文学创作精选(九篇)

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第1篇：文学创作范文

    论文关键词:文学创作;移情;物我交融;物我同一

    何谓“移情”,19世纪德国美学家费肖尔认为,移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”,以造成“对象的人化”。另一位德国美学家立普斯认为,“移情作用不是指的一种身体感觉,而是把自己‘感’到审美对象里面去”审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏”,“在对美的对象进行审美的观照之中,我感到精力旺盛,活泼,轻松自由或自豪。但我感到这些并不是面对着对象或和对象对立,而是自己就在对象里面”。而朱光潜先生则认为:“所谓‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精会神中观照一个对象(自然或艺术品)时,由物我两忘达到物我同一,把人的生命和情趣‘外射,或移注到对象里去,使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动,使本来只有物理的东西也显得有人情”。

    尽管人们对“移情”的涵义有多种解释,但都显示出一个共同点,即都认为移情是审美者在情感的强烈作用下,通过主体意识活动,把自己的情趣、性格、生命、能力等主观拥有的东西外射、移注给观赏对象,使原本没有生命、没有情感的事物变成有生命、有情感的物体,同时审美者自己也由于受到这种错觉的影响,从而达到一种物我交融、物我同一的境界。

    “移情”现象作为审美过程中一种独特的心理活动,在文学创作过程中焕发出诱人的魅力。当作家们登高望远,凝神观赏时,或触景生情,融情于景,或睹物感怀,托物言志,或情溢于中,意与象通,均能产生移情现象。此时,在作家的眼中,山欢水笑,草木含情,万事万物都变得可亲可爱。作家们沉进一种物就是我、我就是物、物我一体的幻景中,从而创造出一批又一批熠熠生辉的文学作品来,给人以美的享受诗词中的移情可说是比比皆是。《诗经》:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,《春夜喜雨》:“好雨知时节,当春乃发生”;杜牧《赠别》:“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”;李白《独坐敬亭山》:“相看两不厌,只有敬亭山”;王维《相思》:“红豆生南国……此物最相思”;辛弃疾《贺新郎》:“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”;等等。在作家们的笔下,杨柳可依依惜别,花鸟也感时溅泪,山水与人亲近,红豆也能相思。移情在诗词创作中取得了最佳的艺术效果。

    散文中的移情主要表现在情与景的统一上。王夫之言:“情、景名为二,而实不可分……巧者则有景中情、情中景。”王国维亦曰:“一切景语皆情语也。”寓情于景,情景交融,将自然景物人格化,能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清写梅雨潭的绿:“那醉人的绿呀”仿佛一张极大极大的荷叶铺着,满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她;但这是怎样的一个幻想呀。……我舍不得你,我怎舍得你呢,我用手拍着你,抚摩着你,如同一个十二三岁的小姑娘,我又掬你人口,便是吻着她了。我送你一个名字,我从此叫你‘女儿绿’好么,”在作家的笔下,梅雨潭的绿水犹如美丽的小姑娘,包含着无限的情意。这种拟人化的写法,使物我交融,形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭记》亦有同工异曲之妙:“潭中鱼可百许头,皆若空游无所依。日光下澈.影布石上,怡然不动;忽尔远逝,往来盒乎,似与游者相乐。”水中游鱼亦感染了游人之乐而与游人同乐,不愧为“一切景语皆情语也。”

    小说中的移情亦多表现为将人的思想感情、心理状态移注到所写的景物上而使情物统一。鲁迅《故乡》开头对景物的描写:“时候既然是深冬;渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从缝隙向外一望,苍茫的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一丝活气。我的心禁不住的悲凉起来。”阴晦的天气,萧索的荒野,与“我”悲凉的心境互为映衬,有力地揭示了当时农村荒凉破败的景象。而姚雪垠《李自成》在写李自成将队伍转移到郧阳一带以图大举时,则是另一番景象:当曙色开始照到西边最高的峰顶时,他的人马还走在相当幽暗的群山之间,……各种惯于起早的鸟儿开始在枝上婉转歌唱,云雀一边在欢快的叫着,一边在薄薄的熹微中上下飞翔乌龙驹平日在马棚中每到黎明时候就兴奋起来,何况如今它听着百鸟歌唱,嗅着带露水的青草和野花的芳香,如何能够不格外兴奋,他正在一段稍平的山路上踏着轻快稳健的步子前进,忽然昂首振截萧萧长鸣。许多战马都接着昂首前望,振毅扬尾,或同时和鸣,或叫声此落彼起,全都精神饱满,音调雄壮,回声震荡山鸣谷应,飘散林海,飞向高空,越过了周围的苍翠群山”由于受到李自成将士激昂斗志的感染,各种鸟儿都欢快地叫着,战马也格外兴奋,精神饱满,此情此景又反过来渲染烘托了将士们的内心情感,充分体现了李自成将士们在革命低潮时对胜利充满信心的乐观主义精神。

    “移情”何以能产生如此大的魅力,劳伯特·费肖尔认为,这是因为首先从审美的角度看,当作家们全神贯注地观察欣赏某一事物时,深深受到对象的感染和打动,“把自己完全沉没到事物里去,并且也把事物沉没到自我里去:我们同高榆一起昂然挺立,同大风一起狂吼,和波浪一起拍打岸石。在这种同喜同乐同哀的境界中,作者得到了一种精神上的陶醉,作品也因此显示出委婉含蓄、隽永深远、清意绵绵的艺术效果。其次从阅读者来说,它顺应了人们对自然界的愉悦感心理,更能引起人们的审美情趣,人们更乐于接受。当人们看到作品中红豆相思,花鸟溅泪,一切无情的东西都变得通人性,懂人情时,本身也会受到感染,从而得到极大的满足,得到一种艺术上的享受。

    然而移情的产生,并非无缘无故的,它必须有如下几个因素:

    其一,作家心中必须饱含激情。里普斯认为:“一方面,在我们心灵里,在我们内心的自我活动中,有一种如象骄傲、忧郁或者期望之类的感情;另一方面,把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去。在这对象中,精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。这说明,作家必须热爱生活,胸怀激情,方能沉醉其中,达到物我两忘的境界。一个对生活冷漠无情,对外物熟视无睹的人是无法做到这一点的。

