飘落，作者便触景生情，思念朋友而想到了时节易逝，更进而推广到星辰宇宙，又反过来嗟叹自己未竟的报国之业。可谓一小事物（一次叶落）而引发了一连串的情感碰发，并申之以哲理。
3 红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟
秦寰明在其《试论北宋仁宗朝前期的士风与诗风》中谈到宋代形成的重人格、重名节，自我约束、自我提升的一种精神风尚有一个由不成熟到理性的过程。正是在这样的基础上宋代文人的品格才真正的走向了成熟与定型。文坛上的复古风气也从此走向健康的道路，避免了中唐韩柳古文运动半路夭折的情况，扭转了宋朝整个的文学发展。在这种士风转变下的诗歌多呈现出“以文为诗”、“引议论入诗”的特点。
作为古文运动中坚的欧阳修，诗歌为了配合它的发展，自然常常表现出这些特点。郑孟彤在《论欧阳修以文为诗的美学价值》中指出了欧诗散文化的三种表现：
a.用古文式的章法写诗，讲究转折顿挫，虚实正反。
b.句子结构的散文化，彻底散行，长短句杂出，少骈偶对仗句，故意做得似对非对，句子散文调而非诗调。
c.诗中常用散文常用的语助词或在句子中用散文式的介词。
郑孟彤进一步说明了其美学价值、议论方式的独特之处。如著名的《明妃曲和王介甫作》：
胡人以鞍马为家，射猎为俗。泉甘草美无常处，鸟惊兽骇争驰逐。
谁将汉女嫁胡儿，风沙无情面如玉。身行不遇中国人，马上自作思归曲。
推手为琵却手琶，胡人共听亦咨嗟。玉颜流落死天涯，琵琶却传来汉家。
汉家争按新声谱，遗恨已深声更苦。纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂。
不识黄云出塞路，岂知此声能断肠。
首句破空而来，用散文化的语句，紧接着交待塞外环境的恶劣，叙述昭君出塞一事，并发表议论：“谁将汉女嫁胡儿，风沙无情面如玉”，诗中有描写了昭君的思想之情，“纤纤女手生洞房，学得琵琶不下堂”，最后一句“不识黄云出塞路，岂知此声能断肠”，以昭君之口抒情，全诗把抒情与说理、写景与议论融合在一起，先以生动的形象然后直抒胸臆，议论中一个“谁”字揭示了悲剧产生的原因，具有现实意义。
4 西风酒旗市，细雨天
欧阳修的诗歌作为配合古文运动的一个组成部分，除了在诗中好发议论，以文为诗外，追求一种平易美是欧诗最明显风格。这自然与宋初复古，提倡韩诗，反对西昆体有一定的关系，但也和当时士大夫文人冷静理性的生存方式密切相关。思想上的冷静，生活上的精致，二者结合起来人们更追求一种平易美中所蕴藏的极大地精神享受。这类风格的欧诗多为短小的写景之作。
如《秋怀》：
节物岂不好，秋怀何黯然！西风酒旗市，细雨天。
感事悲双鬓，包羞食万钱。鹿车终自驾，归去东颍田。
其中“西风酒旗市，细雨天”一句，看似平淡，却最能体现出欧诗平易之风。即有杜甫“细雨鱼儿出，微风燕子斜”中所描写自然风景的精细温和，也包含了张籍“万里桥边多酒家，游人爱向谁家宿”的市井生活画面。《雪浪斋日记》中云：“或疑六一诗，以为未尽妙，以质于子和，子和曰：‘六一诗只欲平淡耳，如西风酒旗市，细雨天，岂不佳？’”欧阳修特有的委婉平易的章法与清新流畅的语言相结合，形成了自己独特的清丽宛转的风格。
