演唱艺术精选(九篇)

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第1篇：演唱艺术范文

在戏曲艺术发展的长河之中,许许多多优秀的艺术家(如梅兰芳、程砚秋、张君秋、裘盛戎等),以其非凡的艺术天才和文化智慧,在长期的艺术磨炼和实践中,积累了造诣极深的演唱功力和艺术经验,赢得了人民群众一致公认。赞扬之语,层出不穷,如:“声若洪钟”、“响遏行云”、“龙吟虎啸”、“鹤唳晴空”、“细若游丝”、“燕语莺声”、“珠圆玉润”、“娓娓动听”等。再如:“声音之道,畅发天地”、“运气之功,启于丹田”、“声情并茂”、“字正腔圆”等,更有:“唱若游云之飞太空,上下无碍,悠悠扬扬,出其自然。使人听之,可以顿释烦闷,和悦性情……”以上诸说,既是观众对优秀戏曲演唱艺术魅力之感佩与赞美,亦是观众进行戏曲演唱艺术审美与评价之标准。

中国戏曲,剧种繁多。演唱风格,各不相同。但是,无论哪个剧种,演唱艺术的基本功法都具有明显的一致性,那便是:本剧种准确的吐字、发音和科学的发声;正确的运气,恰当的共鸣;以字行腔,字重腔轻;以情带声,腔园情浓;风格纯正,韵味隽永……总之,“字、声、腔、气、情”,是所有戏曲演唱艺术的基本功法,而这些基本功法,在演唱中必须是统一的、融合的。其中,“感情”则是所有基本功法中的主导和灵魂。只有以“感情”为核心的演唱艺术,才可能产生“迷人的声韵,醉魂的音……”。

在戏曲演唱艺术中,要想达到“字、声、腔、气、情”各种基本功法相互融合、彼此统一,演唱者必须牢记并掌握如下基本要领:

(1)词义要懂。演唱者对其所唱内容须有深刻的理解,方可“化义为情”。从而,运用各种演唱技术感染观众。

(2)吐字要重。所谓“重”,指的是对“唱词”进行强调性的艺术加工。因为,戏曲唱词比生活语言更典型、更集中,只有通过强调和加工,才能使其更清晰,更明t,更形象、生动。

“吐字要重”不仅是字头要清晰,整个吐字过程也必须“字腹丰满”、“字尾轻收”。这就是“吐字要重”的基本要领。

(3)口形要拢。这里的“拢”,指的是口形大小必须适度,这是我中华民族的审美习惯。我们汉语口形,往往是横竖交替,以横为主,这就决定了口形不宜过大。必须避免大口猛开,以致口腔紧张,影响吐字、发声。

(4)鼻腔要空。无论吐字和发声,鼻腔必须保持“空”的感觉。打开鼻腔,是获得鼻腔共鸣的先决条件,有利于正确发声。

(5)气息要通。无论吸气、运气必须上下贯通。只有吸气“深”,才能用气“通”。

只有气息通,才能唱出情。古人说:“夫气者,音之帅也!”又有说:“气生于情而溶于声”。可见“气息畅通”在演唱中具有特别的重要性。

(6)声音要送。优秀的演唱,必须要送给观众到。演唱者如果功法正确,往往自己觉得声音并不大,但声音已经远远地传送。反之,如果演员感到两耳大振,实际上声音已被阻盖体内。所以,演唱者必须正确掌握这个要领。

(7) 两肩要松。演唱时,一切非发声器官(如肩、下颚、牙关、舌根等)都要放松。其中,要特牢记的是:双肩要松,这是保证演唱者正确吸气的前提,也是避免一切非发声器官紧张的要领。

第2篇：演唱艺术范文

一部声乐作品是词与曲的结合，它寄托着词、曲作家的情感，也是声乐表演者酝酿感情的依据。作品的思想感情是借助歌词与音乐曲调共同来体现的。一首优秀的歌曲通常是充满真情，具有诗的风格与深刻的艺术境界的。它是词曲者的人生体验与思想感情的流露，具有强烈的艺术感召力和生命力。然而，有了一首优秀的歌曲只是有了表现的基础，要充分展示其艺术内涵，还必须通过演唱者的再创作，才能将其所酝酿的内在魅力通过歌唱完美地再现出来。这个再创作的过程，就是歌曲的艺术处理与表现。歌唱者要想把歌曲表现好，需要具备以下几方面的能力。

一、要具有丰富的音乐知识和文学修养

音乐是全方位反映生活的艺术，对他的表现、理解、鉴赏涉及到许多方面的知识和修养。正是这种广征博采的学科品格，才使得音乐有可能全面提高人的素质。声乐虽然以技能表现为主要学科特征，但是透过歌唱，却能全方位地反映和培养人的各方面的素质。声乐教育不仅仅具有声音训练的功能，还兼有情商启蒙、审美教育、文化传递等功能。它的学习内容应该包括：声音技术、演唱技巧、对作品的理解、分析、处理、表现、驾驭的能力，同时也包括广博的知识、较全面的文化素养等。

歌唱者应当具备一定的音乐理论知识水平。要把纸面上的作品塑造成感人的艺术形象，就必须善于理解和运用音乐作品中的各种音乐语言，吉诺·贝基说：“声乐中应用一些术语或解释并不是生理学或物理学上的科学解释，而是歌唱者的一种想象或感觉，是一种心理的概念。”②如旋律、节奏、节拍、速度、力度、和声、调式、调性等，恰当地把这些音乐要素揉到美妙自如的歌声和清晰、自然的语言中去，以此表达作品的内涵，再现作品的艺术形象。

众所周知，歌曲是音乐与文学相结合的艺术形式。歌曲的文学部分——歌词使音乐形象更加具体生动，歌曲的音乐部分——旋律使文学的抒情性进一步加强。歌词与旋律的完美结合，使得两者相得益彰，共同塑造出生动感人的艺术形象。文学修养是声乐教育的一个必要前提，没有一定的文化修养是很难演唱好作曲家的作品的，更难达到较高的艺术境界，自然也就对艺术感受不力、体会不深、悟解不彻。歌曲演唱既要在文学的把握上做到层次分明，又要在音乐的处理上做到准确生动。任何动人的歌唱都要准确地把握歌曲文学、音乐的双重特征，才能更加深刻地理解和表现作品。

二、认真研读作品，正确理解和准确把握作品的内涵

具备了丰富的音乐知识和良好的文化修养以后，当你拿到一首歌曲时，就可以对作品进行深入、细致的分析，了解作品创作的时代背景、创作意图以及所要反映的生活内容、思想内涵和情感。对音乐和歌词进行认真研读和揣摩，在整体上感知和把握作品。有了对歌曲内容的深刻理解和对歌曲思想情感的认知，演唱时才能用正确的情感揭示歌曲的深层含义，达到情感与内容的统一。

在准确、熟练地学会歌曲乐谱的同时，要反复朗读歌词，要深入挖掘它潜在的内容，表现和解释歌词表面看不到的意义，对内在的潜语或潜台词进行分析、感受和表现。用心领会歌词所创造的感情气氛和诗的意境，认真分析歌词语言的节奏、韵味、语气、语势的规律和特点，将诗一般的语言和声音巧妙地结合起来，融为一体。

