中国民族音乐论文精选(九篇)

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第1篇：中国民族音乐论文范文

一、音乐学研究论文

音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

五、音乐学理论出版

第2篇：中国民族音乐论文范文

关键词：中国民族声乐　多样性　多元化发展

中国的民族声乐，广泛地讲，包括汉族声乐，也包括少数民族声乐，可分为民间歌曲、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。由于大众媒体交流传播的影响，现在一般所说的中国民族声乐主要是指民族新唱法。

1、从中国民族声乐多样性形态看中国民族声乐的发展

中国地域宽广，幅员辽阔，文化悠久，民族众多，除了汉族，还有55个少数民族。多民族音乐传统使中国民族声乐呈现出多样性的特征。在中国多民族的大家庭中，每个民族都有各自的民歌，大多数民族具有自己的歌舞、说唱、戏剧。据统计，在中国众多表演艺术形式中有演唱形式的有三百多种，每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。中国民族声乐总的来说形成了丰富多样、绚丽多彩的演唱风格、乐曲体裁、表演形态。中国民族声乐的发展，必须要看到中国民族声乐多样性特征，充分利用中国原生态声乐音乐资源。

2、从中国民族声乐多样性思想来源看中国民族声乐的发展

中国民族声乐有着丰富的传统理论资源。中国传统文献中专门的声乐论著，或涉及声乐理论的著作多不胜举，比如唐代崔令钦的《教坊记》，宋代王灼的《碧鸡漫志》，元代燕南芝庵的《唱论》，明代，王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》等等。这些著作是中国民族声乐发展的重要思想源泉。

从上世纪初，中国社会形态急剧变化，中国民族声乐又受到西方文化的强烈冲击。中国文化开放性、稳定性特征使中国在当时就自觉在用“拿来主义”精神，以彼之长为已所用。在对西方声乐艺术的借鉴过程中，中国近现代的一批批作曲家、歌唱家、理论家都做出了贡献。比如赵元任、青主、黄自等都在借鉴西方作曲技法的基础上创作了大量富有中国韵味的声乐艺术作品，改编了大量中国民歌，使许多中国民歌焕发出新的艺术魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献。对西方声乐理念的借鉴使中国民族声乐在歌曲创作上、演唱方法上也呈现出多样性的特征。

“民族的才是世界的”，中国民族声乐的发展过程其实是个继承传统和借鉴西方的双向过程。中国民族声乐，甚至中国艺术的发展都包含着两个方面一是借鉴中华民族以外的思想、知识， 是把中华民族本土文化发扬光大。从这个角度来讲，进一步开发中国传统声乐论著中的思想并真正将其落实于中国民族声乐艺术实践已迫不容缓。

3、从全球化信息与文化交融背景看中国民族声乐的发展

当今世界处在全球信息共享、文化交融的时代，这一时代一个显著特征就是媒体对人类行为、意识的引导作用。全球一体化，是全球各种文化多样性的统一，绝对不是全球西化，这早已成为共识。在一体化的时代潮流中，音乐作为人类共同的“语言”，是国际化交流与沟通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的过程中，中国民族声乐应该打破演唱与创作理念上的局限，要“引进来，走出去”。在唱法上，除了向西方美声唱法借鉴外，可以向通俗唱法吸取经验，向全世界各民族的声乐艺术吸取营养。有人主张让世界民族音乐走进声乐教学的课堂，这是非常值得认可的想法。在大众传媒的时代里，中国民族声乐在表演形式上更应该丰富多样，打破中国民族声乐仍以独唱为主的表演形式，扶植中国民族歌剧、歌舞剧的发展。中国民族器乐组合形式上的创新，比如女子十二乐坊的探索就是中国民族声乐值得借鉴的对象。总之，在这个全球信息交流的时代，中国民族声乐应该呈现出百花齐放，百花争艳的繁荣局面。

4、从声乐理论学科建设看中国民族声乐的发展

中国民族声乐教学也必须呈现出多样性的特征，改变声乐教学口传心授的教学模式，加强声乐理论学科的建设。声乐理论学科的丰富性与完整性是声乐学科建设完成的重要标志。首先建立众如声乐生理学，声乐心理学，声乐美学，声乐史学，声乐艺术学等等声乐理论学科，让学生在演唱上知其然，又知其所以然，了解声乐艺术的古今中外，来龙去脉，开阔学生视野。其次，加强各类声乐分支学科教材的编写，编写《歌曲选》之类以外的专门理论教材。声乐理论学科建设还包括促进学生真正向声乐学科以外学科的学习，提高学生科学文化素质与修养，这也是目前中国声乐建设的当务之急。目前音乐院校对学生文化素质的要求是很低的，很多声乐学生没有读过一本书，没有写过篇专业论文，也就是说对自己专业还没有形成初步的理论上的认识。声乐学生是中国民族声乐的未来，可是从众多声乐比赛对学生文化素质的考验中，选手的表现实在是今人不容乐观。

5、从中国民族声乐的审美标准看中国民族声乐的发展

第3篇：中国民族音乐论文范文

西方音乐的内在精神 精 品 源自历 史科

对于西方音乐文化的写作,无论运用怎样不同的角度和手法,都不可能避开对西方音乐史上古典主义和浪漫主义时期的重点介绍,因为西方音乐在这两个时期已经高度发展与繁荣,不仅乐谱资料和乐器种类极为丰富,各种音乐形式亦发展到一个高峰,目前我们所深入研究的作曲家和作品绝大多数来自于这两个时期,因此,对于这些书籍关于这两个时期的论述进行对比,也变得十分必要。

首先来看叶松荣的《论稿》,作者对于每一时期的音乐文化所启用的标题都呈现出承上启下的逻辑性。而章节下面的小标题体现了该书主观性的特点,如描述古典主义时期的“莫扎特的美学思想与音乐创作”、“贝多芬音乐创作的独特性及评价”,浪漫主义时期的“舒伯特音乐创作的独创性”、“肖邦音乐创作中的思想性与艺术性的高度融合”等。在论述方法上,作者叙述的方式却突破了传统的史书,较为自由地阐述了自己的观点,且评述性很强。对于作曲家、流派的评价分析也十分注意与其他学科的联系,比如在谈到贝多芬《第九交响曲》情感内容独特性时,作者将该曲与席勒的《欢乐颂》一诗各自产生的时代背景结合起来进行审视,使这一段的论述渗透着厚重的历史感和深刻文化内涵。

蔡良玉的《西方音乐文化》关于古典主义时期和浪漫主义时期的篇幅占据了此书的绝大部分,但是作者并没有把贝多芬归到任何一个时代,而是将其单独作为一个章节来谈,这是对于贝多芬作为这两个时期承上启下者这样一个特殊身份的重视。在所呈现的史料上,尤其在论述作曲家生平方面,由于提供了许多在普及书目中少见的新材料,使读者有耳目一新的感觉。在论述方面,作者尽管仍是以客观叙述为主,但仍不乏其主观评述性。作者在后记中提到“年轻的音乐家都不应该是‘文化盲’,”因此他在写作时更加注重文化历史背景和音乐观念的发展变化的论述。

第4篇：中国民族音乐论文范文

中图分类号:J602文献标识码:A

子曰:“三十而立”。从1980年6月13日在南京艺术学院召开全国民族音乐学学术讨论会,(以下简称“南京会议”)正式在我国大陆提出民族音乐学的口号以来,30年过去了,民族音乐学在中国已到而立之年。高厚永先生在南京会议上发表的《中国民族音乐学的形成和发展》一文中指出:“中国民族音乐在世界民族音乐文化中是一个重要的组成部分。我们要加强对外学术交流活动,参加到世界民族音乐学的行列,让我们肩负起发展民族音乐学的重任,团结向前,迅步走向新的广阔途程。我们坚信,国际音乐学的讲坛,必将闪耀中国民族音乐瑰宝的灿烂光辉。”[1]现在,我们应响亮地提出建立民族音乐学中国学派的口号,并为之努力奋斗。为达此目的,应做好继承传统、把握方向和面向世界三方面的工作。笔者不揣冒昧,草成此文,以此纪念南京会议30周年。

一

要建立民族音乐学的中国学派,首先必须继承好两个传统,一是中国人综合思维模式的传统,二是民族音乐学从文化背景入手研究音乐的传统。

著名学者季羡林先生在分析东、西方思维模式的不同特点后指出:“西方的思维模式是分析,它抓住一个东西,特别是物质的东西,分析下去,分析下去,分析到极其细微的程度。可是往往忽略了整体联系,物我两者的对立十分尖锐”而“东方文化本质上是讲综合的,讲联系的,它照顾了事物的总体。”[2]

我国传统文化具有极强的综合性、整体性,这两种性质在先秦学者的著述中已有所显现。孔子办学,教授“六艺”,施行的就是综合性教育,后来用此种方式培育出的历代文人,多为“琴棋书画,无不精通”。在“五•四”运动以前,我国知识分子所仰慕的,除“专才”外,是在许多领域里都有精深造诣、取得相当成就的“通才”。这些现象都证明中国人对综合思维模式的推崇和重视。

中国音乐是中国文化中的音乐。中国传统音乐更是在我国传统文化的大背景下产生和发展起来的,是传统文化的重要组成部分,自古至今始终保持着与传统文化、传统艺术方方面面血肉相连、息息相关的亲缘关系。

与音乐联系最为紧密的,莫过于与之同源的语言。汉藏语系诸语言声调升降起伏所具有的旋律意义,不但使中国传统音乐突出地使用了种种“腔音”,也使中国音乐的横向线性陈述方式得到高度的发展,从而与西洋音乐有着显著不同的形态和韵味。我国各民族语言的不同、各地区方言的差别,也是产生各民族、各地区音乐风格差异的重要原因。

中国传统音乐向来与诗歌、舞蹈、表演融为一体。盛唐时的“九部乐”、“十部乐”以及稍后的“坐部乐”、“立部乐”等乐舞,都是诗歌、舞蹈、器乐的组合,也就是我们今天所说的“综合艺术”。历来的宫廷音乐、宗教音乐、兴盛于明清时期的戏曲、长期流传于民间的歌舞音乐及各少数民族的音乐等,亦多取诗、歌、舞(或再加上器乐)的综合表演形式。因有此传统,“载歌载舞”为各族人民喜闻乐见,当前的音乐演唱,依然常见“歌伴舞”的形式,甚至一些器乐演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一体的传统仍在传承。

音乐与文学(尤其是诗歌)在内容、意境、创作手法以及哲学、美学等深层次上,都紧密相关。在西洋音乐传入、中国新音乐产生之前,中国人的“诗”与“歌”是不分的,“诗”总是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“诗”,在文学语言里,便常把“诗”称做“歌”。现今我们不论是采录民间的诗,还是歌,一概称之为“采风”。“四句头”和“起承转合”,是中国古典诗歌(尤其是定型于唐代的五、七言绝句)的基本结构形态,也是中国音乐(尤其是民歌)最常见的结构形态。

我国古代总是把音乐与历法、数学、度量衡乃至自然界、人类社会、国家、人生、习俗等紧密地联系在一起,很多音乐家、乐律学家,同时也是文学家、诗人、学者、数学家、科技发明家等。中国音乐的这一优良传统,自上古时代起,一直延续到西洋音乐大规模地传入我国的20世纪初。音乐与绘画、雕塑、建筑、园林、书法、工艺美术等几乎所有的文化门类也都有着密切的联系。把音乐作为一门专业性、技术性很强的独立艺术门类,建立专业音乐教育机构、造就专业音乐人才,是西洋音乐文化的产物,不是中国音乐文化的传统。

从世界范围来看,20世纪音乐学所取得的最大成就之一是民族音乐学的确立和发展。1950年,荷兰音乐学家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出这一学科名称后,“民族音乐学”便取代了以往人们习惯称呼的“比较音乐学”,先后进入一些西方国家高等学校和音乐学院的课堂,成为与历史音乐学、体系音乐学并重的专业。不少国家相继成立了民族音乐学的研究机构,出版了大量民族音乐学的学术著作。20世纪结束之时,民族音乐学在全世界已成为音乐学诸学科中最活跃、最具生命力、发展最快的学科之一。在南京会议以后,这门学科在中国的发展也非常迅速。

民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志。它将音乐作为一种文化现象,从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律。从民族音乐学的角度来看,每个人都是文化中的人,每一种音乐都是文化中的音乐,每一个与音乐有关的学术研究成果也都是文化中的成果。因为民族音乐学把音乐作为一种文化和文化中的一个类别进行研究,音乐作品就不再被看作是某个作曲家或某一社会群体对其人生感悟的“独白”,而是被解释成作曲家或这一群体在当时社会背景下所作的一次文化发言;音乐现象不再是孤立的历史现象,而是被看作是整个社会形态中的一种文化现象;与音乐有关的科学研究成果也不再被简单地看作是某一位或某几位专家学者苦思冥想的产物,而是整个社会历史文化发展的一个成果。

民族音乐学主要是在西方国家里发展起来的。正如我曾经指出的那样,将音乐当成一种文化,把它放在整个社会文化背景中去进行研究的方法,实际上是西方民族音乐学界在学习、研究非西方民族音乐,特别是东方民族音乐的过程中,借鉴东方民族综合性思维模式的成果,是对西方分析性思维模式的否定和对东方民族综合性思维模式的肯定。[3]西方民族音乐家的这种做法对西方音乐学中其他两个学科产生了很大的影响。不少从事历史音乐学和体系音乐学研究的专家都借鉴了民族音乐学的方法,将其研究对象放在其所处文化环境中进行探讨。他们不再简单地依据某一种科学体系,对过去的音乐现象和音乐学研究成果作出若干解释和评价,而是从当时的社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化状况入手,对音乐现象本身和音乐学研究成果作出文化学方面的阐释。他们首先把音乐作品、音乐现象和音乐学研究成果看成文化现象,并将它们放到所发生、发展的背景中来,探索其起源、形成、发展、繁荣、演变等问题。西方历史音乐学和体系音乐学专家们的做法对其他地区和其他国家的历史音乐学和体系音乐学界影响很大。从世界范围来看,由于广泛采用了使研究对象回归于文化的做法,极大地推动了历史音乐学和体系音乐学中的各个分支学科的研究向纵深发展。

要继承好中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统,不仅要打破以往学科的界限,而且要从综合思维模式的角度进行研究。笔者想用一个实例来说明自己的观点。