    其二,作家与移情对象之间必须隐含着某种情感的触发点。陆机《文赋》言;“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”当移情对象在内容或形式上与作家的某种情感吻合时,往往能产生移情现象。因此它不是一般的联想,而是暗含着某种情感的必然,是这种情感因遇于相似的外物的触发而产生移情这一现象。

    其三,作家必须具有创造性思维。移情作为一种独特的心理现象,与其它心理现象不同,非常需要创造的思维。它要求作家们首先要有求异精神。敢于标新立异,另辟蹊径,善于从平凡的事物中感受出独特的体验来。其次要发挥创造性的想象,在情感作用的推动下,创造出全新的形象来。因此它排除公式化,概念化,惯性思维,因因相袭,必须在风雨、花鸟、山水、草木等司空见惯的东西上赋予新的含义。

    无疑,作家的情感在移情中起着决定性的作用。

第2篇：文学创作范文

沈从文的湘西情怀大多基于他对湘西的那份厚重的怀旧感。湘西世界既是对他这种怀旧心理的真实反映，又体现了他对现实生活遭遇的不满和反抗。在远离故土的陌生世界里，怀念湘西的沈从文并未消极沉迷，而是寄望以文学的视角重新审视他脑海里对湘西世界的记忆。他选择用独特异质的苗家文化和风情来重新构建湘西世界中的人与物。就这样，在沈从文婉转优雅的笔下，一个记忆与现实、传奇与真实的湘西世界跃然纸上，生动地再现了湘西龙舟、狩猎、对歌、行巫、放蛊等独有生活场景。基于怀旧式的记忆再现，写实并非沈从文的唯一目的，他更多的是唤起自己内心对湘西世界传奇式理想生活的向往。这种理想生活，在沈从文看来，即是充满了诗意与宁静。［1］怀旧的客观前提是存在距离，没有距离就没有怀旧，而且怀旧情怀中的过去经过人脑意象加工之后并非是过去的本真状态。有很多文学评论家认为，沈从文加工湘西世界的记忆，让理想中的美好处于尴尬境地，因为沈从文早期作品里的湘西世界无法与真实的外部世界形成某种交流，导致他所描绘的湘西世界只有原型而缺乏现实复制的可能。沈从文自己后来也发现了他的怀旧情怀对文学创作的不利一面。所以他后期的作品如《湘西》等放弃了对记忆的唯美式改写，而是试图将怀旧的湘西世界与现实的湘西世界重新连接，形成了他湘西情怀的新的文学创作构建。记忆与现实、过去与未来该如何连接，这是20世纪40年代困扰沈从文的一个重要问题，对解决这个问题的探索使他经常处于创作的苦痛心路阶段。沈从文不再如前期创作《长河》等作品一样干预现实、勾勒唯美，而是放弃创作中大量的抒情描写，开始了以批判性内容为主的言志散文等文体创作，期间的抒情采取更加抽象的方式来进行。在湘西世界的基础上，他开启了对另一个世界的思索。他思索中华民族走出战争的出路，思索生命的本质与意义。用这样的方式，他将对湘西的怀旧情怀升格为与现实理性的相互结合，从而唤起和重构现代中国的民族精神。例如《七色魇》，沈从文试图将自己对湘西世界中“爱”“美”等意象的亲身体会放到整个中国社会的大环境中去，以重塑民族品德;《烛虚》帮助人们透视生命个体的“爱”与“美”。在这些作品里，湘西世界作为沈从文的怀旧对象，它所体现的沈从文的湘西情怀已经成为他文学创作里的精神元素，用来探索“爱”与“美”，探索生命的意义与民族精神追求的方向，使他的文学作品更具现代性、开放性的现实意义。

二、沈从文文学创作中对湘西的自然信仰情怀

在沈从文的湘西怀旧情怀中，人与自然的契合始终贯穿于他的脑海。中国自古就唯天地是从，天地生而万物生。千百年来这种尊天敬地的传统逐渐幻化为文化中的自然信仰印记，深深烙印在中国历代文人雅士心中。沈从文也不例外，他十分认同人类社会出于某种精神寄托而对自然万物赋予神灵色彩的做法。在沈从文的许多著作里都表达了他对自然信仰的坚持。他认为，生活的完整、健康与循环都离不开对自然的信仰。在极富湘西情怀的《长河》中，第一章就以“人与地”为章节标题开宗明义地向读者展现了人们生活在辰河流域的情景。辰河居民保持着一份原始的敬鬼神畏天命的自然信仰，并依靠这种信仰将各种历史风俗与现实生活紧密联系，构成了一幅人与自然、历史与现实的完整、和谐图景。《长河》的最后一章“社戏”，以人间戏曲的形式酬神还愿感恩，刻画出沈从文所追求的人神和悦的自然信仰目标。［3］沈从文的自然信仰情怀与鲁迅的普崇万物思想是一致的。普崇万物实际就是对自然的崇拜，这种可谓之某种的崇拜，积淀了千万年来人类原始的生命力和创造力，并孕育着人类文明前行的所有自然密码。严格地说，沈从文与鲁迅是风格迥异的两类文学创作大师，但他们都不约而同地将属于人类精神范畴的文学创作触及自然界本源。鲁迅作品的例子在这里不做赘述，沈从文作品中这样的例子随处可见。他在一段描述湘西苗寨敬神仪式的文字中写道:他所看到的不完全是一种仪式，而是一出诗歌与戏曲交相辉映的大戏，在这出大戏的声光音韵中，神灵和自然与之同在。沈从文的自然信仰情怀寄寓的是关于人与自然关系的理解。在沈从文所描画的湘西世界里，万物皆有灵性，湘西人的任何行为都是在与自然对话，人与自然相互都是对方的对象化存在。通过湘西世界的自然信仰情怀，沈从文揭示了他所认知的人与自然的本质，即人性本善，人与自然本应和谐共处。

