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【关键词】文化解读 解码 《蜀道难》 英译
引言
刘宓庆认为：文化翻译必须在两个相辅相成的维度上进行，对词语意义的文化诠释以及对文本的组织结构的解析和文化解读。文本的文化解读策略主要涉及四个方面：解码，解构，解析以及整合策略的应用，本文将从解码方面尝试探讨《蜀道难》四个英译版本中的小问题：亚瑟.韦利（Arther Waley）、小x薰良（Shigeyoshi Obata）、孙大雨及杨宪益夫妇的版本。
1.解码主要指解读文化屏障，《蜀道难》中文化屏障很丰富。“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”：蚕丛和鱼凫建立蜀国的年代太久远，无法详谈。Waley将“开国”翻译为 “rule the land”，似乎与原文有出入。孙大雨的版本：“Cancong and Yu-fu， it is mysteriously unknown how they began to found their remotely ancient state.”“茫然”的意思是：从蜀国建立到现在时代太久远，孙先生处理为“mysteriously unknown”似乎不是很准确. Obata的英译版本： “In the remotest time of Tsng-tsng and Yu-fu / Yea， forty millenniums ago―that the land was found” ， 这句话的译文似乎更接近历史事实：蚕丛和鱼凫是蜀国早期的两位统治者。杨宪益夫妇的英译为：“Long ago Can Cong and Yu Fu found the kingdom of Shu / Forty-eight thousand years went by.”其实，不是蚕丛和鱼凫共同建立了蜀国，与历史事实稍微有所出入。
2.作者认为，句子深层结构也是一种文化屏障，例如“扪参历井仰胁息”中的深层结构应该是 “历井”“仰”“扪参”“胁息”。整句话意思是：“on the way from Qin to Shu，‘历井’，if travellers looked up their head， ‘仰’，they could touch the stars all way along， therefore， probably they could not stop breathing for being nervous and terrified”在Waley的版本中，这句话被翻译成 “Clutching at Orien， passing the Well Star， I look up and gasp”，这就反映出译者其实没有理解句子的深层结构。Obata的处理为 “The traveller must climb into the very realm of stars， and gasp for breath.” 也没有准确的译出原作的意义，“胁息”的意思是 “hold one’s breath for being terrified” 而不是 “gasp for breath”；孙大雨的版本是 “They pierce into sky； on them you could touch the brilliant stars.” 英译中有山高峻险的意象，但遗憾的是只翻译了原文意义的一半。杨宪益夫妇的版本： “Touching stars， the traveller looks up and gasp” 也同由崞了原句主要的文化意义。
由此可见，在对《蜀道难》解文化意义之码的过程中，翻译家的作品或多或少都会丢失原文的文化意义，所以我们后人在做古文翻译的时候更应关注其文化意义的传递。
参考文献：
[1]Arthur Waley，The Poetry and Career of Li Po[M].London：George Allen & Unwin，1950.
[2]Obata，S.The Works of Li Po[M].Kanda，Tokyo：The Hokuseido Press，1935.
[3]Sun Dayu，An Anthology of Ancient Chinese Poetry and Prose[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000.
[4]Yang Xianyi & Gladys Yang，Poetry and Prose of the Tang and Song[M].Beijing：Foreign Language Press，2005.
[5]刘宓庆.文化翻译论纲[M].北京：中国对外翻译出版公司，2007.
原文：
《普安道中》朝代:未知 作者:未知
暮色萧条岁欲阑，长途犹自赴征鞍。
横穿峻岭几千丈，直下危峰数十盘。
一
新课改以后的人教版高中语文必修教材，在选编古代诗词时不仅在《语文2》到《语文3》三册教材中按时间先后顺序编排，而且具体到每一册教材中，“古诗词阅读与鉴赏”单元所入选的4篇课文也都是按照作者作品的时间先后顺序编排的，具体如下：
1.先秦――南北朝时期
《语文2》中的古诗词阅读与鉴赏单元分别选取了从先秦至南北朝时期的《诗经》两首（《卫风?氓》、《小雅?采薇》）、《离骚》、《孔雀东南飞（并序）》、诗三首（《涉江采芙蓉》、《短歌行》、《归园田居（其一）》）4篇课文。从诗歌的两大源头――先秦时期主要代表北方文化的体现现实主义的《诗经》和代表南方文化的体现浪漫主义的《楚辞》说起；到汉乐府叙事诗的巅峰之作――我国古代文学史上最早的一首长篇叙事诗《孔雀东南飞（并序）》，再到东汉时期广泛流传的《古诗十九首》中的作品《涉江采芙蓉》；最后到代表两种截然不同的生命价值观的曹操《短歌行》和陶渊明《归园田居（其一）》，按时间先后顺序让学生感受到不同题材的诗歌的不同情感体验，了解诗歌的源头并感受诗歌在中国文学史上的地位，初步领略诗歌的特点和魅力，培养学生对学习诗歌的浓厚兴趣。
2.唐代
《语文3》的“古诗词阅读与鉴赏”单元分别选取了盛唐时期李白的《蜀道难》、杜甫短诗三首（《秋兴八首（其一）》、《咏怀古迹（其三）》、《登高》），中唐时期代表诗人白居易的《琵琶行（并序）》，晚唐时期李商隐诗的两首诗作（《锦瑟》、《马嵬（其二）》），共编4篇课文。唐代是诗歌发展的巅峰时期，这一时代孕育了一大批非常有才华的诗人，也盛产了大量精美诗作，所以编者安排了一个单元的空间让学生充分领略唐诗的魅力。李白是“诗仙”，其《蜀道难》最能体现他豪放开阔、想象瑰丽的浪漫主义特点；杜甫是“诗圣”，其入选的三首古诗皆是即景感怀的诗作，代表的是与李白截然相反的沉郁顿挫、忧国忧民的现实主义诗风；白居易善写长诗，同时是新乐府运动的先驱，提出文章合“为时”、“为事”而作，其《琵琶行》就是他的叙事长诗代表作；李商隐是在唐诗的发展上另辟蹊径的一位诗人，有善写七律，所选编的两首诗作正是最能代表他绮丽绵密格调的七律诗。
3.宋代
