童区寄传精选(九篇)

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第1篇：童区寄传范文

第2篇：童区寄传范文

关键词：会计;电算化;手工会计

        1会计电算化同传统手工会计的联系

        1.1系统目标一致。两者都对经济业务进行记录和核算，目标都是为了加强经营管理，提供会计信息，参与经营决策，提高企业经济效益。

        1.2基本会计理论与方法一致。两系统都要遵循基本的会计理论和方法，都采用复式记账原理。     

        1.3都要遵守会计和财务制度，以及国家的各项财经法纪，严格贯彻执行会计法规，堵塞各种可能的漏洞。     

        1.4系统的基本功能相同。都具备信息的采集输入、存贮、加工处理、传输和输出这五项功能。     

        1.5都要保存会计档案。作为会计信息系统的输出，会计信息档案必须妥善保存，以便查询。     

        1.6编制会计报表的要求相同。两系统都要编制会计报表，并且都必须按国家要求编制企业外部报表。     

        2会计电算化同传统手工会计的区别  

        2.1系统初始化设置工作有差异。手工会计的初始化工作包括建立会计科目，开设总账，登录余额等；会计电算化的初始化设置工作则较为复杂，主要有会计系统的安装，账套的设置，权限的设置，会计科目及其代码的建立，初始余额的输入，自动转账分录定义，会计报表名称、格式、数据来源公式的定义等。     

        2.2科目的设置和使用上存在差异。在手工会计中，将账户分设为总账和明细账，明细账大多仅设到三级账户，此外，再开设辅助账户以满足管理核算上的需要；科目的设置和使用一般都仅为中文科目。而在会计电算化中，有的财务软件将科目的级数设置到6级以上，除设置中文科目外，还设置与之对应的科目代码，使用科目时，计算机只要求用户输入某一科目代码，而不要求输入该中文科目，但在显示打印时，一般都将中文科目和与之对应的科目代码同时显示。    

        2.3账务处理程序上存在差异。手工会计采用不同的会计核算形式，常用的有记账凭证核算形式、科目汇总表核算形式、汇总记账凭证核算形式、日记账核算形式等，对业务数据采用了分散收集、分散处理、重复登记的操作方法，通过多人员、多环节进行内部牵制和相互核对，目的是为了简化会计核算的手续，以减少舞弊和差错。而在会计电算化中常用的是日记账文件核算形式和凭证文件核算形式，在一个计算机会计系统中，通常只采用其中一种核算形式，对数据进行集中收集、统一处理、数据共享的操作方法。     

第3篇：童区寄传范文

首先，需要挑好交谈对象。孔子就明白这一点，谆谆告诫我们：“可与言而不与言，失人；不可与言而与之言，失言。”可以谈的人不去跟人家谈，错失了一个人物；不可以谈的人却要跟人家谈，就浪费了言语。孔子是这么说的，也是这么做的。比如，孔子不喜欢阳货的为人，“阳货欲见孔子，孔子不见，归（同‘馈’，赠送）孔子豚（蒸熟的小猪）。孔子时（打探）其亡（出门）也，而往拜之。遇诸涂（路）。（阳货）谓孔子曰：‘来！予与尔言。’（阳货）曰：‘怀其宝而迷其邦，可谓仁乎？’（阳货又）曰：‘不可。――好从事（做官）而亟（屡屡）失时（机会），可谓知（聪明）乎？’（阳货还）曰：‘不可。――日月逝矣，岁不我与。’孔子曰：‘诺（好啊）；吾将仕矣。’”对阳货，孔子躲不过去，只好周旋敷衍。可以想见，孔子和阳货这两个人，“道不同，不相为谋”，即使站在一起说话，实在难以指望彼此交心、掏心掏肺。真可谓“酒逢知己千杯少，话不投机半句多”。

其次，说话人要会讲道理。这一点得分开来说，寻常的道理，提个醒，点一下，彼此就可以心照不宣，自不待言。

若事关成佛成道，玄之又玄，那可就要费些手段。比如，在《禅宗是什么》一书讲故事：五祖寺中有一个和尚，人问他禅是什么，他说：“有两个贼，一个老贼，一个小贼。一天，小贼问老贼：‘爸爸！您老了，告诉我找饭吃的法子吧。’老贼答应了。到晚上，老贼带小贼进到富人家，挖洞进到屋里。用百宝囊的钥匙打开大柜子的柜门，叫儿子进到里边。儿子进去后，老贼把柜子锁了，并且大喊：‘有贼！有贼！’喊完便走了。富人家听说有贼，赶紧起来搜查，结果东西没丢，贼也没看见，仍然睡去。锁在柜子里的小贼不晓得父亲什么用意，只想着怎样逃出去，就学老鼠咬衣裳的声音。太太听到了，就叫丫鬟掌灯来看衣服。刚一开柜子，小贼一跃而出，一掌把丫鬟打倒，吹灭灯逃走了。富人发觉后，派人直追到河边，小贼情急智生，把一块大石头抛在河里，自己绕道回去了。到了家里，父亲正在喝酒，小贼埋怨父亲为什么把他锁在柜子里，父亲问他怎么出来的。听完经过后，老贼掀髯微笑道：‘你以后不愁没有饭吃了！’像小贼能从无办法中想出办法，便是禅了。”这段老贼教子的故事，靠听话人自己从无办法中想出办法来，打破障碍，全凭智慧，了解玄机。

再次，对方也得会听。比如，《论语・季氏》载，陈亢问于伯鱼曰：“子亦有异闻（与众不同的传授）乎？”对曰：“未也。（孔子）尝独立，鲤趋（恭敬地）而过庭。曰：‘学诗乎？’对曰：‘未也。’‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。他日，又独立，鲤趋而过庭。曰：‘学礼乎？’对曰：‘未也。’‘不学礼，无以立。’鲤退而学礼。闻斯二者。”陈亢退而喜曰：“问一得三，闻诗，闻礼，又闻君子之远其子也。”孔子的学生陈亢，会筛选信息，只提了一个问题，就从孔鲤那里知道了三件事（诗、礼、君子对儿子的态度）。陈亢这个学生，孺子可教，确实很会听人说话。

