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【关键词】美学；三美理论；《长恨歌》；翻译
1、引言
中国古诗歌语言精练自然，意境优美高雅，韵律和节奏韵味深长、抑扬顿挫、朗朗上口，形式一般工整对齐，是意美、音美和形美 （即本文所指的古诗歌的“三美”） 的三重凝聚。从翻译美学理论来看，译诗皆以译文是否传达原诗的美作为检验诗歌译文质量的最高标准。许渊冲关于汉语的“三美”扩展到中国古代诗词的英译与英译研究中， 他主张应先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者统一。从意美 、音美 、形美 角度赏析《长恨歌》的许译本和杨译本两译本， 我们发现， 杨氏夫妇和许先生以不同的翻译表达， 再现了中国古代诗词中的意美， 音美， 形美。
2、关于《长恨歌》
白居易的《长恨歌》是一首流传千古、脍炙人口的绝妙好诗。其精炼优美的语言， 形象生动的人物描画， 情景交融的叙事方式以及凄美动人的爱情故事情节让读者见证了唐玄宗和杨贵妃那段浪漫而又悲切的爱情传奇。诗人以“情”为中心，现实主义与浪漫主义相结合，先讽后赞，先华艳后凄婉，其中的景物与人的思想感情描绘的极其生动，诗人时而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光来烘托人物的心境，时而抓住人物周围富有特征的景物、事物，通过他们的感受来表现内心的感情，情节更是婉转动人，缠绵悱恻，不愧为千古绝唱。
3、许渊冲先生的“三美理论”
“三美理论”最早由鲁迅先生提出， 他在《汉文学史纲要》中说： 汉语具有意美、音美、形美三大优点。许先生把鲁迅先生关于汉语的三美扩展到中国古代诗词的英译与英译研究中。
20世纪初，英国汉学家韦利认为译诗用韵会因声损义，因此他把诗译成自由诗或散体诗，这就开始了诗词翻译史上的诗体与散体之争。一般说来，散体译文重真，诗体译文重美，所以散体与诗体之争就升华为真与美的矛盾。许钧教授指出，翻译求真而诗更求美，所以译诗应该在真的基础上求美，也就是说，求真是最低标准，求美是最高标准。
诗歌是人们传情表意的重要方式，特别是在古代，由于它特有的音韵便于记忆，在古代文学中占有更加重要的地位中国古诗语言高度含蓄、凝练，有着特别的美集中体现在音美、形美和意美三方面如何在翻译中完美地体现这“三美”，是翻译理论和实践的一个重要而颇有争议领域
诗之根本为诗，就是因为它有谐美的音韵、严整的格律，以及某些规定的形式。这种形式上的严格限制，使得诗歌翻译成为文学翻译中最难的部分。绝大多数译者都主张尽量保留诗歌的形式，以诗译诗。
许氏主张应先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者统一。 他也很重视从诗歌翻译的角度看“意美” ， 这与中国古代诗词的特点相契合。中国古代诗词多采用以物寓情的写作手法来抒发作者心中美的感受。因此， 他在翻译时试图尽力体现出这种“意美”。许渊冲先生在翻译中国古代诗词时也很讲求“音美”和“形美”， 此处的“音美”和“形美”是指诗词的押韵和句数。中国古代诗词对平仄、韵律以及句数的要求很严格， 就像“戴着手铐脚镣跳舞” ， 而唐诗宋词就在这种严格的诗词格式中诞生了。许氏在翻译中也自觉戴上了这副“手铐脚镣” ， 除了传达诗歌的“意美”外， 还力求译文具有严格的韵律、音步和句数， 使译文于原文拥有同样的“音美”和“形美”。从许渊冲先生的翻译作品中不难发现， 几乎他所有的译诗都韵脚工整，音步整齐， 句数与原诗相当， 很难读出自由体诗的味道来。
4、诗歌赏析
4.1对意美的体现
“一百个读者有一百个哈姆雷特”，对于长恨歌的主题把握众说纷纭。诗歌以唐玄宗和杨贵妃的爱情为线索，赋予了它更广泛的意义。诗歌笔触情真意切，感人至深，整体上看，杨和许的译文都保留了原诗的意境之美。两人译本都为爱情诗，细腻唯美。
对于诗歌题目的翻译，好的题目翻译给你一种耳目一新的感觉，也对整个译本有一个统领的作用。起到了画龙点睛的作用。对于长恨歌的诗名翻译杨戴夫妇和许先生分别给出了不同的译本。
Song of eternal sorro（杨戴）
The everlasting regret（许）
从意美角度分析，这两个译本都各有千秋。所侧重的不同，根据长恨歌的诗歌本意，“恨”应该是懊悔或者遗憾的意思，因此regret更能体现恨得意境和表现力度，更加符合原文。
由于历史和习惯的原因所形成的特有意境是不同的，正是因为这种不同所以具有一定的不可译性。如“抬头望明月，低头思故乡”这样的历史名句，其中的个中意味则是无法翻译出来的。即便是翻译出来也要面临着信息丢失的结果。从古至今，月亮成为了寄托相思的象征，唐玄宗与杨贵妃情深义厚，自然会“行宫见月伤心色”
那么这句诗的翻译有一下两个版本
In his refuge he saw the moon， even it seenmed sad and wan（杨译本）
The moon viewed from his tent shed a soul-sea-ring light（许译本）
两种译本都刻画出了见月伤心的独特意境。
“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色” 白居易使用夸张手法，反衬出杨贵妃的倾国倾城之貌。此句诗的英译有两个版本，
Glancing back and similing she revealed a numbered charms. all the powdered ladies of the six palaces at once seemed dull and coreless（杨译本）
Turning her head she smiled so sewer and full of grace that she outshone in six palaces the fairs faces. （许译本）
“百媚生”的“百”字其实是古文中常用虚数用法，类同与“三”等虚数的用法。在这个字的处理上，杨坚持直译，但是目标语读者没有虚数的概念，会产生为什么不是千或者万的疑问。而许的译本中却意译为“full of grace”显得更贴切。