《语文4》的“古诗词阅读与鉴赏”单元分别选取了北宋初年柳永的《望海潮》和《雨霖铃》，苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》和《定风波》，南宋时期辛弃疾的《水龙吟?登建康赏心亭》和《永遇乐?京口北固亭怀古》），跨越两宋的女词人李清照的《醉花阴》和《声声慢》。宋代是词发展的鼎盛时期，这一时期出现了大量词人和大量优秀词作，但大都可分为婉约派和豪放派两种词风。柳永是第一个打破了五代花间词风的词人，也是第一个大量写“长调”的人，他长于铺叙，多用俗语，所选的两篇作品是最能体现他的婉约词风的作品；大开豪放之风，不拘声律、自由奔放，形成了一种豪放的新词风，所选两首作品也是他这一词风的体现；辛弃疾在苏轼的豪放之风上更添宏伟气魄，这与他抚时感事的爱国情怀是无法割分的，他的词作发展了散文化的句法；最后是跨越了两个时代宋词史上的奇葩，女词人李清照，所选的两首作品是体现她婉约词风的作品。
二
有一位特级教师陈日亮曾说：“语文主要不是教‘是什么’，而是教‘怎么样’的学科，即过程与方法。”该版教材在呈现了古诗歌“是什么”的同时，也通过每一单元的诗歌特点呈现了“怎么样”教和学的可能。最后主要就该教材的单元模块设计做归纳。
1.单元设计
该教材的每一个古诗词单元都是选取了某一时期的作品，集中鉴赏；在学习这一单元的课文之前，每个单元都设置了单元导读，使学生在学习之前对该单元的学习内容有了初步了解和整体把握。导读不仅介绍了本单元的诗词特点，而且提供了许多学习方法及在学习中需要注意的问题；这样的设计不仅能使师生更好地把握学习重点，还能对整个单元诗歌的学习起到高屋建瓴的作用。
2.课文设计
课文设计主要是将原文客观地编排在教材当中，但该版教材还在诗文的边页穿插了一些相关图片，有诗人画像，有诗中情境等，这样直观的视觉设计有利于学生对诗歌的理解和阅读兴趣的激发；由于古诗词的年代久远，与现代白话文有相当差异性，教材还在原文较难理解的地方分别依次编了标注，然后在原文下方做出了注释，注释内容不仅涉及作品创作背景、作者简介、诗作出处等，还解释了文中一些生僻字、通假字、多义词等，这样的编写不但有助于辅助学生自主阅读和对课文的理解，而且有助于节省教师教学的时间。
3.课后设计
文学艺术作品中所抒发的感情，概而言之，不外乎两大类：一类是着重表现社会性的群体所共有的情感，诸如爱国情感、民族情感等；另一类是着重表现作者个体的自我情感，一诸如亲情恩怨、爱情悲欢，等等。这两类情感不能绝然分开，如何让学生在关注自我时与关注外部世界同步，提升学生的人生境界，从而励志理情，充实精神，我想，在诗词的鉴赏中通过体悟诗人的感情可以做到教会学生写作时既书写自我情感，使自由个性迸发，自我意识强化，但更要有由小我进而到大我的境界，为之注入理性。由单纯的自我个体情感的流露表白提升到对日常平凡生活中出现的人和事的留心和体察感悟，提升到对社会现象、新闻热点的议论品评，提升到对纷繁自然现象的深沉关注与关怀。
例如教读新课标高一语文必修二《离骚》篇，我引导学生体悟由进步的政治理想、深厚的爱国主义激情、庄严的历史使命感，以及悲壮的献身精神构成的诗人无比崇高的美的人格来感受“伏清白以死”“九死而不悔”的刚毅不屈的精神。我让学生结合端午节这一传统节日写纪念屈原的文章。此类文章已有前人写过，我要求学生以《我与屈原的对话》为题，以《离骚》所表达的情感为基调，畅游古今，自然抒发自己的情感。写作时忌人为拔高，不简单地堆砌原文的词藻或扩写文中的内容，而应将自己对这种精神的理解化为血脉，注入到自己的文字中，抒情言志要遵从现实情感。苏轼词两首《定风波》中有“一蓑烟雨任平生”一句，写出了苏轼当年拥青云之志等待机遇施展之时，遇到了一连串的挫折打击，竟致一生颠沛困顿。乌台诗案，党锢之祸，政治上的腥风血雨都已经承受，又何惧眼前这一阵急雨呢？教学此词时，乌鲁木齐地区的高考模考卷出的作文题是《卧看千山急雨来》。看到此题，我让高一的学生进行写作练习，学生学到了东坡由笑对自然风雨到昂首面对人生风雨的超然，写出了无论处于何种境地，都应以坦然而超脱的心境去对待，要在人生风雨中磨练自己，修炼人格。表达了人生有顺境，有成败，有荣辱，有祸福，但不要沉浸在个体渺小的苦痛中而不能自拔，应该具有坚信风雨过后就能见到彩虹的豁达与坦然心态的情感。
二、发挥想象，激发写作之情
古代诗歌创作中，诗人不仅要运用词语本身的各种意义来抒情状物，还要艺术地驱使词语以构成意象和意境，在读者头脑中唤起种种想象和联想。《采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这是写景记事，更是抒情伤怀。教学中我让学生发挥想象，扩展画面：在春光明媚“杨柳依依”的大好时刻，征人舍父母别妻离子，心中会有很多想法，有亲人朋友难舍难分不忍别离的伤感情怀，有少不更事、一腔热血的少年报国激情……九死一生终于回归故里，可是迎接他的是“雨雪霏霏”，时间久远白发的父母还会在村头眺望吗？年轻的妻子带着娇小的孩儿还在溪水中浆洗衣物吗？……在“今”与“昔”、“来”与“往”、“雨雪霏霏”与“杨柳依依”的情境变化中，表现出了戍卒深切体验到的生活的虚耗、生命的流逝及战争对生活的摧残和对人生价值的否定。感受到战争动荡折磨的人们的心境，感悟和平稳定带给我们的发展机遇。《归园田居》中“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”土地，草房；榆柳，桃李；村庄，炊烟；狗吠，鸡鸣。这些平平常常的事物，加以想像描写就会构成一幅十分恬静幽美、清新喜人的图画。
三、学用修辞，丰富写作之采
古代诗人的炼字、炼句和炼意，不仅是为了语言的精炼，同时也是为了语言的形象生动。字句锤炼得好，可以带动全篇，所谓一字妥帖，则全篇生色。李清照的《醉花阴》中一句“人比黄花瘦”，苦于离别的人，感到魂不守舍。看西风卷起窗帘之处，人就像一样面黄肌瘦！以“人、花比瘦”的奇喻，使人的情感体验、生命体验，与天地灵气相通了。上课时我让学生用比喻的手法表现父母为自己学习操心而消得人憔悴的形象，学生们可谓妙语连珠：父亲为了陪自己读书，像瘦小的老松树扎根于沙发中，盯着自己的眼神像迎客松翘首的枝条。通过这样的练习，学生不仅在使用修辞手法，还在运用修辞手法时使人的情感体验与自然相通，学会了营造意境。李白的《蜀道难》中，全诗都是夸张地描绘蜀道的危险、行旅的艰苦，读来震撼人心。我要求学生学习夸张手法表现塔河胡杨惊人的抗干旱、御风沙、耐盐碱的能力。学生对塔河胡杨较熟悉，于是文思大开。写作中不仅有灵动飞驰的文字，还有深刻睿智的思想。其实，学生在遣词造句上从来不缺乏新意，只是需要去激发思想的火花。[本文转自wWw.dYLw.nEt 教育教学论文]
一.手脑并用歌诀出 师生互动效果奇
在教学中，师生共同编歌诀既有助于增强记忆，又有益于提高写作水平，还能进一步调动学生的积极性，增进师生友谊，是一举数得行之有效的做法。在酝酿、编写有关歌诀时，好多东西在琢磨整理的过程中已基本掌握，编出的歌诀，再不需要解释说明。歌诀的编写比较自由，只要顺口，大致押韵，便于记忆就行。如，我们归纳出古文翻译歌：熟读全篇明文意，紧扣词语来翻译；字字落实准确译，单音词语双音替；国年官地不用译，遇到省略补词语；调整词序删无义，修辞用典拿意译；推断词义靠联系，字词句篇成一体；带回原文通顺理，畅达漂亮翻译毕。
