少数民族舞蹈论文精选(九篇)

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第1篇：少数民族舞蹈论文范文

关键词：鄂伦春舞蹈;市场经济;服务

中图分类号：J722.22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0156-01

鄂伦春族能歌善舞，常常表现在生产和生活中，如《熊舞》、《野牛搏斗舞》、《树鸡舞》、《依哈赖舞》、《红果舞》等都是表现猎人对野兽、飞禽的观察以及生产过程的模仿。“转圈舞”是一种带有自我娱乐性质的群众性歌舞，男女都参加，边唱边跳。“假面舞”是融进了宗教内容的由“萨满”跳的祈求狩猎获得丰收的祭祀舞。

萨满神舞是非物质文化遗存之一。萨满舞蹈实际上是萨满跳神行为的外在动作显示，诚则祭，祭则拜，拜则手舞足蹈，以发崇敬之情。鄂伦春萨满跳神过程中通过歌舞这种形式与神术和神o相通，代达夙愿，召请善神，驱除邪秽恶魔，以保证氏族或部落的平安和繁衍。舞蹈的动作依神鼓的鼓点而跳。舞姿因祭祀内容而定，既有即兴性，也有随意性，边唱边舞，并模拟巫师与妖魔搏斗和媚神娱神的情景。其中萨满舞中的呼喊声和激烈的鼓点恰恰似鄂伦春猎民围猎时“合围”的形象，这也是鄂伦春古代民族狩猎和游牧生活的再现。

2007年12月9日在哈尔滨北方剧场举办了题为《恩都力乌拉》的大型民族风情歌舞晚会，其中鄂伦春族的萨满神舞以其震撼的鼓点、纵情的跳跃以及神秘色彩的感染了在场所有的观众。鄂伦春族萨满神舞作为一种中国原始舞蹈的遗存伴随着时间的推移而传承演变。在鄂伦春人一年一度的古伦木沓节中成为必不可少的舞蹈艺术。这种新颖的萨满舞，既具有传统的萨满跳神祭祀中鄂伦春人崇拜英雄、驱除邪恶、歌颂伦理道德的原始风貌，蕴涵鄂伦春人抒发美好生活的情感，弘扬精神文明的现代气息。

一个原始的宗教形式，演化成一个独具特色的民族舞蹈，引起了省内外有关专家学者的关注和赞赏，从而将萨满和萨满舞的探究提升到学术理论高度，因而萨满舞也成为代表我国鄂伦春族的特色典型舞蹈。

在国家推动振兴东北，建设全面小康，构建和谐社会的大背景下，鄂伦春族会被纳入一个更大的环境中以获取发展，但在发展经济的同时必须注意鄂伦春舞蹈音乐文化的保护与传承。如果能将鄂伦春舞蹈音乐文化与旅游产业的发展有机结合起来，则文化可以大大地推动经济的发展并使文化自身得到保护、传承、发展;如若不能很好地结合，则在经济发展的同时鄂伦春舞蹈音乐文化会逐步消亡，最终被其他民族文化所取代。科学合理的加大力度对鄂伦春舞蹈音乐文化进行保护和发扬，我们必须走可持续发展的道路。在鄂伦春旅游产业开发中加入鄂伦春舞蹈音乐文化，就可以很好的可以和游客进行互动。鄂伦春人民在节庆时载歌载舞，很具有艺术魅力。如果在旅游开发中，加入鄂伦春舞蹈音乐，可以使整个的旅游过程更具吸引力。在对鄂伦春舞蹈音乐文化进行传承的过程中，也丰富了鄂伦春旅游业的内涵。

同其他精于骑射的北方少数民族一样，舞蹈具有自己独特的北方民族风格并且在鄂伦春民族的生产生活中间占有了非常重要的地位。了解鄂伦春民族的舞蹈对于保留民族文化遗产有着重要的意义和价值。鄂伦春人的舞蹈继承了千年来萨满跳神、野兽动作、和生产生活传统的舞蹈动作和唱曲韵律。随着时间的推移与传承，逐渐演变为现在鄂伦春人一年一度的古伦木沓节即篝火节活动中的一种舞蹈艺术。这种独特的舞蹈，既具有传统的萨满跳神祀祠中鄂伦春人崇拜英雄驱除邪恶，歌颂伦理道德的原始风貌，又有蕴涵如今鄂伦春人抒发美好生活情感，弘扬民族精神和文化，非常值得我们去研究和保存。

第2篇：少数民族舞蹈论文范文

关键词：土家族；摆手舞；文化内涵

基金项目：湖南省社科基金项目《湖南土家族舞蹈的艺术审美及保护开发研究》（项目编号：13YBB016）；湖南省教育科学规划项目《高校民族舞蹈教学的实践与改革研究》（项目编号：XJK013CTW004）；长沙市科技计划项目《湖南土家族舞蹈的文化内涵及其传承保护研究》（项目编号：k1407046-41）。

土家人称摆手舞叫“舍把日”。“舍把”意为“摆手”，“日”即“做”，土家语动宾倒置，汉语直译“舍把日”为“做摆手”，意译为“摆手舞”。“摆手舞”是一种典型的集体活动项目，源于土家先民的舞蹈形式“毛古斯”，距今已有几千年的历史。土家族摆手舞有大摆手和小摆手之分。内容大至为祭祠祖先、模拟刀耕火种、军事演练等等。土家族摆手舞这一舞蹈现象浸透着丰厚的文化底韵，是记载土家族历史的“活化石”。

湘西，地处湘、鄂、川、黔四省交界的边远山区，那里四季分明，气候湿润，山高路险，勤劳勇敢的土家族在几千年以前就定居于此，他们自称“毕兹卡”，是本地人的意思。土家族主要分布在湖南省湘西土家族苗族自治州的永顺、龙山、保靖、古丈吉首、泸溪等地。土家族摆手舞是一种古老的舞蹈，源于土家族先民的原始舞蹈形式“毛古斯”，土家族摆手舞是一种散发着浓郁泥土芬芳的、保留着原始气息的、质朴的原生态舞蹈。“摆手舞”以其悠远的历史和丰厚的文化底蕴为少数民族民间舞蹈的创作提供了丰富的元素，为其发展奠定了坚实的基础。挖掘、保护和发展土家“摆手舞”，对促进我国少数民族舞蹈艺术发展，丰富人民文化生活将有重要现实意义。

1 尊重土家族“摆手舞”的发展历史

摆手舞的形成与土家人原始的生产生活方式密切相关。渔猎经济时代，土家先民以捕渔猎兽为主，他们模仿捕渔和打猎，创造了“猎守舞”；进入农业社会，人们又以最简练的方式将耕田、插秧、扯草、打谷等农事动作加以表达，形成了“生产舞”。这些取材于生产生活中的身体动作，经过人们的串联和加工便构成了一个完整的情节，表现了人们在劳动过程中获得生活资料后的欢娱和对劳动成果的庆贺。土家族舞蹈历史悠久，源远流长。土家族“摆手舞”是新石器时代的土家先民在生产、生活的真实情况在艺术上的反映，它是带着土家族本民族的审美原则和感彩。

新石器时代在美丽的湘西酉水河畔生长着一群“毕兹卡”先民，他们勤劳勇敢，以树叶茅草护体、以打猎为生，使土家族在此代代繁衍。流传至今的舞蹈“毛古斯”便是反映祖先狩猎、繁衍后代生活的真实的写照。“毛古斯”的意思即“毛人”，是对远古的土家先民的称呼。“毛古斯”舞源自钻木取火的时代土家先民与自然抗争、与野兽搏斗和日常生活的动作，舞蹈中断断续续的喊叫声便是模仿原始人在狩猎中追赶野兽的口号声，也是现在摆手舞中逢舞必歌的前身。“毛古斯”是土家族最古老的舞蹈，摆手舞由“毛古斯”发展而来。随着社会由原始社会向奴隶社会的发展，劳动工具的产生，农业生产的兴起，农事劳动成为社会生活的重要内容，纺织业的兴起布衣代替了茅草衣裙，铜器、铁器替代了狩猎用的木棍而且当作一种御敌的武器，人类社会已进入了以血统为家族的部落时代，部落首领以成为高居与上的显贵，这时候的舞蹈已成为全部落的娱乐。到了夏朝我国的第一个奴隶制国家建立大大促进了我国经济、文化的发展，此时的舞蹈已由娱自变为娱神，这是我国舞蹈史上的大转折，是舞蹈发展的新时期，土家族“摆手舞”便产生于这样一个特定的时期。“摆手舞”土家语叫“舍巴”。

晋代《华阳国志・巴志》载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎尚书。巴师勇锐，歌舞以临，殷人前徒倒戈，故世称之曰，武王伐纣，前歌后舞也。”《龙山县志》卷十一载：“相传某土司，调征南门外，乃令其士卒扮女装连臂喧唱，为靡靡之音，于是守城者竟集观之，并动于歌。流荡无坚志，某则以精兵潜逼他们，勇而入，遂克。”又《永顺县志・风俗志》记彭施铎《竹枝词》曰：“福石城中锦作窝，土王祠畔水生波，红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌”，可见土家族人民唱歌跳舞蹈历史悠久，众人喜爱，尽管统治阶级三令五申禁止，也无法禁住。正如《龙山县志》卷七上承认说：“屡出示禁之不能止，亦修其教不易其俗而已。”

2 深入了解、挖掘土家族摆手舞

深入生活，到土家族聚居的湘西地区了解土家族摆手舞才能取其精华。首先，让我们来了解

（一）“摆手舞”中所包含的形式

“摆手舞”中有“大摆手”和“小摆手”之分，湘西土家族各地形式、内容大致相同。土家族摆手舞特色浓郁，其独特的特点是摆同边手，出同边脚，即出左脚摆左手，出右脚摆右手，时而“单摆”，时而“双摆”： “单摆”即双膝微屈，身体顺边先上右脚出右手，再上左脚出左手，反复一次共上四步，右脚屈点在左脚旁，双膝颤动，双手在胸前交叉，在身体两侧甩开，右一次后转身左一次重复右边动作。称为“单摆”。例如模仿劳作的“挖地”、“插秧”、“打谷”都属于“单摆”动作。