另一处“粉黛”，原指妃子们化妆的用品，实指后宫佳。杨的译本译为 “powdered ladies”，而许的译本翻译为“the fairest ladies” 许的译本对于目标语读者来说显得更容接受而且符合美学特点。
4.2音韵美和形美
汉语诗歌的音韵美指的是诗歌的节奏和韵式。汉诗有头韵和尾韵。尾韵的特点通常是一韵到底。《长恨歌》是古体诗，韵律变化多样。尾韵基本没有一韵到底的。这也决定了英译本中很难有保留汉语诗歌音韵美的特点。是不可译因素的作用。对比两个译本不难发现，杨译本基本没有尾韵，属于自由体诗歌。许译本则每两行压一韵。更好的传达了音韵美的特点。
除了音韵美的特点，汉语诗歌具有独特的固定格式和建行形式。长恨歌是七言乐府诗，共120行。许译本与原文一致共120行，每行12个音节；而杨译本却有208行，单行音节数不一。一般来说，七言诗在英译中可处理为12或者13个音节。英译文的行数会大大超过原文，因为在英诗中每行不必为完整的话，意义可在下一行完成。杨译本208行虽说正常但是比起许译本还是显得有些臃肿。但是12个音节虽然比7个字臃肿，但是读起来抑扬顿挫，节奏感很强烈。
5、总结
中诗英译时，由于中国文化内涵丰富，博大精深，尤其诗歌用词的高度凝练及其丰富的意韵，对诗歌的翻译可以说是难中之难。因此，才有了“诗无达估”及诗歌可译不可译之争。纵观两个译本的风格，杨译本多使用直译方式，重视保持对原词的忠实。字字相对却有失音韵之美。而许译本通过意译“以创补失”把音形意三者有机结合在一起，更讲求意蕴上的对等，体现了诗词的整体美。“音、形、意”三美兼备，不但保留了原词的意境，而且无论是诗歌措辞上的细腻唯美，还是格式押韵上的恰到好处，都给人以美的享受。达到了茅盾先生所提出的水准，即“用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能像读原作一样得到启发、感动和美的感受”。
【参考文献】
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关键词：移情 诗歌翻译 长恨歌翻译
The Aesthetic Empathy in Poetry Translation ：
Taking Two Versions of Chang Hen Ge as Examples
Abstract： Literature translation cannot be separated from empathy， especially poetry translation， which is the perfect combination of beauty in form and spirit. Poetry translation is not simply conversion between two languages， but a demanding work of cross-linguistic recreation. As a result， it cannot be denied that the translator’s aesthetic empathy plays a great role in the translating process. Through empathy， the translator can delve into the feeling of original author and grasp the main idea of the source text and the deeper meaning of the superficial words， then bring the original experience to the reader of translated text. This author of the paper wishes that by analyzing Xu Yuanzhong’s The Everlasting Regret and Yang Xianyi’s Song of Eternal Sorrow， the instructive function of the “empathy” could be dawn o n the readers.
Key Words： empathy; poetry translation; translation of Change Hen Ge
中图分类号：H315 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2015）11-0383-03
引言
诗歌是人类情感的自然流露，是寄托情感最为丰富的一种语言形式。诗中饱满的情感是一种美的力量;而情感是审美心理结构中最富有能动性也是贯彻始终的审美因素。翻译主体除了实现语言层面的对等，其能否与原诗作者产生情感共鸣，恰如其分地应乎原作之理，顺乎原作之情，做到与之“心智相通”并且把它转化成为目的语，是诗歌的翻译能否成功的关键。诗歌本质上的这种情感传译决定了译者的首要任务是实现从原文到译文的“移情”。想象自己处于诗人或诗中之“我”的境地。[1]
一、移情与诗歌翻译
“移情”这一概念源于19世纪德国美学家Robert Vischer提出的“Einfuhlung”一词，意为：“把感情渗进里面去”。1909年美国心理学家Edward Titchnner首次提出“移情”（empathy）这一心理学概念，指站在他人立场上看待问题、思考问题，即换位思考。19世纪后半期以来，移情作用开始受到西方美学家的关注;费肖尔父子（Friedrich Theodor Vischer，1807-1887 和Robert Visher，1847-1933）是移情论的先驱，Robert Visher从其父“审美的象征作用”这个命题出发，首次提出移情作用这一理论，移情活动是一种“审美象征作用”，一切活动都或多或少涉及外射作用，外射的不是感觉就是情感，“通常提到的紧密的象征作用，人把他自己外射到或感入到自然界事物里去。”