编写中师生互动，认真推敲，使其琅琅上口，便于记诵。
二.众人拾柴火焰高 借鸡下蛋是妙招
围绕教学内容，利用身边资源，发动学生。或利用网络，或翻阅书籍，或自己创作，只要对教学有益，都可采用。如，当学习了古代诗歌鉴赏内容后，大家编写了“古诗歌鉴赏三字经”：观标题，明含意；看作者，悟情志；望风景，知来历；视意象，析大意；瞧典故，解意图。析作风，剖技艺；时期记，派别忆；多鉴赏，效果奇。
我们还紧密结合教学实际，编辑整理了《扩展语句七字诀》《压缩语段六字句》《变换句式五字歌》等，激发了学生学习语文的热情，促进了语文教学工作，提高了语文教学的水平。
三.只要脑子开了窍 笔下串串真有效
巩固知识、掌握知识的方法很多，歌诀记忆法只是其中之一。只要脑子开了窍，好多方法就会应运而生。如鲁迅的小说名，只要在篇名之间添几个字串起来，就很容易记住：我花了两周工夫看完了《呐喊》十四篇：记得去年的《明天》是《端午节》，《孔乙己》到《故乡》看了《社戏》，因《一件小事》《兔和猫》的《风波》吃错了《药》，他晕晕乎乎地讲起了《头发的故事》，晚上在《白光》下写《狂人日记》时“啊呀”一声——走了。（“啊呀”谐音“阿鸭”，指《阿Q正传》和《鸭的喜剧》）
四.胸有成竹来示范 抛砖引玉出佳篇
教学中的课后回顾、点滴积累是最宝贵的材料，很多时候有助于教学且能起到示范作用。做标点题时，发现学生这方面的知识欠缺，我背诵了《点号歌》：一句话说完，圈上小圆圈（。）；中间要停顿，圆点下带尖（，）；并列词语间，点个瓜子点（、）；并列分句间，圆点加逗点（；）；引用原话前，上下两点圆（：）；疑惑与发问，耳朵坠耳环（？）；命令或感叹，滴水下屋檐（！）。
此时，学生的求知欲极高，我让大家和一首《标号歌》。大家互切磋，精提炼，很快就完成了：文中要解释，两头各半弦（（））；转折与注释，直线写后面（——）；意思说不完，点点紧相连（……）；特别重要处，字下加圆点（﹒）；引用部分间，双逗上下翻（“”）；书报标题篇，小号大号连（《》）；隔开词语间，词间加圆点（·）。随后，师生共同做题，费力少，效果好。
五.找到问题找方法 学以致用效果佳
教学中发现了问题，要趁热打铁，对症下药。考题中，有一副对联：“纵目登阁鸢飞鱼跃千帆竞，览胜抒怀水木清华万类荣。”要求学生调整词序，使其合乎对联规则。可好多学生做题结果不尽人意。这里“纵目”“登阁”须调序，二者存在先后关系，下面是“纵目”所见；“鸢飞”“鱼跃”为主谓结构，为了对仗，“水木”“清华”相应得调整为“水清”“木华”或“木华”“水清”。我探清了学生这方面的底子后，就加大了训练量，让学生用“文学常识”的材料，去串成对联。下面是学生连成的部分作品名联：《沉沦》《死水》,《复活》《童年》。《俊友》《欢乐颂》,《母亲》《庆功宴》。《高老头》《单刀会》,《龙须沟》《小酒店》。《香菱学诗》《阿房宫》,《宝玉挨打》《长生殿》。《悲惨世界》《二姊妹》,《人间喜剧》《九三年》。《贝姨》《赞美》《繁星》《野草》,《牛虻》《琐忆》《红烛》《春蚕》。《蔡文姬》《师说》《青春之歌》,《王昭君》《书愤》《赤壁之战》。《罗密欧和朱丽叶》《诉肺腑》,《梁山伯与祝英台》《相见欢》。《虞美人》《林家铺子》《将进酒》,《羊脂球》《长江三峡》《蜀道难》……
第二段的第一处注释（教材62页注释①）“〔方欲发使送武等〕汉正要打发派送苏武等人以及以前扣留的匈奴使者等的时候。发、使、送，都是动词。”这个注释有两点值得商榷：一是“发、使、送”三个字的词性，二是“发使送武”的主体。先看发、使、送三个字，从译文看相对应的解释是“打发派送”，其实“打发”和“派送”的意思在此没多少区别，可见编者是默认这三个字的意思是相同的，所以未单独解释更未做什么区分。但连用三个意思相同的动词在此到底有无必要、又有何效果呢？在文言文中我们见过连用两个或以上的叹词以加重语气的情况，比如《蜀道难》开篇的“噫吁”，但连用三个意思相同的动词的情况却未曾见到过，在这里三个动词也没有什么加重程度的效果。由此看来，三个字都是动词的解释是很难成立的。此句中“发”、“送”必是动词无疑，但“使”作“派遣”的动词义项来理解却说不通，而“使”作名词性的“使者”义在这里倒可以解释通，这样的话“发使”和“送武”就都是动宾式短语了，“发使”即派遣使者、“送武”即护送苏武。如果我们能再找一些“发使”的例子的话，就可以证明我们的理解是正确的了。通过检索笔者发现这样的例子还有不少，如：“苏秦为从约长……诸侯各发使送之甚众”（《史记・苏秦列传》），“而大宛诸国发使随汉使来”（《汉书・张骞传》），“初，太武每遣使西域……至姑臧，牧犍恒发使导路”（《北史・列传第八十五》），由此可见，“发使”的“使”是名词性的“使者”义、“发使”是“派遣使者”的意思当无错误。
再说“发使送武”的主体到底是注释所说的“汉”还是匈奴。第一段已说“既至匈奴，置币遗单于”，可见苏武等已到匈奴完成了使命（当然就应该准备归汉了），所以“发使送武”的主体理解为匈奴顺理成章；再者，如果“发使送武”的主体是汉，即汉派出使者护送苏武，可苏武本人就是汉朝的使者而且是使团首领，怎么还派出使者护送苏武呢，这明显违背常识，所以“发使送武”的主体是匈奴无疑（结合前面类似的几个例子推测，派遣本国使者护送他国使者路过或回去可能是当时的一种外交礼仪）。
此外，本段第二句和第三句的标点断句也有值得商榷之处。按照课文的断句，本段第三句开头“会武等至匈奴”一句便显得突兀诡异：“会”在这里肯定是“适逢、恰逢”的意思，但既是“恰逢”则应有两件或以上同时发生的事情，而且这同时发生的事情的叙述位置也应紧靠此句的前后，但本句中能理解为与之同时发生的唯“私候张胜”一事，而两者间却突兀地插了“虞常在汉时，素与副张胜相知”（说明二人是旧交，内容没问题但位置就比较诡异了）一句，两句相距遥远，如果真是这样，那班固何不把“会武等至匈奴”直接放在“私候胜曰”一句之前呢？可见这样的断句和理解是有问题的（虽然古籍在传抄过程中有句序错乱的情况，但此处仅一孤例又无其他确凿证据不宜贸然判断，而且从后面的分析看不需调整句序仅重新断句即可解决这个问题）。既然向后接“私候胜曰”不妥，那么承前找可不可以呢？承前是“阴相与谋劫单于母阏氏归汉”一句，此事与本段的首句照应，正好是基本同时发生，所以“会武等至匈奴”一句应划到前一句中。