三、沈从文文学创作中的“湘西人”情怀

人性是沈从文文学创作的出发点和归宿之一。20世纪20年代刚从湘西村野踏入城市的沈从文敏锐地察觉到，他之前所认知和向往的人性的坚韧强悍在城市难觅踪迹。所以，沈从文通过文学的笔墨大幅勾画出他记忆里湘西世界中现实与幻想交融、被加以粉饰的世外桃源般的美丽与恬静。在这片世外桃源中，龙舟赛、对歌等娱乐活动不仅反映出与城市截然不同的乡野生活，而且细致入微地刻画出生活于此的乡野村夫的淳朴秉性。沈从文的目的是要让读者明白:20世纪20年代的中国老迈体衰、老态龙钟，在西方民族面前颓废无力、精神萎靡，要改变这种状况，争得有尊严的生存权力，就要把湘西村野中的积极向上、略带粗犷的性格注入到中华民族的血液中去，使中华民族振奋精神、勇往直前。由此可以看出，沈从文文学创作中的湘西情怀也与中国人血性渐失、中国社会日益沉沦的特殊历史背景不无关系。在沈从文的眼里，中国人的人性需要从胆怯懦弱、教化驯服、麻木不仁、犹如孤魂野鬼般的堕落中爬出来，然后释放压抑、弘扬进步，使人性可以比过去较为敏锐地感知到爱与恨、生与死。［4］沈从文以湘西人淳朴的人性唤醒中国人人性的复苏，进而使国人承载民族复兴的大义。他的文学创作理念在此得到了升华。同时，沈从文也清醒地看到，自然信仰与人性之于生命意义的复归也存在明显脆弱的一面。一方面，沈从文努力以文学创作来扩散和宣扬湘西世界中的生命意义与坚韧的生命力;另一方面，在现代社会面前，湘西世界的一切又显得那么不堪一击。人与自然的契合虽然表现出原始的生命状态，但在现代社会面前，它的原始自在的单调难免让拥有复杂人性的人们不能长期坚持和忍受。因此，沈从文以湘西人为考察对象的人性探索给他带来了一种认同上的焦虑，也把他的思想意识与文学创作的人文色彩浓度推向了一个更高的维度。在这个维度里，他试图探寻人性深处爱恨生死的意识边际，并探索对人的新的诠释。从人性的角度来说，沈从文文学创作中的湘西情怀的确给了他一个关于立人问题的思维过程。这个思维过程的终点，是立人与救国的关系。在沈从文看来，国家是人存在的外部世界，只有外部世界的自由解放才能让人个体的内部世界得到精神上的自由解放。如前所述，在沈从文许多的文学作品当中，人与自然的契合既是他湘西怀旧情绪中的记忆本源，又是他面对外部世界所忧虑的问题与追求的目标。在这里，人与自然的契合被赋予了立人与救国的关系内涵，他文学作品中的人性被推高到为国家自由和解放而斗争的新高度。

四、沈从文文学创作中对湘西的历史进化情怀

第3篇：文学创作范文

一、文学欣赏的内涵

文学作品在创作的过程中集结了作者的智慧和情感，读者通过阅读文学作品本身，进行更深一步的体会，在阅读文学作品本身的基础上更深一步地理解和想象，提升阅读的乐趣和意义。文学作品的欣赏是有其固定步骤的，首先是在对文学作品的欣赏前要充分地按照自己的理解能力进行文章的选择。选择的依据是个人的文化素养以及情感领悟能力。通过对文学作品的选择，进行基本的欣赏阶段定位，在阅读的过程中体会作者所要表达的含义，进一步想象和体会作者的心境。其次，在选择文学作品进行阅读时，要对自己所选择的文学作品报以热情。充分期待的心情能够激发对文学作品实质内容的更高要求，在阅读的过程中就会有目的地进行阅读，并且提出文学作品中的优异之处和弊端。通过文学作品这个载体进行读者和作者的沟通联系，能够在极大程度上丰富读者的精神感受，也能帮助作者传递自己的情感。读者可以通过阅读时的体会进行想象的发挥，提升自己阅读时刻的趣味性。作者则能通过文学作品进行有效的情感传递，在传递的过程中呈现了人与人之间的情感交流和共鸣。人类情感的交融是文学作品价值的最高体现。

二、文学创作的概念

文学作品的创作是一个伟大的精神价值创作过程，是作者精神和情感的有力体现，向读者传递思想的过程中，完成文学和灵魂的交换。文学作品在创作的过程中要积极地融合自身的生活经验，进行完成的艺术形象的塑造。通过具有感染力的文学叙述能力进行感人的传播，能够完善作者头脑中的思想，进而进行作品形象的创作，进而塑造作者的独特思维建立。文学创作具有它的文学特点，首先是整个文学作品的创作过程是具有变化性的。在文学作品创作的过程中，作者的思绪会伴随时间、环境，以及周遭人的情绪等诸多原因而产生改变，或者是出现思维上的灵感，在创作的过程中出现的特点都是具有文学创作艺术性的。文学作品的创作者都具有自身的创作周期，在创作的周期里能够满足自己的创作灵感进行文章的想象和发挥，但是文章中还包含着深刻的情感诠释和意义哲理。在文学作品的创作中，作者能够从贴合实际的故事引导角度出发，在创作的过程中添加艺术的创作和想象能力，从而进行深度的情感渲染，在复杂的情感诠释中，进行逻辑和文学思维的融合。

三、文学欣赏与文学创作的关系

文学创作是文学欣赏的基础，文学欣赏推动文学创作的进展，两者共同进步。文学作品的创作加速了文学欣赏的诞生，为了能够进行文学作品的品鉴，文学欣赏的方式被大众慢慢地所接受，在接受的过程中不断地完善欣赏体系，促使文学作品更具有艺术价值，并且在保留原有文学构架的同时又增添了文学内涵，促进大众的接受能力和阅读价值。运用文学欣赏的方式进行文学创作的延续和发展，利用文学欣赏的方式帮助文学创作提供动力，使文学创作更加完善和完美，在充分表达文章故事情节的基础上进行文学灵感的创造，体现文学内涵和价值。文学作品的文学价值是通过文学欣赏的过程被有效传播的，文学作品中的内容能够成为树立读者正确人生观和价值观的引导者，通过正确的文学作品指导，能够让读者在领会作者文章本意的同时，深刻品位文章中的社会教育意义。