[2]几乎同时代的德国心理学家和美学家里普斯（Theodore Lipps，1851-1914）等人从美学层级发展了这一概念，他认为移情源于人对外物的“同情”，提出：“移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象;也就是说自我和对象的对立消失了;或者说，并不曾存在。”[3]移情的主体是在对象生活里观照的自我;移情作用下，主体观察者把自己的性格、情趣移于外物，本来只有物理特性的东西也具有了人的属性。主体观察对象受到刺激，又模仿对象做出反应，其过程是自发而迅速的，主体很快融入到对象之中。在审美移情的瞬间，人的主体交给了外物，丧失了自我意识，自身身份消失。德国美学史的作者洛慈（Lotze，1817-1881）用“外射”理论来解释移情现象，认为移情能够“把情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。”[4]而谷鲁斯（Karl Groos，1861-1946）则认为移情活动源于筋肉运动冲动;即人的审美能力的发挥包含一个由美感激发的模仿过程，是一种“内模仿”。“内模仿说”从一个侧面补充了Lipps的由我及物的投射观，认为移情作用的全程既然是交互渗透的，就同时要注意到“由物及我”。至此，移情学说完成了“由我及物”再“由物及我”的完整论述。英国文学批评家浮龙・李（Vernon Lee）曾高度评价移情论的重要意义，把美学的移情论比作生物学中的进化论，把“形式动态的移情”作为审美经验的核心。再如法国巴黎大学美学教授巴希（V・Basch）认为移情作用即“审美的同情”是“灌注生命给无生命的事物，把它们人格化，使它变成活的。” [5]此外，美国哲学家威廉・詹姆斯（William James）等人，也都曾对审美移情问题提出过各自的见解。
回到我们的传统文化，中国的“移情”说源于“天人合一”的古老思想模式，突出“心物交融”，即心与物互为条件而相互生发，形成主客体同构的关系。南朝梁代文学理论家刘勰在其集大成的文学理论著作《文心雕龙》中写道：“夫神思方远。万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”[6]想象活动一开始，千头万绪竞相涌起，既要按一定写作规矩虚构意象，又要对不够具体的形象精细刻画，一想到登山，情思里就充满了山川的秀丽景色;一想到观海，脑海中便涌起大海无限壮阔的风光。这种主观思想和客观事物之间的融合，其本质就是移情现象。可以说《文心雕龙》一书奠定了中国移情论的理论基础。延伸至诗歌极大繁荣的唐代，文学家司空图在其理论著作《二十四诗品》中阐明了思想情感与客观竞相融合的重要意义，崇尚自然，反对虚浮，提倡创造有生气的意境;进一步从具体的艺术深度论述了移情的要求。转至清末，文学理论家王国维在他的《人间词话》中写道：“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”[7]“有我之境”是指“以我观物”，诗人把观物时自己的感情附着在外物上，使得外物也具有主体的感彩;如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”而“无我之境”是“以物观物”，实际上就是触景生情。诗人融入物境中，成为它的一部分，甚至忘却了自我;如柳宗元的“心凝神释，与万化冥合。无论主体──“情”是否完全地融合到客体──“景”中去，都可以形成主客体的融合，即形成“意境”。境界说对中国的移情论，增添了独创性的色彩。朱光潜所说的“移情作用”是“审美主体将自己的情感投射到外物身上，而感觉外物和自己具有同样的情感。”[8]因为深受古典诗学的影响，朱光潜倾向于把自然物看作和人一样是具有灵性和情感的。达到“物我同一”后才能把自然物提高到人的高度，才有“物”和“我”的双向对等交流。“自我”是现成存在的，一切对象都是从其推论出来的。刘宓庆综合国内外理论后总结：“移情是客体对象的主体化、拟人化、情境化（由物及我），又是主体情感的客体化、外在化、物质化（由我及物）。审美移情中主体情感投射和转化是一个相互渗透又向前推进的过程。”[9]移情将“物”与“我”连接，“我”对“物”首先进行透彻的观览，再聚精会神求得主客体的同一，继而对“物”有一个透彻的理解，最终实现审美再现。正是这种相互交融，我们得以更好地认识和感受客观事物。
二、审美移情视角下《长恨歌》两个译本分析
翻译是两种语言的转换活动。译者首先对源语文本进行移情，即“由我及物”的投射，继而得到“由物及我”的反馈。这种投射和反馈是相互交织、不断进行的，直至实现“物我合一”。
回到本文阐述的具象主体――《长恨歌》。《长恨歌》是唐代诗人白居易的一首叙事长诗，全诗形象地叙述了唐玄宗和杨贵妃两人可歌可泣的爱情悲剧和因此感到的无尽惋惜及遗憾，诗中绵绵“长恨”的亘古主题和对真情的向往深深感染了千百年来的读者;其艺术美和形式美都达到了传统诗歌的巅峰。
诗歌的翻译起始于诗名，对于《长恨歌》诗名的翻译，杨宪益夫妇译为“Song of Eternal Sorrow”，许渊冲译为“The Everlasting Regret”。译者在对源语进行仔细分析之后，可以得出诗中的“恨”意为“懊悔或遗憾”而不是“怨恨或悲伤”。把握住这点，译者方能准确、恰当的将自身的主观意象投射到译本之中，更好的传达原作品之美。因此，许译的“regret”比“sorrow”更符合作者的原意。此外，从字形上来说，“everlasting”比“eternal”要长。英语中“-ing”这一后缀具有持续进行的语法意义，且读来是一个余音不绝的长鼻音，所以许译的标题更符合审美移情论的要求。完全译出了“长恨”中仰天长叹、亘古不绝的意味。
就诗歌内容来说：
回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色
许译：Turning her head， she smiled so sweet and full of grace，
That she outshone in six places the fairest face.
杨译：Glancing back and smiling，
She revealed a hundred charms.
All the powdered ladies of the six palaces
At once seemed dull and colorless.