再看第二句的完整内容，“缑王者，昆邪王姊子也，与昆邪王俱降汉；后随浞野侯没胡中，及卫律所将降者，阴相与谋劫单于母阏氏归汉”。句子的主语是“缑王”，“及”之前的三个短句都是在介绍“缑王”的身世经历（过去的事情），“及”之后则是在介绍现在的情况。此处的“及”如果理解为连词“和”或“以及”（从注释⑤看，编者理解为“以及”）的话，那么“缑王”在作为前面三个短句的主语的情况下，还要再与相距遥远的“卫律所将降者”一起作为“阴相与谋劫单于母阏氏归汉”的主语，这样理解则整个句子就给人以主语交叉混淆和逻辑混乱不通之感。结合整个句子的内容，如果我们把“及”理解为动词义的“等到”时，这个问题便迎刃而解了：“等到”后面当有某某事件，此处后面恰有“阴相与谋劫单于母阏氏归汉”一事，若我们把“及卫律所将降者”一句后面的逗号去掉，后面的部分即“及卫律所将降者阴相与谋劫单于母阏氏归汉（此句在阅读时在“者”后当然可以有简短停顿，但加个逗号截然隔开却会影响对句义的理解故并不妥当），会武等至匈奴”，这样则整个句子便是由“及”之前的三个短句组成的介绍过去经历的部分和“及”之后带出的介绍现在情况的部分这两大块组成，在意思和结构上都非常清晰；而且，既把“及”（等到）与后面的事件连为一体又与最后一句“会”（恰好）构成句式（“等到……恰好……”）上的照应，句义也更加紧凑连贯（“等到卫律所带领的那些投降的人暗中与他一起商议劫持单于的母亲阏氏归附汉朝的时候，恰好苏武等人来到了匈奴”）。由此也可以看出前面把“会武等至匈奴”划为第二句的结尾是合理的，整个句子不论句义、句式还是逻辑上都变得清晰明了了。类似结构的句子也能找到例子：“到郡草具所陈如左，未及书上，会臣婴丁天罚……”（《晋书・列传第十六》），“（李训）初与茅汇等欲中伤李程，及武昭事发，训坐长流岭表，会赦得还”（旧唐书・列传第一百一十九），“未及至郡，会魏攻宿预，诏邃拒焉”（《梁书・列传第二十二》）等。综合本段论述，第二段应重新标点断句如下（教材中第二段的断句情况见文末的原文附录）：
方欲发使送武等，会缑王与长水虞常等谋反匈奴中。缑王者，昆邪王姊子也，与昆邪王俱降汉，后随浞野侯没胡中；及卫律所将降者阴相与谋劫单于母阏氏归汉，会武等至匈奴。虞常在汉时，素与副张胜相知，私候胜曰：“闻汉天子甚怨卫律，常能为汉伏弩射杀之，吾母与弟在汉，幸蒙其赏赐。”（本句中“射杀之”后的逗号改为分号或句号亦可，因其对句义的理解无影响故不改动）张胜许之，以货物与常。
第二段即由“方欲……”“缑王……”“虞常……”“张胜……”四个句子构成，整个段落的组成部分也一目了然了。
最后把全文的观点总结一下：
1.“方欲发使送武等”一句中，“使”是名词，使者义，教材解释为动词错误；且“发使送武”的主体是“匈奴”而非教材解释的“汉”。
2.结合前后文义及句式等综合判断，“及卫律所将降者”中的“及”理解为“等到（……发生时）”更恰当些，与重新断句后划到本句末尾的“会（恰好）……”在句式、句义上都十分切合融洽。同时调整第二、三句的标点断句（见前文）。
以上内容若有不当之处，还望各位方家批评指正。
教材中第二段原文附录：
关键词： 文化语境李白诗歌 语境 翻译
1.引言
语言是人类交际的基本形式和重要手段，也是人类社会生存和发展的必要前提。交际总是在特定的文化语境下产生的，离开了文化语境，语言也就丧失了表达意义的功能。李白诗歌作为中国古诗词中的经典之作，承载了丰富的文化内涵。本文从李白诗歌翻译中所体现的文化语境着手，探讨文化语境视角下的翻译手段。
2.语境学说理论的研究
语境学理论研究可以追溯到20世纪初，由波兰籍人类语言学家马林诺夫斯基（B.Malinowski，1884―1942）最早提出了“语境”和“文化语境”的概念。“话语和语境互相紧密地结合在一起，语言环境对于理解语言来说是必不可少的”（Malinowski，1923）。在语境学研究史上，不同学者对语境的分类方式和观点有所不同。陈道望先生将语境分为语言语境和情景语境两大类。冯广义在《汉语语言学概论》一书中，根据不同标准对语境作出不同的划分：根据大小分为“大语境”和“小语境”；根据表达方式分为简单语境和复杂语境；根据语境是否是自然形成的分为逻辑语境和人为语境，等等。由于本文着重探讨文化语境，综合以上对语境的分类，这里简单地将语境分为三大类：语言语境、情景语境和文化语境。接下来，本文将重点探讨文化语境及其与翻译的关系。
3.文化语境及其与翻译的关系
文化语境，顾名思义，与文化密切相关。文化语境即文化因素通过上下文体现出来。由于文化几乎涉及人类生活的各个方面，因此文化语境也是一个牵涉到许多因素的概念。根据广义上的文化概念，可以讲文化语境划分为历史文化语境、地理文化语境、风俗文化语境和宗教文化语境。当我们将与语言转化为目的语言时，至少应该包含两个步骤：理解源语言和再创作为目的语言。前文提到过语义的理解离不开语境，而源语言中包含了复杂的语言语境、情景语境和文化语境，所以原文的理解及再创作过程也离不开语境。原文的分析需要掌握好源语言并理解原文中包含的文化语境，否则，在理解和翻译的过程中就容易产生误解。例如“望子成龙”应该翻译成“expect one’s son to be somebody”，而不是“to be a dragon”。因为在西方文化中，即目的语言文化中，“dragon”是恶兽的形象，而不会令人联想到有用之才。所以在翻译的过程中，译者不能忽略目的语文化而逐字翻译。
4.文化语境在李白诗歌的四大译本中的体现其翻译策略
中国古典诗歌富含文化底蕴，能充分体现文化语境的重要性。因而诗歌翻译越来越受到译者的重视。而李白诗歌以其浪漫独特的艺术风格，在中国诗歌史上独领。本文主要采用了四位大师的李白诗歌英译版本，分析李白诗歌翻译过程中所体现的文化语境及所采用的翻译方法。接下来本文简单介绍四位翻译大师。
4.1文化语境在李白诗歌翻译中的体现
语言存在于各种语境中，尤其是文化语境。语言是文化的载体，亦是由特定的文化形成的。文化语境从不同的方面蕴含着文化信息。为了能准确译出李白诗歌中所蕴含的文化信息，有必要探讨一下文化语境中所包含的文化因素及其对诗歌翻译的影响。由于文化所包含的内容复杂、全面，本文着重探讨几个主要的文化成分。回顾大量的李白诗歌英译本，不难发现，某些主要的文化要素在英译的过程中容易引起文化缺失或误解。本文将这些要素分为三类：历史文化要素、地理文化要素和社会文化要素。
4.1.1历史文化语境
文化语境中的历史文化要素是历史与社会发展的文化积淀。由于各国之间的历史不同，在历史长河中所具有的历史要素也不相同。如何准确翻译这些历史要素就成了翻译过程中的一个难点。历史要素主要分为：历史人物和历史事件、传奇故事、文学作品等。
例1：蚕虫及鱼凫?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇《蜀道难》
B：two rulers of this region（Bynner，1929：117）
A：Tsan Tsung and Yu Fu（Alley，1981：50）
X：the two pioneers（许渊冲，2005：23）
S：Can-cong and Yu-fu（孙大雨，1997：161）
“蚕虫”和“鱼凫”是中国古代神话中的两位君主。Alley的译文适应了英语的拼写规则，让读者一目了然。Bynner和许渊冲省译了人名，分别用“two rulers of this region”和“the two pioneers”来代替，这样便于读者理解，但是有失原意。孙大雨则采用了拼音翻译。现在许多外国读者都熟知汉语的发音和拼写规则，而孙的翻译则适应了这一趋势。
4.1.2地理文化语境
文化都存在于特定的自然环境之中。由于地理位置、气候、环境等的差异，每种文化都具有其独特性。也正是由于这种自然差异，各国人民对于同种现象会有不同的看法。在某种文化中看似合理的现象，可能在另一种文化中是荒谬的。中国与英国在地理环境上差异显著，语言也必定受其影响并反映了这种差异，因此形成了独特的地理文化语境。在李白诗歌中，地名和自然现象是最典型的地理文化因素。