以此展示劳动中的“撒种”、“插秧”、“挑担”、“纺线”、“老鹰展翅”等。“双摆”即动作在“单摆”的基础上双手与身体的配合，最后屈膝摆动重复一次称为“双摆”。例如“蛇缠腰”双手在腰前模仿蛇状的动作便属于“双摆”。“回旋摆”例如“牛打架”动作，两人相对而站，双手垂下在腹前相连，做成牛角的感觉，右脚侧前抬起，双手保持相连动势与脚相悖，左右各一次，然后随动势两人交换位置，呈牛打斗的感觉。摆手舞舞姿粗犷大方，动作刚劲健美，体现了土家人民勤劳朴实、勇敢刚毅的气质。它流行在酉水流域湘、鄂、渝边区的土家族地区，其内容丰富，主要有“渔猎舞”、“农事舞”、“军事舞”、“生活舞’ 等。动作也有一定的规律，手的摆动一般不超过肩，摆动线条流畅，大自如，如侧身摆、单摆等。舞蹈动作的特点是甩同边手、屈膝、颤动、下沉。它要求手脚配合默契，动作一致，屈膝时上身摆平，脚掌用力，给人以敦实、稳健的感觉； 颤动要求脚部及两臂略带小幅抖动，动作应显得有弹性和韧劲； 下沉动作重心在重拍时有一种向下的感觉，要求气沉丹田而身体不下塌，动作沉稳而坚实。摆手舞的音乐以锣鼓为主，通过不同的鼓点节奏来调节引领舞蹈队形和动作变化。祭祀祖先的动作，节奏庄重舒缓；表现农事、狩猎活动时，节奏轻重快慢有致； 表现日常生活时，节奏轻松活泼。舞蹈时，鼓声随着众人发出的响应声，形成一种特殊的混响音乐效果，氛围气势浓烈，场面刚劲稳健、热烈隆重，把土家人乐观向上、自强不息的精神境界表现得淋漓尽致。

“大摆手”是祭始主“八部大王”，如龙山县马蹄寨，田姓子孙们的祖先，是传说中的田好汉，在举行“大摆手”时，场中竖有桅杆，悬有龙凤旗，挂有大灯，场中设有燎架，旁放竹捆，以备照明之用。场中有火树二根，专用来烧爆竹。路旁插写着“五谷丰登、天下太平”的牌灯，神堂有祭嗣用的飞禽和野兽。整个活动分“三夜”：第一夜 由“梯玛”主持祭祖，先由“梯玛”请神、拜四方，然后把打来的山禽、野兽当场杀死供上，最后饮宴。第二夜 各寨青年身披手织的五彩“西兰卡普”即织锦当作古人的盔甲，手执刀、枪、旗等器具进行比武表演。第三夜 篝火烧起来，锣鼓敲起来，摆手舞跳起来主要形式是：

1.围成圆圈集体而舞，一圈换一个动作多与农作、军事有关也有一些武术动作如耙田、插秧、扯草、望太阳等表现出春季生产的劳动过程。

2.动作动律：双膝微屈，顺手顺脚，颤动下沉分为“单摆”、“双摆”、“回旋摆”、“雀跃”、“套摆”等。“摆”是土家族摆手舞的基础，体现出土家族舞蹈与其它民族舞蹈不同的韵味和韵律。所谓的“摆”就是包括人体的肩、胸、臂、手、头等各个部位协调运动。 “摆手舞”的“摆”动时身体整体转动变化方向，双臂和双手协调配合在身体两侧自然甩开，手的动作较多但动作较小，最高不超过肩膀。膝部微屈颤动是“摆手舞”中又一显著的特色，微屈微颤动律贯穿“摆手舞”终始特别是在每一动作最后一拍膝部弯曲更深。

3.边唱边舞，锣鼓伴奏。“摆手舞”的锣鼓点：“点”代表锣声，“咚”代表鼓声，4/4拍，

（1）点 点 点 咚咚|点咚 0咚 点 咚|咚|点 点 点 咚咚|点咚 0咚 点 咚|咚||

（2）点 咚 板 咚|点咚 0咚 板 ||点 咚 板 咚|点咚 0咚 板 咚||

有舞必有歌，土家山歌也为摆手舞增光添彩，土家山歌分为坡头腔和沿河腔多在舞蹈间隙时唱山歌，特别是坡头腔的蜜蜂头“嗡嗡嗡”声高低起落是土家山歌的一大特色，足以表达土家人的丰富多情。吹奏乐、打击乐柔和在一起为舞伴奏，使土家摆手舞散发着浓浓的原始山林的味道。古人云：言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之足，故手之舞之足之蹈之也。

（二） “摆手舞”中所沉淀的文化底蕴

1.“摆手舞”是南方少数民族高山农业文化的典型。 “摆手舞”的形成与土家族生存、生活的环境息息相关，由于地处四省交界的山区，奇峰峻岭、山高林茂，环境非常艰苦。土家人常年在山里劳作以至于劳作的习惯动作溶化于舞蹈之中。例如身负重物上下山时必须双膝微屈颤动来调节身体平衡，双膝微屈颤动着这一动律贯穿摆手舞的终始，动律下沉无不体现了靠山吃山的高山民族对土地的热爱是一种亲地文化，顺拐则是劳动的习惯化于其中。

2.原始古朴的遗风。“摆手舞”和“毛古斯”是一脉相承的，至今“摆手舞”中还保留着“毛古斯”舞者头扎五根棕叶大辫子，身披茅草连头也被裹住，模拟野兽与狩猎的动作，围成圆圈左右跳摆、摇摆，敲击竹筒、击石为节，充满人类浑朴天真，反映原始人的采集、狩猎的生活。其中“毛古斯”中诸如“打露水”、“撬天”、“搭肩”、“挺腹送胯”、“转臀”、“左右摆动”等一系列动作无疑是祭祠祖先的原始性媾之舞，让后代不忘先祖，以求民族的生生繁衍。

3.信仰心灵之寄托，祭祠文化的传承。“大摆手”是祭始祖“八部大王”歌功颂德，使土家人的历史代代以歌相传。“大摆手”由排甲起驾、闯驾进堂、纪念八部、兄妹成亲、饮酒敬荷、自卫抗敌、送驾扫堂等八部分组成大型民族祭祠舞蹈史诗。

“小摆手”由一村一寨或一姓氏进行，除祭始祖外又祭家族祖先，其中包括表现始祖的”毛古斯”。

3 让在摆手舞在创造中得以继承与保护

从古至今，艺术一直处于不断的创造才发展到今天，任何事物如果失去创造力，就等于失去了生命。苏珊・郎格认为：创造是一种“生命形式”。土家族“摆手舞”丰富的素材是少数民族舞蹈艺术的绚丽瑰宝，为艺术的创造提供了巨大的空间，创作也是土家族“摆手舞”发展的唯一出路。

首先，要放宽视野，把原始的动作素材加以提炼选择最具代表性、最闪光的点去发展、变化并重建起新的艺术语言。例如：九十年代湖南省湘西歌舞团创编的土家族三人舞《踩瓦泥》便是从摆手舞中吸收了大量的舞蹈语汇，作品的内容继承了“摆手舞”中反映劳动生活的场景，把生活中的土家族人民建房、烧瓦这一生活场景搬上舞台，作品中的动作、动态的选用是土家族典型的双膝微屈、顺手顺脚、颤动下沉等顺拐动作，把土家族的这一典型动作加以提炼，给予弱化、缩小到教的动作来表现“踩”。

湖南土家摆手舞全面而又真实地反映了土家族人民千百年来的生活状况，这对研究土家族舞蹈、土家族的历史发展是极可贵的资源，是我国少数民族地区珍贵的非物质文化遗产，我们应该珍惜和保护。第一，生态保护。任何一个民族文化的形成都有其特定的条件，地理环境、族源关系、人文生态等对民族文化的发展有重要影响。然而，千百年来形成的土家族传统文化已经或者正在受到破坏： 自然资源的过度或不合理开发影响了生态环境； 我们已经很难在土家族地区城镇见到别具一格的“吊脚楼”和身披“西兰卡普”的土家人，更难得一见原汁原味、古朴庄

重的“摆手舞”了。土家族文化的边界正逐渐缩小，其赖以生存的文化生态正在恶化。保护土家族摆手舞，首要的任务就是恢复土家族的文化生态环境，但这必须得到政府重视，全社会参与才能收到成效。

第二，学校保护。长期以来，民族传统文化尤其是民间体育和艺术文化得不到有效保护的重要原

因就是，我们自己祖辈留下的东西往往被当成“下里巴”文化而被排斥在中小学课堂外。保护民族传统文化遗产，学校教育者无旁贷。民族地区中小学应改变因循守旧的教学思想，将本民族传统体育项目引入课堂，让学生了解和认识本民族的文化和传统，积极主动地保护和创新这些非物质文化遗产，从而促进民族传统文化的传承。第三，展示保护。展示摆手舞是保护与开发土

家族文化的一个重要方法。在这方面，广西桂林举办的“印象刘三姐”和云南昆明的“云南映象”的做法值得借鉴。举办类似的大型土家族歌舞表演活动，不仅可以展示、宣传和保护土家族传统经典文化，而且还能够带来可观的经济效益。湘、渝、鄂、黔边区均属经济欠发达地区，都面临着发展经济的艰巨任务。而从实际出发，以开发传统文化资源来带动旅游业，进而推动地方经济发展，不失为一条可持续发展的有效途径。第四，集中保护。集中保护是将土家族传统体育艺文化、建筑文化、饮食文化、民间工艺美术品等汇集在一起，通过构建民族文化走廊的形式，集中

展示和保护土家族传统文化的方法。构建民族文化走廊不仅有利于全面保护土家族自然文化遗产和非物质文化遗产，更有利于突出城市特色，提升文化品味。这一点尤其值得决策者在进行城市建设规划考虑。第五，加大资金投入。在现有的基础上进行深入挖掘和整理，编辑成书，并制作相关音响资料，以便更好的推广和传承。构建民族文化走廊、展示、宣传和保护土家文化、完善设施都需要资金作为强有力的后盾。第六，技术培养。进一步培养少数民族地区文艺骨干，作为群众健身操进行推广，加强土家摆手操的普及，从而丰富群众文化、体育生活。第七，树立品牌意识。塑造土家摆手操民族文化品牌，加大媒体宣传。让世界认识摆手操，了解土家人。经常参加国际、国内大型文化活动，充分展示摆手操的艺术魅力。同时，通过武陵山民族文化节的举办重点推出湖南土家族摆手舞这一原生态舞蹈。

总之，土家族摆手舞这一舞蹈现象浸透这丰厚的文化底韵，是土家族先民们集体智慧的结晶，是记载土家族历史的“活化石”，是我国少数民族舞蹈文化的一支奇葩，为我国少数民族舞蹈发展提供了丰富的素材，开发、发掘、发展土家族及其它小民族的舞蹈成为新一代编导们的又一新的课题。

参考文献

[1]《浅谈土家族摆手歌舞》彭秀枢著 《舞蹈论丛》1985年第一辑（总二十期）

[2]《土家族舞蹈探源》李万生著 《舞蹈论丛》1985年第一辑（总二十期）

[3]《中国民间舞蹈》何建安著 浙江教育出版社

[4]《中国少数民族民间舞蹈选介》中国民间舞教育专业毕业论文 山东友谊出版社

[5]《中国民间艺术》苏连弟著 山东教育出版社

作者简介

郭芯源（1982-），汉族，湖南武冈人，湖南长沙学院讲师，主要研究方向：民族舞蹈、民族音乐。

第3篇：少数民族舞蹈论文范文

论文摘要：舞蹈创作者根据个人经历、生活环境、宗教信仰、时代要求等多种因素编创出体现民族自我的舞蹈，让每个舞种裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地绽放在舞台上。本文将通过分析不同时期蒙古族舞蹈的创作风格，来探讨风格的变化及形成原因。  