这两句诗属于全诗的第一部分，写出了杨玉环的美貌继而引出了李、杨两人的爱情故事。从审美立意上分析，前半句中，“百”字是一个概数的虚写，即非常多，并不是真的指一百。所以许译本的“full of grace”要比杨译本的“hundred charms”更为贴切。后半句中，许译本的形式并未与原诗保持一致，。“六宫”指后妃及其住所。“粉黛”本为女性用化妆用品，粉以抹脸，黛以描眉。此处为借代，指“六宫中的女性”。因此“fairest face （最美的脸蛋）”比“powdered ladies （涂脂抹粉的女子）”立意更为精准。比得过六宫中最美的脸庞，该是怎样的倾国倾城啊！此外，许译本中的“outshine”一词用的也很精准。《英汉大词典》中“outshine”意为：“（在优点、美丽等方面）胜过，比……更出色”。许译的后半句即使形式与原文并不对等，但毫厘不差地再现了原作者描绘的贵妃之美。比较两个译文，许渊冲的情感投射较切中，译者在心理上从“自我”移情到“白居易”，仿佛回到那个朝代，目光定格在杨玉环的花容月貌。一瞬间，皇宫里所有的宫娥妃嫔都黯然失色。这种凝神观照非常符合翻译审美移情论的要求。另：
云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。
许译：Flowerlike face and cloudlike hair， golden-head dressed，
In lotus-flower curtain she spent the night blessed.
杨译：Her hair like a cloud，
er face like a flower，
A gold hair-pin adorning her tresses.
Behind the warm lotus-flower curtain，
They took their pleasure in the spring night.
原诗这两句依然写出了杨玉环的婀娜多姿以及李、杨两人的欢爱。“云鬓”形容女子鬓发盛美如云。“花颜”指女子姣好的容貌。“金步摇”是一种首饰，用金银丝盘成花之形状，上面缀着垂珠之类，插于发鬓，走路时摇曳生姿。就前半句来说，两位译者都采取直译法复制了原诗的比喻，反映了原作的意境，不逊于原文的效果。美人的仙姿佚貌、鬓影衣香的意象生动地呈现在译文读者眼前。相比之下，许译本更为精炼，可以说是文辞相应，情境相切。后半句中的“芙蓉帐”是绣着莲花的帐子。两句的“lotus-flower curtain”立意准确。“春宵”一词在小说、诗歌等文学作品中泛指四季之中的任何愉快美好的夜晚，特别是新婚之夜。“春”字不仅和情爱有关，还有欢乐愉悦的意思。杨译的“spring night（春天的夜晚）”和原诗的意思有偏误。许译本中的“blessed”一词具有“幸福的、快乐的”意思，且作为“night”的后置定语，同上半句中“dressed”形成音韵上的对应，因此整句的翻译非常的恰到好处。这也体现了译者充分调动自己的审美感知与审美意识去感悟和体验诗人融入原诗中的真情实感，然后设法将其移入自己用译语重新构筑的诗行之中。“化我为他”是译者努力达到的一个境界。
此外，文中的：
姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。
遂令天下父母心，不重生男重生女。
许译：All her sisters and brothers received rank and fief，
And honours showered on her household， to the grief.
Of the fathers and mothers who’d rather give birth，
To a fair maiden than any son on earth.
杨译：All her sisters and brothers，
Became nobles with fiefs，
How wonderful to have so much splendor centred in one family！
All parents wished for daughters instead of sons！
第一句的翻译大体一致。细微的不同在于对“列土”的理解。“列土”指分封土地。事实上，杨贵妃得宠后杨氏家族立刻权势逼人，哥哥杨国忠当了宰相，几个姐妹都被封为大国夫人，争权斗富，不可一世。杨译的“noble”意为“出身高贵的人，贵族成员”。许译的“rank”更为精妙，有“头衔、（尤指较高的）地位、级别”。显然更符合贵妃得势后鸡犬升天，其兄弟姐妹被赐予封号的诗歌意境。彰显出即使是最简单的词汇，也蕴含着译者对原文的凝神观照，是自身情感的反馈。之后一句，许渊冲的“to the grief”看似有所偏误，实为译者的用心移情。按照许先生在《翻译的艺术》一书中的解释，在我国封建社会，重男轻女的思想根深蒂固。杨玉环家族的得势颠覆了普通老百姓生儿子传宗接代、养儿防老的封建思想，当时甚至出现“男不封侯女作妃，看女却为门上楣”的民谣。需知抱有这种想法在传统观念里会被认为“不孝”，，但寻常百姓却纷纷希望自家能出一个能光彩门户的侍君佳丽，“家无后遗”成为一种无奈的选择。译者在心理上随着作者的笔触移情到百姓人家，跟着他们一起体会思想的变化。因此“to be grief”这一增译在此显得恰到好处。既实现了上下文的自然衔接，延伸了诗歌中未明确表明的重要内涵，又与“fief”形成尾韵，实在是妙！后两句意为人们生养观念的改变。杨宪益把握了原文的意义，采用了直译法。许渊冲的译文也是直译，不过更加深化。人们希望生的是女儿而不是儿子，并未提及父母期待所生女孩长大后一定要貌似天仙。但细细体会上句“一人得道鸡犬升天”的意境，此处文字的深层含义和原文作者的情感确有其意。从审美立意上来看，“a fair maiden”比“daughter”更为深化和具体，这大大彰显了文章的内涵。，进一步映衬了杨贵妃的花容月貌及带来的深远的社会影响。此外，许译本为拆分押韵的连环句式，使译作韵律严谨和谐，句际衔接浑然一体。这是译者对原文具有透彻的理解的结果。这种理解基于译者的聚心凝神，摆脱原作形式之束缚，想象原作之美，再而将自我移植到审美客体即原作意境之中，求得审美主客体的同一，达到情感的共鸣，实现正确的反馈，最终圆满完成移情投射。继续往后，诗歌的第二部分中：
鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠裘寒谁与共？
悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。
许译：The lovebird tiles grew chilly with hoar frost so strong，
And his kingfisher quilt was cold， not shared by a mate.
One long， long year the dead and the living were parted，
Her soul came not in dreams to see the brokenhearted.
杨译：Cold and frosty the paired love-bird tiles，
Chilly the kingfisher-feathered quilt，
With none to share it.
Though she had died years before，
Even her spirit was absent from his dreams.