例2：长安一片月，万户捣衣声。《子夜吴歌》
B：A slip of the moon hangs over the capital；
Ten thousand washing-mallets are pounding.（Bynner，1929：112-113）
A：Changan flooded by moonlight
And I in the evening listening to women from many homes，
Pounding clothes by the water.（Alley，1981：59）
X：Moonlight is spreading all over the capital；
The sound of beating clothes far and near.（许渊冲，2005：49）
S：With moonshine flooding all Chang’an City，
Ten thousand households are clubbing their laundry.（孙大雨，1997：193）
“长安”是唐朝都城，现为陕西西安。许渊冲认为“长安”并不会给读者的理解造成困难，于是用“capital”代替“长安”。而Alley和孙大雨直接译为“Changan”和“Chang’an City”。
4.1.3社会文化语境
每种语言都具有悠久的历史和丰富的文化内涵。不同的人文环境下所形成社会制度、社会风俗和生活方式是民族文化必不可少的成分。而这些成分通常反映在语言中。在李白诗歌的英译过程中，往往很难找到合适的词语表达原诗的文化内涵。译者们也往往在社会文化要素的翻译上产生分歧。
如《子夜吴歌》中“捣衣”的翻译。“捣衣”是中国古代的民俗。即妇女把织好的布帛铺在平滑的砧板上，用木棒敲平，以求柔软熨平，好裁制衣服。李白用听到捣衣声来指代妇女们对前线丈夫的思念。Bynner将“捣衣”误译为“washing-mallets are pounding”。实际上，“捣衣”是指裁衣而不是洗衣。
4.2常用翻译方式
从以上例子可以看出，四位译者对李白诗歌翻译所采取的手段各有千秋。但总体而言，最常用的手段有两种：异化与归化。异化和归化是李白诗歌的翻译中常用的手段。异化一源语言文化为中心，而归化以的语言文化为中心。异化与归化对翻译过程中的语言文化有着十分重要的影响。异化要求译文符合的语言的表达习惯和文化特征，归化要求译文保留源语言的形式结构及源语言的文化特征。在同一译本中，译者可以同时采用两种方式，但必须以一种为主要手段。
例3：燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
B：Your grasses up north are as blue as jade，
Our mulberries here curve green-threaded branches.?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇?摇（Bynner，1929：112）
A：Blades of grass in Yen sprout like delicate green threads of milk，
Branches of mulberries in China are heavy with green leaves.（Alley，1981：193）
X：With Northern grass like green silk thread，
Western mulberries bend their head.（许渊冲，2005：41）
S：When the grasses of Yan are like tufts of green silk in the breeze，
The luxuriant mulberry leaves of Qing hang low on tree.（孙大雨，1997：191）
燕和秦两地相距甚远。李白用“燕草”和“秦桑”这两个意象来表达在西方秦国的女子对远在东方燕国的丈夫的思念之情。这两个意象展示了这位女子的内心世界，制造出动人的诗境。Bynner将这两个意象归化为“your”和“our”，使读者明确这位女主人公与丈夫相符甚远，但简化了她的内心活动。其余三位译者都是采取了异化的手段。
5.结语
本文主要探讨了文化语境视角下李白诗歌的翻译，旨在强调文化语境在诗歌翻译中所起到的重要作用，并为李白诗歌翻译提供了一些切实可行的手段。翻译是一种跨文化的语言交际活动，它所涉及的不仅是两种语言符号，而且涉及两种文化。一名合格的译者只有时刻记住语境在翻译过程中的重要作用，才能翻译出好的作品。本文也具有一定的局限性。选用正确恰当的翻译手法，不仅与语境有关，而且受翻译目的、读者等诸多因素的影响，但本文并没有对这些因素加以讨论。此外，由于篇幅有限，本文单单从李白诗歌翻译的角度出发进行研究。翻译研究的领域是多样化的，还有许多未知的领域等待我们去探索。
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关键词：《初盛唐诗纪》；明代；唐诗体；观念
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）02-0030-006
《初盛唐诗纪》一百七十卷，明代黄德水、吴g编集。它成书于万历间，包括初唐六十卷、盛唐一百一十卷，汇集诗人五百七十多家、诗歌八千三百六十余首。《初盛唐诗纪》规模宏大，体例完备，对清修《全唐诗》的成书有着发凡起例的意义。但由于传本稀少，其一向不为广大学者所关注。传统文献中，只有一些零星的征引和书目著录，如《明史・艺文志》、《中国善本书目提要》等著有《初盛唐诗纪》，《渊鉴类函》、《四库全书考证》等征引有《初盛唐诗纪》的一些内容。除此以外，很难看到较大规模的利用和研究。《初盛唐诗纪》辑录“多本人原集或金石遗文”，“校订先主宋板诸书，以逮诸善本”[1]，同时考世里，叙本事，采评论，订疑误，诗以人系，人以世次，经纬分明。其不仅有着重要的文献传承意义，且有独特的唐诗学理论价值。本文即拟从《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识这一角度对其进行考察。
《初盛唐诗纪》类属断代诗歌全集。其卷前《凡例》称：“是编原举唐诗之全，以成一代之业，缘中晚篇什繁多，一时不能竣事，故先刻初盛以急副海内之望。而中晚方在编摩，续刻有待。”对待总集中的全集，不像选本那样，我们可以透过其对具体作品的取舍、编排，来进一步梳理编者的文学观念、审美价值取向。全集由于体大卷繁，而且一般认为，其价值主要是总集一代文学之文献而已，所以其所蕴涵的文学思想往往被学者所忽视。实乃不然，“全集”中也有编者文学观念的表达。那么，作为一部断代诗歌全集，《初盛唐诗纪》诗体观念是什么？它又是怎样表达的呢？
一、对唐人乐府诗的认识