胡云翼在《宋诗研究》一书中列欧阳修为北宋诗坛四大权威之一，与后来的王安石、苏轼、黄庭坚共同支撑起整个北宋诗坛。欧诗于革新士风中开启了整个宋诗的基调。政治理想高扬与个人情怀抒发结合，“（欧公）作诗，盖欲自出胸臆，不可蹈袭前人，亦其才高，不见牵强之迹”，展现出宋初文人渐变的气质与风貌。
参考文献
[1]柳开《宋故昭义军节度推官试大理评事柳君墓志铭》、《上王学士第三书》
[2]《宋学与宋代文学观念》李春青著 北京师范大学出版社 2001年
[3]《苕溪渔隐夜话》胡仔纂 商务印书馆 1937年
关键词：同形语 雪 中日
中日同形语是在汉字传到日本之后，在两国语言文化的不断交流和磨合中逐渐形成的。汉字的起源，可以追溯到6000多年以前。参照郭沫若《古代文字之辩证的发展》，距今六千年左右的半坡彩陶上一些文字模样的简单刻画，就是“具有文字性质的符号”，可以认为是“中国文字的起源，或是中国原始文字的孑遗”。而汉字传入日本的历史，据《古事记》的记载，应神天皇十六年，即公元285年，五经博士王仁携带《论语》、《千字文》来到日本，汉字始传入日本。进入六世纪之后，随着遣隋使遣唐使的来华，大量的汉学典籍和佛教经典涌入日本。汉字在日本实现了进一步的发展，特别是在上层社会获得了很大程度的普及。这一时期，在日本出现的大量的汉字词，对日本汉字词汇的影响很大。镰仓时期，由于汉学与汉诗在日本的盛行，坡等宋朝诗人的诗和文章在日本受到推崇，这些诗与文章中的汉字词也有不少成为现存的中日同形语。这些来源于古代汉语的中日同形语，在后世各自的发展中，意义有的有所添加，有的有所减少，也有的意思发生了彻底的变化。本文将以日语中“雪”的别名为例，考察一下中日同形语的释义在各自发展过程中的演变。
一、雪的别名之 “六出”
“六出”在日语中是雪的别称。而在中文中，“六出”的意思要丰富一些。《汉语大词典》中给出的释义如下：（1）花分瓣叫出，雪花六角，因以为雪的别名。《太平御览》卷十二引《韩诗外传》：“凡草木花多五出，雪花六出。雪花曰。”南朝陈徐陵《咏雪》：“M若天庭瑞，p雪эL斜。三r喜盈尺，六出舞崇花。”唐元稹《赋得春雪映早梅》诗：“飞舞先春雪，因依上番梅。一枝方渐秀，六出已同开。”宋王禹《贺雪表》：“靡神不e，有感t通，遂令六出之祥，大副三r之望。”清赵翼《戏作》诗：“凝寒所成固其理，何以片片六出俱？”（2）谓一花生六瓣。南朝梁任P《述异记》卷上：“东海郡尉于台有杏一株，花杂五色，六出，号六仙人杏。”唐段成式《酉阳杂俎・广动植之三》：“诸花少六出者，唯栀子花六出。陶真白言：栀子剪花六出，刻房七道，其花香甚。”宋陆游《二友》诗：“清芬六出水栀子，坚瘦九节石菖蒲。”（3）古代妇女有“七出”之条，犯其一条即被休弃，唯帝王、诸侯之妻，无子不出，称为“六出”。《仪礼・丧服》“出妻之子为母”唐贾公彦疏：“七出者，无子一也，u二也，不事舅姑三也，口舌四也，盗窃五也，妒忌六也，恶疾七也。天子、诸侯之妻无子不出，唯有六出耳。”
二、雪的别名之天花（天华）