在深入理解歌词的基础上，还要反复体会音乐的情感特征及旋律特点，领略歌曲音乐的旋律美，意境美，并仔细琢磨其中的韵味，把握好作品的风格特征，处理好每一个细节，诸如节奏、节拍、调式、调性、力度、速度以及装饰音等各种音乐要素，选用合适的音乐手段和技巧表现词曲作者的思想感情和真实的创作意图，从而产生对作品的兴趣和认识，引起感情的激动和表演创作的热情，在演唱中使歌曲得到生动感人的体现。

三、准确把握歌曲作品的演唱风格

对歌唱艺术来讲，风格就是演唱者通过对音质、音色、音量、语言等方面的音乐处理而具有的独特个性。由于人类社会各个历史阶段、各个国家、各个民族以及生活环境的不同，逐渐形成了不同的语言、生活习惯、风土人情、社会意识、审美理想、传统喜好等特性，这些特性体现在作品中，便形成了歌曲的艺术风格。不同的歌曲表达不同的情感，而不同的情感又有不同的声音状态。在分析理解歌曲时既要对歌曲进行理性认知，又要结合自身的素质、才能、条件、修养及独特的审美感受方式、表现方法，扬长避短地发挥自己的创造力，形成自己的演唱风格。一个民族、一个地区都有自己特有的音乐表现方式，歌曲的风格也各不相同。我国南北地区的民歌风格就截然不同：南方地区的民歌柔婉秀丽，北方地区的民歌则粗犷豪放。在演唱不同民族风格作品时，时时注意区域性风格特点，在语言特点上、行腔韵味等方面要符合该民族的风格特点和该民族的审美要求。

演唱者在声乐学习中，应该有意识的去了解和熟悉各种风格的歌曲。每首歌曲都有其地域风格的属性，如意大利歌曲、俄罗斯歌曲等，各有其独特的风格。中国的民族声乐艺术在数千年的歌唱传统中形成了自己特有的审美标准。中国民族声乐艺术在唱法上注重咬字、吐字的准确、清晰，既“以字行腔”、“字正腔圆”；在发音上选择明亮、靠前、圆润、甜美的音色；在表现上追求丰富多彩的风格韵味。这些同有着歌唱文化传统的欧洲声乐学派的演唱方法相比，在声乐艺术的审美追求上有着很大的差异，在演唱用声上以及艺术风格的表现上也有较大的区别。了解和熟悉各地、各种风格的歌曲，对我们演唱风格的把握有着十分重要的意义，就不会用我们中华民族的表达方式和嗓音特点去演唱意大利歌曲，反之也不会用意大利的发声方法和声音特点来演唱我国民歌。所以，我们只有在了解各民族的语言特征、韵味、表达方式、嗓音特点以及技巧的基础上，才能更准确、自如地驾驭作品、表现作品。

四、歌曲演唱的整体布局

第3篇：演唱艺术范文

【关键词】声乐美学；声乐演唱艺术；作用

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0105-01

一、声乐美学的含义

声乐美学隶属于音乐美学的范畴，通过人声来表达思想和情感，从而探求声乐艺术美的本质与普遍规律的学科，是音乐美学的重要分支，从音乐美学的视角来看，声乐艺术美学是音乐美学与艺术美学之间的交叉学科，它确立了声乐美学研究的哲学基础和理论研究方法。

二、声乐美学在演唱艺术中的体现

（一）演唱中的音色。音色是歌者在艺术实践表演中不可忽视的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影响：一是演唱者的嗓音条件及音色，嗓音条件及音色是由歌者先天的条件所决定的。二是演唱的技术方法与音色，音色变化的条件是后天通过技术要素运用来予以实现的。三是演唱者的心理因素，在演唱过程中歌者的知觉与感觉以及表象是相互关联相互影响的。

（二）歌者的修养。声乐作品的演唱过程中，歌者的修养、演唱水平及自身的文化基底显得尤为重要。对声乐作品演绎的效果是否够好，与声乐艺术的美感及歌者的修养有直接的关系。歌者需要全面加强个人艺术修养及能力的培养，才能将声乐作品的艺术风格及蕴含的思想情感准确地传递给欣赏者。

（三）演唱艺术的情感体验。演唱艺术的情感是歌者自身对声乐作品的情感体验，是歌者内心最真实的反映。想要把声乐作品演绎到极致，歌者必须将自己设置在特定的大语境之中，了解作品的创作环境及背景，将自身的认知体验与声乐作品有机地融合在一起，在这一过程中不仅要注重艺术性，还要注重真实性。作为有声艺术，声乐作品需要歌者通过演唱来表达，把蕴藏在声乐作品中的声情、曲情完美展现，只有在感情上引起观众的共鸣才能够达到声乐艺术情感的审美效应。

三、声乐美学在演唱艺术中的作用

（一）演唱艺术中的声乐美学原则。演唱艺术中的声乐美学原则主要通过三方面来体现：一是客观性与真实性的统一，声乐演唱的过程是一个二度创作的过程，在演唱之前要客观准确地把握作品的内容以及蕴含其中的深层含义，声乐艺术的演唱是在演唱过程中以真实性为基础并使其富于创造性。二是历史性与时代性的统一，不同时期的声乐作品都具有时代的鲜明特征，并且具有特定的艺术风格及审美理念，所体现的是不同的声乐艺术表演主体。三是歌唱技巧与表现性的统一，演唱技巧的掌握是歌者的必修课，声乐技术是为了突出艺术表现性的，也是要通过演唱技术来加以保障的。

（二）演唱艺术在声乐美学中的具体表现形式。主要有四方面：一是语言艺术的表现，语言是人类进行思维活动的特殊工具，生动的演唱都要建立在鲜明的语言之上，从而抒感体现艺术美感。二是音乐的艺术表现，主要体现在节奏与润腔两方面。节奏是声乐艺术表现的重要因素，歌者要对节奏及速度有所控制，只有准确地把握和审阅作品的节奏及速度，才能让演唱的效果更具感染力。润腔是演唱艺术的核心，是抒发美的体现，同时创造美、深化美，从而深拓作品的含义，突出作品的韵味风格。三是歌者神韵的艺术表现，声乐演唱中的润腔不是作品中的定，而是歌者在演唱过程中以自身的情感为中心的艺术再创作，润腔的功用主要是装饰美化，突出作品的韵味风格。四是演唱风格的艺术表现，声乐演唱艺术是一种情感交流活动，歌者的神韵体现其演唱艺术的灵魂，在演唱过程中要有精气神，要注重艺术美学的要求，借助演唱音色的变化和节奏的急缓，通过神韵抒发美的体现、创造和深化。

（三）声乐艺术美学的演唱艺术分析。声乐艺术美学的演唱分析主要涉及四方面的内容：一是声乐演唱的音质美，作为专业的声乐演唱者要树立起声乐的专业敏感，通过改善纯音的条件来提高嗓音的发声素质。声乐演唱的音质美主要是由声音的本质决定的，通过练声逐渐达到改变音质的目的。二是声乐演唱的字音美，声乐演唱艺术既要掌握好字音的结构特点，还要在艺术实践中掌握运字行腔的方法，字音的纯正可以作为判断音质美的标准，因此在声乐演唱时，要注重曲调、字调的有机协调，突出演唱艺术的美感。三是声乐演唱的行腔美，实际上是歌者通过充分调动嗓音的方法来对演唱效果进行美化的艺术活动，只有具有了声情的美，才能更好地向欣赏者传递听觉的美感。四是声乐演唱的节奏美，声乐作品中的节奏结构具有丰富的变化手段与方式，作为节奏因素，不仅在旋律中发挥其造型功能，与此同时还显示出它独立存在的审美价值。

参考文献：

[1]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：人民音乐出版社，2005.