关于《初盛唐诗纪》体现的唐诗体观念，首先突出表现在对唐人乐府诗的类别归属上。《初盛唐诗纪》卷首《凡例》云：“《历代诗纪》诸人乐府每分一类，而是编惟以古诗统之。”这里的“古诗”之谓，是相对明代诗歌创作而言的。从《凡例》交代看，《初盛唐诗纪》没有像冯惟讷《古诗纪》那样，将乐府诗与古诗相区别，并且使之独立于古诗之外，另作为一种诗体看待。这种诗体观念的形成是有一个漫长的演变过程。自汉武帝郊庙定祀，“乐府”之名建立，其原本只是一个音乐机构，专为收集的民歌谱曲配乐的，后来随着文学的自觉，人们把采入“乐府”的民歌以及文人模仿之作统称为乐府，从此，“乐府”之名也就由音乐机构变成了文学的一种体裁。但是人们对于乐府和诗歌二体之间关系的认识，又有着明显的时代特色。梁萧统《文选》是汉魏六朝文学之总集，其编纂的主要目的之一便是明辨文体。[2]《文选》将文体分为三十类，每大类下又具体细分为若干小类。在《文选》文体分类结构中，“乐府”处于什么样位置呢？它是诗歌大类下面再分的二十四小类之一，与杂诗、杂拟等类相并列。换言之，在萧统看来，乐府隶属于诗歌，是诗歌之一体。当然，《文选》是就梁代以前的文学作品样式来分析的。随着历史的演进，时代的发展，各类文学体裁自身也在发展变化。唐人诗歌创作众体皆备，赋诗名篇的同时，自然也少不了作乐府。但较之先唐，唐人乐府已有新的特点，即多以乐府旧题写作新声，或干脆重拟新题，其与音乐的关系也不如汉魏乐府密切，且渐渐疏远。正是基于此种事实，唐人在对自身作品分类时，出现了将乐府与古诗、律诗相区分的现象。如白居易在自编《白氏长庆集》中分诗为古调、新乐府、歌行、曲引及律诗等类。[3]这也就说明了唐人所作乐府，已不能再单一地视同作唐前乐府诗。至宋《文苑英华》、《唐文粹》等集问世，都将乐府看作诗体之小类。尤其是郭茂倩《乐府诗集》不考虑唐人创作实际，强行统纪唐代及其以前人所作乐府，从音乐的角度，将其别分为郊庙歌辞、燕射歌辞、相和歌辞、鼓吹歌辞等类。
到了明代，随着人们对诗歌认识的深入以及体类划分标准的变化，人们对前人乐府立类情况开始重新审视。冯惟讷在编纂《古诗纪》时，就已注意到唐前“乐府”的内部差别，对其采取了分类处置。其云：“乐府所载，晋宋以后郊庙、燕射乐歌，旧辑者咸析入各家集内，然此乃一代之典，一人所得专也。且其作之有宫徵，其肄之不条贯，似不易分置。今悉依郭茂倩旧次，总列于各代之末，而以作者名氏系之题下。”“鼓吹曲辞、舞曲歌辞，凡奏之公朝，列在乐官者，亦如前例，编录于郊庙、燕射之后。其自相拟作、不入乐府者，仍存本集。” [4]冯氏所云“郊庙、燕射”一类乐府中，有以“乐章”名篇者。对此，《初盛唐诗纪》持有何种观点，我们稍候论述。这里，我们主要来看冯氏所称的“自相拟作、不入乐府者”。因为唐人所作乐府，绝大部分属于此类。针对唐人乐府，早在冯惟讷之前，高就有过论析。他说：“唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目，而命意实不同，亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被之弦歌也。” [5]高氏重点从与音乐的疏密程度上考察了唐人乐府。稍后，明人胡应麟又从历代乐府的语言形式，指出了它与诗歌各体之间的关系。胡氏说：“世以乐府为诗之一体，余历考汉、魏、六朝、唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。” [6]12《初盛唐诗纪》编者正是持有以上对乐府源流变化的认识，最后在编纂实践中才作出“（乐府）不另分类者，盖从高氏不从郭氏之意也”的说明，即将乐府分列于各类古、律诗体中。由此可知，《初盛唐诗纪》对诗体的认识不是僵硬不化的，而是历史变化的。
我们再拾起前面暂时丢下的话题，即：《初盛唐诗纪》对唐代“乐章”的认识。“乐章”得名，远早于“乐府”。《礼记・曲礼下・第二》：“居丧，未葬读丧礼，既葬读祭礼。丧复常，读乐章。” [7]“乐章”之称，尽管随着时间的推移，稍有变化，但其从问世起，即与诗、乐有着不可分割的联系。《晋书・志第十二・乐志上》：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。” [8]唐人艺术，众体兼备。其所作“乐章”不在少数，如张说、褚亮、虞世南、魏徵、武则天等均有制作，特别是武则天，“乐章”多产，一人制《享昊天乐》十二章、《明堂乐》十一章、《拜洛乐》十四章等。这些“乐章”都集中保存在《旧唐书・音乐志》及《乐府诗集》中。唐人“乐章”从语言形式上看，有三言的，如张说作《封泰山乐章》：“亿上帝，临下庭。骑日月，陪列星。嘉视信，大Y馨。澹神心，醉皇灵。”有四言的，如褚亮等作《祈谷乐章》：“朱鸟开辰，苍龙启！4蟮壅痒希群生展敬。礼备怀柔，功宣舞咏。旬液应序，年祥叶庆。”有五言的，如《享先蚕乐章》：“芳春开令序，韶苑畅和风。惟灵申广佑，利物表神功。绮会周天宇，黼黻澡寰中。庶几承庆节，歆奠下帷宫。”等等。[9]卷五其中，四言居多。
关于《初盛唐诗纪》对唐人“乐章”有何认识，它没有像处置乐府那样，给出明确具体的交代。但我们知道，总集到底不同诗歌理论著作，它对于某一问题的回答，更多时候是无声的，是通过具体实践来落实的。检索《初唐诗纪》和《盛唐诗纪》，卷内几乎未录题作“乐章”一类。这究竟是因其搜辑未广而漏收，还是在某种观点支配下有意为之呢？答案自然属于后者。我们之所以作出这样的判断，其一，存录有大量唐人乐章的《旧唐书》、《乐府诗集》不是偏僻之书；其二，编者曾多次提到且利用过《旧唐书》和《乐府诗集》。如，卷五十九辛弘智《自君之出矣》题下注：“《乐府诗集》作李康成，非。”同卷王训《独不见》题下注“见《乐府诗集》”。而《旧唐书》和《乐府诗集》记录唐人乐章并不分散，是比较集中的。在这种情况下，《初盛唐诗纪》不收“乐章”一类，不能不说是故意舍弃。其三，《旧唐书》、《乐府诗集》之外，在《初盛唐诗纪》所取资的其他主要文献中，如《唐诗类苑》、《张燕公集》、《曲江集》等，也存有不少“乐章”（1），但《初盛唐诗纪》仍弃之不录。《初盛唐诗纪》为何不收录唐人“乐章”呢？其编者在《校刻凡例》中似欲回答，其云：“汉魏郊庙乐不多，而无燕射乐，今不改易也。” [1]这话是在冯惟讷《古诗纪》整体收入《乐府诗集》的背景下说出的，即不再更改冯氏所编。由此可以看出，《初盛唐诗纪》编者吴g等人对《古诗纪》辑入郊庙、燕射乐章，是持保留意见的。那么，唐人郊庙、燕射乐章与唐人其他乐府诗，存在哪些不同呢？为下文论述之便，我们暂且称唐人郊庙、燕射乐章为“乐章”，称唐人郊庙、燕射乐章之外的乐府诗为“诗章”。