第4篇：童区寄传范文

当下的昆曲作曲中还是存在不少的问题。比较集中的是：

第一，剧目创作中，唱腔的

设置不够精细

我觉得昆曲的作曲出发点是昆曲本体，不能因为昆曲格律难就另辟蹊径。昆曲是怎样就是怎样，必须要搞清楚，要探本寻源。一个合格的昆曲曲牌体音乐设计，应该有成套唱腔的总体铺排。还要有几支能充分发挥人物情感的经典曲牌及套数，在剧中占据主导地位。大家都谈到，在一定程度上，传统昆曲是“音乐结构主宰了剧本结构”。对于昆曲来说，就是用曲牌来传达故事的起承转合。所以，必须强调曲牌体唱腔音乐的设置在昆曲一度创作中的重要性。选择曲牌还要看角色，更进一步地说要看演员。所以选牌不够精心，唱腔布局比较马虎，是当前创作中的一个突出问题。

第二，昆曲唱腔音乐创作中

如何写腔

有些做法是：昆曲主要的腔是十二句半，只要按照这十二句半来写就八九不离十，我觉得这种做法是不对的。虽然这样做听起来还有些昆曲的味道，但这不是曲牌体的昆曲，这种“牌是曲非”的自由体写法，只是在误导一些对昆曲完全没有认识的观众。而这种不抓曲牌的主腔（表征意义的主要腔调），只求腔格（字腔）昆曲化的做法在音乐创作中还是比较普遍的。这样的做法容易乱，不能形成昆曲唱腔的应有格局和韵味，让我很忧心。其根本的错误在于没有“依牌谱曲”，没有表达不同曲牌、不同情感类别的特性腔调。比如【太师引】第一个字就是去声字，是一个高耸入云的高腔。《金雀记・乔醋》里的“顿心惊”的“顿”字，就是一个顿生惊讶的高腔。在新创剧目《班昭》中，班固忽闻朝廷解禁汉书时，我们安排了这段【太师引】，也利用此曲牌的特性腔，彰显【太师引】曲牌的特定功能。

关于曲牌“主腔说”，我认为它是实实在在的存在于昆曲的这些经典曲牌之中。当然，昆曲那么多的曲牌，有不少是流水型的粗曲，不是说每个曲牌都有那么明显的主腔。袁玉冰同学的文章中谈到，《范例集》存在夸大“主腔说”，拔高“主腔说”的问题。对此我持保留看法，我觉得从整体上看，《范例集》并没有拔高“主腔说”，而是从词乐对应的原则，揭示了昆曲大量经典曲牌的主腔及其应用规律。我的老师王守泰先生（《范例集》主编）出身昆曲世家，上世纪五十年代就撰写出版《昆曲格律》。又是东南大学理工科教授，他用科学的分析方法，领导编写组成员，对浩如烟海的众多昆曲曲牌，抓住“主腔”这个“分析对象”，进行了细致的分析和归纳，总结出曲牌的“乐式”。有些地方，特别是一些粗曲，确实如袁玉冰所说，有所谓“拔高”的情况。但“主腔说”还是实实在在存在于大部分的曲牌之中。所以昆曲音乐创作上要抓好这一点，在经典曲牌中把这个主腔写出来。比如这次的《夫的人》，我觉得后半部分比前半部分的曲子写得好。前半部分南曲中存在问题，正是曲牌选择不精细，曲牌主腔呈现不够，听起来就有点像“十二句半”了。创作是个细活，我们一定要注意多学、多思和多问。

第三，冷僻曲牌和经典曲牌

在运用上的分寸

冷僻的曲牌，我在创作中不是不用，但是用得少，经典的曲牌我则是多用和常用，这也是俞振飞老师当面嘱咐我的。一出新创昆剧中，不能是生僻的曲牌太多，这样它在乐理和唱腔上会显得没有表现力。我有一个理念是：“多唱多宣传经典常用曲牌，来奠定昆曲唱腔传统格局和韵味”。比如《范例集》中例举了50个孤牌，我主要分析和使用的是其中26个经典的。成套的话，北曲8套，南曲22套（实际南曲经典套数少于22，没有那么多套），经典的曲牌一定要常用。其实，关于经典常用，俞振飞言慧珠两位先生早在上世纪50年代排《墙头马上》时就有这样的想法。当时言慧珠和俞先生经常商量，要选用一些好听的曲子，安排在重要场子中。经过反复研究和调整，曲牌及套数最终由俞先生和编剧苏雪安定稿，为常用曲牌奠定昆曲唱腔格局和韵味，起了重要的示范作用。

第5篇：童区寄传范文

一、对传统戏曲旦角妆课程的继承

中国戏曲种类众多，全国的地方剧种大概有几百种。传统戏曲根据角色的性别、年龄和性格等因素，将舞台上的角色划分为生、旦、净、丑四个行当，旦角就是其中一个行当的名称，简单来解释就是女性角色的统称。戏曲旦角妆就是帮助演员塑造剧中女性角色，与名目繁多的地方戏相比，京剧作为中国的“国粹”、国剧，在旦角容妆方面通过无数艺人长期舞台实践，构成了一套用法严格、手段丰富的规范化程式，这种程式化的妆扮，是与观众约定俗成的形式，通过演员的扮相，帮助观众对舞台上的人物性格、年龄甚至忠奸善恶有更为鲜明的认识，以达到角色扮演的目的。京剧旦角容技艺的全面性、完整性，更适应于现代课堂的教学，因此在本课程的教学中也是以京剧为理论依据的。

戏曲旦角的容妆不是凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，才逐步形成了一整套完整的容妆艺术手法。对传统戏曲旦角妆课程，要在理解的基础上去继承。

传统戏曲旦角面部妆面的审美标准是粉面桃花、柳眉凤眼和樱桃小口，但是在青衣、花旦、武旦等旦角行当里还是有一些细微的差异的，在实践练习中，青衣的底色相对于花旦、武旦而言要淡雅一些，眉眼要细一些，吊眉也不能太上扬，以表现出青衣的庄重；而花旦的底色和胭脂则要鲜艳，眉毛要弯一些，眼睛也要画的大一些，甚至可以用假睫毛来装饰，凸显出花旦的美艳；武旦在化妆的时候可以参考一点武生的眉眼，以表现出武旦的英姿飒爽。