 

蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影响，舞蹈风格彪悍矫健。传统的舞蹈有：马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、盅碗舞等。这些舞蹈节奏欢快、舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情的健康气质。建国后蒙古族舞蹈涌现出很多优秀的作品，舞蹈风格从朴素的捕捉舞蹈形象到编创者个性的升华，各有特点。本文选取了不同时期最具代表性的三个蒙族舞蹈：《牧马舞》《奔腾》和《搏回蓝天》来分析蒙古族舞蹈的创作风格及形成原因。 

一、从生活中激发灵感，捕捉朴素的舞蹈形象 

舞蹈与生活有着密切的联系，不同舞蹈语汇和不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。著名的表演艺术家贾作光曾说到：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来。” 

贾作光在舞蹈创作过程中，讲究舞蹈的韵律和节奏，将情、舞、乐等融为一体，形成了自己独特的创作风格。早在50年代《牧马舞》的创作中，他就意识到舞蹈动作要从生活中去提炼并积极从事着继承、借鉴传统的工作。《牧马舞》从牧民生活出发，他在内蒙古传统民间舞蹈的基础上，从牧民骑马、训马、摔跤、挤奶、射箭等劳动生活中，观察、捕捉、提炼和创造了新的民族舞蹈语汇，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质，成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧民形象。 

从《牧马舞》中，我们可以深深地感受到贾作光创作舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起。这一时期的舞蹈创作不论是观察还是模仿，都着力于强调舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本体”。 

二、从时代中汲取精神，抒发浓郁的民族情感 

20世纪80年代中叶，内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中，中国人民意气风发，精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义大道上。正是基于这种时代特点，这一时期创作的舞蹈风格都极具强烈的民族情感，其中《奔腾》就是一部代表作。 

《奔腾》由中央民族学院艺术系创作并于1986年首演，一经演出，便以其生动的气韵、磅礴的气势、浓郁的民族风格引起强烈的震撼。《奔腾》的编导马跃正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的语言风格，他不仅仅让舞蹈停留在马姿，马步，马舞的舞蹈形式中，更着力于刻画漫漫草地和茫茫大漠塑造的“马背民族”粗犷、豪放、强悍的性格特征，还有对待生活的热情与积极向上的民族精神，以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中更以“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力，为观众展现了一幅蒙族人骑马奔腾朝气勃勃的画面，这种创新的表现手法使这个舞蹈更贴近民族情感。 

《奔腾》这部作品代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。表演者激昂的神情，气势蓬勃的舞台气氛，积极向上的民族精神全都囊括其中，直到如今还是作为经久不衰的经典剧目不断活跃在舞台上。这一创作不局限于舞蹈形态上，使整个舞蹈看来无形的民族力量大于舞蹈形式。这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破，它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的"灵魂"搏击，揭示这个民族对生命的感悟。 

三、从审美中创新思想，追求自我的个性升华 

随着时代的发展，我国民族民间舞蹈虽然根植于民间肥沃的土壤中，但它们的风格特征都发生了一定程度的转变，是时代的原因，也是编创者思想创新的原因，所以，在这一社会时期，民族民间舞蹈出现了符合当代社会情感、运用编舞技巧表达主题乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回蓝天》可以称为一部代表作。 

《搏回蓝天》是由万马尖措编导的蒙族独舞，舞者从一只鹰的角度刻画了被剥夺生存环境和自由意志与生命的悲哀，带有一定故事情节与主题，舞蹈中动作元素的设计，虽然大部分是课堂组合的变形，但不乏是一次大胆地尝试。它的诞生符合当代的审美取向，所要表达的主题内容也有一定的社会意义，运用方法非常生动，给人以想象的空间。 

像万马尖措一样，运用民族舞蹈语汇编创出具有当代审美倾向的舞蹈作品，是一种新风尚。这些舞蹈的编创者已远远不满足于单一模仿动物或象征祭祀性的舞蹈形态，需要创新，在保护好民族民间艺术原始魅力的基础上不断输入符合当代审美需求的艺术血液，从原生态、课堂训练中的舞蹈转变为符合时代精神的舞蹈艺术。这不仅需要编导在观念、意识和思维上的创新，更是舞蹈艺术发展的必然趋势之一。 

但无论怎样，舞蹈最重要的是打动观众的内心，不管民族舞蹈艺术随着时间流逝如何发展，与观众的沟通、与心灵的对话是舞蹈艺术亘古不变的追求。 

结论 

从《牧马舞》到《奔腾》到《搏回蓝天》，我们无法定论不同时期的创作风格孰好孰坏，就像一直以来争论不休的原生态艺术和舞台艺术的话题一样。对于今天的民间舞蹈创作而言，当代有许许多多作品从反映真实、纯朴、热情的社会生产到奔放、唯美的民族民间舞蹈，这为民间舞蹈带来了新的生命。从而使民族舞蹈具有了新的品格。时代在前进，民族舞蹈这种活跃的艺术形态就必然不会停滞，编创者在继承原有舞蹈风格特征的基础上，不断“拿来”与“创新”，既彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性，又具有时代性。在各个不同时期向我们展示不同的风采，而每一种风采都是民族舞蹈文化发展长河中不可缺少、独具特色的一部分。 

 

参考文献： 

[1]贾作光著.《贾作光舞蹈艺术文集自序》.文化艺术出版社，1992年版 

[2]陈卫业 纪兰蔚，马薇编写.《中国少数民族民间舞蹈选介》.人民音乐出版社，1987年版 

第4篇：少数民族舞蹈论文范文

关键词 民族文化 课程资源 多元文化教育

民族文化是各民族群众在生产、生活实践中所创造、享用和传承的珍贵的物质文化和精神文化。作为独具特色的课程资源，民族文化具有其他课程资源无法替代的教育价值。然而，长期以来，狭隘的教育观念导致民族文化的教育价值基本处于遮蔽状态。我国幅员辽阔，民族众多，地域、民族的经济文化发展呈现多元化特征，基于促进每个学生的身心发展和为地方培养经济文化建设者的目标，我国新一轮基础教育课程改革强调要加强课程内容与学生生活、与地域文化的联系，注重课程内容的地域差异和文化差异。因而，依据民族地区的民族文化特征和地方实际需要，开发民族地区民族文化资源，建构具有民族特色的、能更好地反映学生的文化背景、生活经验，同时又符合多元文化社会要求的课程，是我们亟需解决的重要问题。

一、民族文化课程资源开发的价值

1.有助于民族文化的传承与发展

近年来，随着全球一体化的影响，民族文化面临着日渐衰微的命运，学生追逐于炫目、多样的流行文化，却淡漠了对生存地域民族文化的关注。学校教育作为传承人类优秀文化的重要渠道，当然应该承担起保护与传承民族文化的重任。不过，民族地区的学校在开发课程资源时必须要对当地丰富的民族文化资源进行辩证分析，应该根据民族地区社会发展的趋势，以及地区人才培养的标准，选择民族文化中能促进学生发展的优秀因子，通过多样化课程形态的实施，让学生了解、感悟、评析民族文化，参与民族文化的建构，促成民族文化的传承。民族文化固然是历史的结晶，但并不是博物馆里的陈列品，“文化是人的活动，它从不停止在历史或自然过程中所既定的东西上，而是坚持寻求增加、变化与改革”[1]。这就需要具有文化传承和创新功能的课程对民族文化资源进行合理地开发利用，在课程实施的过程中，鼓励学生运用现代价值观念对地域民族文化进行理性的质疑和反思，使其保持鲜明的时代特色，获得更好的发展。

2.有益于民族地区学生的成长与发展

民族文化是某一地域学生成长的文化基础，学生成长的历程就是始终受到地域社会世代相传的生活模式和标准的塑造，因而学生“所需要的首先是对自身文化背景的认同，他所作的是以自己的生活世界为基础来理解和学习科学世界，而不是两者的断裂与对立”[2];把民族文化引入学校教育，是教育关怀个体生命的体现。其次，把民族文化引入学校教育，可以培养学生对民族文化的兴趣并加深情感。虽然学生从小就生活在民族文化的氛围中，对民族文化耳濡目染，但依然可能对民族文化缺乏系统的了解与自觉的认识。石中英从“本土文化”和“内在发展”的角度提出学校教育应注重“本土知识”或“民间知识”的传递、掌握和批判，注意培养学生作为本土社会一员所应该具有的对本土社会的认同、接纳和归属感，强化他们与本土社会之间难以割舍的文化和心理联系。[3]利用民族文化课程，可以引导学生对多元文化环境中的民族文化进行深入的了解，在批判反思的过程中汲取有益的精神营养，从而生发热爱本土、建设家乡的情感。最后，民族文化对学生的影响也体现在多元智力方面。学习民间剪纸、刺绣也能培养学生的观察力、想象力和审美创造力;参与民族对歌表演亦可以提高学生的快速反应能力，发展学生的语言智力和人际交往智力;借助民族体育项目能够强身健体，发展身体协调能力，培养团队协作精神。

3.有利于促进不同民族间的尊重与理解

课程既是优秀文化得以保存和传承的手段，也是异质文化进行沟通和交流的重要方式。我国有五十六个民族，每一个民族的文化都是人类宝贵的资源和财富，多元的文化为教育提供了丰富的资源。然而，长期以来，学校教育主要施行的是集权制的国家课程模式，以普适性知识作为教育的核心内容，地域、民族文化难以在学校课程中得到体现，“文化失调”是民族地区教育普遍存在的不和谐现象。随着国家三级课程体系的建立，地方课程、校本课程开发都将地域文化作为关注的资源，因为这是当地师生赖以生活和成长的物质基础和文化生态。地域民族文化进入学校领域，使学校教育回归于学生的生活世界，缓解了校内外生活的对立，使学生可以依靠自己的认知结构和生活经验来建构起对新知识的理解与把握。尤其在民族地区，民族文化课程资源的开发不仅可以使民族学生重新审视本民族的优秀文化，增强其积极的自我认知和对民族文化的自信;同时，使其他民族的学生通过民族文化课程的学习，对少数民族的历史和文化有一定的了解和认识，消除对少数民族的神秘感及其文化上的偏见，增强不同民族间的相互理解与尊重，进而为促进民族团结、构建和谐社会发挥重要作用。