第4篇：演唱艺术范文

精湛的演唱技巧和完美艺术表现高度统一

精湛的演唱技巧与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，艺术表现就无从谈起。反之，脱离了艺术表现，纯粹的演唱技巧就成了杂耍，失去了它自身存在的价值。声乐表演艺术的技术性要求特别高，演唱技巧的高超与否直接影响着声乐艺术表现上的完善。戏谚有云：“无技不惊人”是指表演如果没有精湛过人的技巧功力，便不能给观众以审美的惊奇感。

意大利著名声乐教育家托西说：“一个虚弱的声音会导致在艺术表现上的不扎实”。古今中外，凡是声乐表演艺术上取得许多辉煌成就的艺术大师，无一不具有高超独到的演唱技巧。被誉为声乐史上最伟大的男高音歌唱家卡鲁索，他登峰造极的声乐技巧是令人叹为观止的，他是唯一一位能把男低音的宽宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到无痕迹的男高音。他演唱的幅度极为宽广，从抒情优美的(爱的甘醇)中的内莫里诺到戏剧性的《阿依达)中的拉达梅斯都演唱得得心应手。

尽管演唱技巧对于音乐表演艺术来说是必不可少的，但它只是声乐艺术的表现手段，如果仅仅重视演唱技巧而忽略恰当的情感体验和准确的艺术表现，就会成为炫耀技巧的歌唱机器。所谓“无情不动人”，指在表演时如果缺乏真情实感，即使有高超的声乐技巧，也不能打动观众。正如李斯特所说：“有些歌唱者虽然掌握了高超的演唱技巧，但是他们的演唱技巧只是无灵魂的空壳，炫耀技巧实际上成为他们声乐表演的主要目的，他们的演唱虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味，这样的歌唱家其实不过是一些声乐匠人而已。”

巴赫说：“完美的表演是由什么构成的呢?是由能力构成的，就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚情感。”我们前面提到的卡鲁索在声乐中取得的辉煌成就当然不仅仅表现在他非凡的演唱技巧，更多表现在他把高超的演唱技巧运用在对作品深刻的理解上，正如亨利·普莱桑茨所说：“他深刻的音乐感，有着那波里人天赋的音乐表现力，因此他的演唱不仅是声乐上激动人心，更具有崇高情感。”这是一种“得之心而用之口”的境界，到达这种境界，声乐表演的技术因素才真正实现了自身的价值。钢琴家赵晓生在谈到这个问题时认为当音乐表演达到一定境界时，就能“随心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧与音乐表现所达到的最完美的结合。

忠实原作精神与发挥独创个性的统一

任何一部声乐作品的诞生都是有一定的历史背景并规范在一定的风格范畴内的。要充分了解每首作品的历史背景和风格范畴，力求真实准确地传达和再现作品的内容与情感，这是声乐表演艺术的基础和首要准则。

著名指挥家托斯卡尼尼主张把忠实地再现作曲家意图放在首位，理智、严谨而精确，他要求演奏者奏出的每一个音都必须严格按照乐谱规定的速度、力度标记、一丝不苟，恰到好处。然而他对原作的忠实并不是机械的复制，而是在努力再现作曲家的意图和作品本身的精神。托斯卡尼尼的传记作者提到：“托斯卡尼尼的伟大便在于他能极其忠实地把原作的意境传给听众——甚至比原作者还要深刻。”这说明仅仅具有对于原作基本形态忠实的再现是不够的，还需要充分发挥极具个性的独创精神。

因此，声乐艺术表演的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂，并将其体现在具体的音响之中。这项任务实质上是一项充满创造性的艺术实践活动。声乐艺术家决不等同于复制音响的机器，他们不仅仅传达着作曲家的心声，而且是进行着艺术的再创造，使自己演唱的作品富有独特的艺术风格和鲜明的艺术个性。罗丹认为：“在艺术中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格与表现”。“性格”指的就是鲜明独特的有高度真实性的艺术形象。拉赫玛尼诺夫也曾提倡：“演奏家要获得成功必须有鲜明的个性”。

在声乐艺术表演中，只有具有独特艺术形象并富有演唱者个人独特魅力的表演才称得上是艺术表演，而那种只拘泥于乐谱，呆板无个性的音乐表演只会破坏音乐作品的表现力。前苏联音乐学家季莫欣在评述当代两位著名女高音歌唱家卡拉斯和萨瑟兰扮演多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》女主人公的不同表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露琪亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，女主人公完全不是一个纤弱无力的人物，她不屈从于命运，而和命运作斗争。萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔……”(引自《外国音乐参考资料》)正是由于歌唱家的独具特色的表演使得同一部作品和同一个角色获得了不同的艺术表现。展现了音乐表演艺术所具有的独特魅力。

当然，我们要认识到追求声乐表演艺术的独特魅力也是有条件的，要以忠于原作，正确传达和再现作曲家的意图为基本原则，这一点是绝对不可忽视的，否则就不可能把握声乐艺术的真谛。因此，那种完全不顾作曲家意愿，为求自我表现而随意篡改作品的音乐表演是不可取的。声乐艺术表演的理想境界应该是再现与创意的完全融合，历史风貌与时代风格的高度统一，这正如美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·巴诺威茨所指出的那样：“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡……往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”这正是对忠于原作精神和充分发挥独创精神相统一的最好体现。

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时代性与民族性是声乐艺术表现的重要因素

任何一首声乐作品都是特定历史条件下的产物，必然会留下历史的烙印。因为音乐家总是生活在一定的时代、社会和民族中，这个时期的社会变革、审美需要、艺术思潮必然会对音乐家创作风格的形成起着极其重要的作用。它规定和制约着作曲家的创造风格，并赋予音乐作品以时代性和民族性的具体内容。

各个历史时期大都具有一定的主导艺术风格，而同一历史阶段不同音乐家的作品在音乐风格上具有某种共性，这就是音乐的时代风格。优秀的声乐表演艺术家都努力客观地从历史的角度出发去把握作品的音乐风格，并力求把这种风格真实完美地加以再现。