在文学作品的创作过程，不断地完善文学作品的质量，能够有效地提升文学作品的欣赏价值。作者在创作作品的过程中，能够运用适当的词汇来表达自己创作的思路和感情，是非常具有生活含义和社会意义的。优秀的文学作品具有极高的社会指导意义，高质量的文学作品不仅能够提升国民的认知能力，还能够充分地提升国民的阅读素质。文学欣赏的作用就是能够促进和推动文学作品的再生，通过对文学作品的欣赏，联系生活中的实际体验；通过对文章中故事性的解读，帮助学生对社会生活指导思想的理解。文学作品的创作者在创作的过程中会受到读者的影响，一般作者都会根据读者的心理需求进行文学作品的内容创作，虽然不是完全的指导中心思想，但是在很大程度上影响了作者的选材和主旨的表达。

第4篇：文学创作范文

（一）文艺受众接受方式的转变

文化主体向度的变化使文艺受众由传统的欣赏型向消费型发生转化，其中以20世纪90年代文艺受众的改变最为明显，消费心态已经成为他们主要的艺术意识方式。在“消费”已成人们生活中心的21世纪，消费观念也在不知不觉间渗透到整个文学生产流程中，当代文学开始走向商业化。在某项调查中，调查结果显示对于中外文学名著，有60.5%是经由非文字传播途径了解的，但其中只有18.5%的受众会在影视作品的影响下观看原著。由此看见，电影、电视等电子媒介的出现也给文学秩序造成了巨大的冲击。相比于阅读密密麻麻的文字，人们更喜爱观看色彩缤纷的动态图像。影视作品不但可给受众带来视觉的冲击，而且可为其带来听觉的享受。20世纪90年代后，影视行业的繁荣发展，使视觉文化逐渐成为当代文化的主流，人们的生活方式和文化价值观念也在其巨大的吞噬力下发生了翻天覆地的变化。文学以书面语言为载体，无论其所要表达的内涵有多丰富，也只能通过这单一的语言载体表达出来。而影视则可将音乐、影像和文学有机地结合起来，将思想隐藏于图像之下，让作品反映出生活。相对于文学作品的抽象、间接，影视作品画面生动、声效震撼，其所带来的立体观感和表现空间，让观众有身临其境之感，因而更容易被广大受众所接受。

（二）网络文学的大众“共鸣”

文学创作曾被视作一项神圣的工作，作家也被认为是时代精神的引领者。但是，在商业化和网络文学的冲击下，文学创作成了普罗大众的事情，作家的传统地位也受到了质疑和颠覆。现今，越来越少的人愿意花大量时间阅读文学名著，更多的人宁愿把有限的时间花在阅读无太多实质性内容的“畅销书”上。近年来，网络文学越来越受到群众的追捧，有的作品更获得了出版商的赏识。信息技术的进步赋予了网络文学便利性，让人们随时随地可以搜索并阅读，而且网络文学传播范围广泛，因而也让越来越多的人对其有了认识，在无形中加大了其知名度。网络文学多由社会基础阶层创作，其思想普遍与时下大众的思想相符合，给人们带来了娱乐和享受，让人们产生了共鸣，使他们于压力过大的生活中找到了快乐和安慰。因此，网络文学的受欢迎不无道理。而网络文学的受热捧现象引起了当代导演的关注。由于网络文学本身已经拥有一定的话题性和知名度，若将其进行改编，其影视作品可以保证有一定的观众基础，而且喜爱该作品的读者必定会对该作品是否适合影视化进行讨论，在一定程度上为影视剧做了免费宣传。此实为一举两得之策。

（三）名利双收的“诱惑”

传统的作者在作品中主要是抒发自我主张，弘扬时代精神，赞美高尚情操，不计较作品是否能带来经济收益。但面对激烈的市场竞争和巨大的经济诱惑，一些作家的创作观念开始发生转变，作家王安忆曾说，“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事”。虽然王安忆所言甚是，但面对文坛的喧嚣，少有作家能不被诱惑只执著于真正的文学创作，坚持下来的少部分作家甚至被一些人以怜悯的目光看待。文学作家的稿酬与电视剧编剧的稿酬相差甚大，对大部分作家来说，电视剧创作的经济收入诱惑巨大。同时，影视化作品如果获得成功，不但可给作者带来收益，而且对提高该作者的声誉也有很大帮助。面对名利的驱使，当作品有被改编为影视剧的机会时，作者很难拒绝这样的诱惑。

二、文学作品影视化对当代文学创作产生的影响

现在是一个以影视文化为主导的文化消费时代，是文化正发生巨大变迁的时代。自有了文学作品通过影视媒介实现了其价值，并获得成功的例子后，影视文化与文学创作就有了千丝万缕的联系。从文学作品到影视作品的转变，文学作品影视化无疑会给当代文学创作带来巨大的影响。

（一）促进文学的创新与拓展

在影像的影响下，很多作家也把电影的表现手法融入到文学创作中，如闪回、蒙太奇。张承志在《北方的河》这一作品中，现在与过去交替变换，利用蒙太奇的手法深深地吸引了读者的目光，让读者紧跟着小说中人物的脚步，并随其意识流动，把自己带入角色中，身临其境，同时增加了读者对作品的了解和阅读的趣味性。因此，将文学语言与影视手法融合，不但丰富了文学创作的表现方式，而且也促进了文学本身的创新。虽然，影视的兴起对文学发展造成了一定的影响，但文学创作并不会就此退出历史的舞台。文学作品影视化不过是将文学作品以另一种方式展现于人们眼前，让其大众化，为大众所接受。因此，影视永远不可能替代文学创作，影视业绝不会是文学的坟墓。相反，因为要与新媒介进行竞争，为了让文学的生存空间有所拓展，当代文学作家必定会不停地提升自我，创作出更好的作品，从而使文学在文化舞台上更加地发光发亮。