“乐章”与“诗章”虽同为配乐的辞章，但二者存在着较多细微的差别。首先，创作的缘起不同。《唐书乐志》记：“唐祈谷乐章”，贞观中，为正月上辛祈谷于南郊所作。“唐祭方丘乐章”，贞观中，夏至祭皇地o于方丘而制。“唐大享拜洛乐章”，为则天皇后永昌元年大享拜洛乐礼而作。[11]卷六通阅《乐府诗集》，其中还有“唐郊天乐章”、“唐祀昊天乐章”、“唐封泰山祀天乐章”、“唐雩祀乐章”、“唐朝日乐章”、“唐祭太社乐章”、“唐享先农乐章”、“唐释奠文宣王乐章”、“唐享章怀太子庙乐章”等等。从《唐书乐志》及《乐府诗集》所记载内容看，唐乐章的创作缘起单一，专供祭祀享拜之用。而“诗章”创作缘起多样。如唐章怀太子《黄台瓜辞》为感悟武则天而作。《旧唐书》记：武后杀太子弘，立贤为太子。贤日怀忧伤，知不能保全，无由敢言，乃作是辞，命乐工歌之，冀后闻而感悟。[10]再像《新河歌》（“新河得通舟”）为赞沧州父母官薛大鼎而歌。（2）李白作《蜀道难》以罪严武。（3）等等。其次，创作主体身份有别。“诗章”作者身份似无限制。就一般文士来说，不分出身贵贱、品秩高低，只要自己愿意均可以创作“诗章”。如李白、王昌龄、杜甫、孟郊、李贺……都有“诗章”作品问世。除文士之外，僧人如齐己、贯休，道士如吴筠，女性如吉中孚妻等等，甚至是不知名的黎民、儿童等（4），都可以参与“诗章”创作。而“乐章”不同，唐代编撰乐章者必为帝王、重臣，一般公卿名士似无缘染指。除上文提到的褚亮、虞世南、魏徵、张说、武则天外，像参与“乐章”创作的韩思复、卢从愿、刘晃、韩休、崔玄童、苏c、何鸾、贺知章、徐彦伯、薛稷、徐坚等等，无不是权重名赫一时的扈从。“乐章”作者身份限制，正是由其本身使用场合的特殊性决定的。再者，“乐章”有特别的使用场合。由于“乐章”创作缘起的专供性，所以其在使用的时间、地点上有特殊的要求。《唐书・乐志》云：“开元十三年，玄宗封泰山祀天乐，降神用豫和六变，迎送皇帝用太和，登歌奠玉帛用肃和，迎俎用雍和，酌献、饮福并用寿和，送文舞出、迎武舞入用舒和，终献、亚献用凯安，送神用豫和。” [9]卷七这里的“豫和”“太和”“肃和”“雍和”“寿和”“舒和”等都是不同的曲子，它们在节奏、旋律等方面都有讲究。而《乐志》记载的是张说制作的与之相配的十四首乐章的歌辞，这些乐章歌辞与使用的乐曲是配套的，在形制上是有规定的，而且次序不可调换。因此，这些“乐章”不单单是歌辞，同时有承载乐曲的作用。它们都是为特定的活动制作的，且都是在特定的环境下使用的。第四，“乐章”“诗章”的审美指向不同。“乐章”突出祭祀颂功，“诗章”抒发世人性情。“乐章”和宗教祭祀活动密切相联，脱离开具体的郊庙燕射活动，其完整意义就不复存在。也就是说，其审美意义是附着在整个宗教祭祀活动中的。因此，其意象统一，内容程式化。如“唐祀圜丘乐章”《寿和》：“八音斯奏，三献毕陈。宝祚惟永，晖光日新。”“唐昊天乐”《第十》：“肃肃祀典，邕邕礼秩。三献已周，九成斯毕。爰撤其俎，载迁其实。或升或降，唯诚唯质。”其中，音乐、祭器、礼秩、祈祷等，是构成“乐章”的主要物象，除给人以祀典的庄严影像外，别无其他。基于这一点，唐“乐章”明显不如“诗章”意象、情感丰富多彩。总之，“乐章”与“诗章”源头虽同，但发展各异。从我国文艺的起源看，诗乐舞不分，皆与宗教有着千丝万缕的联系。随着文艺的进一步发展，唐代“乐章”主要承继了音乐性，强调它的宗教祭祀功能。而“诗章”更突显了它的文学性。从以上考察，唐人的郊祀、燕射乐章，与其他乐府诗确实存在一定的差别。“乐章”之外的其他乐府诗与一般诗歌作品，除了在音乐关系方面，二者几乎没有什么不同。《初盛唐诗纪》盖出于这些认识，而将“乐章”一类排除在唐诗体辑收范围以外。
除此以外，《初盛唐诗纪》对于嘲戏之作也放弃而不录。如，《唐诗纪事》卷四所载长孙无忌与欧阳询互嘲之韵语、卷十三张元一嘲武懿宗之韵语等，《初盛唐诗纪》不见辑收。《唐诗纪事》是《初盛唐诗纪》使用最为频繁的主要典籍之一，以上所举诸作不录，似不属其漏检，当是有意为之。这样的处理结果，也进一步表明了《初盛唐诗纪》谨严精雅的唐诗体观念，不像其后的《唐音统签》，凡押韵、协律之文，如谚、语、谜、辞、偈等，一概阑入囊中。同时，它从一个侧面反映着明代中后期人们对编集唐诗的反思――贵博而精。正若胡应麟所Q：“洪景卢《万首唐绝》，文士滑稽假托，并载集中，此博之弊也。” [6]164《初盛唐诗纪》尽力追求博而精。
二、对“五古”与“五律”的区分
《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识，还可以通过其对具体诗作的归类情况来反映。对唐代诗歌从形式上加以辨体，萌芽于唐季，成长于宋元。至明代，论诗辨体之风盛兴。随之，其理论体系亦日臻完善，对唐诗的分体类名若五古、七古、五律、七律、五排、七排、五绝、七绝等渐渐固定。这样，某首诗作在某种著述中归入某体，就不能不反映着该著者的诗体观念。《唐音》和《唐诗品汇》是唐诗分体选本中较有代表性的两种，影响深远。为了更好地说明《初盛唐诗纪》对唐“五古”与“五律”的认识，我们选择一些诗作，将之与《唐音》、《唐诗品汇》归类作一比较，情况如下：
从表中可以看出，除极个别的情况外（如王昌龄《塞下曲四首》（其四）和《少年行二首》），同一首诗歌在《唐音》《唐诗品汇》中归为“五古”，在《初盛唐诗纪》中却归为“五律”或“五排”。《初盛唐诗纪》对唐人“五古”的界定标准显然比较严格，对唐人“五律”的要求相对宽松。那么，《初盛唐诗纪》区分唐人“五古”与“五律”的主要依据是什么呢？我们不妨从作品出发，作一具体考察。
卢照邻《上之回》云：
回中道路险，萧关烽候多。五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈。振旅汾川曲，秋风横大歌。
卢照邻《紫骝马》云：
骝为照金鞍，转战入皋兰。塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难。不辞横绝漠，流血几时干。
《上之回》和《紫骝马》皆是乐府旧题，但以上二首诗歌，《初盛唐诗纪》均没有将之归为五古，而是归作五律。细读卢氏二作，其间“五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈”、“塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难”之句，俳偶整饬，声调相叶。《初盛唐诗纪》将之划入五律，正印证了其关于“乐府”诗分类的观点，同时，也进一步说明了《初盛唐诗纪》类分诗体的主要依据，不在乐府题目新旧，关键是律调纯杂与否。而对于一首五言诗歌，杂入律调至何种程度，《初盛唐诗纪》才视其为五古呢？请看下面一组诗例：
卢照邻《刘生》云：
刘生气不平，抱剑欲专征。报恩为豪侠，死难在横行。翠羽装剑鞘，黄金饰马缨。但令一顾重，不吝百身轻。
王昌龄《送李擢游江东》云：
清洛日夜涨，微风引孤舟。离肠便千里，远梦生江楼。楚国橙橘暗，吴门烟雨愁。东南具今古，归望山云秋。
王昌龄《静法师东斋》云：
筑室在人境，遂得真隐情。春尽草木变，雨来池馆清。琴书全雅道，视听已无生。闭户脱三界，白云自虚盈。
上述三作，《初盛唐诗纪》认为，它们都是五律，不是五古。我们逐一绎之，各首在章法、字法、音响等方面，皆与常见唐人五律之作稍远，而近于五言古诗。《初盛唐诗纪》之所以把它们归属五律，唯有一个理由，即：在句法、格律方面，它们都有一联俳偶句。像“翠羽装剑鞘，黄金饰马缨”（卢照邻《刘生》），“楚国橙橘暗，吴门烟雨愁”（王昌龄《送李擢游江东》），“春尽草木变，雨来池馆清”（王昌龄《静法师东斋》）。由此可以得出：对于“五古”与“五律”的区分，《初盛唐诗纪》认为，只要有律句杂入，便不能视为五古，应当划入五律。“五排”是“五律”的变体，《唐诗纪》识别 “五古”与“五排”之标准也是如此。例如李颀《送暨道士还玉清观》和孟浩然《西山寻辛谔》，在《初盛唐诗纪》中，均被认为是“五排”一体。