“天花（天华）”在日语中用作佛教用语，意为“天上灵妙的花”。《汉语大词典》中的释义如下：（1）亦作「天华。佛教语。天界仙花。《维摩经・观众生品》：“时维摩诘室有一天女……见诸大人闻所说法，便现其身，即以天华散诸菩萨大弟子上。”南朝陈徐陵《麈尾铭》：“既落天花，亦通神路。”宋辛弃疾《江神子・闻蝉蛙戏作》词：“病维摩，意云何。扫地烧香，且看散天花。”清姚鼐《惠照寺见禹卿于此写维摩诘经》诗：“钟堂一饭成遗迹，回首天花丈室空。”（2）指雪。唐熊孺登《雪中答僧书》诗：“八行银字非常草，六出天花尽是梅。”宋陆游《拟岘台观雪》诗：“山川灭没雪作海，乱坠天花自成态。”金高士谈《雪》诗：“簌簌天花落未休，寒门疏竹共风流。”闻一多《雪》诗：“夜散下无数茸毛似的天花，织成一片大氅。”（3）一种急性传染病。症状为先发高热，全身起红色丘疹，继而变成疱疹，最后成脓疱。十天左右结痂，痂脱后留有疤痕，俗称“麻子”。本病现已消灭。
三、雪的别名之风花
“风花”日语中的释义为“雪花、飞雪”。《汉语大词典》中对“风花”的释义有：（1）风中的花。《南齐书・乐志》：“阳春白日风花香，趋步明月舞瑶堂。”唐卢照邻《折杨柳》诗：“露叶疑啼脸，风花乱舞衣。”宋陈师道《奏酬应物》诗：“生世如风花，高下亦偶然。”（2）指天空斑驳散乱的云气。宋晁补之《祝家墩阻水旦起舟人云天上风花顺矣作一绝》：“明日扬c应复驶，蒸云散乱作风花。”明杨慎《田家喜晴谣》：“风花闪日日笑云，云气烘为雀头色。”自注：“俗以云气斑驳谓之风花。”（3）指起风前的大雾。宋陆游《自开岁略无三日晴戏作长句》：“雨脚稍收初见日，风花忽起又遮山。”自注：“风欲作，则大雾充塞，谓之风花。”（4）指用华丽辞藻写景状物的诗文。唐白居易《答故人》诗：“读书未百卷，信口嘲风花。”宋胡仔《苕溪渔隐丛话前集・杜少陵五》：“《诗眼》云：‘世俗喜绮丽，知文者能轻之；后生好风花，老大即厌之。’”清龚自珍《歌筵有乞书扇者》诗：“天教伪体领风花，一代人材有岁差。”
四、雪的别称之青女
“青女”在日语中意为掌控霜雪的女神，转义为雪；同时又可以指代那些青涩的、涉世未深的少女，或是宫廷中没有官阶的女性。而在《汉语大词典》中有如下含义：（1）传说中掌管霜雪的女神。《淮南子・天文训》：“至秋三月……青女乃出，以降霜雪。”高诱注：“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也。”南朝梁萧统《铜博山香炉赋》：“于时青女司寒，红光翳景。”唐杜甫《秋野》诗之四：“飞霜任青女，赐被隔南宫。”清姚鼐《问张荷塘疾》诗：“今年青女慵司令，九日黄花未吐枝。”郭沫若《东风吟》：“青女相欺又几时？眼前百卉竞芳菲。”（2）借指霜雪。唐寒山《诗》之一一五：“屡见枯杨荑，常遭青女杀。”宋王安石《红梨》诗：“岁晚苍官才自保，日高青女尚横陈。”元张可久《一枝花・冬景》套曲：“玄冥不出权独占，青女三白势转严。”清纳兰性德《浪淘沙・秋思》词：“霜讯下银塘，并作新凉，奈他青女忒轻狂。”（3）喻指白发。明顾大典《青衫记・乐天赏花》：“繁华易陨，恐青女又侵青镜。”
五、雪的别称之玉屑
“玉屑”在日语中，意指雪花，又可以指代玉的碎屑或是灵丹妙药，同时又用来描述妙词佳句。与此相对，《汉语大词典》里的“玉屑”意为：（1）玉的碎末。《周礼・天官・玉府》“王齐则共食玉”汉郑玄注：“玉是阳精之纯者，食之以御水气。郑司农云：‘王齐当食玉屑。’”《三国志・魏志・卫觊传》：“昔汉武信求神仙之道，谓当得云表之露以餐玉屑，故立仙掌以承高露。”宋谢翱《后桂花引》：“修月仙人饭玉屑，瑶鸭腾腾何处k。”（2）碎末的美称。唐李贺《题赵生壁》诗：“大妇然竹根，中妇舂玉屑。”此指米粉。