传统戏曲旦角头饰俗称“头面”，常用的旦角头面根据制作材料的不同分为三种：点翠头面、水钻头面和银头面，可以表现出不同社会阶层和身份地位的女性形象。点翠头面是用翠鸟身上蓝色羽毛做成的，根据羽毛位置的不同又细分为软翠和硬翠两种，是明清两代皇家常用的凤冠装饰，十分华贵，戏曲里面一般都是王公贵族、皇亲国戚才能使用。现在翠鸟是国家保护动物，不能捕杀，一般都是用“点绸”来替代。水钻头面的颜色很多，根据服装的颜色来搭配使用，从大家闺秀到小家碧玉都可以佩戴。银头面则是贫苦人家的女性或者是女犯才会使用的。

夏尔·波德莱尔认为：现代性的变化只发生于艺术的一半，艺术的另一半是“永恒不变的”。传统戏曲旦角容妆不变的部分是需要去继承的，但是随着时代的发展，社会的进步，舞台技术的革新，戏曲舞台也发生了翻天覆地的变化。传统戏曲旦角妆也将在不断改良中成长，来适应新创剧目的演出。例如：通过借鉴《舞台本色妆》的五官塑造方法，更突出强调演员五官的立体感，来适应灯光、舞美等现代化技术，适应电视、电影和网络等新媒介的传播。妆面色彩也不再千人一面，更注重与服装、灯光等现代舞台美术各部门的协作。

二、对传统戏曲旦角妆课程的拓展

学生对传统旦角妆课程的学习，不能仅仅止步于技术的模仿，这样的学习只会是东施效颦，对以后的工作、创作难以有积极的作用。所以在传统戏曲旦角妆课程的课堂教学上，将其与中国妆饰史、戏剧史等课程做纵向分析，与舞台本色妆、古装发型、毛发制作等课程做横向联系，来加深学生的理解，在夯实本课程内容的同时也加深了课程之间的联系。

通过从中国妆饰史、戏剧史的角度来解读传统戏曲旦角妆。关于传统戏曲旦角妆粉面桃花、杏眼柳眉的由来，可以追溯到我国周代（公元前十一世纪），妇女们就已经敷粉来装饰颜面了。发展到春秋战国（公元前八世纪）时期，妇女们把粉染成红色，涂敷面颊、颈项、胸、臂等处，以增加自己的艳媚，这个方法费用少、简便，深受中下阶层人民的欢迎，以致流传很久，隋文帝就曾叫它们“桃花面”。中国人（主要是汉族）属于黄种人，其生理特征是：皮肤微黄、中等鼻子、一重睑、较宽的颧骨、黑色的直发，这与欧洲人白皙的皮肤、蓝眼珠、双重睑、高鼻子、窄颧骨、浅色波状毛发是很不同的，因此中国传统文化对女性五官的审美标准是肤如凝脂、面若桃花、丹凤眼、柳叶眉、樱桃唇，从而形成了现在的戏曲旦角妆面特征。

传统戏曲旦角在化完妆之后，就要开始吊眉、包头，这是演员不能独立完成的，也是戏曲容妆中最有技术含量和最具有传统特色的部分。纵观中国历代妆饰史不难发现，历朝历代都没有戏曲旦角这种“发型”的，是没有事实依据的。艺术虽然是来源于生活，但是又要高于生活。通过中国戏剧史可以发现，传统戏曲旦角在过去基本上都是“男旦”，女性是不可以上台抛头露面的。包括以梅兰芳为代表的“四大名旦”也都是清一色的男儿郎。因此，为了帮助男演员塑造出完美的女性角色，聪明的前辈们创造了包头技艺，逐步形成了传统戏曲旦角吊眉、贴片子、包头的梳妆手法。这样就可以不需要演员拥有女性的长头发也能塑造出传统女性长发的形象。同样的历史原因，也可以解释传统戏曲净行的大花脸为什么要把脸谱勾到脑门上，也是因为清代男人脑门的头发全部剃掉了，这样可以最大程度的扩大演员的脸部色彩、夸张五官、突出面部表情，让最后一排的观众也能看清演员的面部表演。与此同时时代又是在不断发展进步的，当代戏曲舞台上的旦角基本都是女演员，已经可以不拘泥于传统包头程式的束缚。需要让学生理解并懂得，并不是包了头、画个柳叶眉就是戏曲；也不能在时尚化妆的基础上简单张冠李戴，就可以冠以弘扬传统文化的帽子，这是形而上学、生搬硬套的形式主义。

通过这些年在教学实践中观察发现，因为当代戏曲舞台不是很景气，并且由于历史、习俗等原因，演出单位也不太重视容妆岗位，经常被当做“傍角儿的”，自然就不需要那么多的戏曲化妆师，学生以后从事此行业的几率很小。所以有的学生对戏曲化妆课程产生了一定的消极情绪，认为学了也没什么用处。而且传统戏曲造型精美，头饰、服装造价昂贵，学生在学习实践过程中没有那么多的资金去购置。戏曲头面因为怕摔易碎、繁琐复杂，外面的演出团体一般也不肯租借，任何学校也没有那么多的资金来采购大批的头饰用在教学练习中，这些困难让学生在练习的时候叫苦连天，不愿意也不容易去练习。通过与《古装发型》课程的联系，就能在一定程度上解决头饰的难题，让学生自己动手去做头饰、发髻，既锻炼了动手能力、完成了课程作业，又用不了多少钱。

虽然戏曲化妆专业的人才需求量有限，是个冷门行业。但与之形成鲜明对比的是，戏曲元素却是时下最流行的艺术创作元素之一。中国戏曲艺术以其精湛的技术工艺、浓郁的中国味道和生动的艺术内涵，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为众多设计师们创作的灵感源泉，走上了时尚的舞台、世界的舞台。

反观传统戏曲旦角容妆，对近代影视剧的梳妆也有着一定的指导意义。从琼瑶的《还珠格格》到叶锦添的《新红楼梦》、吴宝玲《画壁》，从郭培的《怜香伴》到李玉刚的反串造型，近些年来的很多热播古装影视剧中的女性造型，都或多或少都被传统戏曲造型所影响。学生通过对戏曲旦角容妆的学习，可以在《古装发型》课程中去借鉴，对古装发型的学习、练习和创作都有积极的意义，让学生在设计练习中眼界更高、路子更宽。