按照西方通用的音乐学分类方法,由于“律学”和自然科学中的数学有密切关系,被看作是体系音乐学中的一个分支学科。我国古代的律学研究十分发达,王光祈先生曾在《东西乐制之研究》一书的序言中指出,中国人“数千年以来,学者辈出,讲求乐理,不遗余力,故今日中国虽万事落他人之后,而乐理一项,犹可列诸世界作者之林,而无愧色。”[4]王光祈在这里说的“乐理”就包括了律学研究成果在内。我国古代的律学研究除和数学研究密切相联外,还有不同于其他国家和民族的三个特点:一是由于受“天人合一”哲学思想的影响,和天文学、历法相联系,故班固撰《汉书》,将律、历合一,设《律历志》,后来的一些史家亦效法班固;二是受主张“礼乐治国”的儒家思想影响,把律和度、量、衡联系在一起,并认为音乐中的律是生活中度、量、衡的先导;三是受我国古代综合性思维和科学观点的影响,把律学研究和阴阳五行学说相联系。第三个特点是其中最突出的一个特点。王光祈说,自秦代以降,“后世言律之人除极少数例外,多以阴阳五行为大本营”。[5]此特点所以能最突出,有深刻的历史渊源。汉文文献中“音乐”第一次出现是在《吕氏春秋》中,这本书的《大乐》篇说:“音乐之所由来者远矣:生于度量,本于太一。太一出两仪,两仪出阴阳。阴阳变化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我们的祖先在战国时期就已经把“音”、“乐”与阴阳五行相联系。后来的律学研究,更是和阴阳五行、气、象数、义理等哲学、科学的概念密切地联系在一起,具有综合性思维和博大精深的特征。

因此,无论从当代音乐学研究的时代潮流,还是从我国律学的历史发展特点,我们在对中国乐律学史进行研究时,都不能脱离其文化背景,特别是不能脱离阴阳五行学说。然而,由于我国音乐学界受欧洲科学主义的影响,在整个20世纪研究古代乐律时,几乎所有的专家都把阴阳五行学说抛在一边,甚至把这个学说看成“迷信”和“伪科学”。20世纪20年代,童斐说:“凡论阴阳五行,聚讼甚多,徒蹈于虚玄,无当于物理,足为言乐之障。”[7]20世纪30年代,许之衡讲:“夫宫商律吕等字,自宋以来,既知为即工尺等字矣。与阴阳五行,有何关系?《汉志》多本之刘歆,刘歆伪儒,以阴阳五行,比附作乐。不外以作乐为王者之事,务极玄奥,令人神秘莫测,以逢迎人主耳。”[8]因为沈括《梦溪笔谈》中的律论部分和阴阳五行有关,60年代被杨荫浏先生批评为“神秘主义”,[9]王光祈先生也认为律学研究中阴阳五行是“穿凿附会,令人讨厌”[10]。直到20世纪90年代末,笔者在拙作《中国民族乐理》一书中将宫、商、角、徵、羽五声和东、西、南、北、中五方等放在一起加以介绍,还被人批评成“奇谈怪论”、“江湖庸医的叫卖”[11]。

科学不是唯一的,而且具有民族性。我们不能认为只有西医才是科学,中医就不是科学。如果我们能够同意中医也是科学,那么作为中医基础理论的阴阳五行学说当然也是科学,它是一种具有强烈民族特征的、不同于西医基础理论的科学。另外,先民们把音乐和阴阳五行学说联系在一起也不一定都是穿凿附会,而其中也可能有一些道理。如宫与中、商与西、角与东、徵与南、羽与北相对应,很可能和当时不同地区的民间音乐不同风格、主要采用不同的调式有关。直到现代,长城以北的民歌以羽调式为主,长江以南的民歌以徵调式为主,陕西、甘肃、青海民歌中商调式占有较高的比例,河南民歌中宫调式较多,而浙江等东部沿海省份角调式民歌显然比其他地区多,难道不是五个方位和五声联系的具体事实吗?另外,五声和五行在音乐治疗学方面的联系,亦需要从中医学的角度进行深入探讨,不能一概轻易加以否定。

如果我们能够承认阴阳五行学说也是科学,而且它和音乐的联系也不一定完全是穿凿附会,在研究我国古代乐律学成果的时候,就一定要按照民族音乐学的方法,把这些成果放在产生它们的文化背景中去研究,绝对不能避开阴阳五行学说。既然古代研究律学的学者“多以阴阳五行为大本营”,不入此大本营,焉能知道他们的学说是否正确?不入此大本营,岂能揭开律学史上的众多悬疑?不入此大本营,又怎么样批判地继承我国古代的乐律学遗产?不入此大本营,也就不可能让“数千年以来”,无数先辈“不遗余力”研究出来的中国乐律学和“犹可列诸世界作者之林,而无愧色”的古代乐理知识在今天的音乐学研究和音乐教育中发挥作用。浙江省文化艺术研究院院长黄大同先生最近出版的《中国古代文化与〈梦溪笔谈〉律论》[12]一书,就是采用民族音乐学的方法,把古代乐律学的成果放在产生它的文化背景中加以研究,并将阴阳五行学说当作古代大科学家沈括世界观的一个重要组成部分,认真地、用科学的方法进行研究,并解决了中国乐律史的一些悬疑问题。

我以为黄大同先生的研究,不仅符合从西方兴起的表现出整体性特征的民族音乐学的特征,实际上也是对我国古代科学研究方法的一种肯定和在更高层次上的回归,值得肯定,值得效法。

二

要建立民族音乐学的中国学派,除要继承中国传统文化综合思维模式和民族音乐学从文化背景研究音乐的传统之外,还必须牢牢把握民族音乐学的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音乐人类学的研究。

在汉文中,音乐学各分支学科的名称都是不同的偏正短语。偏正短语也叫偏正词组,一般由两部分组成,前半部分是“修饰语”,对后一部分修饰或限制,后半部分是“中心语”,是整个短语的核心。一般来说,表示研究手段的词放在前面为修饰语,表示研究目的之词则放在后面为中心词。在“民族音乐学”这个词组中,“民族”是修饰语,“音乐学”是中心词,它是采用民族学的方法,对音乐进行研究的一个学科。而在“音乐人类学”中,“音乐”是修饰语,“人类学”是中心词,它是以音乐为手段,进行人类学研究的一门学科。

近年来,由于学科急速的发展和各个音乐院校盲目扩大招生,音乐学界出现了越俎代庖的现象,如一些音乐院校办起了“音乐治疗学”专业。“音乐治疗学”是以音乐为手段,研究如何治疗精神方面疾病的学科,其研究的主要方面不是音乐,而是治疗。音乐学院没有条件为这一专业的学生提供医学方面的训练,音乐学专业的教师也不是精神病专家,不可能教给他们有关精神病学方面的知识。因此,音乐治疗学专业应当放在医学院里,由精神病学专业的学生学习,而不应放在音乐学院中,由音乐学专业的学生学习。

虽然民族音乐学和音乐人类学研究范围和方法很接近,但民族音乐学是从民族学的角度研究音乐的一个学科,而音乐人类学则是将音乐作为手段,要达到人类学研究的目的。“民族音乐学”的主要任务并不是要解决民族学方面的问题,只是采用民族学的方法对音乐进行调研,所以由音乐学院的学生来学习,由音乐学家进行研究。“音乐人类学”研究的主要方面不是音乐,音乐学院一般也没有条件为学生提供人类学训练,音乐学院的教师也不是人类学家。因此,音乐人类学专业应当放在人类学、民族学或民俗学的系科中,由这些学科的学生学习,由人类学家进行研究。

据我所知,30年前高厚永先生之所以倡导民族音乐学,是因为他看到这门学科的观念和方法不仅完全适用于我国从20世纪30年代起发展起来的“民族民间音乐研究”和在20世纪60年代提出的“亚非拉音乐研究”等学术领域,而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界,从而把中受到摧残、当时尚处在萧条之中的“民族民间音乐研究”和“亚非拉音乐研究”专业复兴起来。南京会议以来,随着改革开放向纵深发展,我国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果,进行了扎实地研究工作,在各个方面都取得了显著的成就,然而近年来也出现了“去音乐化”的坏风气。有些民族音乐学家抛弃“民族音乐学”的学科名称,将其改为“音乐人类学”,这也是“去音乐化”的一个具体表现形式。

我以为造成“去音乐化”的主要原因有二:一是对美国学术界的盲目模仿和追随;二是我国民族音乐学界本身音乐修养的欠缺。

近些年来,美国音乐学界的种种成果和不同思潮被源源不断地介绍到我国来,这是一件好事。我们应很好地向美国同行学习,对这些成果进行分析之后,再加以借鉴、运用、采纳,而不能盲目地追随几个侨居海外的、以学术规范的执行人自居的“新理论”“搬运工”,不加分析地模仿和附和。

美国只有200多年的历史,几乎没有本国的传统音乐文化遗产,没有音乐学传统,美国音乐界也没有继承、发扬古老音乐文化遗产的任务。但美国人类学有较长的历史和较强的研究力量,美国人创立并发展“音乐人类学”不仅是一个聪明之举,而且也是美国国情所需要的,这一点我在《音乐人类学≠民族音乐学》一文中已经进行了详细分析。[13]中国不是美国,我们具有数千年悠久历史,有着丰富的音乐文化遗产,我国音乐学界面临如何继承、发扬56个民族的古老音乐文化遗产的任务。为了完成这一任务,不深入研究和了解各民族、各地区的音乐形态是不行的。要说向美国人学习,我们最需要学习的就是他们因地制宜,逐渐改变欧洲人提出的民族音乐学的研究方向,创建并发展音乐人类学这个新学科的精神。我们绝对不应当跟在美国人后面跑,而是要从我国上下五千年文明史的大一统多民族的中华文化脉络的实际出发,坚持民族音乐学以音乐为主要研究对象的大方向。

中国民族音乐界“去音乐化”的表现,还说明目前我国民族音乐界的音乐整体水平较之我们的前辈有所降低。要建立民族音乐学的中国学派必须克服“去音乐化”的不良倾向,大力提倡“民族音乐学”,而不要越俎代庖的去搞“音乐人类学”。“音乐人类学”应当由人类学界和民族学界进行研究,各院校的人类学系应当努力培养这方面人才。三

关于民族音乐学研究的对象,国内外学术界都有过争论。在国外,曾有人认为民族音乐学是研究非欧音乐的学科,后来又认为研究范围应当扩大,把欧洲民间音乐包括在内,但不包括欧洲的专业创作音乐。目前,学术界已经倾向于应包括一切音乐,不仅包括非欧音乐,也要包括欧洲音乐,不仅要包括欧洲各国的民间音乐,还要包括欧洲各个时代作曲家的作品。在国内,曾有人认为民族音乐学是研究中国传统音乐的学问,建议用“中国音乐学”来替代“民族音乐学”。[14]经过长期争论,目前大家的认识已基本统一,同意民族音乐学不是以特定的区域和范围与音乐学中的其他学科分界,而是以特殊的角度为其主要标志,它和音乐学中的许多学科一样,是一门世界性的学问。既然如此,我国的民族音乐学研究就一定要“面向世界”。我们的研究对象不应仅局限于我国传统音乐或中国音乐,而应扩大到全世界各民族的各种音乐,还要加强与各国民族音乐学界的交流,把我们的研究成果推向全世界。

南京会议上所有代表的论文,都发表在《民族音乐学论文集》中,它们都是研究中国民族音乐,特别是研究中国传统音乐的,这就是我国民族音乐学的起点。30年来,我们在研究中国音乐方面已积累了丰富的经验。因为中国效法欧洲建立起近现代音乐教育体系,所以我国近现代音乐学家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中国音乐。在对中国传统音乐有较多了解后,也开始“以中格中”,用中国传统音乐的概念进行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是穷究事物的原理法则,将其总结为理性认识的过程。

研究范围要扩大,就产生了一个立场和方法问题。具体地讲,在研究外国音乐时,我们应如何去做?是“以外格外”还是“以中格外”?

民族音乐学研究以田野工作为起点,在研究任何一个外国的音乐时,一定要到那里去做田野工作,而且应当尽量了解该国的文化,争取对它有比较全面的了解。从理论上讲,我们对该国音乐及文化了解的程度最好能达到与其本国专家平等对话的水平。但从我国音乐学界研究西方音乐文化的状况就可以知道,要想达到这种境界非常困难,在大多数情况下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超过其本国专家水平的成果,至少有两个条件,一是所占有的资料应不少于本国专家,二是对该国音乐现象的领悟能力不低于本国专家。然而在这两方面,本国专家都占有绝对优势。就拿我们的邻国俄罗斯民间音乐来说,上至历史上记录民歌的手稿,下至当代的最新论著,几乎都在俄国专家可及的范围之内,而我们进行一、两次田野工作能搜集多少资料?第二方面的挑战更大,就算我们精通俄文,在领悟俄罗斯音乐方面,俄国专家更占有绝对的优势,无论是对歌词的理解和对曲调的分析、艺术特色的把握,他们都比我们强。看俄文资料,我们也要比他们慢。“以外格外”的结果使我们只能以学生的身份出现,在讨论欧美音乐时,出现“失语症”,只有听话的资格,没有说话的权力。再者,西方人的研究也会不断进步,而绝不会停滞不前地等着我们去追赶。如果采用“以外格外”的方法,本国专家总是跑在前面,而跟在后面的我们,能达到二、三流水平已属不易,几乎没有可能达到第一流水平。我国研究西方音乐文化的历史,已经充分地说明了这一点。

外国人能站在他们的立场上研究中国音乐,我们也应当能站在中国人的立场上研究外国音乐,即采用“以中格外”的方法。一旦采用这种方法,情况就会改变,我们站在中国人的立场上观察,用中国人的思维方式去思考,就有可能看到外国人看不到的东西。王耀华先生在日本进行田野工作时,对琉球和我国民间音乐进行比较研究后,用日文发表《琉球――中国音乐文化比较论》一书,指出中国民间音乐是琉球音乐的一个重要渊源,并具体说明一些中国民间音乐作品是如何日本化的。只有十分熟悉我国民间音乐的人,才能进行这样的比较研究。任何一位日本民族音乐学家,即便是研究中国音乐的专家,对我国民间音乐的熟悉程度都不可能和王耀华先生比,所以他们在这方面的研究成果,也不可能达到王先生的水平。此书曾在日本获奖,王先生后来用中文发表的《琉球三线“扬调子”考》一文,便是这本日文专著中的一章。[15]20世纪80年代,笔者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因为我对中国北方各少数民族的民歌比较熟悉,把这些民族的民歌和匈牙利民歌进行比较,看到它们之间的联系,提出匈牙利民间音乐中有匈奴音乐遗传因素的观点,而这一点也是匈牙利音乐家所没有看到的。