二、民族文化课程资源开发的途径

1.拓展民族文化学科课程

学科课程是基础教育阶段国家课程的基本课程组织形态，是达成课程目标的主要凭借。新一轮基础教育课程改革强调课程资源的开发与利用，尤其在人文学科类的课程标准中重视民族民间文化资源的开发与利用。《义务教育语文课程标准》提出语文课程应开发多种课程资源，文化遗产、民俗风情、方言土语等都可以成为语文课程的资源;《义务教育音乐课程标准》强调要善于将本地区、本民族的民间音乐资源运用到音乐教学中;《普通高中美术课程标准》提出“要引导学生深入地了解我国优秀的民族、民间艺术，增强对祖国优秀文化的理解”[4]。

这些纲领性文件为学科课程教材的编写提供了宏观的指导意见，也对学科课程的实施提出了新的要求。以语文课程为例，语文S版五年级下册教科书的第一单元为“多彩的民族文化”，本单元通过《神鸟》、《格萨尔王的故事》、《冬不拉》、《火把节》、《刘三姐》五篇文章生动形象地向学生展示了蒙古族、藏族、哈萨克族、彝族、壮族的民间故事、民族节日和民间音乐等丰富多彩的民族文化。在学习了这些课文后，教师可以将当地少数民族的服饰民俗、饮食民俗、节日民俗、民间艺术等内容引入到课堂中来，学生通过自主、合作、探究的方式开展阅读、写作、口语交际活动，了解少数民族文化，生发对民族文化的兴趣，提升对本民族文化的认同感。通过音乐课程拓展民族民间音乐文化的基本思路是：教师在对学生进行音乐素养训练时可以有意识地增加曲调优美的民族经典曲目，使学生在悦耳动听的旋律中，不仅习得音乐知识，也对民族音乐的特征有一定的感知;在进行舞蹈训练时，增加民族舞蹈特征的元素，让学生了解民族舞蹈的语言内涵和文化价值，体验民族舞蹈的魅力。民族工艺美术、民族民间体育、民族历史等文化可以通过美术、体育、历史等课程来传承。

2.开发民族文化校本课程

民族文化校本课程开发可以采用综合类和学科类两大形式。综合类民族文化校本课程综合呈现某一地域民族文化的整体面貌，使学生对这一地区的民族文化有全方位的了解、感知与体验。比如，《回族民俗文化》校本课程，可以在概述宁夏的地理风貌、历史发展的基础上，将回族的民俗文化依照物质民俗、社会民俗、信仰民俗、语言民俗进行分类学习，学生通过教师讲授、自学、讨论、调查、参观、表演等多种教学活动了解回族文化，获得丰富的乡土情感体验，形成地域的认同感和归属感;并在对回族文化的理性认识、批判反思中自觉承担传承的责任。学科类民族文化校本课程开发主要以某一学科教师为开发主体，侧重于与学科知识相关联的民族文化的学习和活动的开展。民间文学被誉为社会生活的百科全书，《回族民间文学》校本课程可以精选回族的神话、传说、民间故事、民间谚语和歇后语等，通过这些文学内容的学习，了解回族民间文学丰富的文学样式，汲取民间文学智慧，提高审美能力和鉴赏水平;形象感知回族的历史、民俗、独特的语言，体悟回族文化的丰富内涵，提升多元文化素养[5]。《回族踏脚》校本课程则是以回族体育和竞技项目踏脚为学习的内容，通过对平踏、后转踏、连环踏等动作的学习，初步掌握攻防的基本技能，提高身体协调能力与敏捷的反应能力，进而达到强身健体的目的。回族民歌“花儿”目前已成为宁夏许多学校的校本课程，在教学中不仅教唱、欣赏“花儿”名曲，还要求学生即兴填词演唱;并探索含有多声部技巧的“花儿”合唱，改编出“花儿”器乐曲，创编出“花儿”校园集体舞等等。

3.建构民族文化地方课程

民族文化地方课程作为民族文化与主流文化融合的载体，对传承民族优秀文化、提升地方文化素质、为地方培养具有多元文化素养的建设者和接班人起着重要作用。

每一个民族的文化都呈现出本民族独有的特质，凝聚着少数民族群众的信仰追求和精神寄托，积淀着民族心理、性格、审美情趣、风俗习惯，蕴含着丰富的智慧和积极的人生态度。民族文化不仅包括有关意识形态方面的信仰崇尚文化、丰富而独特的生活文化、注重道德行为规范的人生礼仪文化，充满智慧的民间游艺文化，还包括富有浓郁民族风情的节日文化。民族文化地方课程从开发内容上宜以综合类民族文化课程为主，目的使民族地区的学生对当地的地理、历史和民族文化有全方位的了解与体悟。比如，《藏族文化》地方课程，其内容包括生态环境、生产生活、民风民俗、社会历史、传统科学、民族艺术和语言文学七个方面。其中，生态环境包括山川、江河、草原、物产、民族、政治、经济、教育等;生产生活包括饮食、生产方式及工具、节庆等;民风民俗包括婚丧嫁娶、服饰、礼节、饮食等;社会历史包括寓言、历史名人、名胜古迹等;传统科学包括天文、历算、医学、建筑工程等;民族艺术包括绘画、建筑、戏曲、器具、民歌等;语言文学包括民间各类文学样式，谚语、笑话与幽默等。[6]这类综合性民族文化地方课程，将民族文化放置于其产生、发展的生态环境中，学生通过学习，可以全面了解生活区域的地理环境、民族文化的具体内容，生发对多元文化的正确态度，发展多元文化环境中的交往能力。

4.开展民族文化实践活动

实践活动强调学习者基于自身的兴趣和经验，进行自主性的选择与探究，并通过亲身体验来积累和丰富直接经验，发展实践能力，提升合作精神和创新能力。实践活动可以贯穿于日常教育教学活动中，也可以通过学校的大型活动来展开。

其一，与学科教学相联系。比如，人教版八年级下册语文第四单元的综合性学习主题是“到民间采风去”，目的在于引导学生关注生活中习焉不察的民风民情，探究其中包含的丰厚的文化内涵。在教学中，教师可以将本地富有特色的民族文化作为学生采风的内容，要求学生自由合作，自愿选择少数民族的服饰、饮食、节日、民间文学、民间音乐等学习内容，通过查阅资料、调查访问、歌舞表演、实物介绍、课件展示、小论文写作多种学习方式获得对民族文化的直接体验与感悟，激发学生对本民族文化的热爱之情，丰富学生的精神世界。其二，通过兴趣小组活动开展民族文化实践活动。兴趣小组是学生基于自己的兴趣选择学习内容而形成的自主性学习单位，是民族文化传承最有效的一种活动组织。少数民族的民间音乐、舞蹈、体育、工艺美术等都可以通过课外兴趣小组的学习方式展开，既不增加学生的学习负担，又激发了兴趣爱好，还培养了地域民族文化的潜在传承者。其三，通过学校的大型活动开展民族文化教育。比如，在运动会上增加民族民间体育的表演项目或竞技项目;节目晚会、联欢会上鼓励演唱民族歌曲，演奏民族乐器，表演民族舞蹈;开展地域文化活动周，通过专题讲座、展板宣传、文艺表演、民族知识竞赛、主题班队会活动感知民族文化的韵味，体验民族文化的魅力，探究民族文化的内涵，生发传承民族文化的责任感和自觉的传承意识。

民族文化课程资源的开发，不仅能丰富教育内容，促成特色教育的形成，更主要的是提升学生的多元文化素养，培养学生对地域的认同感与归属感，发展学生热爱本土、建设家乡的情感。只有有效地开展形式多样的民族文化教育活动，才能使民族文化得以丰富与传承，从而为地域文化、经济的发展、民族地区和谐社会的构建发挥重要的作用。

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参考文献

[1] 刘正伟、李品.论基于地方文化的校本课程开发[J].教育发展研究，2006（9）.

[2] 靳玉乐.多元文化背景中基础教育课程改革的基本思路[J].教育研究，2003（12）.

[3] 石中英.知识转型与教育改革[M].北京：教育科学出版社，2002.

[4] 中华人民共和国教育部.普通高中美术课程标准（实验）[S].北京：北京师范大学出版社，2003.

[5] 赵红.“回族民间文学”校本课程的基本构想[J].宁夏师范学院学报，2009（2）.

第5篇：少数民族舞蹈论文范文

关键词：东盟；代表性民间舞；课程建设；实践与教学

中国东盟十国包括东南亚泰国、越南、缅甸、柬埔寨、老挝、印度尼西亚、文莱、菲律宾、马来西亚、新加坡。东盟艺术一直是中国艺术研究的一个重要点，作为与东盟国家有着密切的经济文化往来的广西壮族自治区，举办的东盟文化博览会促进了中国与东盟的经济、文化、艺术交流，使东盟艺术在中国得到了较好的传播。东盟十国中，每一个国家每一个地区都有其极具地方特色的舞蹈素材、舞蹈民俗、舞蹈风格特征，将东盟十国舞蹈文化进行相关研究，打造特色东盟代表性民间舞课程，是神秘的东方宗教舞蹈文化的传承与发展。

一、东盟舞蹈国内研究现状

（一）与东盟艺术相关的一些期刊

广西师范大学蔡昌卓教授著有《东盟教育》一书，从东盟各个国家的教育模式以及教育制度出发，把东盟教育理念进行了相关研究。

广西师范大学音乐学院黄小明教授编著的《东盟文化研究丛书：东盟艺术》一书中详细介绍了东盟十国的文化地理环境；民族构成、历史源流及其分布；经济模式与传统音乐文化；舞蹈概况；宫廷与民间舞蹈；舞蹈特征及风格；美术、绘画和雕塑等相关东盟文化，为中国了解东盟文化艺术提供了良好的条件。

广西大学纪可、阳国亮编著的《中国·东盟民族习俗比较研究》一书，从东盟民族习俗方面出发进行相关论述。

（二）东盟舞蹈艺术有关的论文

冯双白教授于2006年中国文化报中发表《和平发展的历史见证——记《2006中国—东盟舞蹈论坛南宁联合声明》的诞生与签订》一文，提出中国东盟文化交流的主题。农春雀、李跃飞《芒种》2012年第8期《中国与东盟舞蹈的“佛性”审美体现》，蒋玲于《艺术教育》2011年第5期《用舞蹈架起中国—东盟文化艺术交流的桥梁》提出中国与东南亚国家之间的的交往，促进了印度文化、宗教文化的传播以及不同艺术类型之间的相互影响渗透。

由此可见，东盟代表性民间舞蹈研究在高校中的研究是较为薄弱的，如果能够打破传统舞蹈教育模式，提出具有高校地方特色化舞蹈教育模式，紧抓与东盟国家临近的地理优势，挖掘相关的舞蹈专业素材，提炼舞蹈动作元素，编排东盟代表性民间舞组合，让东盟舞蹈走进高校课堂，是有效促进地方特色化教学与东盟文化交流的有效手段。