三、 对戏曲旦角妆教学方法的改进

每一门课程都有它的特点和难点，作为传统戏曲艺术的一部分，在过去基本上都是以“师傅带徒弟”的形式，口手相传，依靠的是师傅丰富的舞台经验，没有形成系统化、文字化的教学体系。一些从业者虽然技术熟练但是欠缺对专业的学术思考，难以担当起教师的重任。把传统戏曲旦角妆搬到现代教学中、搬到教室里，需要对课程做理论上的提升，形成系统化、文字化的教程。在教学中遵循现代教育学的科学规律，循序渐进，深入浅出，因材施教。

但是戏曲旦角妆课程与其他化妆课程又有不同，一般化妆课堂上“先课程理论，再课堂示范，后练习实践”的教育模式，虽然可以借助先进的教学设备，深刻分析传授理论知识，但是难免有纸上谈兵的感觉，容易造成学生的独立思考能力较差，实践经验缺失，难以让学生直观地感受到戏曲舞台的魅力。

人物形象设计作为一门高职专业，在教学中强调最多的就是训练学生的动手能力和实际操作能力，所突出的是一个“实”字。化妆和服装的课程，更是一门“技术活”，课程的内容和安排要与社会紧密联系，要与工作实践相结合，理论与实践并重。传统戏班子里师傅带徒弟，可以让徒弟们在演出剧目中练习、积累，这也是“师傅带徒弟”形式的优势，学生在学习中出现的问题基本上都可以实践演出中迎刃而解。因此在化妆课堂学习的同时，尽可能多的带他们到学院实验剧场参加戏剧系的演出化妆，与戏曲舞台、戏曲演员零距离接触，让剧目带动教学，让学生在课堂上学到的理论，能够在剧目演出中得到充分的实践。

传统戏曲旦角容妆的程式复杂枯燥，对于90后来讲提不起兴趣，在理论教学中可以加入一些生动的事例，增加学习的乐趣，通俗易懂。比如讲到戏曲头饰中的“点翠”，就谈到港台古装电视剧《宫心计》里献给太后的那支点翠的发簪，剧中竟然是一撮彩色羽毛做成的。这明显的硬伤，让学生对“点翠”、“点绸”两种头饰印象深刻，也证明了作为一名合格的化妆设计师，专业的理论与知识的积累是多么的重要。

通过对传统戏曲旦角妆课程的继承、拓展、延伸，锻炼和提升学生借鉴、继承、改良、发展传统元素的创新能力，并将其与现代意识巧妙结合，从而创作出新的作品，这是本课程的目标，这也是每一个设计师都不可忽视的课题。

最后在教学考核上也不能止步于课堂考查，美术系这学期就推出了实践课鉴定证的制度，鼓励学生积极参加演出实践。学生每参加一次实践活动就能得到一枚印章，每学期实践鉴定证上的印章要达到一定的数量，实践课程才能合格。通过完善的教学计划、实用的教学内容，安排合适的教学方法，树立明确的教学目标，突出课程的社会性和实践性，培养他们对传统文化的兴趣和情感，提高他们的学习积极性。在继承中学习传统戏曲化妆，在创新中发展传统戏曲文化。

第6篇：童区寄传范文

关键词：非机动车；停车设施；街道景观；低碳出行

中图分类号：TU74文章标识码：A

传统商业街区是城市核心商业地带、重要的公共文化空间、独具魅力的特色旅游景点，很多都是在原有的旧城街区特别是老商业街的基础上更新改建而来[1]。在保护更新过程中，建立良好非机动车停车设施，有利于处理好传统商业街区的静态交通和美化街道景观，鼓励市民选择自行车、电动车等交通工具。[1]

1.传统商业街区的非机动车停车主要问题

非机动车具有方便灵活的特点，受停车条件限制小，在传统商业街区易造成乱停乱放的现象，影响街区秩序，诱发交通事故。传统商业街区具有复杂的社会与经济结构，重新规划建筑物配件停车场较困难。规划合理的非机动车停车设施要结合传统商业街区的空间特点和市民在特定场所的停车需求。

传统商业街区从空间形态上分有：1)院落店肆空间，2)入口空间，3)街巷空间，4)节点空间[2]。现存的主要问题有：入口空间非机动车停放需求较大，停车点与入口的距离过远不方便市民停车，与入口太近则影响了街道的秩序和美观。在街巷空间，店铺门前停放非机动车影响售卖空间，商业主干道周围的停车不利于交通的通畅。人行道上的非机动车停车设施挤压人行空间，甚至有覆盖盲道和阻塞无障碍通道的现象。人流集中的空间非机动车停车设施不足，其余边缘空间则泊位闲置。街区的非机动车停车设施缺少与公交换乘节点的衔接点。另外还有设施落后、外观单调、无传统文化特色、不方便识别等问题。在非机动车停车规划管理上，如何将日益发展的停车需求和城市公共环境设施设计要素结合起来，建设易达、便捷、安全和美观的停车设施值得探讨。[2]

2.设计对策

针对传统商业街区非机动车的现存主要停车问题，从辅助设施的空间规划安排和形式设计两个方面提出设计对策。[4]

2.1 非机动车辅助设施的空间规划安排

(1) 在街区内部的空间：①入口空间，是介于商店购物区和外部街道之间的过渡空间。市民的非机动车停车需求较大，停泊过多的车量影响商业街区的发展。可以入口100m～150m范围之内设置地下停车场，或是协调入口商业建筑的停车场供市民使用。苏州观前商业街区的长发商场正在建设的大型停车场，届时提供商场内部员工和街区的顾客同时使用。②街巷空间，是提供临时的室外售卖空间和顾客停留、逛选的空间[2]。停车行为零散，缺少组织。在停车场地的选择上避免街巷的交叉口和主要商业活动的主干道附近[3]等交通人流集中的空间。充分利用行人稀少的街巷和人行道的绿化带等，保证人行道的最低净宽为200cm，以尽可能同行2台轮椅为宜[4]。在交通组织不明显的区域用非机动车量的排列方式将车辆和行人的交通空间进行分化，对运行方向起引导作用。③节点空间：是体现街区的节奏和韵律的微小空间。根据场地条件和停车需求量灵活配置临时的非机动停车设施，避免大量泊位闲置影响街区景观。[3]

(2) 在街区的空间，非机动车停车点最好不与公交换乘点重合，在换乘高峰期易造成交通堵塞。停车点设在相邻两个公交站台中间，并设置非机动车停车标识，指示的内容要准确、清晰，未能就近停车的市民，能够根据标识很方便地找到停车点，就像找到地铁站或公共汽车站一样[5]。