音乐作品除了所具有的时代风格外，还有音乐的民族风格。每一个民族在长期的历史发展中孕育了本民族独特的音乐风格特征。这是由本民族长期以来的自然环境、社会生活、风俗传统等决定的。法国哲学家伏尔泰曾说：“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个美国人和一个西班牙人，就像从他面yL的轮廓、他的发音和他的举止行为来认出他的国籍一样容易。”

一般来说，每一个音乐家的音乐作品总是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族传统的洗礼和熏陶，受到本民族欣赏习惯的影响，而使其音乐风格具有本民族特色。这种民族特色是一定民族的音乐艺术的重要标志。如格里格的挪威风格、斯美塔那的捷克风格、李斯特的匈牙利风格、西贝柳斯的芬兰风格等。出色的声乐艺术家之所以能把握不同作品的音乐风格和神韵，领悟音乐深层的精神，就在于不是从表面皮毛去模仿这种风格的表演形式上的处理，而是尽可能的了解作品创作时的时代环境、文化传统、审美意识及创作者的人生经历等相关内容，以便真切地体验与表现作品的精神内涵，使作品更加具有音乐表现力。

总而言之，在把握以上几点的同时，还要注意，声乐艺术表现力的丰富在很大程度上还有赖于表演者自身整体素质的提高，要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。如果表演者对生活和艺术没有相应深刻的感受和见解，就不可能真正领会创作者在其作品中所要表达的内容。我们知道，艺术都有相通之处，比如绘画艺术与音乐艺术，绘画中的“色彩”一词经常作为音乐用语；而音乐术语“节奏”也往往作为绘画用语出现在绘画理论的文章中，这并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性经验。广博的文化修养对于声乐艺术表演同样具有非常重要的作用，当代著名指挥家阿巴多在谈到这一问题时说：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解马勒的作品就必须阅读德国与奥地利文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术，德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。”这段话是很有道理的，如果不了解音乐作品的文化土壤，就很难把握其内在精神。

因此，我们必须从哲学、文学、绘画、摄影等各类不同的文化艺术形态中获取养分，陶冶情操，培养对美的鉴赏力，激发对美的渴望和追求，并且把对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通，才可能在表演中体现出音乐的实质，使所塑造的音乐形象产生巨大的艺术魅力和动人心魄的艺术感染力。

参考文献

[1]《音乐美学》王次炤主编 高等教育出版社

[2]《音乐美纵横谈》程民生等著 上海音乐出版社

[3]《音乐美学基础》张前、王次炤著 人民音乐出版社

[4]《世界著名歌唱家》亨利·普莱桑茨著文联出版公司

第5篇：演唱艺术范文

关键词：演唱； 感情； 表达； 内涵

中图分类号：J616.2 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2013）04-123-001

声音技术是一个工具，一个可靠的声音技术只是歌手的工具之一，但这个工具只有通过歌唱者情感表达才会被释放出来。一个完美的声音却没有内涵，就好像一座漂亮的房子却没有任何人居住。那么该如何演唱艺术歌曲呢？我认为要从多个方面去学习。

一、技术与艺术

技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的，歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，全部身心都要参加。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术，就是说，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术成果。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心歌唱的习惯。

平时我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张，前怕狼后怕虎，满脑子私心杂念，这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的，更不用说感动听众了。因此我们要讲“忘我的演唱”，就是说要丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱，消除一切紧张因素，以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更完美的感情表达。

二、对歌曲内涵的理解

所谓内涵，主要是指作品的内在含义，即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌曲，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。

对歌曲内容了解的同时还要尽量去启发音乐的想象力，演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中化为一幅幅活动画面，把自己想象成作品的主人公。换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象，当然歌唱者解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，记忆的积累，情感的积累，这种积累越多，越丰富，“灵感”也越活跃，越丰富。因此作为歌唱者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。

三、风格的掌握、韵味的体现

作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人的声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整场演出听起来声音也好，力度也好，韵味也好，都是一个味儿，让人听了缺少心灵的共鸣和艺术的回味。一个歌唱者文学修养的深浅，都会直接影响他对作品的理解和风格的把握。

除了对作品的理解之外，演唱的二度创作又是一个复杂的劳动过程，它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。一首作品，作曲家无法提供韵味，它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌唱者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下功夫（腔也就是韵味），并用的恰到好处。在你唱熟了一首新歌后，根据语言的特点、感情的需要，就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其他的音，使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等，唱起来就会更加动人和自然，就更有味道和美感，这就是韵味给作品带来的新的生命力。

四、艺术的处理

有了对歌曲的真情实感后，就要对歌曲处理有一个全面的设想，这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的启示，它们可以指引歌唱者内在情绪的走向，找到全曲的及歌曲的层次。在演唱别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。

艺术歌曲的创作，往往是在歌词的意境基础上升华创作的旋律和配器，歌唱家在演唱歌曲时，首先自己必须领悟歌词所表达的意境和歌词中“起承转合”的变化，才能演唱出真正能打动人心的艺术歌曲。

参考文献：

[1]薛良.歌唱的艺术，中国文联出版公司

第6篇：演唱艺术范文

【关键词】民族声乐 继承 发展

民族声乐，本文指学院派的民族声乐，传统演唱艺术是指包括各地方戏曲、说唱种类、地方民歌在内的演唱艺术。民族声乐是首先立足于继承，并在此基础上逐渐发展而形成的一个声乐学派。本文从民族声乐的演唱方法、演唱风格、舞台表演三方面分别进行阐述。

一、对我国传统演唱艺术中演唱方法的继承与发展

民族声乐继承并发展了传统唱法中的精华，其中吐字和用气可谓是首要继承和发展的内容。

（一）吐字

1.对吐字规律的继承。在我国传统演唱艺术中，对于吐字的要求有严格的“出字、归韵、收音”，讲究“四呼、五音、四声”。（1）出字：主要指字头出来时要有“喷口”有弹性，不能犹豫含糊。（2）归韵：要求按照咬字的十三辙口形成字腹。（3）收音：要求各个辙口的收音要准确，收到位。（4）四呼：在出字时对口形进行的分类。要求唱者口形要根据字的要求来变化，四种口形都有它们的着力点。（5）五音：根据字的声母在口腔内受到阻碍的发音部位而分为五种（唇、舌、齿、牙、喉），也可以说是五个不同的着力点。（6）四声：中国字的声调分平、上、去、入称四声。

2.对吐字规律的发展。民族声乐在继承的同时积极地把这些规律与民族声乐的演唱相结合，具体表现在字的“咬、吐、走、收”四个方面。（1）“咬”，指在演唱时对于每个字要有“咬上劲”的感觉。（2）“吐”，指在演唱时每个字都要吐得准，吐得出。（3）“走”，指在演唱时，每个字要有走起来的感觉。（4）“收”，指字的收韵，要准确不下掉。

（二）用气

在戏曲的长期发展中，逐渐形成了适应各种语气、语调的用气技巧。例如换气、偷气、提气、歇气、就气、收气，以及表达不同情感的用气技巧。这些用气技巧的前提是掌握正确的呼吸方法──丹田气。戏曲唱法的丹田气，要求唱者深呼吸，控制气息。