“以中格外”不仅能使我们看到外国学者看不到的东西,它还能导致进攻性的学术行为。采用这种方法,我们可以从中国文化的角度,用中国人的智慧进行研究,弥补外国学者的不足。洛秦先生旅美期间,做了大量田野工作,回国后发表了《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》一书[16]。书中表现出对街头音乐的关注,本身就是对视欧洲古典音乐为“精英文化”,视非西方音乐文化为“低级”的看法的批判。洛先生还以人物、地域为线索,独特地阐述了自己对美国街头音乐这种大众音乐文化的看法,加之文字清新,可读性强,非常具有感染力。这本书发表之后,美国著名的民族音乐学家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不仅将在美国所学到的知识带回了中国,而且也极大地刺激了我们美国学者。他‘抢占’我们家门口的‘街头’田野,以中国学者的身份成为了研究美国街头音乐的第一人。”[17]洛秦的研究说明如果我们能够采用“以中格外”的方法来“以中格美”,就能不受制于美国学者的话语霸权,不仅能和他们进行平等对话,而且能取得超越美国学者水平的研究成果。

20世纪末日本汉学界已在提倡“以中格外”的方法。日本学者沟口雄三在《日本人视野中的中国学》一书中对国际汉学界的一些专家把西方的某种理论作为准绳解剖中国的做法非常不满,指出:“以世界为基准来衡量中国,这个世界就因此而成为一个完全被当作基准的‘世界’,只不过是个作为既成方法的‘世界’。以‘世界’历史发展的普遍规律为例,这种‘世界’即是欧洲。”他认为应提倡“以中格欧”的方法,说道:“如果我们愿意的话,不论它是好是坏,我们可以透过中国这个独立的世界,即戴着中国的眼镜来观察欧洲,对以往的‘世界’加以批判了。”[18]法国哲学家弗朗索瓦•于连说:“为了能够在哲学中找到一个缺口(边缘),或者说为了整理创建性理论,我选择了不是西方国家的中国,也就是相异于西方希腊思想传统的中国。我的选择出于这样的考虑:离开我的希腊哲学家园,去接近遥远的中国。通过中国――这是一种策略上的迂回,目的是为了对隐藏在欧洲理性中的成见重新进行质疑,为的是发现我们西方人没有注意的事情,打开思想的可能性”[19]。日本人和欧洲人尚且提倡运用“以中格外”的方法来进行研究,我们自己就更应当有信心,从中国文化里吸收营养,用中国人的智慧去研究其他民族的音乐,为我国民族音乐学走向世界而努力。

要把我们的研究成果推向世界,就一定要加强与各国民族音乐学界的交流。我们不仅要了解各国同行的研究状况,还要让各国同行了解我们的研究状况。因为国际学术界最通行的交际工具是英语,而各国民族音乐学家中懂中文的人又非常少,这就要求我们一定要学好英语,不仅能读英语的文献资料,更要能用英语写作论文和专著,用英语发表研究成果。这样在国际音乐学的讲坛上,中国学者的声音必将越来越响亮,取得的成绩也会越来越辉煌。

30年来,我国在民族音乐学研究方面已经取得了很大的成就,但问题也还不少。如果我们能继承好综合思维模式和从文化背景研究音乐的传统,能坚持民族音乐学以音乐为中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范围扩大到全世界,民族音乐学的中国学派就一定能建立起来,世界民族音乐学的讲坛上,必将闪耀中国民族音乐学的灿烂光辉,我们也一定能为中国音乐的发展做出新的贡献。(责任编辑:陈娟娟)

参考文献:

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[12]黄大同.中国古代文化与《梦溪笔谈》律论[M].北京:人民音乐出版社,2009.

[13]杜亚雄.音乐人类学≠民族音乐学[J].中国音乐,2009,(3).

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[15]王耀华.琉球三线“扬调子”考[J].音乐研究,1989,(4).

[16]洛秦.街头音乐:美国社会和文化的一个缩影[M].北京:人民音乐出版社,2001.

[17]洛秦.省略[M].上海:上海音乐出版社,2002.2.

[18]沟口雄三著,李苏平等译.日本人视野中的中国学[M].北京:中国人民大学出版社,1996.94.

[19]杜小真.远去与归来――希腊与中国的对话[M].北京:中国人民大学出版社,2004.3-4.

Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:

Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference

DU Ya-xiong1,2

(1, China Conservatory, Beijing 100101;

2. School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou, Zhejiang 310002)

第5篇：中国民族音乐论文范文

关键词 《卖布谣》 艺术歌曲

中图分类号：J642.2 文献标识码：A

How to Sing Ballad of Selling Cloth Well

LI Jinfeng

(Liaoyuan College of Jilin Normal University, Liaoyuan, Jilin 136200)

Abstract Ballad of Selling Cloth is an art song work of Zhao Yuanren, who is a famous linguist and composer in China. It is one of the representative art songs of Zhao Yuanren and early art song works of our country as well. Understand the style of early art songs,can help the singer grasp the features and characteristics of the style. On the basis of analyzing the style of music and lyrics and personal concert experience, the author describe such things as pronunciation while singing, emotion, breath, strength, speed and ornament sounds in detail, in expectation of better interprete the works.

Key words Ballad of Selling Cloth; art song

高尔基在论及文学艺术创作时说过:“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”①这句话之于歌唱的艺术处理也是非常贴切的。歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是所谓的“二度创作”。歌者若要准确地或是超越性地演绎某一首作品，一方面是需要对这首作品进行深入透彻的理解，另一方面是要有高超的技巧把自己的理解表达出来，两方面缺一不可。

笔者在演唱处理《买布谣》这首艺术歌曲时，比较分析了不同演唱家演唱版本的特色，并结合自己对这首歌曲的理解，获得些许心得体会，在此将其表述如下。

从整体来看，《卖布谣》的风格秉承了德奥艺术歌曲的传统，在此基础上，又加入了一点中国风格的元素。

肖友梅曾在介绍赵元任《新诗歌集》的文章中说赵元任是“中国的舒伯特”。吴艳、戴雄在《赵元任歌曲创作新论》②中批驳了肖友梅的观点，认为赵元任的作品在技法上虽有模仿德奥艺术歌曲的痕迹，但“更大量的歌曲，不能不说是已经从西洋音乐类型中脱胎换骨，加人了大量中国民间音乐的因素，明显出于实验目的、进而为表达自己的艺术意愿进行的种种尝试，则是一个眼见的事实。”并且，从精神层面上讲，德奥艺术歌曲是对英雄主义的背离，抒发的多是小人物、个体生命及小团体的细腻情感或是对远离现实的虚幻场景的描写，赵元任的歌曲却多是关注社会事实，抒发时代情感的作品。从吴艳、戴雄的文章中可以看出，作者认为赵元任的歌曲作品所走的路线并不完全是沿袭德奥艺术歌曲的路线，而是已经从德奥艺术歌曲中脱胎出来，所走更加偏重于民族音乐路线。

笔者认为，不论其他，单说《卖布谣》这部作品并没有从德奥艺术歌曲中脱胎出来，艺术上所继承的仍然是德奥艺术歌曲的传统，只是在这个传统之上做了一点中国化风格的尝试。赵元任先生在《新诗歌集》自序中说道：“我虽然在言论上尽管大逆不道地说中国没有音乐、西洋音乐就是世界音乐那些话，但是在我的歌集里头也稍微做了一点新试验。”由此看来，《卖布谣》是赵元任的作曲方法由“完全西洋派”向“中国化”过度的初始阶段的作品，还应当是“西洋派”的痕迹多一些。不可置否的是，《卖布谣》的创作运用了德奥艺术歌曲的技法，在整体上体现了德奥艺术歌曲审美的普同性特点。但是，曲中民族风格的体现也应当引起重视，如吟诵性节拍的运用和五声音阶的使用，都是赵元任民族风格技法运用的成功探索。

因此，在演唱这首歌曲时，应当以艺术歌曲的审美理念为基本出发点，将乐曲演唱得抒情、流畅、内在。在此基础上，还应当注重口语化的节拍和五声音阶的中国民族性美感，用一点中国民歌小调的感觉去演唱。

从感情方面来说，《卖布谣》诗作本身所表达的是劳动人民生活的悲苦和作者对劳动人民深切的同情，曲作者在谱曲时也是以此情境而作，所以全曲的基调应为为凄凉、悲愤和沉重。全曲音域从c1到f2，在音域上跨度不大，旋律之中没有较大的跳音和复杂的装饰音，和声伴奏中也没有激烈的音型，要求人们能够从平淡的音乐中感受出出凄凉、悲愤和沉重等复杂的情绪。

《卖布谣》的歌词虽然是一首白话诗，并且是一首近似于白描农村社会生活的白话诗，但成曲之后的“诗意乐境”③是很容易就能够体会的。歌词韵脚清晰，韵律流畅，本身带有诗意的美感。音乐质朴而不粗俗、平直而不呆板，与歌词结合密切，整首歌曲于自然中显高雅，于平淡中见深情。体会流于浮表者会觉味同嚼蜡，平淡而无滋味，体会深入者才会觉其格调凡而不俗，意趣繁而不露。

《卖布谣》全曲共可分为四小段。每一段在演唱感觉上的要求都需要在统一的基础上稍稍变化。

歌曲的第一段要用叙事性的感觉去唱，不必过分投入感情。开始“嫂嫂织布”一句，气息不必吸得太深，咬字不宜太用力，共鸣也不用太充分，心理状态为平静中略带忧郁，要用一种平直的、缓缓地感觉将这一句送出。“嫂嫂织布，哥哥卖布，小弟弟库破，没布补裤”这几句要一直保持住这种感觉。

接下来的第二段，重复性的“嫂嫂织布，哥哥卖布”两句在感觉上基本顺承前边，只是流动性上可以稍稍增强一点。至“小弟弟裤破”一句，需唱得激动一点，因为这是全曲的一个，但因全曲的风格使然，必须是有控制的激动，不可过分而破坏全曲的统一。接下来的“没布补裤”，要按照表情术语标的要求将速度唱得稍稍慢一点，情绪要稍低沉一些，给人以凄惨、无奈之感。

第三段为“嫂嫂织布，哥哥卖布，是谁买布，前村财主”这几句，演唱时和第一段的感觉基本相似。注意“买”字在咬字时与“卖”的区别。

接下来的最后一段要注意风格在统一基础上的变化丰富，“土布粗，洋布细。洋布便宜，财主欢喜”这几句在和声方面洋化一些，演唱时要把土洋对比的语气唱出来。演唱这一句时可将气息吸得深一些，吐字和咬字需稍稍用一些力度，共鸣腔体在原来的基础上再打开一些。“财主欢喜”一句需将速度减慢一点，表达一种喜悦中的忧伤之情，喜悦时财主的喜悦，忧伤是“哥哥嫂嫂”的忧伤。

最后的“土布没人要，饿倒了哥哥嫂嫂”两句要注意速度的变化，第一句回到原速，第二句速度稍稍收慢给人结束之感。最后的“嫂”字要按照谱面符号的要求在收音时滑下来，以表现无奈于现实的叹息语气。

注释

① 浅析歌曲的艺术表现.电影评价，2008（23）.

② 中国音乐学，2008（02）.

③ 这一名词由谢小兰在其硕士学位论文《赵元任艺术歌曲演绎中的“诗意乐境”研究》中提出。

参考文献

[1] 赵如兰编.赵元任音乐作品全集.上海音乐出版社,1987.5.

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[4] 余俊.浅析歌曲的艺术表现.电影评价,2008(23).

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[7] 吴艳,戴雄.赵元任歌曲创作新论.中国音乐学,2008(2).

[8] 王莉.赵元任声乐作品研究回顾.星海音乐学院学报,2005(4).

[9] 杨华.浅析赵元任艺术歌曲钢琴伴奏的特点.艺术教育,2006(1)

[10] 王莉.赵元任声乐作品研究回顾.星海音乐学院学报,2005(4).

第6篇：中国民族音乐论文范文

在本次“论坛”中，来自海峡两岸音乐学术界的知名理论家、演奏家、教育家和大陆重要音乐期刊的一线编辑共近五十人，集聚一堂，对当前两岸音乐领域的热点、焦点问题进行了深入而富于建设性的研讨，取得了丰硕的成果。论坛围绕四个核心议题展开：20世纪两岸音乐学术发展的历史特点；两岸音乐学术的现时困局；音乐学术的“跨界”与两岸学界的协作；钢琴、声乐艺术以及教育领域的交流与协作。四个议题所涉内容既有纯粹音乐理论的探讨，又涵盖了音乐表演、学术出版、人才培养等多个实践层面的重要问题；既立足于现时状况，又着眼于未来发展。

一、关于中国传统音乐形态、

音乐文化与两岸当代创作

11月29日上午，论坛第一单元由中国艺术研究院音乐研究所项阳研究员主持，议题主要涉及中国传统音乐形态、传统音乐文化与两岸当代音乐创作。海峡两岸文化发展协同创新中心主任王耀华教授首先作了题为《古今・中西・音乐与文化――中国传统音乐形态学谈》的报告。他围绕音乐学中的“古今关系”、“中西关系”、“音乐与文化的关系”展开，主张应用历史唯物主义和辩证唯物主义的方法来研究这三者。在“古今关系”中，他以《蓝花花》、《山丹丹开花红艳艳》等民歌从微调式苦音音阶到羽调式花音音阶的流变为例，论述音乐形态会随着“历史进程而产生渐变”，而只有通过对各时期的形态进行纵向考察，才能寻找到其“传承变易的规律”。在“中西关系”中，他认为音乐形态的研究应当具有“比较的视野”，“既看到中国音乐形态特征规律，又要善于发现中西之间的共同性”。在“音乐与文化的关系”中，又提出在研究中要避免“两段论”和“两张皮”的现象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音乐作品中去，为音乐形态的考察“戴上文化研究的帽子”；后者则“把音乐形态研究和产生这些特征的文化研究割裂开来，毫不相干”。

中国音乐学院樊祖荫教授的发言主题为《高山族音乐研究状况》。他认为，自20世纪20年代始，由日本学者田边尚雄等对阿美、布农等部族的音乐进行考察，发现了微分音合唱《祈祷小米丰收歌》等音乐形态。随后，旅日的台湾人吕炳川做了进一步研究，出版了《台湾土著族音乐》和《吕炳川音乐论术集》等著作。50年代后，台湾的几个学术机构对高山族的音乐做了广泛调查，当局注重民歌的传承和教育；而大陆学者对高山族音乐的研究起步较晚，目前有樊祖荫、孙星群、蓝雪霏、张佩吉等人的研究成果。最后，樊先生对当前此类研究中存在的问题提出了看法：一是族称的问题，“高山族”一词似有不确之嫌；二是民族数量说法不定；三是族源研究较为缺乏。