二、东盟代表性民间舞课程建设的创新之处

（一）教学内容新颖性

目前各大高校舞蹈学专业中，外国代表性民间舞课程一般以欧洲各个国家民族舞蹈为主，授课内容大多为波洛涅兹舞、波尔卡舞、玛祖卡舞、俄罗斯民间舞、西班牙民间舞的基本姿态、基本手位、基本步伐以及基本舞蹈组合等为主，对于其他国家民间舞并无相关课程内容设置。经过调查了解和掌握的情况来看，大多数普通高等院校舞蹈学专业学生除了掌握所开设的欧洲代表性民间舞蹈之外，对于其他国家民族舞蹈的了解相对较少。

东盟外国代表性舞蹈课程目前没有一套系统的舞蹈教学模式以及舞蹈教材，如何让舞蹈学专业的学生掌握具有东南亚十国地方性特色的民俗音乐与民俗舞蹈相结合，将东盟舞蹈文化融入到课程实践性舞蹈教学中，让地方性特色舞蹈文化服务于地方是可行的。

（二）教学目标实用性

为了使实用性教学更好地服务于地方性，推进外国民族舞蹈的传承与发展，我们提出了“东盟代表性民间舞”课程设置，这是非常有助于研究东南亚十国民俗舞蹈文化的一个工作。每一个国家、每一个民族的音乐与舞蹈的素材，都需要我们去挖掘并且将之融入课堂教学中。包括开设泰国、越南等东盟舞蹈教学，将两国典型原生态民俗舞蹈添加到课程内容中，打造特色舞蹈专业，目的在于让民俗舞蹈文化更好地服务于当地的企业、旅游业、社区等社会的团体，提高学生的综合素质以及对民族文化的重视以及传承，从而提高学生就业率，充分地挖掘东盟十国的原生态民俗舞蹈文化，推进东盟民俗舞蹈文化的教育，开展实践性舞蹈教学，结合当地的民俗舞蹈文化开设实用性课程。

（三）教学模式创新性

1.提高实践型、应用型、服务于地方经济文化、旅游文化等相关艺术单位的人才培养需要。

广西与东盟进行相关的舞蹈文化交流，能够促进文化地理环境；民族构成、历史源流及其分布；经济模式与传统音乐文化；舞蹈概况；宫廷与民间舞蹈；舞蹈特征及风格；为中国了解东盟文化艺术提供了良好的条件。

2.区域性、地域性民俗舞蹈文化传承以及实践型、应用型专业舞蹈人才的培养。

定期深入泰国、越南等东盟国家进行实地调研与相关理论研究，进行民间音乐、民间舞蹈调研，搜集并整理该国家各个地区相关的民族舞蹈文化，提炼民族舞蹈元素，结合地方性特色，进行舞蹈编导与创作，打造适用性东盟代表性民间舞教材与教学法，将该教材用于舞蹈学专业外国代表性民间舞课程实践性教学中，运用新教学手段和教学方法，力图建立一种崭新的教学模式——地方特色舞蹈教育实践性舞蹈教学模式。该课程实践与研究将为我国研究东盟民俗舞蹈文化研究提供崭新的数据、资料和客观的事实依据，同时为高等院校舞蹈专业教育提出良好的建议，推进东盟舞蹈文化在普通高等院校中的实施，促进舞蹈专业发展以及广西高校开设地方特色教育的目标实现。

三、东盟代表性民间舞课程实践与研究

（一）教学目标

1.以泰国、越南两国代表性民间舞为主要研究对象，开展具有实践性的东盟代表性民间舞教学改革实验，探索广西地区东盟舞蹈文化教育改革之路以及实施措施。

2.改变当前漓江学院舞蹈学专业传统课程设置，打造特色精品课程，改变与创新授课方式，在外国代表性民间舞课程内容中加入泰国、越南等东盟代表性民间舞组合与作品。

3.将广西民间舞与东盟民间舞进行对比研究，促进地域性文化交流。

（二）教学内容

1.《东盟代表性民间舞》课程内容教材的建设。

包括泰国、越南代表性民间舞舞蹈风格、动作元素、舞蹈文化等。

2.《东盟代表性民间舞》课程教学设计。

包括搜集并整理泰国与越南所分布的各个国家与地区的民族音乐材料、民族舞蹈材料，课程设置增添东盟代表性民间舞课程，主要以泰国、越南两国民间舞为主要授课内容。

3.《东盟代表性民间舞》课程舞蹈文化理论研究。

包括教材的编写、精品课程的建设、教学理念的改革、教学措施的增加、教学方法的突破、教学模式的创新等。

（三）教学理念

首先，研究主要根据目前外国代表性民间舞课程在各高校的教学实施情况调研，从而探索如何挖掘东盟十国的民族音乐以及民族舞蹈，将实地采风与国外民间调研活动中所了解的音乐、舞蹈素材融入高校课程设置和专业人才培养模式，探究实践性舞蹈教学模式、教学内容、教学方法以及实用性课程设置。

其次，收集泰国、越南等东盟国家民族音乐以及舞蹈语汇，对东盟十国进行舞蹈教材编写，编排东盟各国的舞蹈教学组合，舞蹈剧目以及舞蹈小品，打造东盟代表性民间舞特色精品课程，为培养实用型专业人才走出一条新型道路，使各个国家的的民族舞蹈艺术深入到各高校的课堂教学中。

坚持地方性特色，以区域性民俗特点出发，用实践性教学贯穿地方性特色，区域性特色，从地区实际出发，推进地方特色的民俗音乐舞蹈文化发展。

第一，注重学科内容的地域性、真实性、实践性等教育方针政策。

第二，改善高校音乐、舞蹈教育的现状，把更加丰富多彩的外国民俗音乐舞蹈文化融入课堂，弥补少数民族地区一些区域性音乐舞蹈教育的空白，促进高校舞蹈专业教育的改革与发展。

第三，对于东盟国家地域性舞蹈文化交流与传承具有一定的研究价值。

四、东盟舞蹈文化的发展与传承。

（一）区域性文化传承

实地调查研究泰国、越南两个国家的分布区域、民族构成、历史源流、经济模式、传统音乐文化、各国舞蹈概况、宫廷舞蹈、民间舞蹈、舞蹈特征及风格，以及搜集相关音乐舞蹈素材，进行图片、视频的拍摄，搜集相关并且整理一套适用于东盟代表性民间舞课程教学的资料。将整理出来的东盟音乐舞蹈文化素材运用到高校舞蹈学专业的外国代表性民间舞课程学习中，开设实践性东盟舞蹈教学课程，进行创新的教学模式改革，使广西特色东盟舞蹈文化走进高校课堂，将优秀的舞蹈作品到广西各地旅游景区、文化社区、企业等团体进行展演，与其它国家进行民俗舞蹈文化交流，研究并撰写东盟十国舞蹈文化与东盟实践性舞蹈教学的新课程设置以及课程教学内容，提高高校课程设置改革的创新与发展。

（二）特色化文化传承

东盟舞蹈文化包含佛教文化、印度文化等宗教、礼仪文化，图腾崇拜、自然崇拜等原始的宗教舞蹈深深的植根于东盟传统文化中，这是特有的东方特色的传统文化。例如：泰国代表性民间分为南部与北部舞蹈，宫廷舞剧、民间舞剧是泰国舞蹈的主要组成部分，其舞蹈形式与佛教有着紧密的联系，大多数舞蹈素材以及编导灵感来源于宗教文化。印尼舞蹈主要以巴厘舞、巴东舞、爪哇舞、面具舞、交谊舞为主，其中巴厘岛和爪哇岛的舞蹈深受印度文化影响，舞蹈素材以印度民族文化为主要内容。

因此，东盟十国的舞蹈文化史特色化的文化传承，佛教特色文化与印度特色文化等课程内容的设置，对东方文化的发展与传播有着深远的意义。

参考文献：

[1]金秋.外国舞蹈文化史略[M].人民音乐出版社，2003.

[2]于平.关于筹建“东方舞蹈”专业的若干思考[J].北京舞蹈学院学报， 1997（2）.

[3]蒋玲.用舞蹈架起中国—东盟文化艺术交流的桥梁[J].艺术教育，2011（5）.

第6篇：少数民族舞蹈论文范文

关键词： 大理 白族传统音乐 研究现状

一、研究现状

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。

注释：

①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考――以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：

李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.

段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.

张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.

赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.

饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.

⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.

李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.

{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.

尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.

杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.

{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.

徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.

{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.

聂乾先.关于白族舞蹈――从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.

{25}何显耀.古乐遗韵――云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.

{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.

{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.

石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.

参考文献：

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［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.

［3］李晴海.“白族音乐”――中国大百科全书・音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.

［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.

第7篇：少数民族舞蹈论文范文

中国民族民间舞本科教改方案和课程设置正是在这种思考下展开的，依据有关规定在北京舞蹈学院的专业设置中，中国民族民间舞、中国古典舞、芭蕾舞、音乐剧都划归在表演专业之下，与舞蹈学、舞蹈编导相区别。尽管中国民族民间舞本科教学只有一个表演专业，但在2002版本科培养方案中，在表演专业结构框架内，对于具体的课程内容设计，不仅注重了学生表演能力的培养，还刻意强调了“表”、“教”、“编”、“研”等系统课程的协调搭配，目的就是培养学生的综合能力。例如在学生表演能力培养上，设计了基本功训练、中国民族民间风格舞蹈课群(汉、藏、蒙、维、朝、傣风格舞蹈单元课、风格舞种专门化、中国民族民间舞传习课、中国民族民间舞传统、典型组合课)、中国民族民间舞剧目与表演、戏剧表演、中国民族民间舞表演基础理论与实践等相关课程;在教学能力培养上，设计了由中国民族民间舞教材分析课、中国民族民间舞编创组合、中国民族民间舞教学法、毕业实习(教学实习)这几门课构成的教学法课群;在编创能力的培养上，开设了中国民族民间舞即兴与编创、中国民族民间舞动作分析与编舞这两门课程;在学术研究能力培养上，开设了舞蹈形态学、舞蹈概论、中国民间舞蹈文化、舞蹈教育学、中国民俗舞蹈、舞蹈作品赏析，以及文化人类学。开设文化人类学是因为中国民间舞蹈文化、中国民俗舞蹈这两门课程，其课程性质类似文化人类学中的民族志研究，授课重点不在于学术理论和研究方法的探索，而是着重强调对中国不同民族地域仍在传承的、有特点的民族民间舞蹈的详细介绍。任何一门学科没有自己学术研究的方法论，无论如何都是不完善的，借用文化人类学(民族学)的理论范式与研究手段，填补与完善中国民族民间舞学术研究方法论的不足，是当时设计这门课程的最初思考。该课程2003年正式授课，虽因多种原因在2006版本科培养方案中被撤下，但在2011版本科培养方案又以限选课的形式被重新纳入。今天，不仅北京舞蹈学院，中央民族大学舞蹈学院等其他以中国民族民间舞蹈为教学重点的教学单位，也都开设文化人类学概论或民族学通论这样的课程。