这四句诗讲述的是杨贵妃在马嵬驿兵变中被杀，此后唐玄宗开始了对她不尽的思念。两位译者对诗歌前两句的翻译大同小异，差别在于对“谁与共”的细化。杨译的“none to share”即“没人可以分享”，符合原文的意思。许译本“not shared by a mate”，突出了“mate”一词。其在牛津字典里有“配偶、伴侣”一意。唐玄宗把心爱的女子视为自己灵魂的伴侣，更是精神上的知己，读者因此也可以想象他痛失爱侣的绝望。这样翻译是对原文内涵的深化。译者的移情传达了原诗深沉凝重色彩。后半句的翻译中，许先生把汉语中使用叠词的修辞技巧在译文中再现出来“one long long year”读起来依然保存汉诗的韵味。最后的“魂魄不曾来入梦”按照字面意思的理解，是指杨玉环死后，其魂魄并未出现在唐玄宗的梦里。杨译本忠实于原作，但在“移情”的运用上，许渊冲要更胜一筹;许先生用“brokenhearted”来指代唐玄宗，是基于原句哀叹生离死别，醒梦难聚的理解。虽然未点名梦中人思爱心切、寄情于梦的悲痛心境，但那种日思夜想、肝肠寸断的言外之意跃然纸上。“断肠人”的心碎也通过移情，传递给了译文读者。译者的情感跟诗人以及诗中之人的情感产生共鸣，译者和原作者的心理距离缩短，能更好地粘合、理解诗人的审美感知，再由译者把它重组或者强化，最终再现出来。
《长恨歌》是一首七言乐府诗，共120行，多用AABB的押韵形式。许译本避免了英语诗歌以音节数和脚韵分行的差异，使译诗正好也是120行，且几乎都采用了AABB的联韵韵式，和原文保持完美一致。而在翻译的过程中，杨先生采用多与原诗对应，保留原诗的内容的方式。而许先生却不拘泥于原诗的字词句比，有的地方根据实际情况进行了语际调整，完美实现了审美的“移情”。这种因时制宜，寻求更好译语表达的方式，有时比保留原语的表达方式更能留住原作之美。
三、结语
从本质上来说，翻译审美移情论要求译者用情感、感知、想象去感受原文的美，充分理解原文中包含的情感和内涵，将它们再现在译文之中。这是作者、作品、译者和读者四方面的有机统一。在汉诗英译的过程中，译者的审美移情起到至关重要的作用。译者的主观移情往往能够决定译诗是平淡乏味还是激情饱满的。面对字字含情、寓意深刻的中国古诗，译者只有细心体察和感悟诗人寄托于诗词字里行间的真情实感，设身处地，并想方设法将这种情感移入用译语重新构筑的诗行之中，才有可能译出和原诗一样情真意切，感人至深的诗篇来。移情概念的提出及移情手法的运用，丰富了诗歌翻译的方法与途径，同时也要求译者不断提高自身文化素养，加强对审美感受力和审美体验的培养，创造出更多、更好的佳译。
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一、《采薇》中“雨雪霏霏”中“雨”字的读音
教材第一单元第一课选用了《诗经・小雅・采薇》，最后一章“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”被后人誉为《诗经》中最好的句子，并在课文后的导读和练习题中被反复提及，可见这四句诗的重要性。在注释中，“雨”字被注解为：yù，动词，下雨。笔者认为，这里“雨”字当动词讲是不妥的。
确实，在古汉语中，“雨”可以在很多情况下被活用为动词，比如：“杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。”（《楚辞・山鬼》）“冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”（汉乐府《上邪》）但是，这是名词作动词的特殊用法，并不能由此说明，“雨”字在任何情况都可以解释为“下雨”，我们得根据上下文和诗意来具体分析。“昔我往矣”这四句诗之所以能传诵千古而不衰，即在于它的结构对仗工整。根据对仗句的规律，句中相对应的词语词性应该是一致的，那么，“雨雪”和“杨柳”是对仗的。“杨柳”是由两个名词性词素“杨”、“柳”组合的，自然，“雨雪”也应该是由两个名词性词素“雨”和“雪”组成的，因而，“雨”在此应当是名词而不是动词，其读音应该读为上声yǔ，而不是去声yù，否则，全句就失去了对仗。
而且“雨雪霏霏”的释义也不应为“大雪纷飞”，而应该是“既下雨，又下雪。”因为“霏霏”一词既可以形容大雪纷飞的样子，也可以形容大雨纷繁的样子，比如《岳阳楼记》中的“若夫雨霏霏，连月不开。”。所以，此处“霏霏”一词形容可以同时“雨”和“雪”。而且，“雨加雪”的天气是常有的，况且雨雪纷飞不是更形象地表现出凄凉萧索的景象吗？没有必要理解为动宾结构的名词，因为上句的“杨柳”无论如何不是一个动宾结构的名词。“杨柳”在这里是同义连用。“杨”指的就是“柳” ，我国最早的训诂学词典《尔雅》的《释木》篇中就这样解释“杨”字：“杨，蒲柳。”[1]又如《战国策》原文是：“楚有养由基者，善射；去柳叶者百步而射之，百发百中。”[2]这个典故被世人概括为成语“百步穿杨”；杜甫曾用杨柳来形容少女的纤腰：“隔户杨柳弱袅袅，恰似十五女儿腰。”（《绝句漫兴九首》）。很明显，这里的杨柳是柳树，因为植物学意义上的杨树高大挺拔，是不会怜似“弱袅袅”的“十五女儿腰”的。同理，这“杨柳依依”中的杨柳就是专指“柳”而不是现在说的“杨树”。“杨”就是“柳”，同义反复连用。
综上所述，“雨”应读三声，且不是偏义复词，“杨柳”可以解释为“蒲柳”；与此相对应“雨雪”应理解为“雨加雪”。