在大面积的停车区域，为了保证非机动车进出方便，需要考虑不同停车方式所需的间距、过道宽度，以及由此产生的停车带宽度和单位停车面积（表2）。[10]

类型 停车方式 停车带宽/m 车辆横向间距/m 过道宽度/m 单位停车面积/m2

单排 双排 单排 双排 单排 双排

自行车 斜列式 30 1.00 1.60 0.50 1.20 2.00 2.20 2.00

45 1.40 2.26 0.50 1.20 2.00 1.84 1.65

60 1.70 2.77 0.50 1.50 2.60 1.85 1.67

垂列式 2.00 3.20 0.60 1.50 2.60 2.10 1.86

电动车 斜列式 30 1.10 1.76 0.50 1.32 2.20 2.42 2.20

45 1.54 2.49 0.50 1.32 2.20 2.00 1.82

60 1.87 3.05 0.50 1.65 2.86 2.00 1.84

垂列式 2.20 3.52 0.60 1.65 2.86 2.31 2.01

2.2 非机动车辅助设施的形式设计

在有固定人流量的非机动车停车区域设计固定式停车柱，将车架支撑部分埋入地下，必要时可以充当阻拦设施[6]；在街巷空间的人行道上采用活动式停车架和可拆装的单元体停车设施，轻巧方便的车架可以随时搬入店内，利于保持街道整洁。法兰克福沿街的便利店前摆放了有该店店徽的自行车架（图1）；节点空间的停车设施依附于其他设施（如栏杆和墙体），不仅占地面积小而且与环境结合紧密。在哥本哈根，将自行车车架与滨河栏杆结合的设计体现了自行车城市的场所精神，使城市空间充满活力和个性（图2）。保障非机动车停车的安全也很重要，我国城市大约有50％～80％拥有自行车的家庭被盗窃过[7]。在盗窃频率高的场所设置停车锁架（图3），可以减免人为管理的费用。另外，不同型号和重量的非机动车应配有不同尺度和材质的辅助设施，体现对市民非机动车财产安全的人性关怀。例如英国纽卡斯尔市根据电动车的尺度和重量，设计了非常牢固的组合式车架（图4）。[5]

非机动车辅助设施不仅要求单纯的艺术处理，缓解市民在拥挤嘈杂的商业街区产生焦急的情绪，而且要强调对传统商业街区特点的呼应和渲染，成为街区形象系统的一部分。停车设施的形态、材质、色彩和细部点缀与其他的公共环境设施构成系列产品，增强街区的视觉整体感，并运用符合街区文化特色的标识。最后，还要考虑所选材质的耐用性，方便设施的后续维护工作。[6]

3.实例分析

（1）背景资料

临顿路是位于苏州观前传统商业街区内一条南北向的重要街道。连接大型商业中心入口、苏州博物馆、写字楼、沿街小型商铺（包括餐饮类、服装类、住宿类等）构成。以娱乐和购物为主的市民活动，需临时性的非机动车存放服务。以上班、生活为目的停车行为，具有长期存放特点，通常在4个小时以上。在公交站台附近，长发商场和江苏银行前的人行道上非机动车停车量大，停车时间久，还有占用盲道的现象。整个路段没有设置专门的非机动车停车的辅助设施和明显的停车标识，地上的停车标线已经褪色（图5）。主要非机动车种类有自行车和电动车，常规尺度见表1。[7]

车长(cm) 车宽(cm) 车高(cm)

自行车 170 63 95

电动车 电动自行车 180 65 120

电动摩托车 192 65 120

（2）解决方案

针对公交站台非机动车停车量大的情况，应避免非机动车停车区与公交站台区域完全重合的情况，可在醋坊桥观前街东站台和市立医院东区站台附近150m范围内设置停车场，尽量利用人车稀少的东西向街巷（临顿路与平江古街之间的小巷），以及建筑附属停车场（长发商场正在扩建的室内停车场和临顿路南短的和基广场）。在公交站台周围设非机动车停车指示和标志，标明停车距离，方便公交换乘的市民快速找到非机动车停车场。在林顿路的醋坊桥观前街路段，根据表1的数据重新安排非机动车在人行道上的排列方式。重量较轻的自行车在纵向上与地面成30°角停放，电动车体量则保持水平45°角停放，两种单排带状的停车方式占地宽度都约为150cm（图6），相比现存的垂直停放方式而言节省了空间，基本可以保证人行道的平均净宽为200cm。在市立医院东区路段的小型沿街零售商铺外的停车需求较少，建议使用活动式停车架和可拆装的单元体停车设施，供购物的顾客临时使用，保证街道有序整洁。并且设施的外观设计与临顿路上现存的公共设施风格一致，如路灯、垃圾桶等，保持视觉元素的统一。[8]

4. 结语

非机动车停车辅助设施虽貌不惊人，但是改善它的设计却能营造文明的环境，规范引导人们的行为，影响人们的出行习惯。在保护更新传统商业街区的过程中要合理规划非机动车停车设施，在空间布置上符合传统街区的场所精神，在数量上合理利用商业空间，在形式上尊重本土文化。系统分析传统商业街区内市民的停车行为特征，在设计时将功能与安全要素，视觉与空间要素，环境与精神要素协调考虑，引导市民选择低碳的出行方式，感受到充满人性的商业空间和悠久的历史文化。[9]

参考文献

[1]陈惠安.传统风貌商业街区街道界面初步研[J].北京,清华同衡历史文化名城研究中心，淮阴工学院学报,2013(l0):44

[2]高盛,曹麻茹.传统风貌商业街区空间特点研究[J].山西，山西建筑，2009(4):37

[3]杨恩慧,韦献兰.大城市自行车停车场规划新探讨[J].北京,北京交通大学交通运输学院,职业圈,2007(2):53

[4]钟蕾,罗京艳.城市公共环境设施设计[M].北京，中国建筑工业出版社，2011年9月第一版118页

[5]耿雪,田凯,张宇,黎晴巴黎公共自行车租赁点规划设计[J].北京，中国城市规划设计研究院,城市交通,2009(7):26

[6]安秀.公共设施与环境艺术设计[M].北京,中国建筑工业出版社,2007年1月第一版166页

[7]邓兴栋,徐建闽.大城市自行车交通发展定位和对策[J]. 广州，华南理工大学土木与交通学院,广州市交通规划研究,华中科技大学学报(城市科学版),2009(12):89