在戏曲中，随着作品的不断丰富，演唱水平的不断提高，逐渐形成了各种表现声音的用气技巧。1.适应语气、语调的用气技巧。换气：自然的吸气叫做换气，记号为“∨”。偷气：传统中对于换气时别人听不出来的，叫做偷气，记号为“√”。提气：即“取气”，记号为“”。歇气：唱腔进行中停顿之处，声断意不断，记号为“”。就气：也就是“缓气”，记号为“”。收气：就是唱腔在遇到上滑音时，随音将气口收准。这6种用气技巧的使用对于我国戏曲演唱艺术中的演唱起着非常重要的作用。2.适应情感变化的用气技巧。喜：用气要平稳；怒：呼吸要急促，声要恨；悲：抽泣；忧：呼气时更多地用鼻腔；思：就是思考问题，可用“憋气”；惊：用沉气；颠：精神失常，要用口腔换气；病：松气，形成气虚无力的样子。以上是8种适应情感变化的用气技巧，在表演中情感和用气技巧相结合，那么声音和表演就会协调一致了。3.戏曲演唱艺术中的用气技巧在现在的民族声乐演唱中也广为应用。如东北民歌《江河水》第一句，“江河水”是悲愤的情绪，因此“水”的拖腔应用“悲”的用气技巧，用抽泣的方法表达痛不欲生的情感。中间段“我想起当年……”是该作品中人物的回忆之处，所以在表达这种情感时应运用“思”的用气技巧，采用憋气的技巧。

民族声乐对戏曲演唱艺术中气息运用有了进一步发展。民族声乐要求歌唱时保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成的对抗始终保持着，有了支持，就可以用最小的气息消耗，唱出最大的声音，达到最佳的艺术效果。

二、对我国传统演唱艺术中演唱风格的继承和发展

我国传统演唱艺术经过历史的演变，在风格上有时代、地区、民族上的差异。

（一）时代风格

不同时代的作品风格不同，因而演唱风格也不相同。唐宋以后逐渐形成的戏曲、说唱及地方民歌的演唱风格，是民族声乐继承和发展的主要内容。

对不同时代的戏曲演唱风格的继承和发展。1.继承。古代戏曲初创于宋元之际，成熟于清初以后，而起源可追溯到唐代。其间，关键性的演变有两次。第一次是以宋元南戏和元杂剧的形成为起点的生、旦、净、丑行当体制的建立。第二次是在昆山腔和弋阳腔的繁衍时期，出现了生、旦、净、丑全面分化和全面发展的盛况，按人物性格的类型划分行当。近代戏曲的演唱风格也发生了两个时期的变化。一是清代地方戏唱、念、做、打的综合时期。二是19世纪二三十年代以流派艺术的勃兴为标志。2.发展。对带有戏曲风格作品的处理，既要体现戏曲风格，而又不能使声乐作品完全变成戏曲作品，要做到恰如其分，运用得体。例如《看见你们格外亲》，此曲以塞北民歌二人台为基础，又吸收了山西梆子的演唱风格，运用了戏曲音乐板腔体的结构方式，通过中、慢、快三种不同的节奏类型，真切生动地描绘了军民鱼水情。在演唱时一是要把握时代风格，二是要掌握二人台、山西梆子的风格并将其运用到歌曲的处理当中，从而唱出此曲的独特风格韵味。

对不同时代的说唱艺术演唱风格的继承和发展。1.继承。说唱在我国声乐表演艺术领域中的渊源可上溯至战国时期荀子的《成相篇》和汉魏乐府中的叙事长诗。在宋朝，说唱音乐达到了成熟。据不完全统计，全国有300多个曲种。概括起来有鼓词类、弹词类、渔鼓类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类、板诵类八种，每一项曲类中还有更详细的名目。2.发展。从发展的角度来看，民族声乐将这些风格与声乐作品相结合，使具有说唱风格的声乐作品表达得更加淋漓尽致，丰富了民族声乐演唱风格的色彩。如《重整河山待后生》，就是一首以鼓词为音乐素材的歌曲。在演唱时，应运用民族声乐的发声方法来达到具有鼓词风格的创作歌曲的艺术效果。

对我国不同时代的地方民歌演唱风格的继承和发展。1.继承。地方民歌，是各地的民间歌曲。早在原始社会，歌曲往往和劳动相结合，内容也以反映劳动生活为主。进入封建社会，出现了一些反映阶级斗争的歌曲，如《诗经》中的《七月》《伐檀》；到半封建半殖民地社会，民歌又有了进一步发展，无论从形式上还是从风格上都比较成熟，也比较完善了，如《兰花花》《孟姜女》等。2.发展。我国历史文化源远流长，各时代的地方民歌风格各异，民族声乐应本着继承的原则将其进一步发展，使我国各地的民歌演唱风格流传下去。

（二）地区风格

对我国戏曲演唱艺术中不同地区演唱风格的继承和发展。1.继承。唐宋以来逐渐形成了各地的曲种。如安徽的黄梅戏、河南的豫剧、上海的沪剧、广东的粤剧、北京的京剧、江苏的昆曲等。由于各地区的语言差异，地理环境的不同和生活方式的不同，在戏曲的演唱风格上也存在着差异。例如，京剧来源于徽调和汉调。安徽的徽班和汉调艺人进京后在北京吸收了昆曲、梆子诸腔之长，形成早期京剧。现在京剧已经成为皮黄声腔中的代表剧种。由于行当的划分以及派别的形成有着不同的演唱风格。在京剧发展过程中逐渐出现了许多派别，如程派、梅派、南麒、北马等，他们在演唱上风格各异，各有千秋。再如豫剧又称河南梆子，主要板类有四大正板：慢板（一板三眼）、二八板（一板一眼）、流水板（一板一眼）、飞板（散板），其有严格的上下句格式，多为十字句或七字句。由于四大正板在节奏、速度、情感的表现上都不尽相同，因而产生不同的演唱风格。2.发展。在民族声乐的学习过程中有许多戏曲选段，也有许多带有戏曲风格的歌曲。如在演唱《一支歌一颗心》结尾处的“八亿人心里……”如果不掌握流水板的特点，那么这一段速度的表达就不可能符合曲作者的本意，也唱不出词作者的心声。

对我国不同地区说唱艺术的不同演唱风格的继承与发展。1.继承。说唱艺术也同戏曲一样，不同地区的说唱艺术演唱风格不尽相同，即使是同一种类的说唱由于地区的差异，风格也不相同。例如，同属鼓词类的东北大鼓和京韵大鼓。东北大鼓流传于东北地区，它的唱腔基本分为主要板式、曲调与辅助曲调两大类。主要板式有大口慢板、小口慢板、二六板、流水板、快板、散板；主要曲调与辅助调有十三咳调、扣调、悲调、快口、西城调。京韵大鼓最初流行于北京，后传至沽上，亦叫京津大鼓。在演唱时常有平腔、挑腔、落腔、拉腔、甩腔、长腔等之别。可见民族声乐只有继承了不同地区的说唱演唱风格，才能丰满自己演唱风格的羽翼。2.发展。在民族声乐作品中也不乏说唱艺术的风格，如《重整河山待后生》。