《群音类选・双忠记・张母忆儿》：“又节届端阳，酒泛菖蒲玉屑香。”此指香粉。（3）谓华而不实的文词。汉桓宽《盐铁论・相刺》：“故玉屑满箧，不为有宝；诗书负笈，不为有道。”南朝梁刘勰《文心雕龙・时序》：“自元暨成，降意图籍，美玉屑之谭，清金马之路。”（4）转以喻美好的文辞。元许有孚《观雪冷然台》诗：“坡诗诵得聚星堂，字字珠玑飞玉屑。”清梁章钜《归田琐记・叠韵诗》：“话旧尚能霏玉屑，延龄端不藉金丹。”（5）比喻雪末。金元好问《读书山雪中》诗：“似嫌衣锦太寒乞，别作玉屑妆山川。”《群音类选・升仙记・复度文公》：“万里云彤，玉屑银砂乱洒空。这雪声敲窗纸，势压梅梢，色映帘笼。”茅盾《新疆风土杂记》诗：“纷飞玉屑到帘栊，大地银铺一望中。”（6）纸名。即麻纸。产于蜀地。南唐李后主请蜀笺工制造，因与玉屑无异，故名。参阅宋高晦叟《珍席放谈》卷下。
此外，日语中的雪花，还可以称为“六出花”“六花”等。汉语中，雪花还被称为“寒酥”“玉龙”等。《汉语大词典》中对应的解释如下：
寒酥，喻指雪花。明徐渭《谑雪》诗：“一行分向朱门屋，误落寒酥点羊肉。”明徐渭《梨花》诗之三：“朝来试看青枝上，几朵寒酥未肯消。”
玉龙，（1）龙形的玉雕。唐段成式《酉阳杂俎・物异》：“梁大同八年，戍主杨光欣获玉龙一枚，长一尺二寸，高五寸，雕镂精妙，不似人作。”元乔吉《水仙子・廉香林南园即事》曲：“玉龙笔架，铜雀砚瓦，金凤笺花。”（2）传说中的神龙。宋刘克庄《清平乐・五月十五夜玩月》词：“醉跨玉龙游八极，历历天青海碧。”金高庭玉《天津桥同李之纯待月》诗：“跳上玉龙背，抱得银蟾光。”清袁枚《随园诗话》卷十四：“永安寺壁上有梅田女史题诗云：‘灵妃齐驾玉龙回，留得清阴满绿苔。’”（3）指龙形的漏壶。宋张孝祥《菩萨蛮》词：“玉龙细点三更月。庭花影下余残雪。”元萨都剌《章贡道中》诗：“忆得当年曾夜值，玉龙银箭漏声长。”（4）喻剑。唐李贺《雁门太守行》：“报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”王琦汇解：“玉龙，剑也。”唐吕岩《化江南简寂观磨剑赠侯道士》诗：“欲整锋敢惮劳，凌晨开匣玉龙嗥。”（5）喻笛。宋林逋《霜天晓月・题梅》词：“甚处玉龙三弄，声摇动，枝头月。”元张翥《孤鸾・题钱舜举仙女梅下吹笛图》词：“闲拈玉龙自品，爱冰姿与花争洁。一阕霓裳乍了，又落梅初叠。”（6）喻雪。唐吕岩《剑画此诗于襄阳雪中》：“岘山一夜玉龙寒，凤林千树梨花老。”宋张元《雪》诗：“战退玉龙三百万，败鳞残甲满空飞。”《水浒传》第十一回：“玉龙酣战，鳞甲满天飘落。”清秋瑾《齐天乐・雪》词：“朔风萧瑟侵帘户，谁唤玉龙起舞。”《念奴娇・昆仑》词：“飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。”
由上述举例可以看出，日语虽然在历史上深受汉语的影响，但是伴随着同形词在后世使用语境及使用频率的差别，中日同形语在各自的发展历史中，呈现出了不同的发展轨迹。有的词，如“六出”、“风花”、“玉屑”等，虽然在现代汉语中依然保留了丰富的释义，但是在现代日语中的释义却相对单一；有的词，如“天花”，其在现代日语中完整的保留了古代释义，而在现代汉语中，却添加了新的含义；同样，又如“青女”，中日两国语言在其后世的发展中，都添加了新的含义。
参考文献