李颀《送暨道士还玉清观》云：
仙宫有名籍，度世吴江濉4蟮辣疚尬遥青春长与君。中州俄已到，至理得而闻。明主降黄屋，时人看白云。空山何窈窕，三秀日氛氲。遂此留书客，超遥烟驾分。
孟浩然《西山寻辛谔》云：
漾舟乘水便，因访故人庄。落日清川里，谁言独羡鱼？石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初。回也一瓢饮，贤哉常晏如。
《初盛唐诗纪》之所以把以上李、孟二诗归入“五排”，同样是因为，其间分别有“明主降黄屋，时人看白云”、“ 石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初”等律调。
古律纯杂，是明人诗歌辨体共同的观察角度，只不过有的立足于律诗，严律宽古。比如《唐诗品汇》、《唐音》对于凡是律调稍杂的，一并归属古诗；有的立足于古诗，严古宽律。像《初盛唐诗纪》对唐人古诗标准要求较高，只要稍合律调，就将其从古诗中排除，视其为律诗。《初盛唐诗纪》的这一唐诗体观，显然是受到明代唐诗学诗论的影响。如李攀龙《选唐诗序》云：“唐无五言古诗，而有其古诗。” [11]胡应麟《诗薮》曰：“世多谓唐无五言古。笃而论之，才非魏、晋之下，而调杂梁、陈之际，截长e短，盖宋、齐之政耳。” [6]37由此可见，明人对唐代五言古诗创作成就不甚肯定。当然，李氏此论，或是为区别唐代五古与汉魏五古。但其至少也说明了，明人对唐代五言古诗要求的苛刻。相对而言，对唐人近体诗的成就一向肯定，认为其渊源有自。如杨慎在《五言律祖序》中云：“北风南枝，方隅不忒，红妆素手，彩色相宣，是俪律本于汉也。” [12]他认为六朝俪章便是律体。因此，杨慎曾批评高将陈子昂的《送客》等诗作归为五古，以为这类诗都是律体，“而谓之古诗，可乎？”
三、《初盛唐诗纪》诗体观的影响
作为一家之言，《初盛唐诗纪》体现着有别于其他著述的唐诗体观念。这对其后的唐诗学发展产生了深刻的影响。较早受其浸染的便是明代后期的竟陵派。竟陵派的唐诗学主张主要集中于《唐诗归》。而《唐诗归》关于唐诗的批评正是以《初盛唐诗纪》的诗歌分体为基础。例如张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》诗，明人钟惺评云：“排律中带些古诗，非初盛唐高手不能。意脉厚远，本难于轻透者。然与其隔一层，郁而不快，反不如轻透之作。欲免此病，须着心看此等作。”谭元春评云：“排律至此，入神入妙。” [13]卷五再如王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》诗，钟惺评云：“龙标五言律，音节多似古诗，清骨闲情，时见其奥。”岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗，钟惺评云：“高岑五言律，只如说话，本极真、极老、极厚。后人效之，反用为就易之资，流为浅弱，使俗人堆积者，益自夸示。” [13]卷十三钟、谭二人评论以上诸家的前提是，分别视张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》、王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》、岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗为五排、五律。而此三首诗歌在《唐诗品汇》等集中均作五古，唯《初盛唐诗纪》将其划入五排或五律。而对于同一首诗歌，如果批评的前提改变，即便是同一人评论，其结论定会截然不同。像张说《遥同蔡起居偃松篇》诗，陆时雍评云：“清而未老，去后二语作律为妥。” [14]殊不知，张说此首诗作，《初盛唐诗纪》正是将它归为七律。陆氏如果不是站在“七古”《b同蔡起居偃松篇》诗的角度，而是立足于以“七律”《遥同蔡起居偃松篇》诗，则绝不会有“去后二语作律为妥”的见解。
唐诗诗体区分之外，《初盛唐诗纪》对“乐章”的认识，也引起了后世唐诗编集者的注意。胡震亨《唐音统签》是一部规模宏富的全唐诗总集。尽管在博统唐音的编纂宗旨支配下，《唐音统签》收入了“乐章”一体，但其既没有将“乐章”分列于诸位诗人本集，也没有将“乐章”同其他乐府诗合并，而是独一类。这显然是接受了《初盛唐诗纪》对“乐章”和“诗章”的区别。当然，任何事物总具有正反两个方面。后人吸收利用《初盛唐诗纪》唐诗体观的同时，也会考虑它辨别诗体的消极因素。唐诗发展如长江之水，生生不息，诸体之间正像剪不断的水流，若是人为割开，总有强迫销毁自然之嫌。也正是如此，钱谦益、季振宜辑《全唐诗稿》虽径取《初盛唐诗纪》（5），但对其辨体归类做法，一笔勾销，对辑入唐人诗作统一以人系之。
总之，《初盛唐诗纪》对唐代诗体的认识，突出表现在三个方面，即：乐府中的郊祀乐章及燕射“乐章”，不同于一般的唐诗，《初盛唐诗纪》将其从唐诗中分离出去。唐人乐府诗也不同于前代乐府诗，其很难再以“乐府”一体统之，其中有古有律，有五、七言之别，《初盛唐诗纪》将之分归于各类中。在对待古律的界分方面，《初盛唐诗纪》严古宽律，以彰显律诗之源流正变。正是在这种诗体观念支配下完成的《初盛唐纪》，为明代后期唐诗学诗体批评提供了一个立论基础，同时，开启了明代唐诗学的多元走向。
注释：
（1）嘉靖本《张燕公集》、成化本《曲江集》均将乐章归于诗歌。
（2）《旧唐书》卷一八五《薛大鼎传》载：薛大鼎，贞观中为沧州刺史。州界有无棣河，隋末填废，大鼎奏开之，引鱼盐于海。百姓歌之。
（3）关于李白《蜀道难》的创作缘起，学界众说纷纭，此据宋郭茂倩《乐府诗集》卷四十所载。
（4）宋郭茂倩《乐府诗集》中录有大量歌谣，这些多为来自下层人民创作，其作者不确定，或为集体口头传编。如卷八十六有《新河歌》、《田使君歌》，卷八十九有《唐武德初童谣》、《唐贞观中高昌国童谣》、《唐天宝中童谣》等等。
（5）清钱谦益、季振宜递辑《全唐诗》，采用的是剪贴、校删原文献的工作方式。其稿本已由台湾联经出版事业公司影印发行。
参考文献：
[1][明]黄德水，吴g.初盛唐诗纪（卷首）[M].万历十三年序刻本.
[2]傅刚.《昭明文选》研究[M].北京：中国社会科学出版社，2000.
[3][唐]白居易.白氏长庆集[M].宋刊本.
[4][明]冯惟讷.古诗纪（卷首）[M].万历刻本.
[5][明]高.唐诗品汇（卷首）[M].嘉靖十六年序刊本.
[6][明]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[7][汉]郑玄，注.礼记（卷一）[M].四部丛刊影宋本.
[8][唐]房玄龄.晋书（卷二十二）[M].清乾隆武英殿刻本.
[9][宋]郭茂倩.乐府诗集[M].四部丛刊影汲古阁本.
[10][五代]刘d.旧唐书（卷一一六《承天皇帝传》）[M].清乾隆武英殿刻本.
[11][明]李攀龙.古今诗删（卷十）[M].清文渊阁四库全书本.
[12][清]黄宗羲.明文海（卷二一七・序八）[M].清涵芬楼钞本.