二、理论范式的补充

中国民族民间舞学科选择文化人类学弥补自己方法论上的不足，不是一时兴起之作，而是一种深思熟虑的必然。记得北京舞蹈学院对中国民族民间舞学科有着突出贡献的许淑媖教授，生前最常说的一句话就是:“中国民族民间舞要想解决自身的学术问题，必须要借鉴人类学的理论和方法。”这是她游学世界后一个最为深刻的体会，据说她生前在香港还做了一台人类学意义上的舞蹈专场晚会。当然有着类似认识的不仅就她一人，中国艺术研究院、北京舞蹈学院、中央民族大学等诸多研究中国民族舞蹈的老师，不约而同地选择了文化人类学的理论方法做研究。“人类学是研究人性(普同性)和文化(多样性)的一门学科。与其他社会学科强调自我(theself)的研究不同的是，人类学注重对他者的系统研究(theStudyofOtherMan)，并相信通过研究他者能够比仅仅研究自己能更深刻地认识自己。即通过研究时空和结构中的异文化来理解人类共性(humancommonality)、自性(self－identity)和他性(other-ness，orother＇sidentity)。‘他者’(other)在人类学的理解中，不仅仅是指与自己不同的人群，更多是指与自己不同的文化(Culturalotherness)，而是文化意义上的他者性。”如果将这个概念加以引申，发现中国民族民间舞也是一门研究人性(普同性)和文化(多样性)的学科，每一位中国民族民间舞人不约而同地也都是一位他者文化的传承者与研究者。诸如现今北京舞蹈学院中国民族民间舞教材中的藏族、蒙古族、朝鲜族、傣族、维吾尔族等民族舞蹈教材，每一个对于学习这些舞蹈的汉族师生来说都是他者。即便是汉族舞蹈教材，诸如山东秧歌(胶州秧歌、鼓子秧歌、海阳秧歌)、安徽花鼓灯、赣南采茶、云南花灯、陕北秧歌等这些在田间巷头、桑间濮上传承的民间舞蹈形式，对于来自不同省份在都市环境下成长起来的师生来说也都是他者。所以，用文化人类学的理论研究中国民族民间舞蹈是水到渠成、顺理成章的事情。“理论(theory)是通过对已知事实的推理得出用于解释某事的一整套观点。理论的主要价值在于促进新的理解。理论体现的模式、联系和关系可能为新的研究所证实。”理论作为包含了一系列命题的解释框架，最有价值的是能为帮助我们理解为什么提供一个框架，让研究产生预盼性以及能够多视角地深入展开。对此，理论的积累与深入的研讨是各个学科建设的重中之重。舞蹈界相对于其它学科，运动的人体(舞蹈动作语汇)是其本体，舞蹈表演是其中心(舞蹈只有跳出来才能呈现)，所以“实践永远走在理论的前面”是一个被业界默认的“共识”，“重实践轻理论”也是一个大家都明白也都看到的问题。当技术和学术之间的不平衡达到一个临界点时，即舞蹈的学理建设没有跟上舞蹈实践发展的需要时，舞蹈实践会陷入原地打转、止步不前的怪圈，这就是人们常说的:“理论指导实践，科研促进教学，思想引领创作”的作用，缺少了学理支撑的实践是不可持续的。对于中国民族民间舞的理论建设也是如此，尽管一些专家、学者花费毕生精力从事相关的研究，也提出“中国民族民间舞的五大文化类型划分法、语言划分法、地理划分法”、“两类三层说”、“中国民族民间舞原始舞蹈遗存”等一些精辟的理论，也有过《中国民族民间舞的集成》、《中国民间舞蹈文化》、《中国原生态舞蹈文化》等相关优质的著作，但这些相比文化人类学在他者文化、世界民族研究中所取得的成果，无论在理论深度、广度、厚度以及理论著作的数量上都是不能成正比的。诸如在理论范式上，文化人类学对他者文化研究积淀的理论就有古典进化论学派、传播论学派、法国社会年鉴学派、历史特殊论学派、英国功能主义学派、文化与人格学派、新进化论学派、结构主义人类学、象征人类学、解释人类学、后现代人类学等诸多学派。关于理论阐述的经典名著也是硕果累累，甚至每年都会有不同新的论著产生，借用这些理论范式与研究成果研究中国民族民间舞的问题，无论从哪个方面说都是必要和必须的。

因为，在当下中国民族民间舞有许多理论问题尚待研讨，例如我们今天所说的民族是国族(na-tion)的概念，还是族群(ethnic)或人群(people)的概念?民间和民俗的关系是什么?民族民间这个合成词前者与后者之间的关系是并列?是从属?还是偏正?职业化中国民族民间舞的传统指的是什么?是世代传承下来具有同一性的东西?还是当代人发明的新传统?在职业化的过程中如何坚守民族民间舞蹈原有的神圣感、仪式性与多样化?中国当今的56个民族的“民族识别”是怎么一回事?如何看待已被划分好的民族下面的不同支系的族群舞蹈?民族民间舞蹈与社会，民族民间舞蹈与宗教，民族民间舞蹈与政治，民族民间舞蹈与生态，民族民间舞蹈与文化变迁等等，相关的问题都需要深入研究，也都需要一一解答。这其中，很多在中国民族民间舞蹈研究中，还没有涉及或者钻研不深的问题，在文化人类学中大多已经有了很深入的研讨，将这些研究成果加以借用和积极转化，能使我们的研究少走弯路事半功倍。人们常说:“名不正言不顺，理不直气不壮”。许多学科的发展问题不能名正言顺的回答，甚至连自圆其说都不能满足时，自然就会遭到多方质疑以及各种责难。我们不能永远用“你不懂舞蹈这句话”加以搪塞，是将我们的所思所想加以表述的时候了，“思维决定行为，想不清楚也就做不明白”，这是一个非常浅显的道理。当我们在某些方面力所不及时，借“它山之石，用以攻玉”不失为一种明智的选择，当然会出现文化人类学个别理论因过于高深而无法应用的情况。但类似《中国少数民族》、《中国少数民族简史丛书》、《中国少数民族语言简志丛书》、《中国少数民族自治地方概况丛书》、《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》、《中国民族志》这样的民族问题研究丛书，以及《松花江下游的赫哲族》、《凉山彝家》、《湘西苗族考察报告》、《云南民族调查报告》、《台湾畲族之原始文化》、《羌在汉藏之间:川西羌族的历史人类学研究》、《鼓藏节:苗族祭祖大典》、《克木人:中国西南边疆一个跨境族群》、《镇宁布依族苗族自治县民族志》、《从阐释到建构:纳西族传统文化转型的民族志研究》、《圣歌里的芭蕉箐:富民县东村乡芭蕉箐苗族村民日记》等类似的民族志作品，能给中国民族民间舞蹈研究提供很多翔实的资料，以及理论范式应用上的思考。

三、研究方法的完善

文化人类学作为研究人类社会与文化，即描述、分析、阐释和说明社会和文化异同的分支学科。“为了研究和阐释文化多样性，文化人类学家从事两类活动:民族志(ethnography)(基于田野工作)和民族学(基于跨文化比较)。民族志提供对特定社区、社会或者文化的描述。在民族志田野工作中，民族志收集他或她组织、描述、分析和阐释的数据，并以专著、文章或者电影的形式来建立和展示描述。传统上，民族志者曾居住在小型社区中，并研究当地的行为、信仰、风俗、社会生活、经济活动、政治和宗教、艺术。……民族学(ethnology)考察、阐释、分析和比较民族志结果———从不同社会中搜集到的资料。它运用这些材料对社会和文化进行比较、对比和归纳。发现特殊之后更普遍的东西，民族学家试图辨认和解释文化异同，检验假设并建立理论以提升我们对于社会和文化体系是如何运作这一问题的理解。”从引文中可以看出，田野工作和比较研究是文化人类学最为核心的研究方法，甚至被学者们认定为“看家的本领”。

对于中国民族民间舞学科来说这两种方法也是贯穿始终。先说比较研究，学习和研究其他民族地域的舞蹈，一进入就开始了比较研究，无论你承不承认，对于你熟悉的本民族或本地区舞蹈文化解释体系而言，其他民族地域的舞蹈永远是不折不扣的他者，在学习和研究中不比较都不行，因为它总会与你熟悉擅长的舞蹈类型有区别，整个过程会在不适应———适应，不理解———理解中完成。文化人类学出于学科范式假设的需要，会致力于欣赏和理解“差异”(difference)，中国民族民间舞就舞蹈学习研究的深入，也会以他者舞蹈的风格、特色、不同来反观自己熟悉的舞蹈类型，从而进行更好地自我发现，如同照镜子一样，成为他者目的是为了更好地认识自己。田野工作对于中国民族民间舞学科而言，是学科发展的基点，这是每一位中国民族民间舞人都能达成的“共识”，过去只不过叫“民间采风”而已，这与学科发展初期奠定的基础息息相关。如果说1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》后引发的“新秧歌运动”，以及1946年由戴爱莲为首组织编创的“边疆音乐舞蹈大会”可以被认定为中国民族民间舞学科发展起点的话。那么当时的做法，即文艺工作者积极深入社会生活，了解人民，学习人民，理解人民，向人民群众喜闻乐见的艺术形式学习，视人民喜闻乐见的艺术形式为文艺创作的源泉这一观念不仅深入人心，更成为学科后期发展建设的方向标，以及学科教材建设、作品创作、学术研究的压舱石。在当时，将对社会生活的体验，对民间艺术的学习，规定为有出息文学艺术家进行创作的先决条件。在今天，“投入生活的激流，吸取民间的养料”，依旧是每一位中国民族民间舞人能出色地“表”、“教”、“编”、“研”的前提，并成为一种“传统”被历代中国民族民间舞人所遵循。上山下乡、走村串寨地“访舞”、“学舞”、“研舞”，每一位中国民族民间舞人都能说出与自己相关的一两个故事，历届学科带头人也都是亲历亲为，大江南北也都留有他们的足迹，部分田野经历或多或少也有所记载。如北京舞蹈学校民间舞第一人教研组组长盛婕老师(1954.9－1954.12)，写过《安徽的花鼓灯》、《江西省“傩舞“调查介绍》这样的文章;第二任教研组组长彭松老师(1954.12－1956.2)发表过《采舞记———忆1945年川康之行》、《谈民间舞蹈的发掘和整理》、《灯舞》、《花鼓灯之歌》这样的文作;第三任教研组组长罗雄岩老师(1954.12－1958.4)写过《塔吉克族舞蹈的艺术特色》、《九曲黄河灯初探———灯阵的古文化遗存》等相关的论文;第四任教研组组长许淑媖老师(1958.4－1961)也留有《南北寻舞有感》、《中国民族民间舞蹈采集点滴》、《再谈深入学习传统，奋力发展创新》等相关的著述，与他们同时代的老师就更不用提了，不仅以身示范亲历民间，对自己的所感、所思、所见也多有笔墨。1987年北京舞蹈学院中国民间舞系作为一个单独的学科成立，去民间做调研，整理教材、创作作品、学术研究更是成为每一位中国民族民间舞教师的必修课，在全国各地很多重大节日以及相关的仪式庆典中都能看到他们的身影。认识如此深入，所作也如此精彩，令人遗憾的是迄今为止，中国民族民间舞学科没有一本关于如何进行田野工作的教材或著作，前辈教师做田野的经验和心得更多停留在资深教师的口述记忆中，他们的精彩故事以及学舞传奇也没有人有兴趣著书立说，田野工作的经验和方法，少有归纳，更谈不上系统的总结了。