（二）引发了作家观念的转变

电影理论家张骏祥曾言，“电影就是文学———用电影表现手段完成的文学”。大部分的影视导演获取灵感除了通过体验生活外，还会适当地阅读当代文学。文学有其独特的叙事观点、描述手法及艺术韵味，如果将文学的独特之处在影视作品中加以运用，不但可使影视作品的思想深度和广度有所增加，而且也会增添其魅力和内涵。因此，影视导演渴望能收获更多的受欢迎、能引起话题并适于改编的文学作品，这在一定程度上影响了作家的创作倾向，使其作品倾向影视化。同时，当代文学的入市，让作家的灵魂被巨大的商业利润所侵蚀。文学作品影视化后，如果其电视剧或电影受到大家的热捧，会连带让其原著大受欢迎，同时也会增加该作者的知名度。此现象的出现，更让大量作家有意识地朝影视剧这一领域进发。文学能借助影视获得成功的事实让一些希望能在文化领域上大展拳脚、获得更多财富的作家开始改变其创作观念和写作策略，在创作的时候有意识地迎合影视作品。在这个书籍讲求销量、电视剧讲求收视率、电影讲求票房的年代，出版书籍获得的微量稿费与版税不能满足大部分作家的正常生活需求。对这部分作家而言，影视所带来的丰厚经济收益及其巨大的影响力深深地诱惑着他们，驱使他们将作品商业化、市场化，这也导致某些作家放弃了应该坚守的原则，创作动机不再单纯。

（三）导致文学严肃性消解并向大众化发展

在大量文学作品被影视化的当下，导演对可以影视化的文学作品的选择极度不严谨，对其真实性、逻辑性也不过多研究，致使不符合历史、逻辑的影视作品面世。将一些无法还原历史的作品影视化，使其他作家以此为榜样，认为作品只要能娱乐大众，受到群众认同即可，其他不重要。另外，传统文学的主要功能是“载道”和“启蒙”，但自20世纪90年代以来，自由独立的都市大众在文学消费者中占相当份额后，文学的功能中心开始发生了转变。都市大众之所以阅读作品，其主要目的不是为了增长见闻、充实自我，而是希望能满足其心理与欲望。如时下所流行的小白文、雷文、玛丽苏文等不被主流所认同的网络文学，虽然其作品可能会出现立意不清、言辞稚嫩、架构混乱等问题，但由于其大大娱乐了读者，虽然可读性不强，但仍有不少人乐意去阅读和追捧。现今，这种低层次文学作品不但为文化层次偏低的群众所需要，甚至也吸引了文化层次较高的人士。因此，“载道”“启蒙”不再为文学创作者所关注，文学创作的娱乐性与消遣性被无限放大，其严谨性也被大幅度削弱，最终导致了文学严肃性的丢失，消解了其哲学意味。

大众文化是一种世俗文化，其基本原则是能满足大众基本消费需求，主要是通过迎合、娱乐和取悦大众来实现其价值追求。影视作为一种最有效的文化传播手段，可把最大数量的群众纳入其传播范围中。而文学作品的阅读则需要具备一定的知识和文化水平，因而其受众范围有限。在讲求节奏快、效率高的当下，大众更喜爱利用简单直接的方式体验文化———观看影视作品。因为影视剧可将文学作品中的场景、人物及其心理活动的变化形象具体化，不需要人们再去费力地想象和思索，能让人通过视觉与听觉双重享受，轻松而直接地完成审美体验。自影视传媒成了文学产生传播机制之一后，纯文学期刊逐渐为大众所忽视，而通俗的文学读物则开始走进大众视野，并成了大众的新宠。在商业化、市场化文学传播机制等多种因素的影响下，文学作品影视化对当代文学创作产生了前所未有的影响。

三、结语

第5篇：文学创作范文

世界经济全球化的加强，我国改革开放的深入发展，市场化、商业化成为主流，儿童文学也紧跟社会发展步伐，积极与市场接轨，形成别具特色的时代气息，作家创作导向的市场化也成理所当然。正如马克思所言：“作家当然必须挣钱才能生活、写作，但是，他决不应该为了挣钱而生活、写作。”儿童作家以市场为导向的积极态度，在创作中以儿童的需求为依据，从儿童角度入手，在某种程度上它符合了“儿童本位”的价值观。若达到了“愿意和儿童站在一起，善于从儿童的角度出发，以儿童的耳朵为耳，以儿童的眼睛为眼，以儿童的心为心”的境界，其基本目的也就达到了。但多元文化背景下的孩子受各种影响，他们的阅读需求、阅读能力已不同往日。作家能立足儿童，迎合儿童需求，让儿童回归纸质油墨的时代，已实属不易，这不仅是对儿童文学的贡献，更是对整个民族阅读的贡献。

二创作观念消费化

现代儿童文学创作建立在消费社会大厦之上，大众消费正引导作家的创作方向和手段，鲍德里亚曾说，“消费是一种积极的关系方式，是一种系统的行为和总体反应的方式。我们的整个文化体系就是建立在这个基础之上的。”伍美珍说过，90年代的儿童文学作家在逐渐向着作品的接受主体转移，体现着一种“读者至上”的创作观，这时期，儿童文学不但在创作中体现个性化，作家本身也要考虑出版社和儿童需要。作家将消费作为主动力，看重时尚文化和儿童读者的阅读取向。此时，儿童文学创作的第一要义不再仅仅是文化意识，而是消费意识，第一追求不再仅仅是文学性，而是可读性，社会对这时期儿童文学作家评介的主要尺度也变成市场销售量。读者关注的是图书排行榜上的作家和进入畅销书系列的儿童文学图书对杨红樱、郁雨君、杨鹏等作家的评介和认可，首要是认可他们作为畅销书作家的地位。作为儿童图书消费者之一的年轻一代父母们更加注重了解中西方相关教育子女的知识，同时也努力为自己的孩子创造科学的愉快的童年。他们的儿童观对儿童文学的选择具有很大影响。对于儿童家长、教育工作者的选择，作家也会在创作过程中进行糅合，夸大自身作品的认可度。