上海音乐学院韩锺恩教授提交的论文《海峡两岸音乐创作研究课题设想并及相关问题讨论》认为，“海峡两岸”这一地理概念历史地融入了“政治内涵”，并有必要对两岸音乐创作的“艺术特征”、“文化追求”、“特性表达”等方面进行研究。在有别于西方以及个性求异的前提下，探讨海峡两岸音乐创作中存在的“文化传统同宗、艺术风格相似、审美情趣趋同”的基本情况，借此以超离“非艺术障碍”，实现文化的“共同发展”和“定位发展”。此外，韩文还论述到，两岸音乐的创作都同样面对“音乐语言贫乏”、“技法枯竭”、“个性写作与受众群体狭路相逢”等困境，也同样面临“主体与边缘”、“他律与自律”、“国情与关系”等亟须解决的问题。

中央音乐学院张伯瑜教授的发言为《台湾行的启发》，以近期赴台考察北管音乐的见闻与所受的启发为主要报告内容。他从台北市中心的灵安社和淡水的城隍庙两处传统遗存，以及当地工尺谱的应用和北管的两种唱腔等文化现象人手，思考“文化的中心性”和“中国性”问题；进而提出：“在地域的边缘地带往往保留着更为传统的音乐样态，所以，对于传统音乐的原型样态来说，越是边缘的越是中心的。”同时，他认为未来研究的可行之路有二：一是跨地域的比较研究，以整合传统音乐中的“中国性”，如曲牌比较等；二是“基于中国传统音乐的土壤，演绎出新的研究和解释理论”，如“跨界”、“多元文化美学”等。

二、关于音乐人才培养与两岸学术协作

音乐人才培养与两岸音乐学术交流协作等相关的议题设置于论坛的第二单元。由张伯瑜教授主持。首先发言的是台南艺术大学音乐学院院长赖锡中教授，其发言主题为《开创音乐学术与展演机能朝向“二元复合”的文教新风貌》。赖锡中认为两岸音乐的研究和教学具有不同的模式：前者“以研究论文的质量与数量作为评量指标”，后者“攸关教导与学个层面的相互维度”。他在报告中呼吁两岸音乐学术应“增进彼此连结以达优势互补与资源共享”，走出“教与学多仅维系知识传递”，避免“知识复制与转贴的剪黏效应”。他认为解决此类问题的途径是积极强化音乐学术与展演机能的“两相链接”，将其导向音乐教育在两个领域的“二元复合”，以致力开创“知能、技能与艺能‘学用合一’”的新风貌。此外，赖锡中还提出以“设定研究议题”、“建置交流平台”及“策办学术活动”等三项措施以加强两岸音乐学术协作。

随后，项阳研究员以《对王秋桂先生多学科互融研究理念的观察与体验》为题发言，忆述了他与在文史、戏曲、民俗、文化人类学等领域均有建树的台湾学者王秋桂先生相识、交往及结下深厚学术友谊的经历，叙述了他们共同走向“历史的田野”所获得的学术感悟和方法论的启示，以及就治学理路、观念方面与王先生展开的探讨。在此基础上，项阳认为，利用“多层面共同性知识”、“面对一个研究对象从不同视角以行把握”，将所涉问题多方面纳入研究“方具整体性意义”。他认为，王秋桂先生的“历史人类学学术理念”对大陆音乐学界当前“停留在介绍层面”和共时的研究，转向更具“整体意识”的研究，具有重要启发价值。

浙江音乐学院（筹）郑祖襄教授的发言《增强两岸学术交流，推动华夏学术进步》认为，海峡两岸的音乐学者在研究共同祖先的音乐和音乐历史时，都会有“强烈的民族意识”、“迫切的寻根心情”和“热烈的情感”。因此，中国民族音乐和音乐史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，郑先生主张这两个门类应该成为两岸学术交流的“先行学科”。然而，由于种种原因，当前两岸学术交流并不顺畅，他倡议两岸应进一步加强交流，以使中国民族音乐、中国音乐史的研究得到更大进步。

宋瑾教授以《关于中国音乐美学学科建设与人才培养问题的思考》为题发言，认为音乐美学学科由欧洲传人，其“音乐的美与审美的基本规律”源于西方纯音乐的实践和思考。在全球化、多元音乐文化观念影响下，他提出“多元音乐美学建构”的倡议，并思考“多元音乐的美学”、“多元的音乐美学”等关键问题；认为在中国传统音乐实践和思想中，有感性和“超感性”两面，相应地有主体和“超主体”两面，甚至有超越“体在”的状态。以“实践哲学”为基础，可以构建中国特点的音乐美学。他主张，应该引介和研究中西之外其他民族的音乐美学思想与实践成果，纳入多元音乐美学学科之中，以此作为音乐美学教材建设和人才培养的养料。在教学上要求学生在体验、阅读、思考和写作“四大件”方面下功夫，同时处理好历史与逻辑、理论与实践、知识与思想、感性体验与理性表达的关系。

三、关于音乐的教学、学科建设、表演和两岸学术交流

对此等方面的讨论，主要集中在11月29日下午的第三单元。这一单元又分为音乐理论、声乐艺术、音乐教育和钢琴艺术研讨（第一场）等四个专场研讨；另一个以音乐表演为议题的是12月1日上午的钢琴艺术研讨（第二场）。

（一）音乐理论专场

音乐理论专场研讨会主持人为《音乐研究》常务副主编、中央音乐学院陈荃有教授。台湾南华大学民族音乐学系（所）主任周纯一教授首先发言，题目为《南华大学近二十年民族音乐教学之回顾与展望》。在报告中，周纯一介绍了南华大学从建立雅乐团、民族音乐学系，到建立民族音乐、中国音乐课程系统，再到借助该教学平台推动雅乐的传承和发展。这一过程渗透着周纯一对全球化语境下台湾音乐教育的深层思考，他认为“建立台湾特色或中国特色的音乐体系”是“唯一可行之道”，“台湾文创人才突出……台湾音乐将重新崛起”。在对南华大学的课程设置、培养方案作了解读之后，周纯一阐述了该校为台湾传统音乐传承所做的贡献，以及在两岸音乐交流中扮演的角色。这主要体现在“学者大量交流”、“文化大规模的认识”、“友好民族感情的建立”等方面。

西安音乐学院罗艺峰教授以《追寻我们共同的历史记忆，开创两岸音乐学术的新篇》为题发言。他说到，共同的历史记忆是两岸音乐学术的思想基础，这一历史记忆包括了人事、物事、情事、乐事。其中，乐事是“两岸华族共具的声音记忆”，“生发出强固的联系纽带”，是两岸音乐之学术的文化基础、情感基础和思想基础。同时，音乐艺术的超越特质，映射出中华文化的“大义、大公、大智、大情”。他认为声音记忆涵摄了地方性、民族性，而中华音乐的地方性特征和民族性特征突出地表现了中国文化的人性特色和伦理意味。因其声音中有“乡土之情、家族之情，文化之情和历史之情”。他进而认为，保持和流通中华的声音，激活声音历史的记忆，并建立两岸音乐学术“活的人文情怀”，应是两岸音乐学家们共同的理想。

福建艺术研究院孙星群研究员的发言主题是《两岸音乐学交流的现时概况》。据他的考证，自1988年起两岸音乐学界就开始有了经由第三地的“间接交流”。1989年许常惠教授到福建参加“闽南语民族音乐学术研讨会”，使两岸的“直接交流”开启了新篇章。自此，以闽台为对话的两方、两岸交流日益频繁，其后有一系列的学术交流。孙星群对这些会议湾代表的情况做了逐一介绍。最后，他呼吁建立更多交流渠道，为学术交流提供更广阔的天地。

《中央音乐学院学报》副主编高拂晓副研究员以《音乐学术的跨界视野与两岸学者的思维方法》为题，从2014年剑桥大学表演研究网络第三届国际会议上提出的建立“表演的音乐学”（Musicology of performance）这一“跨界新视野”出发，论述了它的特征：“依托技术、转变思路”，如根据录音进行创造性实践的音乐表演研究；“个案鲜明、数据详实”，搜集数据资料、对表演进行统计分析等；“亲身实践、合作探索”，如研究者参与表演过程等；“角度多样、想象丰富”，如音乐与网络虚拟表演。高拂晓认为，这些研究的新思路可为两岸音乐表演的研究带来新启发。

海峡两岸文化发展协同创新中心郭小利副教授以《中国音乐教育哲学述评》为题，主张“美育不能替代音乐教育哲学”。她认为中国音乐教育哲学研究有两个阶段：第一阶段是1992―2003年，是“一个零星的阶段”；第二阶段是“北美音乐教育哲学研究的引荐后引发的”。期间出现了“中国音乐教育哲学观的争鸣”，如以文化音乐教育哲学对审美音乐教育哲学的批评等。同时，她认为中国音乐教育研究目前存在几个问题，比如，“教育哲学研究完全脱离了音乐教育的实践”、“音乐教育哲学水平尚需提高”、“缺乏国际视野”、“学术研究脱离问题意识”等。她还对未来的趋势提出展望，认为“音乐教育哲学研究的学者会形成一个相对固定的专业学术的研究团体”、“更加关注音乐教育具体问题的理论反思”等。

（二）声乐艺术专场

在声乐艺术研讨会分会场，发言者以《歌唱世界》编辑部的编辑及该刊的主笔者为主，故议题主要围绕办刊问题展开。《歌唱世界》副主编、人民音乐出版社期刊中心副主任杨旭以主持人的身份首先作了《传承经典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱艺术）为例谈音乐专业杂志的出版》的主题发言，以兄弟期刊为例，分析了当前歌唱类文章的刊况；接着，她介绍了《歌唱世界》的创刊机缘，并阐述了创刊宗旨和目标、团队建设、栏目设计及办刊理念等问题。

其次发言的是人民音乐出版社的莫蕴慧社长。她说，在当前杂志面临严峻生存问题的情况下，还在办这本杂志是“逆流而上”、“一种使命的使然”。她认为《歌唱世界》的定位是时尚性、大众性和学术性，既要兼顾理论深度又要通俗易懂。

浙江师范大学音乐学院院长郭克俭教授认为，理论研究对声乐实践具有重要的指导作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿经验为例，谈到投稿首先要了解掌握当前声乐界对声乐演唱、声乐作品的研究现状，在此基础上再做研究。

梁茂春先生认为，要提高《歌唱世界》办刊的水平，首先要拥有一批高质量的写作队伍，尤其是年轻的写作者，而不能仅靠几位专家、学者。他还希望《歌唱世界》增加中国声乐史、中国歌唱家、中国经典歌剧作品、优秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使杂志内容更为丰富。

（三）音乐教育专场

此专场研讨会由中国教育学会音乐教育分会理事长、《中国音乐教育》主编吴斌主持。参加研讨的有莫蕴慧社长、首都师范大学音乐学院蔡梦教授、北京师范大学教育学部王懿颖教授、《中国音乐教育》杂志编辑部的编辑以及福建师范大学音乐学院的部分师生。

吴斌先从“新课标”的角度就国内基础音乐教育的现状、成因及未来发展趋势做了较为详细的介绍；结合音乐教育哲学对国内音乐课程改革的指导作用，阐释了学校音乐教育与美育的关系。他指出，之所以学校音乐教育中会有美育这一教育方针，是基于学校音乐教育在特定时期必须以一定的教育目标作为学科发展的依托。在此背景下，学校音乐教育的课程目标由“情感・态度・价值观”、“过程与方法”、“知识与技能”三方面构成。随后，吴斌举例说明了“音乐要素”的学习、理解和运用不应停留在概念记忆和文本理解的层面，而应侧重于在真实音乐环境和活态音乐素材中的发现、感知和运用，并应将这种活态的表演和实践作为音乐知识测评的标准。

针对现场关于当前学校音乐课堂中普遍存在“喜欢流行音乐而不喜欢古典音乐”的提问，蔡梦回答说，在音乐教学中应宏观地理解音乐风格的划分，不宜僵化地设立风格之间的界限，应首先从音乐本体上进行分析，在对音乐构成元素（如音高、和声、旋律、节奏、速度和力度等）的单一结构或复杂构成有充分认识和体验的基础上，再进行风格的认知和探究，以达到立足于音乐本体的审美体验。王懿颖教授对此进一步补充认为，作为中小学音乐教师，在进行音乐教学之前，首先自身需要养成音乐聆听的习惯和保持音乐的感受能力，还需要对音乐本身抱有持之以恒的热爱和激情。只有平时对音乐素材的积累和聆听经验的累积，才能在音乐教学课堂中做到有的放矢和有效实施。

（四）钢琴艺术专场

本次论坛的两场钢琴艺术专场研讨均由《钢琴艺术》副主编、人民音乐出版社期刊中心主任李航主持。第一场的议题主要有“国内外钢琴教育的比较”、“我国当前钢琴艺术发展的现状与问题”等。

钢琴演奏家、《钢琴艺术》副主编朱贤杰以其在国外旅居多年的经历对中外钢琴教育作了比较。他认为中国自改革开放以来，钢琴教育取得了长足的进步，也涌现出了郎朗、李云迪这样杰出的钢琴家，但急功近利的浮躁心态也随之而来。比如，为了达到升学、出国等目的，反复练习几首乐曲，但基本功并不扎实；在业余钢琴学习中，由于偏重技术、拔高难度和以考级为目标，致使学生丧失兴趣。反观国外，比如加拿大的考级制度，每十年出一套教材，收录了从巴洛克到现代各时期不同的作品，也常把年轻人喜欢的音乐作品纳入其中。考级内容包含了视唱练耳、视奏、乐理等方面的素养考核，并实行考级学分制，考级通过后可以获得人文学科的学分。此外，朱贤杰还认为，钢琴对中国来说是外来乐器，由此也需要更多地引入外来教材和文献。台湾出版此类文献的速度比内地快，因此他提倡引进台湾一些有参考价值的、优秀的教材和书籍。

上海师范大学音乐学院施忠副教授说，1989年张前教授发表了《关于开展音乐表演学的刍议》，涉及“音乐表演学”研究，然而至今我国仍没有在真正意义上形成“音乐表演学”这一学科。他认为，当前的研究更多的是钢琴学科发展的理论研究，而钢琴表演实践方面的研究还较少。对于钢琴艺术发展的现状，施忠归纳为“几多几少”。“几多”是：比赛多、琴行艺校多、滥竽充数的老师多、出版的教材多、外国回来的硕士博士多、音乐会多、辅导的人多；“几少”是：高质量的师资少、国内外深度的交流少、高品质高质量的乐评家少、教学法研究的人少、表演艺术理论研究和引领的比较少、教材功能挖掘的少。此外，他还对“当前高校普遍存在的教学与科研的分离现象”和如何引领、规范巨大的音乐教育市场等方面提出了看法。

钢琴教育家、《钢琴艺术》副主编周铭孙认为，在喧嚣的社会，大众更需要安静地体会音乐，享受音乐。对于大家所关注的钢琴考级问题，他也认为功利化毁坏了孩子学琴的积极性。同时，他认为现有考级对读谱、钢琴基本功的重视程度减弱了。