反观文化人类学，只要敲击田野工作就会出来《文化人类学理论方法研究》、《民族学理论与方法》、《文化人类学调查――正确认识社会的方法》、《田野民俗志》、《定性研究:经验资料收集与分析方法》、《定性研究:解释、评估与描述的艺术及定性研究的未来》、《如何做质性研究》、《质性研究中的访谈:教育与社会科学研究者指南》、《参与观察法》等诸多的学术论著，更不用提各种《人类学通论》或《民族学概论》中有关田野工作章节的介绍，以及专门撰写的有关田野工作的民族志以及相关的研究文章了。对此，学习和借鉴文化人类学的理论研究方法，完善和补充中国民族民间舞在研究方法上面的不足和缺失，是件势在必行的工作与任务。当然学会别人的目的在于找到自己。学习和借鉴过程中，不能完全依照文化人类学的观点和方法来研究舞蹈，“首先需要认识舞蹈这种人体文化和艺术所具有的那种高度的敏感性和特殊性，还需要认识到，舞者先天的生理结构、心理素质、运动力学、美学理想等差异，一旦将它从此地文化移植到彼地文化的土壤中去，它便可能会出现不同程度的‘水土不服’现象，甚至会出现‘树挪死’的可能，由此造成原有的文化意义不复存在，甚至遭到严重扭曲和误读的命运。”就这个问题一些人类学家也谈道:“人类学学科立场的艺术研究往往本着人类学学科的立场，从‘艺术的社会性’着手，要求艺术人类学去研究各种艺术形式是如何以自己的方式来表达和塑造社会的道德观、价值观、审美观的，探讨在艺术形式背后蕴含着什么样的文化逻辑和理念，以及文化逻辑在场景中得以表征或者转化于实践之中的过程。以此来着手进行他们自己的艺术人类学研究，在研究中也可以使其研究更具有人类学学科的规范性。这种努力固然扩大了艺术的范畴，甚至可能使传统研究有眼界大开的感觉。但是，也或多或少让艺术研究圈内的学者和更广大的阅读者感到困惑:艺术本身的位置何在，人类学的艺术人类学研究是否靠‘艺术’的谱。当着意发现文化价值、社会集体表象之类的东西时，对艺术影像性或听觉感受存在本身却缺乏深入的分析和讨论，总给人隔靴搔痒之感。”对此，对于文化人类学理论和研究方法的借鉴与学习，学什么，怎么学是一个必须要深思熟虑的话题。

四、结语

第8篇：少数民族舞蹈论文范文

欧洲芭蕾课程安排的核心思想可以归纳为“两个结合”。第一个“结合”是指芭蕾舞与其他舞种训练的结合与交替。当然，在国内的芭蕾舞教学中同样也会进行现代舞、中国舞等舞种的训练，其目的是培养学生的全面能力和舞蹈感觉，这一点世界各国教学是相同的。但是欧洲的课程安排也具有另外一层用意，通过当地民间舞的学习，加强学生对舞蹈文化的理解感悟。因为西方芭蕾虽然源自宫廷舞蹈，但在其发展和演变的过程中，也吸收了很多欧洲民间舞蹈的元素。因此，注重性格舞（即外国民间舞）的训练，其实起到了促进学生对芭蕾舞的认识和辅助芭蕾舞训练的作用。

第二个“结合”是指芭蕾舞训练与芭蕾舞理论的结合。在大学阶段的舞蹈教学中，世界各国均开设了理论课。但国内大学的舞蹈理论课主要是西方舞蹈史和中国舞蹈史，课程的重点是向学生介绍外国与中国舞蹈的发展历程。而欧洲芭蕾舞专业理论课则与实践紧密联系，其最主要内容是从芭蕾术语分析入手，让学生更好地理解舞蹈动作。教师首先从芭蕾舞术语的语源入手，解释该术语在法语中的原有含义，进而解释该动作的含义、动作要领以及它在芭蕾舞中的作用。比如，在讲授pliē时，教师会首先说明，该术语在法语中本身的含义是“蹲、屈膝”，然后会说明在芭蕾舞基本训练中，该动作的意义在于培养腿肌和膝关节的柔韧性，增强跟腱的灵活和弹性，促进整个身体的平衡。其动作要求是：下蹲时，两腿完全外开，脚尖向外，脚掌紧贴地面。这个动作在芭蕾舞中的作用是，它是所有跳的起始和结束动作。这样的舞蹈理论课可以紧密配合舞蹈训练，使学生通过理论课的学习，加深对芭蕾舞的认识，从理论层面上掌握动作要领，在训练中有意识地纠正自己的错误，加快对具体动作、技巧的掌握。

那以上传统式的欧洲芭蕾教学方法对我国的教学又有哪些启示呢?在我国芭蕾舞教学中首先是国内芭蕾的其它舞种训练学什么，我认为除了常规的现代舞、民族舞以外，还应该重点学习古典舞和中国戏曲。因为在中国芭蕾的民族化过程中，出现的优秀作品大致趋于两个方向：一是以芭蕾为主干，在其中插入大量的性格舞，这些性格舞都充分体现了中国民族色彩。另一种是在舞剧中更大面积的运用戏曲、古典舞等民族艺术，试图打破不同艺术的界限，使之与芭蕾水融，你中有我，这样创编的剧目更接近于有芭蕾风味的民族舞剧。无论建国初期，还是当下的国内原创芭蕾，都没有脱离这两种方向。其中出现的优秀剧目，是本土芭蕾的经典保留剧目，我们的年轻学生要想更好的去继承它们，就必须打下深厚的古典舞尤其是戏曲表演的基础。

作为第一种情况，建国初期的《红色娘子军》就是芭蕾揉和中国民族民间舞蹈的成功之作。《红色娘子军》较多参考古典芭蕾的编配流程，很注重全剧场面的冷热搭配、色调对比，将芭蕾与中国的民族民间舞蹈相结合，舞蹈抒情性和性格化交错运用，不同的舞种都得到了充分的发挥。编导特意在前后两场都设置了丰富多彩的民族民间舞蹈表演。前面是在南霸天的寿宴上，女仆、等跳起了祝贺吉祥的具有浓郁中国传统文化色彩的民间舞蹈；后面则是在革命队伍的欢庆场面中，革命战士和群众跳起了富于海南地域特色的各少数民族舞蹈。这样的安排，使得整出舞剧富于海南地域特色，而且更为通俗流畅，能引起普通中国观众的共鸣，达到热烈的舞台效果。

近几年涌现的优秀芭蕾舞剧中，也有这样的成功例子，如广芭的《风雪夜归人》，因为是关于京剧名伶的爱情故事，所以很自然地把京剧表演作为性格舞插入到主体芭蕾中。只不过剧中的京剧技巧仅有男主角莲生耍扇子一段，作为性格舞篇幅过少了，这也许恰恰由于演员以前很少接触戏曲，短时间内无法胜任更多的京剧表演。由于京剧等中国题材在世界上受到越来越广泛的关注，我们有理由相信，在以后的芭蕾新编剧目中，类似的戏曲表演展示会多起来。为了学以致用，更好为演出服务，舞蹈教学的其它舞种训练中应该加强对戏曲基本功的学习，以免学生在将来的实际表演中需要挑战戏曲身段时捉襟见肘。

而另一出民族芭蕾经典《白毛女》则可以代表第二种方向。《白毛女》强调的是把我国戏曲中丰富多变的手、眼、身、法、步等肢体语言和面部表情动作融化于芭蕾之中。该剧的舞蹈设计避免了有些古典芭蕾单纯为了炫技而舞蹈的情况题，注重对现实人物动态的提炼，注重对人物心理的刻画，吸收中国戏曲用程式化动作表现现实生活的经验，大大丰富了芭蕾的舞段性格，是古典芭蕾民族化的一种成功试验。

新时期的芭蕾杰作，与前面提到的《风雪夜归人》相比，中芭的《大红灯笼高高挂》无疑更成熟也更有影响，这出戏也是在芭蕾中大量移植戏曲的典范。著名电影导演张艺谋作为舞剧导演非常尽责，他注重开掘舞剧的形式意味，在富于旧中国民俗色彩的舞剧中融入了极多的京剧程式动作。尤其在第一幕中，巧妙运用京剧的水袖功、披功、武生功架以及翻滚蹦跳等毯子功的变形表演，发展成大量的完整舞段，并使这些京剧元素与情节主题紧密结合，增强了全剧的戏剧冲击力。

由以上民族芭蕾的成功例子可见，芭蕾教育中的戏曲训练，应该以基本功为主，戏曲基本功简单归纳为“唱、念、做、打”四功： 其中的“做功”和“打功”，都应该作为其它舞种在芭蕾教育中学习。

“做功”泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，对芭蕾表演尤为重要。演员先要练习腰、腿、手、臂、头、颈等部位的基本功，再训练手、眼、身、步等多种固定的成套程式动作，还需要掌握髯口（胡须）、翎子（武将帽子上的装饰羽毛）、甩发、水袖等技法绝活，然后在实际表演中，根据剧情的需要，将这些程式化的舞蹈语汇拼接组合，灵活运用，以突出人物性格上、年龄上、身份上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增舞台光辉。

这些程式化动作，在实际运用上都大有讲究，既需要演员具备扎实的基本功，又需要演员从理论上理解动作的含义，可以说与德国芭蕾教学中的“两个结合”异曲同工。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的戏曲演员表演时既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，而不流于形式。 芭蕾演员学习戏曲“做功”时，会遇到各种抽象的术语和程式化较高而很难看出本来含义的舞蹈动作，如“云手”、“水袖”、“起霸”、“卧鱼”等等，老师可以从讲解这些术语的本来含义出发，带领学生们了解戏曲文化，从而做好动作。并要进一步从塑造人物出发，帮助同学理解戏曲动作。

打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称“把子功”。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称“毯子功”。根据目前芭蕾与现代舞、当代舞、古典舞等各个舞种趋向融合的情况，芭蕾演出中出现翻滚甚至变形的武打动作都是屡见不鲜的，因此芭蕾学员进行“毯子功”的训练是必要的。戏曲“打功”的练习与芭蕾训练同样艰苦，需要循序渐进，打好基础，不能急于求成。比如拿顶，一练就是一柱香的时间；小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪花，都要练习多年才能得心应手。尤其要注意两人以上的对打训练，要做好安全保护，尽量防止演员受伤。