三创作内容快餐化

秦文君说过：“我发现孩子的审美需求改变迅速——文学作品里，写到伤心和悲苦，孩子特别能接受；简单搞笑最受欢迎，这反映了一代人的某些缺失。当一切变得快捷、直接，他们很难安静地品读文学，安静地构建自己的心灵家园。”的确，工业化、信息化步伐的加快使人们步入一种快节奏的生活状态。生活的快节奏影响着阅读节奏，形成一种快餐式的阅读方式：无须思考、无须想象、不求甚解。它让读者在走马观花中获得一知半解的信息，成为填充大脑暂时空白的一时消遣，又能为他们节省宝贵时间。这样的阅读环境大大影响着儿童读者，他们在没有辨别能力的情况下，选择那些有视觉冲击的图化文字，只为满足快乐。儿童文学作家探索儿童心理之时，也顺应此需求，内容浅显直白、嘻哈幽默，形式设计上追求时尚、前卫，装帧富丽堂皇、印刷精美考究以满足儿童好奇心理。数量上，有些作家更是快马加鞭一年出五六本不成问题，让儿童应接不暇。上海师范大学教授梅子涵说：“儿童文学就是应当很精致、很风趣、很干净，我们都不要飞快地写。真正的儿童文学理应朝向经典的路途。”而快餐阅读正一步步腐蚀儿童阅读的灵魂。这不禁令我们迷茫。与此同时“娱乐至死”也随快餐化一起深入人心。今天是全球娱乐化的时代，文学作为一种媒介自然也或多或少沾染上娱乐气息。另外，创作导向市场化和创作观念消费化使儿童文学作家在创作中更带娱乐儿童的倾向。文学内容浅泛化、图像化、游戏化充斥着原本经典化的模式，朝着更为自由、随意的方向发展。对读者而言，他们不再悉心接受作家们过去式的说教式的叙述，宁愿选择使他们捧腹大笑的内容和方式。现在的儿童文学世界是读者的世界，读者对作品可指手画脚，由此，作家奉行读者至上原则。这样的局面更加深了作家对读者的迎合，有些作家甚至在创作时直接询问读者的要求，为读而写，娱乐读者。

四原创与引进并举

调查中，不难发现，如今，国内儿童文学作品已渐渐摆脱引进式的单一化模式。过去我国儿童作家虽然也创作了不少作品，但相对于引进的来说，还相差甚远。随着我国经济实力的增强，印刷出版技术的跟进，市场产业化的发展，作家创作观念的转变，营销手段的变化，我国的本土原创作品越来越被小读者接受，除“童话大王”郑渊洁、畅销女王杨红樱外，本土儿童作家伍美珍、郁雨君等也接踵而至。出版社对儿童文学原创书的出版也加大投入且表现出色。他们对原创作品的发展做出几圈可点的成绩。互联网上也建立了相应的原创儿童文学网站，如儿童文学大本营，积聚众多名家名流，以不同体裁而分相应板块，同时链接各作家网站，以两天为周期进行动态更新，展示作家新作，推荐优秀作品。网站把世界各地的人联在一起，扩大读者圈，这对原创是种肯定和鼓励。原创对当前我国儿童文学的发展是种突破，它打破我国儿童只知“灰姑娘”“白雪公主”，却不知“皮皮鲁”“马小跳”的尴尬局面。原创的到来，揭开了我国儿童文学的新篇章。

五表现手法多样化

当前儿童文学发展尤在表现手法上出现多样化趋势。特点如下：

（1）幻想与传统撞击使中国式幻想文学诞生。中国很早就出现过幻想小说，有辉煌，有衰落，新世纪后，加之世界性幻想文学的影响，信息高速公路的铺设，使得我国儿童幻想文学焕发新生机。我国得天独厚的玄幻题材加上对西方魔幻文学的吸收、消化，具有中国本土特色的幻想儿童文学掀起新的局面指日可待。

（2）写实文学贴近生活，赢得童心。当下儿童文学发展有个重要现象就是众多儿童文学畅销书作家均从儿童视角看儿童生活，用儿童语言写儿童故事，他们似乎是孩子身边的侦探，能捕捉到儿童的一举一动。实际上，他们并非凭空捏造形象和事件，无论是畅销书一姐杨红樱，还是阳光姐姐伍美珍，他们都有过做教师的经历，对儿童的校园生活了如指掌；都为人父母，对自己孩子知根知底；都做过编辑，对儿童需要什么作品，眼明心澈；另外他们受过良好教育，接受过系统的与儿童相关的教育学、心理学、文学的学习与训练。他们无论在自身经历还是自我素养上都对作品创作有准确把握，即遵循读者身心特点，对症下药。这自然满足读者胃口，受到读者追捧。

六作品类型化

第6篇：文学创作范文

关键词:异化; 占有欲;艾米

中图分类号:I2

文献标识码:A

文章编号:1672-3198(2010)07-0240-01

帕特里克•怀特(1912-1990)是澳大利亚文坛的执牛耳者,也是澳洲迄今为止唯一一位获得诺贝尔文学奖的作家。他的《人树》被评论界认为是怀特文学创作生涯中具有里程碑意义的一部作品。评论界对《人树》的研究多集中在主题分析或写作技巧上,还鲜有人从异化的角度对《人树》中的人物性格,尤其对作品中的女主人公艾米的形象进行深入的挖掘。而本文正是试图填补这一空白,以期起到抛砖引玉的作用。

异化可以说是西方文学中一个由来已久的重要主题,尤其到了现代主义作家那里,这一主题得到全面的拓展和深化。异化是指在异己力量的作用下,人丧失了自我的本质,丧失了主体性和精神自由,以及由此而产生的精神创伤和心理变态。其结果便是人丧失了理性的,,意志的能力,成为某种不可知的力量的受害者。艾米是《人树》中性格近乎扭曲,有着严重变态心理的一个重要人物。一个被异化的人的自我丧失,失却精神自由,人格趋于分裂等特征在她身上表露无遗。艾米“不以自己是自己力量和自身丰富性的积极承担者来体验自己” ,而觉得自己是依赖于自己之外的某种力量。于是,她对所依赖的某种力量产生极强的依赖性和占有欲,迷失自我,成为一个与自我相异化的人。