对我国汉族各地区民歌的不同风格的继承和发展。1.继承。我国的民族以汉族为主，且分布于全国各地。有着不同色彩区的划分。例如，西北色彩区、东北色彩区、江汉色彩区、西南色彩区、江淮色彩区、江浙色彩区、闽台色彩区、粤与赣色彩区等。民族声乐继承了各色彩区的音乐风格，为丰富民族声乐的演唱打下了良好的基础。以西北色彩区为例，西北色彩区包括山西、甘肃、宁夏大部和陕西中部和北部、青海东部、内蒙古西部及河南西部。在西北色彩区的演唱中常带有甩音的唱法，如《兰花花》第三小节中的“线”就要上甩。东北色彩区包括河北、山东、辽宁、吉林、黑龙江大部以及豫东北和苏北徐州地区，该地区民歌在演唱中经常使用鼻音，如山东地区民歌《包楞调》中的“满点红”中的“红”字就是鼻音的运用。以上两个色彩区已说明了不同地区的民歌在演唱风格上存在着很大差异，民族声乐不仅继承了各色彩区的演唱风格，而且将其深入地融和在自身的演唱中，成为民族声乐表现作品风格的一种手段。2.发展。在立足于继承的前提下，民族声乐将其进一步发展，拓宽了表现作品风格的路子，增强了对作品的适应力。如改编曲《兰花花》是以陕北民歌《兰花花》的体裁为基础改编的一首歌曲，它既保留了陕北民歌的风格，又具有现代创作歌曲的特征。

（三）民族风格

对各民族演唱风格的继承。我国是56个民族的国家，每个民族的语言、历史、地理环境、生活习惯不尽相同，因此各民族歌曲的演唱风格也不尽相同，每个民族在演唱上都有能够代表自己民族特色的风格。如壮族民歌《壮锦上绣花》，其多声部民歌形式独特，风格别致。另外，还有维吾尔族、哈萨克族、苗族、回族、白族、蒙古族、藏族等，每个民族的演唱风格都各有特色。总之，各民族的不同演唱风格，丰富了民族声乐的演唱艺术，同时不同的民族也是划分民族声乐演唱风格的标准之一。

对各民族演唱风格的发展。我国各民族的歌曲各具风格，耐人回味。民族声乐从各民族的演唱风格中补充了许多新鲜的血液，同时又不断地完善，使民族声乐的演唱艺术充满了活力。如现代创作歌曲《火把节的火把》，在演唱此曲时要首先了解彝族的演唱风格，它以1 3 5 三音为主，偶尔出现 2 或?7 音，同时常用“赛洛赛”等具有彝族民歌特点的衬词，只有全面掌握该民族的演唱风格，才能在《火把节的火把》中大胆运用并敢于创新。

三、对我国传统演唱艺术中舞台表演的继承和发展

（一）对我国戏曲演唱艺术中舞台表演的继承和发展

艺术来源于生活，同时又是对生活的一种夸张和表现。我国戏曲艺术不仅通过声音来反映生活，而且和舞台表演共同携手达到一个完美的艺术效果。演员在学习的过程中除了学唱之外，还要对眼神、身段、舞台基本功进行高标准的训练。我国第一部歌剧《白毛女》以及后来的歌剧《红珊瑚》《柯山红日》等在舞台表演上很大程度上都借鉴了戏曲中的表演。上世纪六七十年代到八九十年代民族声乐的表演已经有了长足的进步，在继承的基础上融进了影视表演艺术，使民族声乐的表演更具有时代感，形成了自己的舞台表演风格。如大型民族歌剧《党的女儿》，除了在声音上比过去有了进一步的发展，逐步科学化外，在舞台表演上也推陈出新，使民族声乐的舞台表演更符合新时代人民群众的欣赏习惯。

（二）对我国地方民歌演唱艺术中舞台表演的继承和发展

在我国的56个民族中，每个民族的歌舞形式都各有特色，体裁形式、音乐风格各不相同。汉族的歌舞形式主要有秧歌、花灯、采茶、花鼓等；维吾尔族的有木卡姆、赛乃姆等；藏族的有囊玛、堆谢、锅庄等；蒙古族的有安代舞；瑶族的有长鼓舞；朝鲜族的有农乐舞；高山族的有杆舞等，人们用不同风格的表演形式与不同风格的演唱方法来反映他们的生活，表达他们的愿望。

民族声乐作为一门声乐艺术，首先是以歌声来表现动人的情感，同时也继承了我国各族民歌的优秀的舞台表演经验，不但从声音上表现作品，而且从舞台表演上使作品的表现进一步升华。

综上所述，民族声乐经历了摸索——继承——发展——完善——再发展几个阶段，继承了传统演唱艺术中的演唱方法、演唱风格、舞台表演等多方面的精华，并将之发扬，成为当今扎根于中华民族中的一个众所周知的声乐学派。不仅如此，它还将不断地提高自我、完善自我，逐渐走向国际舞台，成为代表中华民族演唱艺术的一颗新星。

第7篇：演唱艺术范文

[中图分类号]：J616.2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-06-0-01

一 、花腔的起源和特点

“花腔，定位于传统西欧的美声唱法，是一种极富音乐表现力和感染力的声乐演唱技巧，是开启人类审美之门的重要艺术表现形式之一。它以声调多转折、拖腔格外长以及音域跨度极大为特点，通常指声乐旋律中的装饰，包括种种装饰音、急速的音阶或琶音进行以及华彩段等等，是声乐作品中最华丽、技巧性最强的一种唱法”。[1]

二、花腔的运用

花腔在与中国民族声乐的结合、融入中，逐渐形成了有着中国民族特色的艺术特点。花腔艺术歌曲是一种外来的声乐艺术体裁，具有独特的审美特征和艺术魅力。

《火把节的欢乐》是一首蕴含彝族风格的花腔女高音歌曲。作品描写彝族人民最为传统、盛大的火把节场面，结构上采用三段式，将彝族人民欢乐幸福的心情渲染得淋漓尽致。

著名歌唱学派波利亚学派的歌唱家培特里?托西曾说：“按照一般的唱法，花腔乐句分为两种：不连贯的和连贯的。当学习第一种花腔乐句时，应学会轻巧的运用和演唱，使他能够把组成这一句的全部音符都以相同的力清楚的演唱出来，各个音符要均匀地分开，既不过于连贯，也不要过于断断续续。第二种花腔乐句是这样唱的：唱出第一个音之后，其它音就按音级顺序相连地一个接着一个唱出来，要唱得非常连贯，进行的速度应当是使声音听上去象某种东西在滑。”这两种唱法都是我们在歌唱时接触最多的。见谱例中的“啊”字和衬词“塞罗塞里塞罗塞”的花腔部分，演唱时既要保持连贯、顺畅的音乐线条感，又要唱得轻松、欢快，弹跳性强，这对于演唱者来说实属不易。