第二场钢琴艺术研讨会的主要议题，围绕当前钢琴演奏领域的热点人物――朱晓玫为中心展开讨论。由此延伸出与演奏有关的诸多问题。

中央音乐学院钢琴系主任吴迎教授从朱晓玫的个人成长经历谈起，认为她当前的成功和郎朗、陈萨、王羽佳等年轻一代不同，不以炫技取胜，而是得益于深厚的个人修为和对巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活态度来修炼自己，在自己的音乐里找到自己。周铭孙接着谈到，朱晓玫达到了一种境界，她的音乐给听众以意境感。她以超越于一般人的虔诚和执着，达到了常人难以企及的境界。吴迎认为，巴赫是容易表现的，因为他给予人们很多的自由空间。朱晓玫把巴赫的曲子弹得很朦胧、柔和、好听，其实弹得很“中国”。

由朱晓玫的话题引申到钢琴演奏的其他方面，李民提出钢琴要花“工夫”和“功夫”，前者针对时间，后者针对技能；要有“品味”，练琴要提前做功课，多思考；要“聪明”（耳聪目明），只有多听、多看，才能如此。

有现场观众提问：“如何看待目前的业余钢琴教育被考级捆绑，专业教育与比赛搁绑的现象。”对此，李民认为就考级的问题而言有三点：考级不应该与升学及其他功利性的环节或目的捆绑；当前考级和琴行捆绑，琴行为争做考级点，使考级进入了商品化的市场竞争环节；考级本身是件好事，但目前考级的品种太多太庞杂，所以需要思考的是如何使其规范化。就专业教育与比赛捆绑的现象，现在确实出现了“唯比赛论”，但问题并不于比赛本身，而在于教育，即在教学中如何看待比赛。其实在某种程度上，“以赛带练”、“以赛带教”有时候是一件好事，关键取决于是否适度。吴迎回答说：比赛的出发点应该是激发学生对音乐的热爱、兴趣，而不是为了名次或其他功利性心态。

四、关于音乐基础理论、学术出版和评论

以音乐基础理论、学术出版和评论为议题的第四单元由宋瑾教授主持。叶松荣教授以《从“外位性”理论、“全球化”视野看西方音乐研究的“中国视野”》为题发言。叶教授认为巴赫金的“外位性”理论对于中国西方音乐研究的“中国视野”观念具有重要的理论借鉴意义。在巴赫金的“外位性”理论中，“自我”与“他者”是互为外位的、平等对话的关系，处于“外位”立场，对理解他国文化有独特的优势。叶松荣主张将巴赫金的“外位性”理论运用到西方音乐研究的“中国视野”中，明确中国学者作为西方音乐文化的“他者”的重要性，强调异质文化的差异互补，促进学术发展走向多元开放。他进而指出，文化全球化非“文化一体化”，经济可以一体化，文化则应多样化。在全球化语境下，应具备全球化视野，全球化视野涵盖国别视野，但又不等同于国别视野。“全球化视野”与“中国视野”不是对立的关系，但也不是等同的关系，而是宏观层面与微观层面的关系、森林与树木的关系、共性与个性的关系。应提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的话语独立，立足于各自的文化，以达成世界各种不同文化相互关系中的协调共处之“和”，形成文化全球化。全球化对于文化的意义，更多的是在于，在保持各国文化特质的基础上，增进异质文化之间的交流、对话、互补，共同促进全球文化的发展。

陈荃有教授立足于其丰富的实践经验，做了题为《大陆音乐学术出版的现况及未来期盼》的报告。他首先指出：学术的发展“离不开出版业的鼎力相助”，且随着学术的发展，出版业的作用日益凸显。他随后论述到，大陆音乐学术出版行业自20世纪80至90年代经历了快速发展后，尽管能力和品质与日俱进，但整体而言未有实质性突破；进入新世纪后，音乐出版业的市场竞争使这一领域进入“战国时代”。再加上印张的不断增长以及数字化媒介的冲击，使得当前音乐学术传播、出版正发生“颠覆性的变革”。接着，他分析了当前出版业存在的诸多问题和成因。例如，学术评价体系带来的冲击、片面追求经济利益的负面影响、优秀出版人才的短缺、学术领域“重理论轻规范”的现象等。在报告最后，他呼吁在现有成就的基础上，出版界应正视困难和曲折，两岸同行应作更深入的交流，互惠互通、相互受益，实现双赢。

蔡梦教授以《刘天华二胡曲〈空山鸟语〉审美研究――对雷默“音乐审美”与“审美音乐教育”思想的实践性探索》为题发言。她选择从音乐作品分析与评价的角度，践行雷默“音乐审美”、“音乐体验”的音乐教育哲学核心命题，即认为音乐不是音乐其之外的东西，人们无须在音乐之外寻找音乐；“只有沉浸到作品所包含的内在品质中，才可分享到其艺术的洞察”。因此，蔡梦在对二胡曲《空山鸟语》的音乐本体作了细致的分析之后，提出“审美音乐教育的目标：音乐性内容与非音乐性内容的统一与平衡”。在此基础上进一步论述到：“领域理念，大力实践，不断追求音乐艺术和音乐教育的新境界。”

陈志音的发言主题为《评论者与创作者的互动关系之我见》。她首先认为，中国音乐评论的现状在于音乐评论的“话语权力”和“话语系统”形成多极分化的新格局，从音乐家的“专利”向大众化转换。其困境是艺术的评价，只有基本标准而无统一标准，以及音乐人文环境的沙化与恶化。陈志音认为，音乐评论与生俱来的特质是个体化、个性化的主观色彩；音乐评论的原则是，以真实性为底线，以独立性为精神，同时维护评论者的尊严和应有诚意、善意。对创作者来说，“一切现代思维和现代技法，必须立足于本民族文化的深厚根基”。创作者和评论者不是“敌我”的关系，而是诤友的关系。二者的关系保持正常状态，相互依存、相互促进，中国音乐才能健康有序的发展。

五、关于治学方法和音乐表演的学术研究

本次论坛音乐理论研讨的最后一单元是关于治学方法和音乐表演的学术研究，由罗艺峰主持。

梁茂春先生《虚假是治史的大敌――略谈“中国现当代音乐史”研究的现时困局》首先提出一个问题，即近半个世纪以来，“有许多历史著述是不够真实的，人为的弄虚作假太多了，已经让历史变得面目全非”，其根源在于“对政治史、政党史的亦步亦趋”。随后，梁茂春以一种对过去写作反思性的态度，提出两点追求真实的途径：一是“口述音乐史”的研究，二是“边角音乐史”的研究。前者有别于“官史”和“正史”，后者“关注于主流历史看不到或不重视或有意屏蔽的那一部分”。重视这二者，以让历史接近真实。最后，梁茂春认为历史会有错误，这是教训，在总结教训的基础上能够成为新的宝贵的思想资源，成熟健康的机体不应回避错误和教训。

第7篇：中国民族音乐论文范文

笔者据以分析的水族民歌乐谱包括《中国民间歌曲集成?贵州卷?水族分卷》(共计30首)、《贵州水族仡佬族民间音乐》(水族民歌37首)。其中有13首重复出现,所以共计54首水族民歌作为笔者定量分析的基础。笔者借鉴蔡际洲提出的曲牌体音乐程式性与非程式性特征的研究方法②运用于水族民歌音调特征的分析之中。以水族民歌曲调的终结音、调式音阶、音域、节奏型、旋律音程作为分析民歌音调特征的要素。我们认为民歌旋律的调式一般都带有一定的游离性,分析中取终结音作为调式主音得出水族民歌的调式运用情况;节奏型是奠定歌曲性格特点、情绪特征的构成因素,主要节奏型的运用是构成民歌音调特征的有机组成部分;旋律音程(跳进音程与总音程数量)的运用对于旋律的起伏以及旋律的风格有决定性的作用;音域反映了民歌的地域性特征。在上述定性分析模式的基础上,显示出水族民歌音调的一般特征。通过分析可以看出:第一,水族民歌旋律的终结音绝大多数为宫音,调式以宫调式为主,其次为商调式;五首角调式民歌中有四首是儿歌,徵调式、羽调式歌曲各一首。其中羽调式的歌曲为巫师所3唱,旋律与语言音调调值结合精密,终结音羽音出现时值短,羽音前面有个长时值的宫音,笔者认为羽调式终结音疑为语气习惯音调所致,这首歌曲的调式具有宫调式的特点。第二,水族民歌的旋律音阶以级进为主,辅以re-sol、do-升fa、so(l升fa)-do的音程跳进,且这类跳进音程的出现频率极低。调式音阶do-re-mi-sol类型的歌曲占57%。由于缺少测音设备对水族民歌的音高进行测量,在笔者的听力认知内认为do-re-mi-升fa调式音阶类型的歌曲中,升fa音比十二平均律的升fa音要高。笔者在实地调查中没有发现do-re-mi-fa类型音阶的歌曲,笔者将这类型的歌曲请水族歌手演唱,得到的音阶仍是do-re-mi-sol或do-re-mi-升fa,可能是由于个人听力的差异导致调式音阶的不一致,这涉及民歌的译谱问题。由于缺少精密仪器的辅助,使得所采录的民歌在音高上的确定成为了难点,影响了水族民歌的分析研究工作。第三,水族民歌的音域多为五度和四度,六度、七度音域的歌曲各占两首。可见水族民歌的音域不宽,其演唱的难度不大。另外,水族民歌的节奏型以二分、四分、八分节奏为主,大多数民歌的节拍不固定,其中只有儿歌具备规整的节拍和节奏。水族音乐研究专家李继昌于20世纪80年代提出水族民歌音调有“调随腔走”的特点。后有贵州水家研究协会的蒙锡彭提出水语字声调与乐调对应:一调(13)对应do,二调(31)对应re,三调(33)对应mi,四调(52)倾向升fa、sol,六调(55)对应sol。认为掌握水语字调与乐调的对应关系后,记录水族民歌曲调就容易了。我们在水族民歌的实地调查中发现水族民歌与水语声调之间存在一些规律性的联系,具备李继昌提出的“调随腔走”的特点。

水族民歌旋律音调与水语声调之间自有一套内在的规律。笔者在中国少数民族音乐学会第三届学术研讨会《民族音乐论集》中读到杨锦和的论文《论谈傣族语言诗词与民歌曲调的关系》,文中第一部分傣族语言六声与民歌旋律关系的论述促使笔者对于水族民歌音调的形成产生了思考,欲借鉴杨锦和的方法对水族民歌音调特征进行分析,以便在上述两位水族民歌研究学者的研究基础上作进一步的补充。据语言学家的研究,水语的声调分为6个舒声调,4个促声调。笔者根据水族声调调值特征将水语舒声第6调与促声第7调分为55(高平调),舒声第3调分为33(中平调),舒声1调分为11(低平调),舒声4调分为53(高降调),舒声2调与促声8调分为31(中降调),舒声5调分为35(中升调)。同时按照声调调值类别的近似关系,将高平、高降、中升划归为声调调值中的高范畴声调;将中平、中降、低平划归为声调调值中低范畴的声调。我们通过一首水族民歌①来看一下各声调在歌曲中音域的安排和处理情况。1.高平、高降、中升为高范畴的声调,体现在民歌旋律音阶中的对应音高为sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平为低范畴的声调,体现在民歌旋律音阶中的对应音高为re、do二音。2.两个不同范畴声调相连接,如高范畴连接低范畴声调,旋律音高线条呈下行的走向,低范畴连接高范畴声调,旋律音高线条呈上行的走向。为了旋律的平稳进行,在高范畴与低范畴声调的连接之间偶有使低范畴声调对应的音高偏高二度或是高范畴声调对应的音高偏低二度的现象。在个别情况下几个低范畴声调之间间插的高范畴声调对应的音高可偏低一个二度音程。3.同范畴的两声调相连,音调旋律多以同度进行或是加以二度、三度的级进进行装饰。4.水族民歌句首、句尾的旋律音调具有高度的一致性,其原因为句首是前喊性的固定引言、句尾是固定的衬词,两者都具备一个稳定的语言声调框架,使得水族民歌形成了一个仅句首、句尾音调较为固定的歌曲形态。即便是由于水族不同地区方言的影响,仍然呈现出旋律形态较为一致的句首与句尾的旋律音调,即李继昌等研究者所说的水族民歌有一个固定的歌头和歌尾。5.由于水族民歌歌词声调不同,受歌词声调的限制,水族民歌没有形成固定的旋律音调唱多段歌词的歌曲形式,同时也造成了水族民歌调性的游离性特征。由此看来,水族民歌的音调特征可概述如下:水族民歌音调的节奏较为简单,节拍自由;调式以宫调是为主;调式音阶有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa两种;旋律音程以级进为主,较少跳进;旋律音调的形成与水语语音的调值之间有着程式性的联系。这种程式性的联系可以看做是水族民歌在代际传承的历史过程中慢慢形成的规则,是水族民歌的“民族密码”。水族民歌的音调特点展示了水族民歌古朴的风格色彩。水族民歌简洁精练的音调特征是水族人民保存民族文化自然选择的结果。水族是没有文字的民族,民歌承载着民族文化知识传播的重任,水族民歌的实用远远超过了其艺术审美功能。水族民歌音调的简洁性特点使水族民歌便于传承,有利于长时间的演唱。同时由于水族民歌歌词的独特结构和压腰脚韵的诗性思维特点,民歌音调的选择就更应为歌词的构思创造条件,使歌手不用为旋律音调的选择而分心,集中精力进行歌词的编创。