[8]朱晨.对西直门地铁站自行车停车场规划改进的调研[J].北京,北京交通大学交通运输学院,中国电子商务,2009(10):133

第7篇：童区寄传范文

多数人印象中的普洱茶是这样的，原罪是炒作！大量资金涌入，将产品推离正常价值区间，一些品牌出钱都买不到；一些新茶上市售价高达上万，爆炒的结果是市场留下的普洱茶品牌屈指可数。

炒作的故事还没讲完，电商又强势来袭

忽如一夜春风来，普洱茶电商处处在，各大电商平台上一个个电商店颇具特色：小资，文艺范儿，养生茶、9.9元老班章横行，19.9元的古树茶乱飞……让一辈子在云南各大茶山里穿梭的老茶人也看不明白。

好好的一饼普洱茶，怎一个乱字了得！

似乎这是一个最坏的年代，一些茶企还来不及反应，就已经被这两股浪潮拍死在沙滩上；似乎这也是一个最好的年代，还有一些茶企，它们不关注风口，不做风口的猪，而是做最好的自己，为自己造一架登上市场之巅的天梯。

做最好的自己，有不少普洱茶企业在践行，其中就有一家企业，用传统线下的销售渠道，将粉丝经济玩得风生水起，这个新玩家就是斗记。

回归1P，用产品吸引粉丝

市场竞争始于消费者内心方寸之地，好的产品是打开消费者心扉的金钥匙。没有好的产品，无论什么经济，都走不快也走不远。

传统普洱，讲的是山头，做的是纯料，卖的是收藏价值――越老越值钱，其实是一种类金融路线，所以你可以看到普洱大热，但在消费市场却不能大行其道。

斗记却很清楚，茶是消费者的，消费者说好才是真的好。斗记做茶坚持两手抓，一手抓传统，诸如易武、班章、南糯、攸乐、那卡、景迈六大山头茶（以前叫纯料茶），斗记也是每年出，毕竟这类茶站在茶叶的金字塔尖，不做它你就不是普洱茶企业。

斗记的另一只手用来抓消费，与其他“山头”主义不同，斗记根据消费者变化、品饮嗜好，走出了一条拼配之路。因为不管多优越的山头，有明显的优点就有明显的缺点，而这个缺点可能会将很多顾客拒之门外。如何既保持产区优势又能达到圆满协调，斗记取其香、甜和饱满度完成六大茶山的拼配，打造出自己的明星产品“金斗”。同时还以创新的方式满足个性化的消费。如斗记做出一款全新的产品，口味是颠覆的，茶汤滋味“甜甜的”，无论是茶人还是小白，都有吸引力，从而捕获了大量铁杆粉丝，而且还有数量不少的女性粉丝。

斗记走的也是中高端路线，产品原则是少而精，因此每年的新产品也不是特别多。从2014年开始，为满足碎片化的市场新常态和离散消费，斗记推出了场景化产品策略，同时走民茶路线，降低了消费市场门槛，吸引了更大的消费群体，打开了一个更大的市场。

用茶会，巧建社交空间

说到茶我们很自信，同时又自悲，自信是因为我们有很老的皇历可以翻，自悲的是千家万户种茶，千家万户卖茶，结果让人很尴尬――大而不强。何也？因为茶的卖法无外乎两种：一是当商品卖，忘却了茶的文化属性；二是只言文化不说买卖，把茶变得不食人间烟火、虚无缥缈。

其实茶有两种属性，一是商品属性，二是社交属性，煮一壶清茶，约三五新朋旧友，吹几句闲牛，这是中国人生活不可或缺的一部分。茶不仅仅是售卖，还是结识新朋友相约老朋友的纽带，这是线上无法做到的，所以尽管电商来势凶猛，也只能在万亿茶产业中撬去八十亿这么一个小角。

茶会即社交

斗记勇敢地进行了原有销售渠道的创新和颠覆，将各零售终端变成茶生活空间。在这里，顾客能够更人性化地体会到喝斗记甚至是喝任何一款茶的乐趣，还可以结交朋友、分享心得……大大提高了喝茶、品饮茶的趣味性与生活性，把喝茶真正融入平常百姓的生活里。斗记也变成一个充满人情味儿贴近生活的品牌，甚至人群自发形成了一种社群组织，把产品体验和购物交流以及内心的真实评价，热情地给朋友推荐或建议。

不仅如此，斗记还联合经销商、消费终端三元互动，拉开“斗记・百万茶会斗茶大赛”帷幕，在全国范围内进行了一场大型的普洱茶趣味品饮体验与茶社交活动。

普洱品鉴

普洱茶是一种需要时间进行转化才能完整显示其风格和品质的茶类。实际情况是，普洱茶有越陈越香的基础没错，但一定是原料、工艺、仓储等条件本身就优秀的普洱茶，才具有因时间而带来的魅力。所以与其说那些谁也无法断定其年份和根源的所谓“老茶”，不如实实在在体验一个在可以追溯的时间范围内用心制作的样本。普洱品鉴会正是基于这一考虑――让最普通的消费者也能理解普洱茶的时间转化，消费自己有能力也有实力鉴别的产品，真正让消费者体验普洱茶的乐趣。

斗茶也娱乐

百万斗茶赛，核心不是专业，也不是高奖金刺激，而是让喝茶体验变得快乐，让普通消费者可以轻松参与，强调的是娱乐性和互动性。参加斗茶没有门槛，不需要报名费，只要喜欢喝茶，能喝得出区别，带着一张嘴就可以轻松上阵。并且将对普洱茶的品饮融于游戏中，如门店的盲品3猜1活动和线上的12星座活动。有喝还有乐，参与者变得更年轻化，玩得越来越嗨。

斗记百万斗茶赛不仅玩得嗨，还玩到让“90后”都尖叫，2015年“斗记・百万茶会斗茶大赛”的总冠军就是一名22岁的广西姑娘，于是姑娘与斗记一样广为流传。

第8篇：童区寄传范文

关键词：传统戏曲；演唱技巧；民族声乐；借鉴运用

传统戏曲包含了大量的演唱的技巧，在戏曲中每个人物形象都具有其独特的演唱方式，由此可见传统戏曲在表现形式上是丰富多彩的，这正是民族声乐所需要的。民族声乐也经历了漫长的发展历史，在发展的过程中戏曲文化对民族声乐的发展起到了重要的推动作用。因此在新时期下应当加强对传统戏曲演唱技巧的研究，不断地丰富民族声乐的演唱方法和技巧。