作品中的语气词“啊”是第一次出现的花腔，技术上要有空洞、灵巧、敏捷之感，音色上要清脆、纯净、无杂音。衬词 “塞罗塞里塞罗塞”的气息控制要稳稳地，为演唱的弹性、力度的需要提供充足且到位的气息支持。展开部是由4个乐句加补充乐句组成，每个乐句在演唱时都要保持声音的连贯、流畅。补充句中花腔的运用和花腔技术的展示，无论从作品创作的设计上还是演唱的情感投入上都将作品带入了阶段，花腔的演唱应靠声带瞬间拉紧、放松和腹、膈肌短促而有弹力的伸缩来实现。同时，注意跳音时力度要适中，不能太大，太大跳得不灵活，不能太小，太小缺乏穿透力。再现部进一步强调音乐主题思想，烘托火把节的欢乐场面。结束部分是呈示部的素材展开式，连续的花腔旋律和花腔技巧展示，将作品欢乐热烈的气氛推向了顶点，也将火把节的欢腾场景展示无余。这时的花腔更要注意音量、音色、气息的控制，要做到张弛有度，理性与感性共同参与歌唱，声音不能有一点急躁、笨拙、拉扯和黯然靠后之感，且音与音之间要均匀、流畅，转换充分。

三、咬字的把握

“美好的声音还必须通过清晰的语言，才能表达出真实的感情。特别是演唱欢快喜悦的歌曲，则更要注意咬字的清楚和灵活”。[2]如作品呈示部中衬词“塞罗塞里塞罗塞”部分，要注意咬字时唇、牙、舌的力量运用，吐字要轻巧、清晰、准确。“塞罗”是彝族人民最能够表达内心情感的语气词，因此，要利用舌尖与牙齿的巧妙配合，做到舌动，嘴唇不做大幅度开和动作，以确保咬字、吐字的颗粒感和灵活度，这样的表达和技术的运用更能够唱到彝族人民的心坎里，唱出彝族人民在火把节时的无比欢乐和兴奋的心情，另外，演唱时还要带上彝族语言的咬字、吐字特点，这样会更好地表达出节日之中彝族人民欢乐祥和的自豪之感，更加有利于人们充分领略花腔艺术的魅力。

四、情感的表达

第8篇：演唱艺术范文

认真地分析作品的词和曲，这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的，但对演唱好艺术歌曲而言，我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的不同经历，形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节，很少表现对大自然的感情抒发，其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中，有时甚至用琴声代替了歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段；而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟，在其作品中，钢琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中，黄自的作品风格精致、典雅，赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现，演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程，力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如舒曼的《献词》，演唱者可“移情”于这样一种场景：一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人，急于向心上人表达自己的心声，心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》，美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲，所展现的是一幅穆斯林后宫的画面，当主人睡着的时候，心爱的人在享受着情人吹颂的曲调，悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快，每个音符飘拂而来，好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理，犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作，除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等，还要有歌唱时应有的状态，即有控制的歌唱状态。控制的度过了，声音发硬，嗓音过损；控制的度不够，声音苍白扁平无力。如：舒曼的《月夜》，这首艺术歌曲，先后出现了5次e2音，极不好唱。难点就是对其的控制，不能太强，否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛，也不能太弱，太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲，需通过不断的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”，并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半；唱好了弱音，强音也容易唱好了”。当然，要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。总之，“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上，这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要，歌词是演唱的基础，声乐艺术之所以能感动人，除了本来的美妙外，重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词，弄懂每个单词的意思，要字对字的翻译，勤查词典。其次，发音要准确。西方语言的特点是多音节语言，辅音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常纯正，唱时发音要连贯，每个音要显得很平。再次，音准、节奏是否正确，直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养，没有艺术修养作底蕴，充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践，建立良好的表现能力和适度的表现欲，具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力，有对作品比较丰富的形象思维，有表演意识和创造能力，有适应舞台和观众的能力。

演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养，对生活对音乐有深刻的理解，有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧，还有对声乐事业的热爱，才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。

参考文献：

[1]马俊芳.树立原作意识，寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究，2007，(2).

[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京：人民音乐出版社，1976.

[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海：华乐出版社，2003.

[4]刘再生.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，1988.

[5]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用.安徽文艺出版社，2003.

第9篇：演唱艺术范文

关键词 声乐艺术；唱法跨界；跨文化

中图分类号：J617.13

文献标识码：A

文章编号：1007-7316-（2014）01-

在声乐艺术中，普遍存在着流派体系差异，包括两个方面：一是演唱方法，二是演唱风格。从本质上来讲，这种跨界现象对声乐艺术具有重大的影响作用，极大促进了声乐艺术的个性化发展。这种文化现象充分显示了对不同声乐流派演唱技术以及演唱风格的整体把握程度，促使古典音乐与通俗音乐得到了更好的交融与进步，为声乐艺术的全新发展赋予了新的精神内涵。如何看待声乐跨界演唱问题，已经成为了当前学术界认真探讨的全新课题。

一、声乐艺术中唱法跨界问题历史根源

声乐演唱跨界问题主要来自于声乐舞台艺术的实践范例，从本质上讲是对同一歌唱家汇集不同声乐艺术流派演唱艺术技巧现象的一种理性思考。从整体上来看，基于声乐演唱流派唱法技术人为划定的基础上，对于歌唱者而言，主要表现在三个方面：一是声乐流派唱法技术的创新，二是演唱风格的创新，三是演唱观念的创新。这种融会与渗透了声乐流派艺术风格的现象，充分表明了我国声乐艺术的进步。声乐跨界演唱问题作为相关学者杜撰的一个新型概念，主要针对声乐艺术实践中的相关演唱现象而言的。从通行观念角度来看，同一演唱者能够跨越与超越不同声乐演唱流派体系，这种声乐艺术现象大体可以从以下几个方面来阐述。

（一）不同声乐艺术流派之间的跨界

同一歌唱者掌握两种及以上的声乐流派唱法技术，融合了不同声乐演唱流派艺术体系。这种现象主要得益于国内一些歌唱家在舞台艺术表演中的实践以及声乐教师融合不同唱法艺术体系的教学案例。跨界演唱最初由少数歌唱家所引起的，因同时具备了民族唱法以及美声唱法，因此这种演唱技艺开始活跃于国内的声乐舞台上，并在一系列的国际声乐舞台比赛中获得了荣誉，例如黄华丽、戴玉强以及吴碧霞等。在师范声乐教学领域中的表现尤为突出。在师范声乐教学中，仅有的声乐教师基于不同类型学生需要传授不同流派唱法技艺的条件下，面对声乐师资匮乏的现状，同一声乐教师要同时掌握美声唱法与民族唱法或其他唱法，同时同一学生在学习美声的基础上，又要练习其他的唱法，因此跨界教学现象孕育而生，如金铁林教授的民族声乐教学举世闻名。