二、水族民歌的口传性传播与传承

水族民歌多在婚丧嫁娶、节庆吉日的场合演唱。民俗活动时间是水族人熟悉民歌曲调和丰富自身水族民歌储备量的最佳时期。水族民歌的传承不存在正式的师承关系和正规的学习渠道,属于自然形态的口传性传播。后辈水族人多是在各种场合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地区也存在家庭长者对后辈子孙偶尔有意识的教唱行为,但不成为水族民歌传承的主流方式。水族民歌的传承方式正如蒲亨强教授提出的“剽学”方式,“即基于兴趣动机的,采用偷听或模仿式的,教学关系、内容、目的、场合、时间极其灵活自由的传承方式”。①旁听、揣度是掌握水族民歌的主要途径。现阶段,黔南都匀市水族民族乡与三都水族自治县推行水族文化进课堂的教育实践研究,包括水族民歌在内的水族文化得以传播与传承。笔者在水龙民族中学、阳和民族中学的调查中得知,现今水族民族文化进课堂的实行遭遇到了来自各方面的阻力。如水书的内容涉及风水、测日子等知识,在无神论教育思想占主导地位的影响下学生们将水书上的这部分知识当成迷信看待,丝毫不能引起学生的学习兴趣。另外,水族民歌传承的阻力在于水族语言的掌握。城镇的 学校教育以普通话为教学语言,加上学习任务的繁重,部分水族学生失去了学习水语的日常语言环境。很多水族学生只能听懂本民族语言而不能言说是水族民歌传承的瓶颈。我们在水龙马联村的调查中发现,马联村小学对一、二年级的学生用水语教学,从三年级才开始使用普通话教学,马联村小学的这种并不是有意为之的教学方式可为民族语言的保护提供帮助。我们认为,保护民族语言环境是保护原生态民歌传承的根本。笔者在三都县政府招待宴会和水各村水族卯节旅游接待以及三都县举办的水族民歌比赛等场合欣赏到了原生态的水族民歌表演。各地开发旅游资源以促进经济发展的浪潮也许是民族文化复兴的契机。在发展旅游经济的背景下,赋予水族民歌一定的商品价值也可以成为水族民歌传承的辅助手段。正如上文所论述的水族民歌音调特征的简洁性特征在于水族民歌所承载的实用价值功能,水族民歌的音调在时下追求歌曲的音乐性与审美性的意识形态之下难免显得不合欣赏者的口味。水族民歌在当下的传承需要在已有音调的基础上做适度的改编以实现其审美价值功能,但改编要遵循不丧失掉本民族民歌特色为要。如今,三都水族网上由民歌手石绍霞演唱的歌曲虽有现代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韵味,可为水族民歌的改编提供借鉴。我们认为,以三都水族自治县发展旅游经济为平台,不失时机的对外展示原生态的水族民歌表演;以政府为主导,主办水族民歌歌王争霸赛,促进民间传承民歌的积极性;以学校教育为平台,在中13①罗传开:《音乐与民族》,内部资料,1984年版,第83页。②这部分观点与韦祖雄讨论所得,在此致谢。小学阶段普及水族民间文化及民歌的教学;以文化部门为引导,组织力量对水族民歌进行加工改编,使水族民歌适合年轻一代的审美需求。

第8篇：中国民族音乐论文范文

关键词：感知力；成长；和谐

一、调查的缘起

由于当前应试教育仍占据各中学的主要空间，在升学压力的作用下，教师和学生处于很紧张的状态下，无法释怀，因此中学阶段出现抑郁、自杀等心理疾病，这已经成为了一种较为普遍的社会现象。在当下，学校的引导、希望和学生的喜爱、需求之间形成了不小的差异、错位、误读。2007年笔者进行了大学校园音乐文化的调查研究，研究过程中发现，大学生音乐知识的缺失及音乐文化的偏颇及音乐注意力的淡漠和中学音乐教育有着直接的关系。就中学而言，无论是学校对学生进行的音乐知识教育或者是举办的各种面向学生的音乐活动都相对较少，学校的教师对学生究竟需要什么样的音乐、喜欢什么样的音乐也并不了解，教师和学生缺乏必要的沟通，更谈不上对学生的音乐审美趣味进行正确的引导了，二者之间出现了不小的“断层”。中学阶段音乐文化的断层已成为了当代大学生人生经历中缺失，大部分大学生对音乐文化的关注点不够，因此，笔者非常想关注一下目前中学的校园音乐文化状况，并从音乐教育角度提出自己的一些想法，目前关心中学校园音乐文化的并不多，本文全当抛砖引玉，于是就有了开始的调查。

二、研究方法与对象

为了反映出河北省中学校园音乐文化的现状，本次研究采用问卷调查和访谈相结合的方法。对河北省石家庄市、衡水市、张家口市、保定市四市共12所中学1008名在校高中学生发放问卷，共发放问卷1008份，收回980份，问卷回收率达98%。调查范围与对象主要是河北省部分市区高中，其中石家庄市二所：二十四中、河北师大附中；衡水市五所：衡水市第六中学，衡水市第十三中学，衡水市桃城区彭杜乡中学，衡水市安平县第二中学，河北省阜城县第二中学；张家口市三所：蔚县职教中学、万全中学、张北一中；保定市两所：易县中学、博野中学。调查对象为高中生，年级不限，男女不限。就河北省而言，大部分地区处于不太发达地区，农村人口居多，本次调查从发达地区选择两所中学，其余都是较为贫困的市县中学，因此本调查较能反映出河北省整体中学校园音乐现状。

三、调查结果与分析

（一）调查结果统计

本调查问卷分为三部分，主要针对中学校园音乐文化，从关于音乐、关于校园音乐、关于音乐课三方面进行自行命卷调查的，调查结果如下：

在调查中学生喜欢什么样的音乐时，21.3%的同学选择古典音乐，75.1%的同学选择流行音乐，12.6%的同学选择民族音乐。同样在平时听什么样的音乐方面，流行音乐占83.1%，不听音乐的同学占6.4%。在选择收听方式方面，专门到音乐厅的占不到1%，从没去过音乐厅的占93.5%。听音乐的途径靠网络下载占89.3%，买光碟占7.1%，5.3%的基本不听。在喜欢的歌星调查中，港台歌手占63.2%，网络歌星占32.3%，大陆歌星占6.8%。在音乐能否调整情绪方面，92%认为音乐能调整情绪，0.1%认为不能，0.6%认为没感觉。

关于校园音乐方面，有校园广播的占72.3%，没有校园广播的占20.7%。校园经常播放什么样的音乐方面，24.8%的学生认为流行歌曲，47.3%学生认为学校播放中学生歌曲。在有无校歌一栏调查中，5.2%的学生认为学校有校歌，64.9%同学认为该校没有校歌，30.1%的同学不知道有无校歌。关于学校铃声2.5%的同学认为该校铃声很好听，51.4%的同学认为铃声一般，43.1%的同学认为铃声很难听，很刺耳。

关于音乐课方面，87.1%的同学认为该校有音乐课，5.4%的学生认为没有音乐课。对音乐课的态度问题上，80.8%的同学喜欢上音乐课，4.1%的同学不喜欢上音乐课，17.2%的同学无所谓。在学习掌握音乐知识方面，15.5%的学生认为音乐知识来源于音乐课，46.3%同学认为音乐知识不是来源于音乐课，41.2%认为大部分来源于音乐课。在音乐技能掌握上，36.4%同学认识五线谱，51.9%的同学不认识，13.7%的同学知道一点。对于乐器学习和掌握方面，37.2%学过一种乐器，59.7%没学过，4.1%会多种乐器。

从以上调查数据（来源于本课题组的调查数据 ）中可以看出，目前河北省中学整体校园音乐文化总体情况不容乐观，在音乐审美方面，学生们对流行音乐的盲目追求，对网络音乐的夸大跟随，对民族音乐的缺失，对古典音乐的勉强认可，都证明了目前中学生没有形成基本的审美标准和判断能力，盲从和追星成为了他们的时尚；对音乐的漠然和校园文化环境的冷漠，反映出中学生认知能力和评价能力的稚嫩，甚至很多同学不知道学校是否有广播和有无校歌。在校园活动的认可方面，一半左右的同学不太喜欢参加活动，也有部分同学无所谓，只有很少的同学希望并愿意参加学校组织的各种活动。对他们来说；对音乐课的态度及音乐的热爱，都远远低于正常水平，就连发达地区学生，专门到音乐厅听音乐会的寥寥无几，很多学生对音乐持无所谓态度，听什么无所谓，听谁的歌无所谓，这也是不容忽视的。但是，调查也表明学生内心对音乐还是有追求的，大部分同学认为音乐能排解心理压力，并承认音乐的功能，但在现实中没有很好利用音乐这一功能而已。

（二）构建和谐中学校园音乐文化的理论依据

所谓“校园文化是一种精神，是一种氛围，是引导人激励人的一种内在动力。”①。校园音乐文化是将“音乐作为一种文化来认识，通过提高学生对音乐的认知，提高学生的审美意识，让学生在熏陶和实践中感悟、体验、表达、认识和理解音乐，将校园音乐植根于校园文化背景中，把音乐教育深深扎根于多元文化土壤里，创设一个自主和谐的人文文化氛围，以释放人的价值。”②而在校园文化建设中，培育良好的音乐文化，营造一个有浓郁而浪漫的音乐园文化氛围，对于提高学校学生综合素质，促进学校音乐教育的发展，将起着不容忽视的作用。

我国伟大的音乐教育家贺绿汀一直认为基础音乐教育对于培养青少年良好的素质修养能起到很大的作用，因此应加强青少年的音乐基础教育。他指出，“中小学音乐教育又是关系到整个后代文化修养、思想境界和道德品质的大事”。③在人的诸多素质中，审美是全面发展的人所必备的素质，而实现审美教育的主要途径就是通过包括音乐教育在内的学校教育。自从2001年教育部制定了《全日制义务教育音乐课程标准》后，“以音乐审美为核心的基本理念，在潜移默化中培育学生美好的情操和健全的人格”更成为了各中学素质教育的有力依据。可以说，培养良好的道德情操和健全的人格成为了目前中学素质教育的核心。

据调查显示，受过良好音乐教育的人的一生，精神大多平和，生活也相对较少波动，对待挫折有较强的承受能力，这使他们的情感宣泄和情感归宿更具合理性，能成为社会中稳定的因素。尤其接受严肃音乐教育的人，稳定特质更为明显。前苏联著名教育家苏霍姆林斯说：“进行音乐教育的目的，不是培养音乐家，而是培养和谐的人。”

德国教育家第斯多惠认为，人是一个整体，一个完整的统一体，人的精神和身体息息相关，人的身体影响精神，精神影响身体，身体的变化引起精神的变化，而精神的变化会引起身体的变化。精神与身体的和谐，就是人格的统一与和谐。这两个方面同等重要，互相依存。

四、构建河北省中学校园音乐文化的目标体系

（1）以基础音乐教育为切入点，适当增加流行音乐元素，提升中学生感知想象能力。

从调查中得知，目前中学生对音乐的感知能力极为淡漠，每天生活在校园里却有30.1%的同学不知道学校有无校歌，也有不少同学不知道校园广播在播什么音乐。在音乐课的开设方面，17.2%的同学也持有无所谓的态度。因此，可以说音乐在某些学生眼里是可有可无，即使存在也听不见的状态。这令人悍然的“不知道”“不关心”是长期“应试教育”磨练结果还是同学已经没有了“审美需求”和“审美感受”？如果是前者还好，我们可以通过教育主管部门的努力进行改善，而如果是后者呢？当我们的学生已丧失了对“美的追求”，我们还能轻而易举的改变现状吗？著名的美国作曲家、教育家赫伯特齐佩尔博士认为“学习音乐不仅仅是为了艺术，为了娱乐，而是为了训练头脑、发展身心，在这方面，音乐是非常重要的”④。在中学阶段，音乐课堂仍然是学生获得音乐知识和音乐技能的最主要的方式和手段，因此，音乐课堂教学内容及形式直接影响中学生音乐素养的形成和感知能力的提高。

在调查中我们发现，中学生对流行音乐情有独钟，但是在中学音乐课本上涉及流行音乐内容的很少，这不仅仅是因为学生的欣赏趣味被流行音乐的广泛传播所吸引，更重要的是学生欣赏的方向没有得到诱导和树立，尽管每个学生都在上课时接触了音乐课堂中的古典音乐和民族音乐，但他们不认为自己体验到了欣赏的愉悦。相反，课外音乐欣赏的特点具有自发性、零散性和随意性，它没有外在的压力，没有约束，一切都是在自由的状态下作出的自发选择，因此 ，笔者建议在基础音乐教育中引入一些流行音乐元素作为教学内容，比如节奏型的培养方面，流行音乐具有极强的节奏感。提升中学生学习音乐的兴趣，然后加入一些古典音乐及民族音乐，逐渐培养学生对音乐的感受能力。假如我们仍在音乐课堂上缺乏对学生音乐欣赏审美趣味的引导及对鉴赏能力的培养和重视，那当然很难唤起学生高雅的音乐审美趣味了。《德国音乐教育概论》中提到：“德国普通学校音乐课的基本准则之一就是培养学生从各种媒介挑选音乐的能力，以便音乐更好地融进个人的生活世界中……”⑤这让我们认识到，我们进行音乐教育时忽略的恰恰就是怎样培养学生学会一辈子与音乐打交道的本领，忽略了提高国民审美意识和艺术修养以兴趣作为基点的原动力。普通中学生长时间没有真正接触音乐，了解音乐和感受音乐的机会，不但造成他们音乐知识的匮乏，最可怕的是生活中没有音乐意识和习惯，他们的感悟能力会逐渐下降，对音乐的敏感度降低甚至丧失了最起码的音乐体验，造成审美能力的降低。因此，中学音乐课堂要正确引导中学生欣赏流行音乐，加大力度宣传古典音乐，民族音乐等高雅音乐，使中学生对音乐的选择更多元化。

（2）以良好的校园音乐文化氛围为关注点，体现人文关怀，释放人的价值。

《新课标》明确指出“学校的广播站、电视台、网站是音乐教育的一个重要资源，也是建设校园精神文明的窗口之一，应配合音乐课堂教学，经常播放健康向上的音乐，拓宽学生的音乐文化视野，形成良好的校园文化氛围”⑥。从调查中发现，大部分学校校园广播以播送好人好事、重要通知、寻物启事等为主，偶尔播放音乐也是以流行音乐为主，并且没有什么章法而言，学生们并不能从光比重获得课堂以外的音乐知识及高品位的音乐作品。

在调查中我们也惊喜地发现，有些学校校园文化还是很丰富。比如笔者在河北师范大学附属实验中学调查时发现，这所学校每天的上课铃声很悦耳，一些名曲都成为了上下课的铃声，比过去的单调的铃声更让学生感到舒心快乐。课间操音乐更是新奇，选用迈克杰克逊的《Smooth criminal》《Beat it》，这些作品很适合中学生的审美取向，同时也是流行乐坛的经典，因此更能让学生时时关注校园音乐，感觉在校园生活很温暖。

同时在学校组织音乐活动方面的调查中，很多学生表示愿意参加学校组织的活动，也有很多学生认为学校组织这样的活动很少。因为被调查对象都是高中生，在高考升学压力的重压下，很多同学似乎与各种学校活动的距离很远，在调查中发现，有些高中有音乐特长班的同学认为，学校应该多举行这样的活动，也表现出强烈的参加欲望，其他同学漠然的态度令人深思。德国教育家说过“真正的教育从不奢望每个人都能成为有真知灼见、深思远虑的思想家”⑦，而应该使“教育过程首先是一个精神成长过程，然后才成为科学获知的一部分”。⑧因此，创建良好的校园文化氛围，是从中学生全面发展谈起的。