一、民族声乐与中国传统戏曲的关系

中国传统戏曲发源于古代西乐及百戏，在经过了众多朝代人民的改编和创新，唐宋时期是鼎盛时期。在发展过程中演变成不同的剧种，像元明杂剧与宋元南戏之类的，以及明清传奇小说等，剧种多达360多种，川剧、黄梅戏、京剧等代表性最明显。也逐渐在唐宋时期形成了自己的独特体系。在传统戏曲演变的过程中产生了诸多不同剧种，比如元明杂剧与宋元南戏，或者是明清传奇等，剧种可达360多种，川剧、京剧、黄梅戏等均极具代表性。虽然民族声乐和传统戏曲的唱腔和风格不同，但是在演唱形式上有很多相通之处，在演绎上也都追求词曲的优美、唱腔的醇厚、吐字的韵味等等，所以民族声乐和传统戏曲追究其本是有很多可融的地方。

二、中国现代民族声乐发展的现状

我们现代的民族声乐在受到社会潮流、西方文化的冲击后逐渐将我们民族声乐中最珍贵最本色的东西遗忘掉，中国的传统音乐同外国的传统音乐在本质上最不同的是底蕴。为了能够在国际上赢得一席之地或者取得一定的成就，我国的民族音乐逐渐趋向流行音乐的风格，为了迎合大众的口味、取得更好的效益而放弃了真正的技巧和演绎。所以中国现代民族声乐发展前景堪忧不仅仅是因为民族声乐本身不能够进行反思和改进，还有一部分原因在于大众的欣赏水平停留在哪个阶段、大众喜欢的音乐是什么类型。就好比传统戏曲讲究说学逗唱、一举一动都十分讲究，然而由于观众们缺少对戏曲的了解对戏曲文化的欣赏能力有限。所以民族声乐不仅要做得通俗易懂，还要能够经得起历史的沉淀，因此现代的声乐发展相对比较缓慢。

三、传统戏曲演唱技巧中的运用与借鉴

（一）做到字正腔圆

不管是民族声乐还是传统乐曲对词曲的演绎必须要具备的一点就是字正腔圆，要求演唱者深入体味词曲所要表达的感情，并通过自己的演绎去感染观众。传统戏曲对演唱者的音质要求很高，演唱者需要具备干净透亮的音质，声线饱满，在演绎歌曲的过程中要做到吐字发音精准无误，呼吸的节奏还要符合发音的要求。怎样去控制嘴型和声腔、怎样控制发音的抑扬顿挫都是对演唱者唱功提出的要求。尽可能的控制短字头与长韵母，以确保戏曲与表演互相适应，字正强调发音时的口腔形状及位置准确无误，且应具备相应的力度。腔圆则是母音共鸣时的位置务必准确无偏差，保证发生圆满。词曲演唱者需要锻炼好自己的肺活量和声带的持续力量，这样才能保证发音能够保持气息的顺畅和平稳，使得歌曲的演绎更加有张力，感染人心。在民族声乐演唱的过程中，要充分地借鉴和应用好这一技巧，对于词句的表达也十分重视，不仅要求吐字清晰，而且要饱含深情，表达出台词背后的情感，实现发音的合理配合。字正腔圆是我国声乐非常具有代表性的特征，不应当在时代的潮流中逐渐被消磨掉。

（二）风格韵味

传统戏曲的演唱对情感的表达和故事的叙述要求非常高，戏曲追求的是歌曲演唱技巧的表达和歌曲叙述的生动演绎，整个戏曲文化所表达的风格韵味都是含蓄内敛、有深厚底蕴和感情的。我国的戏曲类型高达几百种，每一种戏曲的演唱技巧都非常有讲究，有的戏曲风格似疾风，整首曲子下来大快人心；有的戏曲风格似春风，听完一曲心目通透，沁人心脾。所以现代民族声乐要懂得取长补短、保留地域风格和文化韵味。比如北方的民族声乐就像北方的居民一样，曲风高亢豁达、张扬热烈，那么北方的民族声乐便要将歌曲的特点和民俗融合在一起，突出自己的特色。南方的歌曲则是委婉动听，如清风细雨节奏缓慢，所以更要讲究辞藻和情感的拿捏。

（三）借鉴戏曲，实现科学方法与民族风格的完美结合

民族声乐演唱中吸取传统戏曲演唱技巧的精髓，是要看到两者之间的差别又要看到两着之间的共性，民族声乐在借鉴传统戏曲应当恪守“取其精华，去其糟粕”的理念，在传承的基础上创新，在创新的过程中传承。也就是实现科学方法和民族风格的完美结合，保持我国民族声乐原有的演唱风格和特色。

四、结语

传统的戏曲在演唱的过程和发展的过程中积累了丰富的技巧和方法，从而创造了多种艺术风格和韵味，彰显了我国博大精深的声乐艺术。在新时期下，对于民族声乐演唱来说，应当充分地借鉴和学习传统戏曲在演唱过程中的技巧和方法，体会和掌握不同技巧的艺术感受，应用到民族声乐中，从而增强民族声乐的表达能力，进一步增强民族声乐的活力，使民族声乐能够不断地适应现代社会的发展要求。

[参考文献]

[1]肖玲.传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴——以创作歌曲《梅兰芳》为例[J].重庆大学学报(社会科学版),2011,17,02:142-148.

[2]王飞.浅谈中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].湖北广播电视大学学报,2008,08:77-78.

[3]罗晓宇.浅谈中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].黄河之声,2015,18:75-76.

[4]陈莅菡.传统戏曲演唱技巧在民族声乐表演中的运用[J].大舞台,2014,07:115-116.