二、《山鬼》一诗的分段
众所周知，古诗大多是不分段的。对于古诗分段，笔者的意见是，对于长篇古诗，能不分段则尽量不分，如有分段的必要，则要参考两个标准，一看诗意，二看韵脚。《诗经》重章叠句，自然成段，比较好分，《楚辞》则没有这个特点，各家分段大有不同。教材第一单元第二课（第8页）选了屈原名作《九歌》中的《山鬼》一诗，并分作四段。教材上把“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏”两句分在第三段，“君思我兮然疑作”一句分在第四段，窃以为不妥。
《山鬼》作于两千三百多年前，且诗风朦胧，对于主角山鬼是男是女，此歌为对唱抑或独唱，各家注解大不相同，所以很难从诗意入手。那么只能考察音韵。虽然楚辞音韵与现代汉语语音差别很大，但并非毫无头绪可寻。从顾炎武到段玉裁、再到黄侃，诸位学者都在先秦音韵方面作了许多工作，王力先生在综合前人成果的基础上，把先秦音韵分为三十部，已经成为研究先秦诗文音韵的圭臬。这有助于我们考察《山鬼》一诗的押韵。
纵观全诗，《山鬼》不像《诗经》那样隔句押韵，而基本上是挨句押韵，时有换韵。如“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。”（阿、萝两字押歌部）；又如“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。”（笑、窕两字押宵部）[3]那么，F在的问题是，考察“若”、“柏”、“作”三个字的读音是否相近，如是，则不可分在两段。
“若”现代汉语读作“ruò”，“作”现代汉语读作“zuò”，“柏”字则有三种读音bǎi、bó、bò。一般来说，现代汉语“松柏”一词中，“柏”字读作bǎi，bó用在德国城市“柏林”的读音上，而bò则专用在“黄柏”这个词上。然而古音是怎么读的呢？我们来查编于1948年的《上古音韵表稿》，“若、柏、作”三字收入“鱼部”，[4]而编于1980年的《新编上古音韵表》则从“鱼部”分出“铎部”，“若、柏、作”三字都收入其中。[5]在唐人作律诗使用的《平水韵》中“若”、“作”字收在“入声十药”部，“柏”字收在紧挨着的“入声十一陌”部，“药陌”通押，可为旁证。成书于北宋的《广韵》，“柏”字在《广韵》中，只有一个读音即“博陌切”，韵母为ò。 而元代韵书《中原音韵》中，“柏”字作“帮母 皆来韵”，即bǎi。也就说明，bǎi这个读音的出现最早不会早于宋元时期。而我们知道，由于民族融合，宋元时期是汉语音韵变化颇大的时代。
综上所述，“若”、“柏”、“作”三个字在上古汉语中，属于同一韵部。而王力先生主编的《古代汉语》（第二册）所录的《山鬼》一诗中，这三句也在同一段落，且注明“押铎部”，[6]朱东润先生主编的《中国历代文学作品选》中也如是。
从诗意上来讲，久等恋人不来的山鬼焦虑不安，用“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏”来表达自己对爱情的坚贞，接下来产生“君思我兮然疑作”的怀疑也是自然而然的。且这一句与下文“雷填填兮雨冥冥……思公子兮徒离忧。”等四句环境描写也不相连，不应划为一段。
三、《长恨歌》一诗的分段
同样的问题，出在白居易的长诗《长恨歌》的分段上。目前学术界比较统一的观点是，此诗可分为上下两部分，上部分讲现实，即历史上李隆基与杨玉环的传奇之恋，下部分讲幻想，白易居虚构出一个“天上人间会相见”的结局。教材把上半部分为三段：从“汉皇重色思倾国”到“尽日君王看不足”为第一段，“渔阳鼙鼓动地来”到“不见玉颜空死处”为第二段，“君臣相顾尽沾衣”到“魂魄不曾来入梦”为第三段（第24页）。这种分法，既拆散了韵部，又没有顾及诗意。
唐人写律诗绝句这样的近体诗，都有严格的韵律，宋人刘渊根据唐人的用韵，编成《平水韵》一书，可为参考。《长恨歌》属于长篇歌行体，是古体诗的一种。唐人写古体诗，虽不像写律诗绝句那样严格按照《平水韵》来写，但由于近体诗强大的影响力，唐人写起古风来，难免受其影响，既可以参考《平水韵》，也可以邻韵合用，称为“通韵”。[7]查《平水韵》可知，“缓歌慢舞凝丝竹”的“竹”字属于入声一屋部，“尽日君王看不足”的“足”字，和“惊破霓裳羽衣曲”的“曲”字，属于入声二沃部，屋沃通韵。[8]
从诗意上来看，诗人以音乐写战乱，别出心裁：正当李杨二人沉醉在缓歌慢舞之中，一阵紧急的鼙鼓声传来，打破了霓裳羽衣曲美妙的节奏，不落俗套，也显示出乐极生悲的批判主题。
四、《摸鱼儿・雁丘辞》的注释
教材第一单元还选了金代诗词大家元好问的《摸鱼儿・雁丘辞》，这是一首千古传颂的爱情绝唱。上片有一句“欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。”教材上注释为：“痴儿女：元好问另有《迈陂塘》（即摸鱼儿）词，其叙曰：‘泰和中，大名民家小儿女，有以私情不如意赴水者’。‘痴儿女’似指此。”（第37页）
按教材上所注，这里的“痴儿女”即元好问的另一首《摸鱼儿・问莲根》中的主角，即泰和年间，大名府一双殉情的小儿女，死后化为并蒂莲。两首不同的词，互为解释，真的如此吗？
虽然后世许多人把《雁丘辞》的前两句误传为“问世间，情为何物？直教人生死相许”， 然而我们都知道该词所歌颂的乃是一对殉情的大雁，怎么会突然扯到一对小儿女呢？这岂不是创作的大忌――跑题吗？况且词前小序中说明，《雁丘辞》写于并州，《问莲根》写于大名府，二者非一时一地之作，决不可能混同。