艾米对丈夫斯坦怀有强烈的占有欲和控制欲。结婚之前, “她还没有爱过任何人”,也“还没有被人爱过”,“除了母亲在临死前很短的一段时间内,怀着一种焦急和烦躁的心情给过她一点点爱”。于是,童年时代爱的缺失为她日后一旦发现爱,获取爱便产生极强的占有欲和控制欲埋下了伏笔。婚后的艾米体味到爱情的甜蜜。但这种甜蜜很短暂。斯坦的沉默寡言和疏远,使得艾米越是深爱斯坦,越是感到爱的缺失,越是深陷于一种爱的激情中无法自拔。她对爱越来越贪婪。“她确很贪婪,对面包;一旦发现之后,对他的爱。” 艾米甚至把斯坦视为自己的上帝,“上帝的慈悲只是表现在集市结束,大车回来时辘辘的车轮声。上帝的爱便是印在她唇上深深的亲吻。” 然而,“人供奉给上帝的越多,他自身中留存的越少” ,直到“这个男人吞噬了这个女人” 。她越来越深陷于对斯坦的占有欲中无法自拔,也越来越的在感受着自我的丧失中惶惶不安。所以艾米常常处于一种害怕失去归属感的焦虑当中。对她而言,斯坦就是她的归属。因此,他对斯坦的爱情时常伴随有歇斯底里式的狂热和奋不顾身。“如果需要的话,她可以迸发着爱的呼声引颈就戮” 。然而,尽管她自信“她对他熟悉得连每一个毛孔都知道的一清二楚”,但始终“她还是没能把丈夫成功地‘吞噬’了” 。当她最后一次“用她的身体和意志所蕴藏的全部力量,紧紧地抱着他” 时,她抱住的只是一具已经冰冷了的尸体。

艾米强烈的占有欲还体现在他对儿子雷的感情上。艾米对雷的感情超出了常理中的母爱之情,显得扭曲和变态。雷刚出生时,艾米就坦言她“就能把他吃了!她对他真是爱不够,甚至那种长久的,要吞下去似的亲吻也不能发泄她心中的爱”,她甚至盼望“他能再平平安安地回到她的肚子里”,那样,雷就可以永远为她一个人所独占。这也是为何艾米一开始不喜欢雷的妻子埃尔西,而在知道雷并没有完全被妻子所掌握时,“怀着这样一种可怜对方的心情”,她开始喜欢埃尔西了。她甚至都不想与斯坦分享儿子,所以在斯坦和雷发生龃龉时,她会产生古怪的快乐。总之,她只想独享对儿子的占有权。任何人对儿子的共享都会招致艾米的嫉妒和怨怼。

艾米穷其一生都是活在强烈占有欲的奴役中,失去了自我,没有丝毫的精神自由可言。在言及女儿塞尔玛的婚姻时,来看艾米和斯坦之间一段简短却意味深长的对话:

“可她真的得到他了吗,斯坦?”她急切地望着丈夫的脸。

“她得到他了吗?”

他把脸转过去,毛发因为什么而直立起来。有时候,他脖颈后面的头发确实会直立起来。

“谁得到了什么?”他问。

在这里,斯坦一语道破人生的真谛――生命不过是一场徒劳无益的追追逐罢了,人在本质上什么也得不到。而暂时拥有的,最终都会失去。艾米丧失了自我,只能在对他人的占有中感知自身的存在,于是她根本难逃被异化的厄运。

参考文献

第7篇：文学创作范文

贾平凹的文学创作中个性化语言的运用也十分明显。在他笔下的不同人物通常在用语上明显具有较为鲜明的分别，能够使读者第一眼就能够区分出不同的性格和人物，并在脑海中留下深刻的印象。依然以《高兴》为例，我们不难看出作者在塑造其中的主要人物之一———五富的时候，从基本的外貌形态描写到其说出口的语言都具有鲜明的个性化。在塑造五富这个人物的时候，作者描写道:“五富长了张憨脸，一看就是农民，所以他的自来卷头发就让人觉得滑稽，最容易被人认为是烫的，而一个农民却烫着头发，那不是狼狗，是土狗在扎狼狗的势。”这里作者突出而鲜明地表现出了五富的一些特点，通过个性化的语言描述，让我们看到了一个头发自来卷又十分滑稽的北方农民形象，虽然他的自来卷是天生的，但是人们还是会不以为然地给他套上烫着头的帽子，并且作者十分巧妙的运用了比喻，将其比作扎着狼狗势的土狗。读来不禁让人一笑，而后称绝。作者在具体描写五富这个形象的时候，也赋予了五富一定的个性特点，五富有次说道:“你是皇帝他妈，拾穗图新鲜呀?”这里不难看出作者通过个性化语言为读者们展示出了一个说话带点油腔滑调的、诙谐幽默的农民形象，同时这个农民又有一点刻薄尖酸，惯用歇后语调侃他面对的，也充分突出了五富这个人物的性格中多面化的综合特点。

二、通俗化的语言表达

贾平凹对于语言的探索从一开始就放在了一个严肃的值得探索的角度上，在他的创作活动中，也不难发现，大多数语言虽然是建立在方言和土语的基础上的，但是就方言和土语这个范畴来讲，通常情况下有许多土语和方言是比较难以理解的，大部分南方方言和土语不仅存在理解困难的问题，就连发音上的翻译和矫正也十分困难，不同地区、县市又存在不同程度的异化现象，由此就使得土语和方言运用在文学创作中的时候在传播过程中不容易被接受者成功地理解和接受。作为方言和土语本身，在传播的起始阶段存在一个是否需要被传播者进行简单转化的问题和过程，被转化的方言和土语在理解中往往能够更加的流畅和自然，易于理解和接受;相反，保持原态的土语和方言，即使是大致能够望文生义的词语，也难免在理解上出现不同程度的偏差，使得作为接受者的读者对作者所想要表达的意思产生了不同程度的曲解和阻碍，甚至产生排斥的心理情绪。贾平凹在长期的文学创作中，对土语和方言的运用逐渐炉火纯青，不仅能够使得行文中字里行间透露出土语和方言的原态，使得土语和方言充分发挥自身的特色，让作为接受者的读者能够感受到该地方的民风民俗和习惯用语。同时，在具体运用的过程中，贾平凹也十分注意将土语和方言进行进一步的转化，尽量使表述既符合土语和方言的地方特色，又不致使读者产生和原意出入较大的误解。土语和方言不代表通俗化，通俗化也不能概括土语和方言，只有在运用方言和土语的过程中进行适当的转化、浅化，才能够使得读者进行悦心的接受与阅读。通俗化的语言表达看似简单，实则不易，需要作者有深厚的文字功底和文学素养才可以较为自然地达到转化的效果。