（3）将成长作为中学生身心健康的关键点，构建和谐、健康的校园音乐文化氛围。

中学生的年龄一般都在14-18岁之间，“这段时期正是青少年生理、心理、思维、意识快速发展阶段，也和认识活动、情感活动、意志活动及个性品德形成的剧烈变动期，生理上成熟时他们产生陈人敢，在心理上他们也尽快希望进入成人世界，有着强烈的独立意识，渴望社会、老师、家长尊重他们和信任他们”⑨在调查中很多学生认为音乐可以调节人的情绪，因此在这一个心理较为敏感的阶段，如果不正确引导，很容易影响他们的健康成长。如果学校的音乐文化氛围较浓，学生的身心都可以在紧张的学习之余得到放松，心灵得到安慰，从内心中可以产生坚强、博爱、豁达、乐观的信念。可以塑造中学生良好的个性和较为健全的人格。学生在校园中体验的是心灵的自由和解放，行为的安定有序。良好的校园音乐文化，不是控制和约束，而是促进学生的成长并赋予其可持续发展的能力，为学生提供充满关心、尊重、友爱、和互助的环境，使学生能自由创造、自我超越、自尊、自强和自立，使学生在良好的校园氛围中获得德行的发展。

和谐作为中国传统文化的精髓，体现的是安定有序、融洽协调，和谐的校园音乐文化是一种实践活动，它不是脱离学生生活的，而是与学生的学习、生活和谐相融的重要组成部分，蕴藏着潜移默化点滴渗透的重要育人功能。学校应充分开发利用校园文化的教育资源，提供和谐的立体的教育服务，为学生搭建展现风采的人生舞台，营造学习、实践、体验、发展创新的时间和空间。学生可以在各种活动中认识自我，在管理中调节自我，在学习生活中完善自我，养成宽容、谦和地对待他人,和谐地对待自然和社会的人格素养。通过各种活动，激发学习兴趣和求知欲望，挖掘学生潜能和创造力，培养学生创新精神和实践能力，中学教育要为学生创造一种和谐的音乐文化氛围，从课程设置、课堂教学、课外活动和社会实践各个方面入手，将教学、活动和音乐文化的构建有机地结合起来。

注释：

①马晓红.构建和谐校园文化之音乐教育，《职教与成教》

2006（12）P391页

②李占秀，王丽娜.构建大学校园音乐文化的原则和目标体

系，《河北师范大学学报》哲社版 2009（1）P157页

③《贺绿汀.我对中小学音乐教育的希望》[C].《贺绿汀音

乐论文选集》(二).上海:上海音乐出版社, 1989: 196.

④沈建军.《音乐与科学》[M].上海音乐出版社1989 年P74页

⑤谢嘉幸，杨燕宜，孙海.《德国音乐教育概况》[M].上海

教育出版社，P38页

⑥《中华人民共和国教育.全日制义务教育音乐课程标准

（实验稿）》[M].北京师范大学出版社，2001年 P 14页

⑦[德]亚斯贝尔斯.《什么是教育》[M].上海：三联书店

1991年P3-4页

⑧同上P30页

⑨朱红芳.当前中学生心理问题成因及对策探析[J].《产业与

科技论坛》2009（4）P202

作者简介：

1.李占秀，硕士研究生，河北师范大学音乐学院副教授 硕士生导师，研究方向：声乐教学与音乐教育。

2.姚宏伟，河北师范大学学生处，副教授，研究方向 大学生心理教育。

第9篇：中国民族音乐论文范文

一、唱机的留声原理与中国音乐文化采录

19世纪中叶之后，美、英、德、法、俄、日等国广泛应用新的科学技术，经过工业生产空前增长期，进入资本主义垄断阶段。慑于这些资本帝国殖民扩张的压力，中国政府开始变被动为主动，采纳魏源等近代启蒙学者“尽得西洋之长技为中国之长技”等西学为用的主张，在政治、军事、经济、文化、艺术等方面学习和适应西方现代文明。19世纪末，国人有幸初见留声装置。

1892年（光绪十八年）6月13日，时任中国驻英、法、意、比（比利时）公使的薛福成也在日记中记述：“近又有美国人爱迪生者，制成纳音器，开其机轴，装以蜡筒，一人口向皮带语之，则声留蜡筒上”[2]。

当中国城市中出现留声机器的时候，商驻上海的丰泰洋行就尝试引进薛福臣提到的这种爱迪生发明的圆筒留声唱机。1877年，爱迪生在《科学美国人》（Scientific American）杂志社公开演示了他的第一台实用型留声机——圆筒式留声机——即录即播的功能，轰动世界。这是人类技术史上对声音留存再现无数设想后的第一次成功实践，自此，更多的发明家投入到声音再现产品的研制中。1887年，一位名叫埃米尔·伯林纳（Emil Berliner）的德裔美国人申请了横向记录圆盘式唱机的专利。虽然这种圆盘唱机只能通过预先灌录母盘的方法复制唱片，无法即时录音，但体积更加小巧轻便，唱片的大批量生产使留声技术产业化成为可能。

1.声音记录原理

八音盒通过发条带动轮轴制动旋转，拨动长短不同、位置不同的撞针来重现高低乐声，展示出最初级的留声原理。留声机技术则是利用了机械式采集及解读声音微振动波的方法。通过功率放大器上的收音薄膜收集声波振幅和振速，通过连接薄膜的唱针在蜡筒或蜡盘上留下高低错落的凹槽，这样就把声音的振动轨迹“记录”下来了。

这模子看来的确有些古怪。在一个木底上有一个金属干，干身上有一条线路（像一个平螺丝），一端有个摇手，这金属干能在一 个金属的鼓型里穿行，鼓面上刻着螺旋形的槽。鼓的两面装两个小管子，在管子的内一端各张着一张纸制薄膜。两薄膜的中间各有一个尖钢针。[3]

当机械带动唱针在凹槽上走动的时候，通过功率放大器再将声音的振动播放出来，以达到声音的再现。（图一）

这仅仅是一个原声录音原理的简单解释，当唱片在市民音乐娱乐市场大行其道的时候，各个唱机唱片公司为了获得唱片声响的清晰度以及最接近原声的效果，不断总结自己的收音技术经验与独特的秘诀，收音所需设备也不尽相同。当然，这一切是各唱片公司的商业机密，公司收音部和机械部的设计和工作流程一般是不能让外人参观的。

凡收音须有一特别的收音室。将室内外分隔成两部。外面是收音部。（见图二）内面是机械部。通常的收音部，长约二十尺，宽约十四尺，高十八至二十尺（也有高只十二尺而能得极好的效果的）。室内的壁角，宜略带圆凹形。因恐方角有碍音波的连续。壁上装有喇叭。喇叭材料最好不用金属。若是金属的务须格外注意。因为由这金属振动所起尖音，很会伤片子的音味，成为一种怪难听的音响（有用布片裹住喇叭以防这种弊病的）。所以最好是用厚纸等材料做喇叭。此外还装有红色电灯泡（或用指示灯），以表示时间的经过及收音的起讫。

壁后的机械部装有收音机械是重要的秘密关键。用壁隔开的目的，其一是令各种音波都由喇叭口中收进来。其他就是便于掩藏这秘密关键。收音机械的装置，大抵是将蜡片平放在中央。发动机是利用重锤（weight）的压力（或用电力，当时有极个别的唱片公司刚刚引入电力技术用以录音机械），装有正确的齿轮与完全的整速器，令蜡片依一定的速度旋转（每分钟平均约八十转）。片上放有特种的记音针。将由喇叭传来的声音的变化，在蜡片面上，刻成涡状的音纹……。这机械部的温度需在华氏七十度以上。温度若低，蜡不会软，不便刻记音纹，但也要看蜡的性质如何。有一种特别配制的蜡，即无加温的必要。在物克多公司，有时似用这特种的蜡。[4]

这段颇为珍贵的资料非常详尽地记述下当时原声录音技术和唱片制作工艺所能达到的最高水平。从圆凹形的房间壁角，纸质的喇叭以及蜡片制作所需温度等细节来看，在原声录音时期的唱片灌制都是严格依照音响学原理进行科学操作的。

2.中国音乐文化资料的采录

20世纪初，中国传统音乐如戏曲、器乐的即时采录主要通过圆筒唱机。虽然从市场的推广和销售的发展情况来看，最终是唱片机占了上风，但是圆筒唱机可以即时存声放声的重现功能在早期录音功能阶段为中国音乐文化的采集、保存、交流和研究提供了前所未有的技术支持。

清朝乾隆年间，就有西方民俗学家和文化学者在中国笔录民歌，将中国民歌作品介绍到西方。到了清末民初时期，西方学者、传教士利用记声器具采集中国民间音乐和歌曲，使中国民间音乐形态的传播有了原声原貌的表现。

今知有比利时天主教神父万·欧斯特（Joseph van Oost，中文姓名是彭嵩寿，1877—1939）于1902年被派到中国内蒙古地区传教。欧斯特自幼受到良好的音乐教育。当他到达中国以后，于1912年以前到达鄂尔多斯（今内蒙古伊克昭盟）南部地区收集民歌并记谱，除以法文记录汉语方言语音，以法文意译外，并附有录音唱筒（绝大部分今已不存）。[5]

当时的录音唱筒现如今大多已不存在，但欧斯特作为一名业余的音乐民俗学研究者，能将中国民间歌曲用法文谐音记录，并且还能有意识地将歌曲原态用留声筒采录。这种对文化记录、整理和对留声技术功能利用的意识，是难能可贵的。

我国比较音乐学奠基人王光祈的记录说：“德人飞侠（又译费舍尔，E·Fischer）君，一九九年之博士论文，题为中国音乐之研究，曾载于国际音乐会杂志第十二卷。其材料系取于柏林大学留音机片部，所藏中国音乐片子。”[6]飞侠“取于柏林大学留音机片部”的录音资料中，就有奥地利学者荷尔波斯特（Hornbostel）与上海同济大学生物学教授德国人鲍伊斯-雷芒（Marie du Bois—Reymond）的夫人合作采集的上海、北京等地的中国城市器乐作品和庙堂音乐。

当一九O八年左右，上海同济大学生物学教授，德人谛普氏（又译鲍伊斯-雷芒，Du Bois-Reymond）偕其夫人，寓居沪滨。其夫人性喜音乐，常将在华所听调子录下，寄回德国。事为柏林大学比较音乐学教授，奥人荷尔波斯特氏（Hornbostel）所闻，乃寄采音机器一架（现在每架价值一百马克左右，其采法甚为简易，人人皆可为之）到沪，嘱其采制。于是谛普夫人遂代为采制百余片。今春余曾往晤夫人，询其当时采制手续，据云：或者邀请中国音乐名手，在家演奏，与以若干酬金。或者前赴各处庙堂，听僧道奏乐，将其采下。惟七弦奏之音太低，不能采上片子云云。[7]

因为荷尔波斯特们对中国音乐形态和风格的关注，以及对留声技术产品录音功能的及时开发和利用，及时地将各民族音乐文化原声留存，以备历史记忆完全再现的行为，为后来民族间、国家间音乐比较研究工作储备了珍贵的有源声音资料。

因此，王光祈对留声机的采音功能给予了高度评价。他针对国乐非但不能“古典、罗曼、印象、表现各种主义”，且连“制谱”都无从入手的现状，提出三条改革意见。其一，国内要建立音乐美学研究的学科；其二，要广泛搜集国内音乐资料并进行整理；其三，要统一国乐的乐制、律制。在第二条中他大力推介使用留声机留存民歌资料的方法：

用“自备留音片采音机”一架，旅行各省，遇有民歌，即将其制成片子。然后再由片子，录成五线谱。此种采音机，价值不贵，手续简单。西洋研究“比较音乐学”者多用之。[8]

此外，一些中国的戏迷票友也非常中意此物：

清末民初，此器显然已引进了中华。连小小的南通州（今江苏通州市），当年居然也有一些昆曲迷，用它来录、放自己的演唱。

可见有录音功能的留声机除了被研究音乐文化的学者们及时发现其留声价值、媒质价值并有效利用外，也开始显现这种器物可以聚拢文化受众族群的力量，从而也显示出留声技术在文化保护、传承、交流等方面的价值。

二、市民娱乐需求与戏曲留声

20世纪初留声技术产品能走进中国市民家庭的主要原因是留声机器的放声功能。唱盘机（图三）体积较小，形似家具，移动方便，而且每部机器盒中都可携带几张唱片，这些特点使作为家庭娱乐和装饰的唱盘机在未来留声市场上才有了普及的可能。唱盘机的制动由时钟的发条装置完成，内部的发条装置与外部的手柄连接，当手柄摇动，就如同给钟表上了弦，再把唱针放在旋转的唱片上，声音就会通过扩音喇叭传出。作为流通商品，留声技术的放音效果实际上起到更容易推广的效果。

1.留声机的娱乐功能

一切文化信息传播的平台和工具，从本质上来说，都具有“玩意儿”的性质，即娱乐的功能。直到20世纪20年代，法国的《音乐百科词典》和英国有名的《钱伯斯词典》，还把唱机这东西释为“一种玩意儿”。但是，在中国人的词典里，“玩意儿”并不带有轻视和贬斥的意思，很多事物都可以归到“玩意儿”的行列里，这种称谓甚至夹杂着倾羡和赞叹的情感。像唱机这样能将隔时空的声音重新再现的媒介，无论表达的内容是什么，其技术形态都给人带来“新奇异”的感受。在这种“新奇异”感受的刺激下，留声技术产品的娱乐功能便呼之欲出了。

在清末有一张“著名”的老唱片叫做《洋人大笑》——“在轻音乐伴奏声中，从头到尾是一阵阵洋人的谈笑之声，七嘴八舌，嘻嘻哈哈，笑得越来越凶。最后的，是一阵似乎肚肠也笑断了的哄堂绝倒……。当年，不论城乡（富裕）人家，办喜事，一个少不了的助兴节目，即是翻来复去放这张《洋人大笑》。”[9]

简单、反复的信息，可以令人不假思索、不费脑筋接受并使情绪愉悦，让留声机最初因逗笑功能成为可流通的产品。

留声机20世纪初在中国是个新鲜玩意儿，北京人把留声机叫话匣子。放话匣子当时是走街串巷的娱乐行当；放话匣子的背着唱机和唱片在胡同里吆喝，谁家要听他就打开话匣子给放。一般多是逢年过节，或者有喜庆事请放话匣子的；有的店铺开张或促销为招徕顾客也大放话匣子，可见当时听话匣子也挺吸引人的。[10]

因为留声产品最初产量极低，价格也不是一般市民家庭能够问津的，所以，架构在留声传播上的音乐文化功能还未完全建立起来。因此，无论是富裕家庭中出现的“奢侈品”留声机也好，还是街头巷尾的流动“点唱机”也好，它展示的最主要魅力还是科技的奇迹——声音的重现。