（二）超越三种唱法艺术分类体系的跨界

歌唱者唱法已经跨越了三种唱法，兼备了两种及以上的流派艺术风格，产生了一种新型的唱法，例如民通、民美、美通等唱法。在我国的声乐艺术领域，于美声与民族间存在着一种新型的演唱风格，如马玉涛、刘淑芳以及朱崇懋、李双江等都是其中的翘楚。通俗唱法起源较晚，介乎于通俗与民族之间的唱法形成也相对较晚，代表人物有李谷一、董文华等。但是，我国在美声与通俗间形成的唱法几乎无人尝试，意大利波切利与英国布来曼等为其中的典型代表。他们具备了一定的美声唱法功底，演唱风格上却透漏出流行味道，整体上不拘一格。

（三）超越不同演唱艺术门类的跨界

融合声乐、曲艺以及戏曲，进而转换成的一种跨界演唱，没有特定的唱法艺术风格以及演唱技术，结合了曲艺与戏曲因素，属于一种担纲唱法艺术风格。这类声乐作品较少，跨界演唱者大部分为民歌歌手，如京韵与大鼓结合的《前门情思大碗茶》，评弹合一的《蝶恋花・答李淑》，戏曲合一的《卜算子・咏梅》等。演唱着者具备了一定的民族唱法技巧与曲艺以及戏曲演唱功力，同时声腔技术也较为精湛。

（四）跨越演唱者性别与声部的演唱跨越

歌唱者个人嗓音条件独特，在长期训练中使声部跨越了自身性别的障碍，将其颠倒、转换，形成了一种特殊的声部，譬如男性女中音、高男高音、青衣、花脸等。歌唱者反串演唱，如美国著名高男高音马尼亚齐等。他们嗓音歌唱生理条件特殊，在长期唱法技术训练中获得了女性歌唱发声技艺。在中国戏曲艺术中，男声女唱和亦属于这种跨界演唱类型，如越剧艺术中的女声男唱，京剧界中的梅兰芳、尚小云等均担任着男性旦角。

（五）跨越不同的行当的跨行演唱

这种跨行演唱主要是在戏曲不同行当中实现反串，或者戏曲与歌唱之间进行角色的反串。例如生行演员可。戏剧演员在声乐演唱领域出现特定演唱现象。在现阶段，戏剧演员采用民族唱法来演唱民歌，这种反串现象表明必须要严格定位演唱风格与发声技术，区别于声乐流派演唱风格，戏剧演员反串歌唱艺术的水平要更加高超。

二、声乐跨界演唱生理基础

在研究声乐跨界演唱问题时，首要必须要确认歌唱物质基础。立足于歌唱物质运动角度，声乐演唱物质基础主要体现在两个方面：第一，嗓音歌唱生理器官；第二，嗓音歌唱音响。在声乐演唱流派艺术风格中，主要体现在嗓音歌唱声响上，歌唱者按照声乐流派艺术审美规范，结合歌唱生理技术要求，运用歌唱生理机能运动以及技能与相关技巧，相互结合，而生成的一种产物。一般来讲，同一跨界歌手表现不同声乐流派唱法艺术风格必然存在着生理器官的运动，在这种状态下能够形成截然不同的发声效果具体来讲，在跨界演唱中，有四个方面的内容：一是嗓音歌唱机能，二是歌唱技能与技巧，三是流派唱法技术要求，四是演唱艺术风格规范要求。在掌握了这四个内容后，演唱者才能驾驭歌唱生理机能运动方式、与状态， 自由转换不同的演唱技术与演唱风格。由此可知，在跨界歌唱中，歌唱者要掌握不同声乐流派唱法技术以及演唱风格，把握肌体歌唱生理运动的平衡与协调，调理歌唱心理，合理运用歌唱技能与技巧，才能完成高标准的跨界演唱。

从客观生理条件来看，嗓音类型、歌唱生理机能、生理运动功能都存在着诸多的差异，对于人声嗓音的歌唱发声生理活动起着举足轻重的作用，同时对歌唱者歌唱潜能的发挥也具有一定的制约作用。如果歌唱者无先天性嗓音生理缺陷与发声生理和智力障碍，在一定的训练与练习后，在不同唱法领域均能够收获满意结果。

就不同的声乐流派艺术歌唱发声方法与演唱艺术风格而言，均具有相同的歌唱生理基础物质条件。歌唱方法依赖歌唱生理器官与肌体组织，不同流派演唱方法以及歌唱技术在不同歌唱生理运动机能作用下，能够作用人声嗓音器官，使其产生不同的歌唱艺术效果。这种歌唱生理物质基础具有客观存在性，有助于跨越流派唱法技术与演唱风格。当歌唱者追求唱法技术上的创新，必须要强化歌唱机能的训练，练习假声发声，掌握真假声合一唱法，从而提升唱法技术，改善演唱风格。立足于唱法技术角度，与之关联的歌唱技巧、演唱手段在多数情况下不属于特定演唱方法与风格，不能简单划归为某一特定唱法或者风格。

三、声乐跨界演唱技术力量

立足于通行观念，声乐跨界演唱关键在于唱法技术问题，归根到底于歌唱生理系统的发声生理运动。就歌唱者而言，表现在演唱艺术实践上面，在同等歌唱生理状况下，运用自身歌唱生理组织、器官运动方法控制手段异，针对性采用特定的技术方法，如流派唱法技术中的真假声过渡转换技术。歌唱者完全依靠自身的嗓音发声生理条件，联合歌唱生理运动，就能演绎不同的演唱风格。

在歌唱发声技术方法上，其制约要素主要表现在两个方面：一是嗓音歌唱生理机能，二是歌唱发声技巧。歌唱发声技巧直接影响着唱法技术的运用。歌唱生理机能主要突出歌唱生理器官及其关联组织的活动能力，后天歌唱机能训练能够增强生理功能与活动能力，但歌唱训练不属于歌唱技术训练范畴中。针对唱法技术的歌唱生理机能而言，应将机能使用纳入唱法技术范畴。但从本质上来讲，歌唱机能不仅仅属于某一特定流派唱法技术以及演唱风格。如真声与假声、强声与弱声等涉及嗓音发声机能，其不属于某一特定唱法技术，但在声乐艺术表现时，将它以特定形式作为专门的歌唱技巧来运用时，则体现了鲜明的上流派唱法技术特征。跳音强调嗓音发声，同时注重呼吸器官与肌体组织跳音的有效发挥，把它纳入唱法艺术范畴时，演唱艺术形式、表现风格、协调度在整体歌唱艺术表现中能够得到充分的运用。在流派唱法技术上，也存在着一定的差异，如跳音在不同的唱法技术中能够体现音色、发声方法等控制差别。当歌唱者歌唱机能训练、技能技巧训练不充分，同时对流派唱法技术与演唱风格的认识不足时，就无法胜任跨界演唱。

四、结束语

随着歌唱发声技术方法与演唱艺术风格的不断创新，歌唱者将各种流派唱法技艺与演唱风格汇集于一身，声乐跨界演唱孕育而生。歌唱者必须具备了一定的歌唱技术以及演唱能力，突破单一唱法技术与风格的束缚，加强系统训练，才能最终实现跨界演唱，使声乐艺术文化舞台不断得到不断的繁荣与发展，使声乐艺术永葆青春活力。

参考文献

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