第9篇：童区寄传范文

关键词：中日传统筝曲；演奏技巧；比较研究

一 中、日传统筝曲的发展历史研究

1.古筝乐器从中国引入到日本还需要追溯到我国的东汉时期。当时我国的青铜、铁器及水稻种植技术也就这样同时传入了日本。唐朝是我国繁荣与发展的高峰时期，同时也是我国与日本交流最为频繁的时期。

2.我国的传统筝曲是在明清时期发展壮大起来的，当时很多的明间艺人开始弹奏各种各样的乐器，包括扬州的清曲、河南的琴书和杭州的滩簧等等。随着时间的推移，直到我国上世纪八十年代才真正在我国开始发展起来，引起了我国的传统艺人的浓厚兴趣。

3.唐代时期筝曲传入日本，先后经历了乐筝、筑紫筝和俗筝三个历史发展阶段，随着时代的变迁，民族特色的融合，筝逐渐演变为日本本民族的民族乐器之一。日本的筝器来源于古代的中国，通过不断在日本本土的发展壮大，结合日本民族的特色，逐渐形成了日本独特风格的管弦筝器。

二 传统古筝的结构特征分析

古筝乐器可以发出多种声调，具体来说古筝可以发出"商、角、微、羽、宫"等音调，它们呈现一定的阶梯式分布。随着管弦古筝乐器的不断进步与发展，左手的使用技巧变得越来越适应该筝器的音律，它不仅美化了音律，同时还使古筝变得更为雄厚。古筝的弦体以钢丝为主，不同的古筝弦体粗细也各有不同，后来我国又陆续出现了丝质的筝弦材料，不同的地方所使用的材料都有着巨大的区别。

三 中、日传统筝曲的演奏技巧对比分析

中国与日本的传统筝的演奏技巧对比我们可以从以下几个方面进行详细对比：

1.单音技巧。

单音技巧是目前古筝演奏中应用最为广泛的一种方法，该方法主要针对的是右手的弹奏技巧。因为我国自古以来都注重演奏的正反性，尤其是在我国的古筝乐曲中比较明显，所以每一个手指都会有正反两种演奏方法。比如右手的一指、二指和三指的正向弹法又可以称为托、抹和勾，反向弹法则称为劈、挑、剔。日本的传统弹奏技巧跟我国的存在很大区别，他们的主要是按照实际的弹奏技巧和弹奏方法来命名的，弹奏的方法很多是根据唱歌和学习的方法进行识记。对于演奏过程中的技巧可以有着不同的命名方式，单音弹奏方法主要也是右手的一指、二指和三指弹法。古筝的演奏技巧就是通过不断的发展才逐渐变得成熟起来，日本的弹奏技巧也是古筝音乐发展的一种综合形式。

2.和音的技巧。

和音的技巧是指，音、弦相互重合的特点，中国和日本在传统的筝曲方面存在较大的共同之处，我们可以来分析一下它们之间的和音弹奏技巧。中国和日本目前主要采用的是三度和八度的音程方法，同时还可以通过手指的弹奏改变暗弦的音量高低和它之间的音程效果。与日本的和音弹奏技巧不同的是，我国的传统和音弹奏技巧都可以实行一种手指的正反两方面弹法。比如，三度和音用一指来弹奏我们可以称为"小撮"，它可以采用正反两方面的弹奏方法；八度和音的弹奏方法叫"大撮"，其反向弹法为"反撮"，其主要是用一指和三指来完成。在日本的古筝和音弹奏中八度和音与三度、四度和音其使用方法与中国的古筝曲和音弹奏法有很大的相同之处，中国的双沟方法实际上就是日本所采用的合爪、押合爪。

3.装饰音技巧。

装饰音同时也叫"花音"，在实际的演奏过程中我们又可以分为花音和下花音两种类型。其具体的弹奏方法也具有双向性，我国在装饰音的使用过程中花音的技巧使用比较多。日本对花音技巧的使用则很少见。

4.刮奏技巧。

刮奏的技巧在右手的弹奏中使用的较为广泛，尤其是右手的一指、二指和三指中使用的较为频繁。刮奏技巧的演奏主要是将筝曲的音响由高往低或者由低往高进行连续的弹奏，在我国的演奏过程中该方法较为灵活，很容易被人所接受。但是，在日本筝曲演奏中该方法则受到了一定的限制。

5.持续音技巧。

连续音技巧实际上就是所谓的摇指技巧，一般情况下在相同的弦上连续弹奏可以达到很好的长音效果。在音乐的色泽方面我们也可以将它分为两类，即密摇和散摇。持续音技巧的使用在我国不同的地区，差异比较明显，尤其是在山东筝的摇指、河南筝的摇指与浙江筝的摇指都有很大的差异性。我国与日本在持续音的使用技巧方面存在的不同之处是：日本筝还可以使用摇指与弹指相互结合的方法。

6.按、滑音技巧。

按音的技巧指的是在传统的五音阶中的一种使用技巧，二滑音技巧却有上滑音和下滑音两种。它们之间存在着一定的差异，最明显的是它们之间在节奏的快慢和速度的变化上不同，会导致不同的音响效果。我国的滑音在弹奏过程中使用的比较普遍，技巧的变化会直接导致筝曲音律的变化。日本的滑音使用中滑音的技巧一般都是很细致的，音高的变化不容易受到其他因素的变化而变化。

7.颤音技巧。

颤音技巧在我国的古筝音乐中使用的较为广泛，其存在的形式也是多种多样的，具体来说有平颤、重颤和滑颤等。不同的地域会影响筝曲的演奏风格，日本在颤音技巧的使用方面很少进行详细的标记，对该方法也不够重视。

8.噪音技巧。

噪音技巧是一种比较特别的音响演奏技巧，在日本古筝演奏中被广泛使用，随着时间的不断推移，越来越多的技巧类型开始出现在噪音技巧中。我国的却从来不采用这种技巧，因为我国的古筝乐曲侧重于音质的纯朴。很多的日本筝噪音技巧都是在结合我国的筝曲基础上逐渐继承和发展起来的。

从中、日之间的传统筝曲演奏技巧比较中我们可以发现，中国的古筝乐曲在很大程度上都比日本的传统筝曲更具有一定的优越性。日本在这方面通过不断继承我国的古筝乐曲，渐渐创设了一种独具日本风格的古筝音乐，我们应该积极发扬我国的古筝音乐，使其成为我国文化生活的重要一部分。

参考文献

[1] 包春吟.声弦制古筝的特色与文化优势[J].大众文艺，2012（9）

[2] 田可文.古筝的表现力[J].音乐天地，2012（1）

[3] 王小平.谈中日古筝左手技术的发展及其对筝乐风格的影响[J].乐府新声，2011（9）

[4] 李莉.论中日古筝乐曲的发展 [J].乐器，2011（9）