“就中”是什么意思呢？《辞源》上解释为“其中”，并举李白的诗句“海内贤豪青云客，就中与君心莫逆。”白居易的诗句“自入秋来风景好，就中最好是今朝”，都是“其中”的意思，可以为例证。“欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女”的意思就是这对大雁经历过相聚的欢乐，承受过离别的苦痛，其中的悲欢离合跟人间痴男怨女是一样的。这样理解，方能体会作者以雁写情的深意。目前，常见的选本也都如是解释，包括较权威的由林从龙、侯孝琼、田培杰注的《遗山诗词注析》。
五、《谏逐客书》的分段
秦代政治家李斯的《谏逐客书》开门见山提出论点，中间论证，煞尾总结，凤头猪肚豹尾，观点鲜明，气势磅礴，可称得上学习议论文写作的标准范式。因此，对于该文的分段不可不慎。
教材把本文分为六段。“臣闻吏议逐客，窃以为过矣”为第一段，本段提出总论点：即逐客是错误的。“昔缪公求士，西取由余于戎……而秦无强大之名也”为第二段，本段列举大量历史论据，证明客为秦有功。“今陛下致昆山之玉……而随俗雅化，佳冶窈窕，赵女不立于侧也”为第三段，“夫击瓮叩缶弹筝搏髀……此非所以跨海内、制诸侯之术也”为第四段。（第110页）大概编者认为“夫”字是发语词，要发议论了，应该重起一段。然而从“今陛下致昆山之玉”到“此非所以跨海内、制诸侯之术也”讲的是同一思想，即秦王嬴政对待色乐珠玉的态度是“快意当前、适观而已”，而对待人才是“不问可否，不论曲直，非秦者去，为客者逐”，即重物轻人，由此警告秦王这不是统一天下的办法。“今陛下致昆山之玉……而随俗雅化，佳冶窈窕，赵女不立于侧也”讲的是色、珠、玉，“夫击瓮叩缶弹筝搏髀……退弹筝而取《昭》、《虞》”讲的是乐。作者李斯把色、贰⒅椤⒂窠踩了，才问一句“若是者何也？”答案就是秦王对待物和人采取了双重标准，由此得出“然则是所重者在乎色乐珠玉，而所轻者在乎人民也”的结论。这两段万万不可分开。“夫”这个发语词，不过表示要继续发议论罢了。而课后的导读部分，依然把全文分为五段。这就是编者不小心的地方了。其他选本也基本都分作五段。
结语
《大学语文》这门课肩负着培养学生阅读能力、提高学生写作水平、训练学生口语表达技巧、传承中国文化的重任。因此，无论是教材的编者还是教师，都应该慎之又慎，不但要有良好的文学鉴赏水平，还要有古音韵学、训诂学、诗律学的知识，才能更好地从事教学工作。谨以几点浅见，与孙昕光教授商榷。
参考文献：
[1]李学勤.十三经注疏 尔雅注疏[M].北京：北京大学出版社，1999.
[2]何建章.战国策注释[M].北京：中华书局，1990.
[3]王力.诗经韵读 楚辞韵读[M].北京：中国人民大学出版社，2012.
[4]董同.上古音韵表稿[M].南京：《中央研究院历史语言研究所集刊》第十九本，1948.
[5]周法高.新编上古音韵表[M].上海：中华书局，1980.
[6]王力.古代汉语（第二册）[M].上海：中华书局，1999.
关键词： 目的论 英文电影片名 翻译
电影是大众喜闻乐见的一种艺术形式，好电影能够吸引人们的关注，而电影片名会影响人们接触到这部电影时的最初的印象。一部英文电影，片名翻译的好坏将直接影响到人们对这部电影直观认识和喜爱与否，甚至直接影响到电影的票房。因此，电影片名的翻译是电影翻译里非常重要的一部分。
1.电影片名的主要功能
1.1信息功能。
电影片名的功能首先是传递给人们影片的主要内容的信息。我们从电影片名中能够大致了解到这部影片的类型，是科幻片、故事片还是警匪片等。其次，片名会像一部电影的中心思想的总结，我们能了解到电影的主要内容或者想要表现的中心思想。这就是电影片名的信息功能。例如E.T.The Extra-Terrestrial译为《外星人》，一看片名就知是一部科幻片。再如The Manchurian Candidate，中文片名《谍网迷魂》，是一部惊悚悬疑政治间谍片。
1.2商业功能。
电影是一件艺术作品，同时又具有商业价值。一部好电影必然会有一个好的片名，这个片名给这部电影带来了多少票房价值无法评估，但片名对电影商业价值的影响力是不言自明的，而电影票房成为衡量一部电影成功与否的重要标准之一。在这个“眼球经济”的时代，好的电影片名能够对人产生视觉冲击力，勾起人们的观影欲望，我们也可以称它为“眼球效应”。这样的片名如：Stormbreaker（《风暴突击者》）、The Guardian（《惊涛大冒险》）等。
2.解析翻译目的论