三、诗化的语言内涵

贾平凹的文学创作中，不仅在表面上注重土语和方言的大量使用，注重在传播和转化土语、方言中适当地进行通俗化的改动，同时，其实在内涵和内核上，贾平凹文学创作中的语言也不难看出是具有诗化的内涵的。以他的小说《猎手》为例，在贾平凹的这部作品中，其实已经具备了诗化的语言。“几年里，矮林中的狼竟被杀尽了”，充分表达出了对狼被杀尽的事实的感慨，不可思议里夹杂着惋惜的情绪，而后逐步分析和揭示出了猎手的状态，在通俗易懂的语言中不乏诗意的表现:“猎手突然感到空落”，这就将一个普通猎手的心理状态巧妙地融合到了所有的叙述和表达中，这不仅使得文本的呈现上表面具有诗意美和形式美，同时在内涵上，其实也注重融合了人物心理状态的变化，使得其文本的呈现更加丰富化和多元化。

四、综合性运用

第8篇：文学创作范文

论文摘 要：中西方审美意识和创作思想的根本差异，形成了中西文学创作在写景方法上的明显区别：西方偏重精确再现外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合；中国文学注重表现自我所感所识，力图将景物人格化，追求情景交融的艺术境界。

文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。

首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。

在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。

这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。

正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。

其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。

曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。

第9篇：文学创作范文

论文摘 要：中西方审美意识和创作思想的根本差异，形成了中西文学创作在写景方法上的明显区别：西方偏重精确再现外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合；中国文学注重表现自我所感所识，力图将景物人格化，追求情景交融的艺术境界。  

文学是人学，以表现人为最高目的。中西方文学创作在对这一原则达成默契的同时，并没有漠视写景在文学创作中的重要意义，人与自然景物的现实关系在文学创作中受到尊重。只是因为中西方在长期历史发展过程中所形成的两大文化传统的差异，而使得在人与自然的关系中，人对自然景物的掌握、认知方式，必然贯穿于整个社会意识形态而形成不同的体系。其中，直接间接地影响作用于文学创作的审美意识及美学思想，区别尤为明显，对写景在中西方文学创作中的种种差异的认识把握都由此而生。 

 首先，从审美意识上来分析，“写景”在中西方文学创作中因审美意识的不同而在艺术态势上呈现不同的走向。 

 在人对自然景物的审美活动中，我们不难发现，中西方在审美意识上所表现的基本区别在于：西方一般总的倾向，往往是作为审美主体的人与作为审美客体的景处于相待状态，主体（人）对客体（景）进行欣赏，因而人与景的双方事实上处于互相分立和对峙的关系中。中国一般总的倾向则与之有别：主体没入客体，客体融于主体，人与景的双方暂忘彼我，达到互相契合的一种和谐默契境界。中国古典诗歌中的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“ 相看两不厌，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是这样一种境界，这种人与自然的和谐之美正是中国艺术的精髓所在。 

这种审美意识的差异，取决于中西方美学思想的侧重点不同：中国向来是重表现、抒情、言志，而西方重再现、摹仿、写实。 

 正是由于这种审美意识和美学思想的根本差异，形成了中西方文学创作在写景方法上的明显区别，从而发生了艺术态势的内倾和外倾的两种走向的分野。大致说来，西方因尚“进取”，而在写景艺术上表现出一种“浮士德精神”，即多向外探索。这种明显的外倾态势导致了西方写景艺术上的偏重“描物——描写（再现）外界的自然景物呈现于人眼而被感觉到的客观“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的大段大段精确细致的描绘，托尔斯泰的《战争与和平》中对战争场面的呕心沥血的雕刻等等，都是西方文学所擅长的写景方法。而中国因较“安分”而偏于内向，总是喜欢到内心去搜寻情感的表达方法，故而表现出一种中国文学独特的“老庄精神”，在写景艺术上呈现明显的内倾态势。它注重“表现”自我所感及所识，也就是情景交融、物我相渗、主客同一的景与人双方内在生命律动的“气韵”。人与景在审美机制中构成了“双向同构”关系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也产生了情。这里人与景的双向同构的主导方面是人。一旦无人，情消逝了，景也就失去了存在的价值。王国维所谓“一切景语皆情语”正是从这个意义上阐发的。 

 其次，从创作思想上来分析，中国文学的写景目的与西方文学也是不一样的。中国文学传统讲究：“写景就是写我”。景物描写在文学创作中是作为一种主体意识的投射和外化。景与人要求达到主客同构，合为一体。景物总是被心灵化、情态化、主观化、审美化，一句话，就是努力将景物因素人格化，所谓“情景交融”成为中国文学中写景艺术的最高境界。在西方，一向有把景物作为对象进行欣赏的习惯，面对景物，以景物为对象，由“我”观“物”，而重在写其眼前所见的景色。西方现代派文学中出现的一种追求很能说明这一问题。与中国文学竭力将景物因素人格化的努力相反，现代派文学努力从景物因素中排除人的因素，如法国“新小说派”，他们写景，不是使客观外物与主观情感相交融合——造成一种境界氛围，而是竭力将主观思想、情感、情绪掩藏起来，以摄影机似的冷眼来对待。同样，在“意象派”诗歌中，也有类似的说法，他们要求在对待自然景物时做到“绝对精确地呈现，不要冗词赘语”。庞德在给“意象”下定义时说：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”。他认为，在人的观照下的自然景物本身就是理智和情感的复合物。因此，人的理智和情感与物的理智和情感应始终处于两个不同的系统之内，主客双方无须通过审美活动达到某种交流或契合。 

 曾有人说：“西方艺术太象自然，中国艺术太象艺术”，在写景这个问题上更是如此。中国文学中的写景艺术，就其“艺术性”而论，与西方相比较，无疑更高、更丰富一些。中国的写景艺术从来不是消极、被动地只求“再现”自然之美，却是更多地重在“表现”人与景相默契和对景物之美的领悟，并且积极、主动地致力于大大高出“自然之美”的一种艺术之美的“创造”。