根据现存唱片资料可见，“20年代以前录制的唱片，内容几乎都是戏曲和曲艺。”[11]最先在中国城市流通起来的唱片，基本收录的都是些市民耳熟能详的戏曲唱段和曲艺小品，这也与早期唱片与唱筒的录音时长有关。这些早期的戏曲和曲艺唱片，虽然掺杂着封建糟粕，但其主要功绩在于传播和保存了当时传统与新创剧目中的精华，让更多的民众聆听到了中国艺术家的录音传声。

2.早期戏曲唱片

美国人弗雷德·盖斯伯格（Fred Gaisberg，又译为弗瑞德·盖斯堡）受胜利留声机公司（Victor Talking Machinc Company）派遣，于1902年走遍亚洲，制作了一千七百张以上的“原土”音乐唱片。1901年10月，唱盘机的发明者埃米尔·伯林纳（Emil Berliner）与约翰逊（E，R，Johnson）合作，在美国新泽西州的坎顿成立了胜利留声机公司（Victor Talking Machinc Company，也就是RCA的前身）之后，将唱盘机及唱片的生产中心迁移到美国。胜利留声机公司实验室的录音及重放技术在当时处于世界领先地位。1903年3月18日，盖斯伯格到达上海，灌录了中国首张唱片——孙菊仙的《捉放曹》。他在日记中写道：“三月十八日，星期三，我们灌录首批唱片。连同乐师约十五名中国人到来，其中一人灌唱时，出尽了全身力气来嘶叫……两曲过后，她的喉咙已沙哑……音乐像是拚命的敲锣打鼓。”[12]这次录音给盖斯伯格留下深刻印象。

虽然存世的《捉放曹》唱片和盖斯伯格的上海手记，似乎可证孙菊仙是“中国留声”第一人，但胜利公司早年冒牌赝品比较多，再加上孙菊仙本人“每逢大家唱戏录音时（任君备有特别的留声机一座，蜡筒比较大，录音时间能达到三分钟左右），孙从来不肯参加，即使请他随便来一二句，也坚决回绝不干。由此可知，孙不但不肯灌唱片，连蜡筒也是不肯灌的。”而且“那次录音所邀的角色中如冯二狗，他学孙菊仙几乎可以乱真。”[13]因此，考证中国灌音“第一声”确如雾里看花，难以辨别真假。但是，谁是第一声对于中国大众来说并不十分重要，重要的是以留声技术为依托，京调、昆腔、广调、蹦蹦调（评剧形成之前的小戏种）等地方戏，相声、吹戏、大鼓等各种曲艺开始步入厅堂，在留声机旁渐渐聚拢起巨大的中国受众群体，为中国音乐流行化传播进行了序曲式的铺垫。

唱片公司在考察过中国市民的娱乐习惯后，抓住戏曲文化市场热点，从开始只有京调、徽调、昆腔、广调几类节目，逐渐增加了越剧、沪剧、淮剧、豫剧、秦腔、评剧、河北梆子等地方曲种，在曲艺方面则出版了京韵大鼓、梅花大鼓、天津快书、山东快书、莲花落、相声、苏州文书、评弹、四川琴书等30多个曲种的节目。有了一定规模的受众群体，留声机不再被民众当做一种可有可无的玩具。中国戏曲界的名角们也开始重视唱片传播对个人声腔艺术影响力的推动。

3.早期灌音的中国戏曲名家

中国戏曲界的角儿们很快就体会到灌录唱片的好处。

谭鑫培为百代第一批唱片灌录了《洪羊洞》和《卖马》，就得了两只“大土”（约合五十两银子）的报酬，其他名角也各有其价。更多的戏曲演员为了提高知名度，开始与唱片业热络起来。20世纪20年代前即已开始参与唱片灌制的演员，真可谓“名家荟萃”。当时在百代协助业务的罗亮生先生将这一时期录音留声的演员罗致如下：

皮黄方面：老生有谭鑫培、许荫棠、李顺辛（大李五）、王雨田、乔荩臣、贵俊卿、王风卿、邓远芳、张毓庭、孟朴斋，花脸有何桂山（何九）、金秀山，青奏有陈德霖、孙怡云、姜妙香、王琴侬，花旦有路三宝，老旦有谢宝云、龚云甫，小生有德辖如、朱素云，武生有李吉瑞。梆子方面：老生有元元红（即郭宝臣），旦角有十三旦（即侯俊山），大鼓方面有刘宝全。[14]

吴小如先生根据所藏唱片认为，还应该有刘鸿声、汪笑侬，“老生尚有韦九峰、德健堂、周春奎、周华庭等，花脸尚有梅荣斋，讷绍先等，小生尚有张宝昆，青衣尚有陈子方，老旦尚有罗福山、宝幼亭等。”[15]

梅兰芳从1920年前后开始与百代合作，第一期唱片就灌录了《虹霓关》《汾河湾》《嫦娥奔月》《天女散花》《木兰从军》《黛玉葬花》中的经典唱段。[16] 待他于1925年与胜利公司合作《玉堂春》时，灌录三张唱片的酬劳就达到“二千元”了；其后，每年还可以抽取唱片税。“梅兰芳在敌伪时期，蓄须明志，其间生活陷于极度窘迫，所赖以挹注者仅是几家唱片公司的唱片税。”[17]

胜利唱片公司除了网罗梅兰芳至麾下外，还有孙菊仙、高庆奎、小达子、郭仲衡、金少梅、德珺如、龚云甫、蒋君稼、杨宝忠、金秀山、李吉瑞、时慧宝、贵俊卿、言菊朋、马连良、程艳秋、王又宸、汪筱侬、陈彦衡、谭小培、王凤卿、卧云居士、谭富英、祝荫亭、黄玉麟、小杨月搂、恩晓峰等合作名角。[18]

高亭公司（本名利喴）是百代、胜利唱片公司之外颇有权威的大厂，而且，在把握市场热点方面有独到之处，常常抢占唱片市场的先机。为求唱片的市场效应，在邀请名角灌片时从不惜重金。1923年，荀慧生应高亭公司之邀，以八百元代价灌录《醉酒》和《玉堂春》（二六转大段流水）两片，在后来的很长一段时间里，《玉堂春》一直是高亭公司出品中销数最高的唱片。[19]

梨园中独树一帜的马派创始人马连良先生，还有一段为自己唱片埋伏营销“噱头”的趣闻。1929年，马连良应蓓开、开明唱片公司之邀录音时，主动要求在唱片前除了报自己名号和演唱剧目（在录制唱片时，开头录上演员姓名和剧目段落，是当时各公司灌录唱片的习惯）以外，再加报一句“民国18年”，因为马连良深知这一阶段处于自己嗓音的黄金时期，为唱片未来的增值空间留下可辨认信息。几年后这批加报了“民国18年”的唱片果然销路更旺。唱片公司老板不禁佩服地称道：“足下待我，情深义厚，千言万语，感激不尽。另外，以后您千万别干唱片这行，否则我们就都快没饭了，哈哈……”[20]这段佳话正显示了中国的戏曲演员在适应近代科技传播手段的同时萌发出的商品价值意识。

三、留声传播与民众音乐文化生活

康有为在《上清帝第二书》中陈述了他以科学强国、以产业立国的治国思路，主张朝廷重视西学、奖励创新发明，提出了把包括“留声筒”在内的，曾经被视为“西洋巧”的诸多西方科学技术成果提高到可改变“民生国计”的地位上。

其余电线、显微镜、德律风、传声筒、留声筒、轻气球、电气灯、农务机器，虽小技奇器，而皆与民生国计相关……。工院既多，图器渐广，见闻日辟，制造日精，凡有新制绘图贴说，呈之有司，验其有用，给以执照，旌以功牌，许其专利。[21]

康有为等维新派即便未曾意识到所列物品中的“留声筒”将要对民生的改变起到什么样具体的作用，但是对这样的器物关乎“民生”、关乎“国计”的判断具有前瞻性目光。百余年后世界各国之间文化和经济实力等方面的较量，的确在这些媒介物上呈现出白热化状态。“留声筒”仅仅才是留声技术产业萌芽时期的初级商品，但也显现出留声技术在改变文化传播方式的过程中，对新文化、新习俗的建立产生的巨大影响。

1.流动起来的中国音乐

19世纪中叶到20世纪初，在中国出现大规模“移民”浪潮。两次后，中国东南沿江沿海的城市汉口、天津、宁波、青岛、哈尔滨、上海、福州、厦门、南京等相继被迫开埠。在清末民初时期，由清政府开辟的华北地区自开商埠城市，属于沿海口岸的就有秦皇岛、龙口；陆路口岸有济南、潍县、周村、张家口以及归化等城市，“从而使华北的自开商埠城市数量超过了约开商埠城市。这些城市的对外开放，打破了传统城市的封闭式结构，不仅对华北区域城市的近代化起了促进作用，而且也为区域经济的发展产生了深远的影响。”[22]随着约开埠和自开埠城市近代化的进程，江浙、广东、两湖等地的商贾以及华侨、侨商纷纷涌入这些城市，改变了过去城市封闭式的社会阶级结构。变化的不仅仅是城市人员结构模式，还有资本形态形成过程中逐步形成中西文化、新旧习俗混杂的奇特城市文化风格。新贵们努力表现出一种与新社会阶层相辅的新型生活方式，留声机这种先进技术产品，就顺理成章地成为代表城市高端生活方式的消费品。根据留声机最初的商品定位来看，唱片公司不可能考虑去录制那些承载社会底层民众意识形态的民间音乐。不过，最初进入中国的西方歌剧、轻音乐与流行歌曲唱片，虽然能带来异域文化“红酒”和“咖啡”的气息，但国外进口唱片毕竟不接地气，终归会因水土不服让唱片停留在“玩意儿”的地位上。留声产品唯有与中国传统的市民音乐娱乐方式接轨，才能使其产品生命得以延续，因此，“国戏”京剧的留声尝试便首开风气。当然，只要唱片有卖点，很快就能被唱片公司关注到。在城市新贵们不同地域文化习俗的需求下，南北地方的戏曲曲艺渐渐丰富了中国音乐唱片家族。尽管在留声技术产品落户中国的初期阶段，唱片上传播的多为戏曲门类的音乐内容，但就其传播之力也让中国民众的音乐文化生活发生了悄然变化。

2.文化身份的通融

中国传统社会是集法制、行政、家族组织、宗教四者合为一体的宗法制社会。历经几千年，宏观的宗法制一体化组织，演化成为社会结构中微观细胞单位，是为基本的乡村家族和城市小家庭。其中“主妇守中馈”是社会和家庭宗法制度的体现之一。20世纪以前，在中国汉文化圈的城市中，与各地语言、文学、艺术文化密切相关的地方戏曲是流传范围最为广泛的音乐艺术形式。大户人家在生辰、节庆时可以请戏班来演出，亲朋好友可以不拘男女共聚一堂，作为一种“合庆”的仪式共赏戏曲音乐。戏曲在公共场合的传播基本就成为一种仅供男际和消遣的方式了。在茶园表演戏曲技艺的艺人几乎都为男性，在茶园戏院聚集的看客也一概是城镇中上人家的子弟。在视女性为男性依附品的社会里，音乐的确难有大众化“流行”的通道。留声媒介将一种原本属于男性群体共享和交流的音乐娱乐方式带入家庭，使得戏曲音乐的传播和交流不再限于男性范围，打破了文化传播的性别隔阂，对于音乐文化大众流的塑造起到了一定的促进意义。虽然民歌和小调不能登大雅之堂，唱片中鲜有民风民俗的趣味；不过，城市中产阶级花“十八元”〔按，百代公司在《申报》宣统二年三月十九日登告白云：“百代公司即柏德洋行（新到头号）金刚钻针留声机器每只售洋十八元。 ”〕大洋买回的唱机与街巷中、乡宴上的唱机同样在播放《洋人大笑》，唱着《文昭关》《卖马》和《朱砂痣》。即使在文化趣味上民众无法做更多的选择，但是一种共同的对音乐文化的兴趣在留声媒介中散播开来，孕育出一种大众化的氛围。声音再现的世界里，模糊了文化的高低贵贱之分，模糊了权威和阶层的社会概念，一切政治和经济地位的悬殊都在受众的娱乐需求中得到些许通融，也预示着一个真正广而大的文化群落即将形成。

注释：

[1]何晓兵：《论留声机与唱片媒体的发展及其对音乐生态的影响—近现代媒体环境中的音乐生态研究（之二）》，《中国音乐》，2011年9月第2期，第7页-20页。

[2][3]清·薛福成：《薛福成日记》，蔡少卿整理，长春：吉林文史出版社，2004年版。

[4]王云五、江铁编纂：《万有文库第一集——千种留声机》，上海：商务印书馆发行，1930年版，第73页-75页。

[5]冯文慈：《中外音乐交流史》，长沙：湖南教育出版社，1998年版，第267页。

[6][7]王光祈：《中国音乐史》，北京：音乐出版社，1957年版，第103页，第104页。

[8]王光祈：《通信》，《音乐教育》（第2卷第8期），1934年第8期；冯文慈、俞玉滋：《王光祈音乐论著选集（上）》，北京：人民音乐出版社，1993年版，第49页。

[9]辛丰年：《乐迷闲话》，济南：山东画报出版社，2005年版，第173页。

[10]高芮森：《吃喝玩乐》，北京：中国戏剧出版社，2000年版，第118页。

[11]当代中国的广播电视编辑部：《中国的唱片出版事业》，北京：北京广播学院出版社，1989年版，第6页。

[12]Pekka Gronow. The Record Industry Comes to the Orient[J].Ethnomusicology，Vol. 25，No. 2（May，1981-05-01），pp，251-284.

[13][14][15]罗亮生：《戏曲唱片史话》，《上海戏曲史料荟萃（一）》；中国人民北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录三编》，北京：北京出版社，1990年版，第398页，402页，399页。

[16][17]《梅兰芳唱片与录音资料统计》，《上海戏剧》，1962年第08期，第9页—11页。

[18]吴小如：《罗亮生先生遗作〈戏曲唱片史话〉订补》；中国人民北京市委员会文史资料研究委员会：《京剧谈往录三编》，北京：北京出版社，1990年版，第385页。

[19]江上行：《六十年京剧见闻》，上海：学林出版社，1986年版，第144页-145页。

[20]马龙：《我的祖父马连良》，北京：团结出版社，2007年版，第39页。

[21]康有为：《上清帝第二书》，1895-5-2；郑大华等：《强学——戊戌时论选》，沈阳：辽宁人民出版社，1994年版，第19页-20页。