芭蕾学习戏曲“打功”，也要注意理解其内涵，不能停留在类似杂技、武术的炫技阶段。要注重戏情和美感，要把动作连贯、组合在戏里，成为具有丰富表现力的舞蹈语言。战胜者要下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花（会武功的花脸）连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判断，而且分出了正反人物，这些都和芭蕾用舞蹈语言进行人物塑造相一致。

另外学习戏曲身段舞蹈，还可以与原有的芭蕾舞蹈取长补短。芭蕾号称“足尖上的艺术”，更着重于舞蹈的腿部动作，而戏曲继承了中国古典舞的精华，更多是手部的舞蹈动作。古语有“手则舞之，足则蹈之”的说法，可见中华民族在舞蹈的手部表现力上花了极大地心思。中国的古典舞曾间断了数百年，但其舞蹈精神却在戏曲中得到了保存和发展。京剧大师梅兰芳早年曾苦心研究古人的舞谱记载，并大量借鉴现存昆曲身段表演，将那些失传几百年的汉唐舞蹈甚至先秦舞蹈较完整地复原到京剧舞台上；在新编剧目中穿插了“拂尘舞”、“长袖舞”、“长绸舞”、“盘舞”、“翎舞”、“剑舞”等古舞，从名称就能看出这些舞蹈更多着眼于手部动作，富于中国审美特色。这些京剧舞蹈不仅丰富了戏曲表演，也为近代中国古典舞的恢复提供了丰富的立体资料。梅兰芳很多新戏都是侧重于歌舞的，如早期的《嫦娥奔月》、《洛神》、《天女散花》等以及成熟期的《黛玉葬花》、《太真外传》、《霸王别姬》等，都以载歌载舞的女性形象升华了世界对古中国的印象。齐如山和梅兰芳创编这些歌舞京剧的出发点，恰恰是受到西方歌剧、芭蕾等古典艺术启发，才萌生了编排属于中国戏曲的注重歌舞性、突出形式美感的新戏。

第9篇：少数民族舞蹈论文范文

蒋啸镝，听其名字若电光火石，呼啸有声，接触其人，则感觉他为人行事具长者风范，富谦谦君子之风，集淳朴、温厚、贤良于一身，口碑极佳、受人拥戴。因此，从认识他那天起，我就尊称他为蒋老师。

初识蒋老师早在上个世纪八十年代，我在美术社主持年画编辑室工作，编辑室的同事、画家彭本人曾与蒋老师同班同学，当时约好蒋老师为我们画门神年画。我们的年画作者多在北方的一些省份，本地创作年画的画家不多，发展本地作者乃当务之急。当彭本人将蒋老师的门神画递交我发稿时，我的第一印象是画得清雅、细腻、甚至没有一丝一毫粗野之处。尽管门神画可以弄得威猛豪放一些，但我很快认同了蒋老师那对雅致而工整的门神画，我同时觉得，画年画正是需要这种严谨工细的画风。从此，蒋老师就成为我们年画编辑室的常年作者了。

新世纪以来，和蒋老师的交往更多了，他主持师大工程与设计学院的教学工作，经常邀请我到学校给学生讲民间美术课，或是参与研究生毕业论文答辩。每到他那间清洁而规整的办公室，先是热情与茶水的款待，接着就会看到他近期完成的工笔画作品。蒋老师的教务工作繁忙，家里妻子的身体也不太好，工作之余就在办公室的桌面上铺纸画画，且都是细腻入微的工笔画，有的已经赋彩，有的还是白描稿。常常让我从坐位上站起，走近画面，细细地、静静地欣赏他的作品，仿佛，只有以这样的观赏态度，方能与他的画面相匹配。记得有一次，他办公室的墙上挂着一幅刚刚完成的工笔人物画，画上是一位温婉贤淑的中年女子，从人物的眼神与笑靥中我似乎读懂，这女子一定是他的亲人，一问果然画的是他的妻子。可以想象，在夜深人静的办公室，蒋老师伏案细描点染，画着与自己相濡以沫的妻子，这心中溢满了情愫，是能感化许多人的……蒋老师的工笔人物多以女性为题材，古今、中外、时尚、乡土，无所不涉，若要细致地观察其外表和认真地了解内心，又有谁能超过自己的妻子呢？我还见到他画自己的年轻媳妇和可爱的孙子，我想，这也许是蒋老师常常取自己的至爱亲人入画的原因所在。

大约在十年前，我和友人孙建君、王连海应四川籍艺术家许丹之邀，为成都企业家李世平先生策划“两河文化木雕长廊”的工程，“两河”指中国的黄河与长江，“长廊”将容纳全国各省份的历史文明、民间传说、文化名人、古迹名胜、物产风俗等内容，木雕前需绘制上千米白描长卷。北京的孙建君老师立马想起了长沙的蒋啸镝，因为他是绘制白描画的高手。于是将皖南、浙江卷交与蒋老师创作。接下来蒋老师多方搜集素材、勾描草图，中途几次邀我们去他办公室审阅长卷初稿，其认真谦逊的态度令我诚服。不出半年，蒋老师的长卷完成了。在他的笔下，皖南的徽派风格建筑与民俗风貌、浙江河姆渡文明与吴越文化风土人情构成的艺术长卷，跃然纸上，让人赏心悦目、细细寻味……蒋老师以他精湛的白描技法与皖南、江浙的风情水融、相得益彰，仿佛是为他量身定造！

不久，蒋老师和全国一拨白描长卷名家的画稿被放大三倍，陆续投入雕刻之中，以浙江东阳民间木雕艺人为主的近百余工匠，经过十年来的精雕细刻，一件高2米、长3000余米的阴沉木雕文化长廊即将横空出世，它将是我国白描长卷史和木雕艺术史上的一部旷世之作。

二

蒋啸镝老师长年身居艺术教育岗位，曾任湖南师范大学美术系副系主任、装潢系主任、工程与设计学院副院长，为学校的发展、教师的成长和学生的培养殚精竭虑，秉承“为学先为人”的精神，为人师表，以身作则，曾先后荣获“湖南省优秀教师”“湖南师大首届十佳师德标兵”等荣誉称号，荣获“曾宪梓高等教育基金会奖”。在承担着繁重的教学工作同时，一直坚持着自己的艺术实践和理论研究，多篇学术于国家级艺术类核心期刊，出版了《中国工笔画技法》《透视学》等八部学术著作，设计的书籍封面达数百余种，插图、连环画上千幅，壁画稿数十余幅，其中国画作品多次参加全省、全国和国际性展览。可以这么说，蒋老师驾驭的艺术之舟，双手摇着两只桨，一只桨是艺术教学，另一只桨是艺术创作实践，两只桨都摇得振臂有力、激越欢畅。

2012年，在长沙北二环的隐居文化会所，蒋老师举办了个人首次大型国画作品展览，以“忆・境”为主题，展出了他从艺四十余年来创作的百余幅工笔人物、山水、花鸟及写意花鸟作品。

走进这所充满着书香气息的文化会所，蒋老师的作品有序地陈列于各厅房与走道，呈现出一种雅的氛围和美的和谐。在他的工笔和写意作品之中，我更看重他的工笔，因为他的工笔画更贴近他的人品气质、艺术学养、绘画功力和审美趣味。

蒋老师的工笔画最为值得称道的是他涉猎的领域的宽泛，可以说是山水、花鸟、人物兼而蓄之。先说蒋老师的工笔山水画。古人说山水画是文人寄托志向与情怀的体现；今人说山水画是爱国主义精神的反映。蒋老师的工笔山水多表现湖湘山水，如《潇湘八景》《武陵风光天下奇》《韶山》《山水洲城》《四季美景》等；亦有祖国名山与古城，如《黄山》《丽江风光》等。他以写生画为基础，把“师古人”与“师造化”紧密结合起来，面对壮美的大自然，抒发理想，寄托情怀，在工笔技法运用上，多吸取宋代院体画家繁密细腻的线条皴法，加之清丽葱润的色彩渲染，让自己的作品既透溢出传统山水画的典雅气息，同时也表现出新时代山水画的鲜明面貌。

再说他的工笔花鸟画。蒋老师的工笔花鸟画以小品居多，使我想起了湖南民间刺绣中的独幅绣片，一株折技花，一两只小鸟，或嘤嘤其鸣，或枝头对唱，好一派温馨平和景象。我想，这一定是他繁忙工作之后的遣兴之作，它能给人带来片刻宁静与休闲。既使画面丰满的《荷塘清趣》《荷花鸳鸯》，也都显得千般和谐、万般静谧。更有他笔下活泼可爱的小动物，无论是公鸡、鸡雏、猫咪、小狗、还是松鼠、猴子，甚至称为“王者风范”的老虎，它都是大自然王国的一员，充满着温存与灵性，彼此生存于各自的空间，相安无事。这也许就是“蒋氏工笔花鸟”的特出之处。

工笔人物画是蒋老师的“重头戏”，是他艺术生涯中倾注心血最多的一部分创作成果。我将他的人物创作分为三个方面：一方面是他身边熟悉和关心的人物，如他的亲人（《绿荫下》《祖孙情》《青春》等），民间艺人（《大师新作》《瓷坛新秀》《沙坪绣女》《篾匠》），其他人物（《天工园里》《惬意》《雅兴》《茶余饭后》《香花丛中》等）；第二方面是中外、古今美人画，如民族舞蹈（《千手观音舞》《扇子舞》《羽毛舞》《蝶舞》《孔雀舞》等），当代美女（《芭蕾独舞》《球操》《女人体之一至五》），古代美女（《西施浣纱》《貂禅拜月》《昭君出塞》《贵妃醉酒》《金陵十二钗》等）；第三方面是少数民族人物风情，是他的人物画中着墨最多、用情最深、表现最出彩的一部分，以表现苗家生活题材为主（《胜似闺女》《婆媳情》《悄悄话》《世代相传》《布娃娃》《边边场》《姐妹俩》《母子俩》《盼归》《晨妆》《柜台前》等），其他少数民族题材（《彝家乐》《赶墟》《思》《盛装映春晖》《三代人》《牧羊女》等）。

蒋老师笔下的人物，无论是亲人、民间艺人还是美丽时尚的少女，抒发出的是脉脉的人文亲情，表现出的是宁静而高雅的情调。特别是他精心刻画出来的少数民族人物，如《婆媳情》《胜似闺女》《世代相传》《姐妹俩》等，是他深入苗寨，观察生活，认真提炼，精心绘制的艺术结晶，堪称当代工笔人物画的典范之作。这些人物渗透出来的心灵与质朴之美，作品散发出来的浓浓乡土情怀，深深地感染着我们。