翻译目的论（Skopos Theory）是由德国功能派翻译学家凯林娜・赖斯（Kat harina Reiss）和汉斯・弗米尔（Hans L.Vermeer）提出的一种崭新的翻译理论模式。该理论提出翻译的目的决定翻译行为的过程和手段。其理论核心是：翻译方法和翻译策略由译文的预期目的或功能决定。它包括三个原则：目的原则（Skopos rule）、连贯原则（Coherence rule）和忠实原则（Fidality rule）。其中目的原则为核心原则。弗米尔认为，翻译的受众是翻译目的的重要考虑因素之一，翻译是在“目的语情景中为某种目的及目标受众而生产的语篇”。在此原则的指导下，翻译方法和手段可以由翻译目的而决定。在翻译的常用方法中，可以用直译的方法，既保持原文内容，又保持原文形式；也可以用意译的方法，只保持原文内容，不保持原文形式；或者用直译与意译相结合的方法，甚至于为了达到某种翻译目的而对原文完全进行改写。对于电影片名，使用到这些翻译方法的作品也很常见。同一部电影，译者为了达到其翻译目的，可以用不同的方法翻译。例如：The Sound of Music，我们熟知的译名为《音乐之声》，这是直译，简洁直观，使观众从片名中了解到影片的题材和相关内容。还有一个译名《仙乐飘飘处处闻》，其句式取自白居易名诗《长恨歌》：“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。”此译名已对原名有增译，但其中的“乐”字仍体现出了原名的主要含义。影片的再一个译名《真善美》，已完全摒弃了原名所表达的含义，译名充分考虑了影片的内容及其表达出的情感，以大众对道德情感的追求“真善美”作为影片的译名，突出影片真实细腻的情感。
3.以目的论为导向翻译电影片名
3.1力求准确反映出影片的内容。
从电影片名的信息功能可以看出，片名反映出电影的主要内容等信息。电影译名侧重于反映哪一方面的内容，故事描述、情感描述，或者两者相结合，这就取决于译者的意向。如果电影原名与译者意向不符，译者就可采用意译的方法，在原片名的基础上进行一定的增删或修改。甚至译者可以完全摒弃原片名，根据自己对电影的理解，用一个完全的新片名将译者的意向表现出来。直译的影片如：Pirates of the Caribbean（《加勒比海盗》）、Beauty and the Beast（《美女与野兽》）、Dances with Wolves（《与狼共舞》）、The Silence of the Lambs（《沉默的羔羊》）等。Casablanca译为《卡萨布兰卡》，卡萨布兰卡是摩洛哥的一个城市名称，译名采用了对地名进行音译的一贯方法。别名《北非谍影》，则是根据影片内容，对片名进行了再创作。
3.2体现出电影的艺术性，增加片名的吸引力和商业价值。
电影的艺术性应同时体现在片名的翻译上。电影片名是吸引观众观影的一个重要因素之一。当直译原名达不到体现艺术性的要求时，译者应适当改变翻译方法，深入把握影片的思想美学内容，进行新的艺术创作。举例来说，High School Musical译为《歌舞青春》。影片讲的是两位学生特洛伊和凯碧在东部高中里的故事。两个在不同的领域都有专长的人因为对演唱有无比的唱歌热情而最终登上了歌唱舞台。全剧环绕着追寻梦想与自我实现的主题，配合动人的歌曲、精湛的舞蹈动作，给人留下深刻的印象。青春是人生当中最美好的一段时光，“歌舞青春”这个译名十分形象地传达出影片的形象和情感，充满歌舞的青春时光能让人感受到美好浪漫的情怀，引起观众的无限追想。
此外，一些好莱坞的大片译名在艺术表现上也很成功。如Gone with the Wind，译名为《乱世佳人》。“Waterloo Bridge”不是“滑铁卢桥”，而是《魂断蓝桥》。For Whom the Bell Tolls译为《战地钟声》，如果译为“钟为谁鸣”或“哀钟为谁鸣”，都没有“战地钟声”好。再如，The Phantom of the Theatre译为《歌场魅影》，The Green Years译为《黛绿年华》，The Magic Bow译为《剑胆琴心》，取义于意大利小提琴家帕格尼尼因为恋爱而仗剑与人决斗的故事，译者对片名进行了适当的增改，更增强了译名的艺术性。
3.3充分考虑文化差异的影响，符合不同国家人的思维方式和审美观。
除了考虑电影片名的艺术性之外，还应考虑到中西方文化的差异。文化差异主要受到语言习惯和审美观念的影响。从语言上看，西方人更崇尚语言的简洁。而中国人讲究语言的对称和谐，尤其喜欢用表现力强、耳熟能详的四字词组。从审美观念上看，由于中西方人受到政治观点、宗教观点、生活方式和风俗习惯等各方面的影响，审美观有很大的不同。因此，在进行电影片名的翻译时，应用中国人能够接受的语言和审美观念来进行翻译。例如：My Fair Lady（《窈窕淑女》），影片大意是卖花女伊莉莎在语言学家希金斯的训练下，从一个街头卖花女变成了能在上流社会的招待会中表现出众的名媛，在痴情的弗雷迪的追求下最终得到了爱情。译名采用了四字词组，出自《诗经》名句：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“窈窕淑女”这是中国人耳熟能详的词组，意为贤淑美丽的女子，给人以美好的感觉。电影大意正与我们熟知的“窈窕淑女，君子好逑”相吻合，取此译名给人印象深刻。
4.结语
翻译是语言转换的艺术，译者应充分发挥主观能动性，在充分理解原片名和影片内容的基础上进行翻译和再创作。在翻译目的论的指导下，英文电影片名的翻译取决于译者对影片的理解和想要达到的目的，由此来决定翻译方法和手段。在实际工作中，很难找到固定的模式翻译所有的片名。翻译工作者只有积累经验，灵活运用各种翻译方法，才能贴切地翻译出影片的译名。
参考文献：
［1］Nord，Christiane.Translating As a Purposeful Activity――Functionalist App roaches Explained［M］.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.
［2］王欣.纵横：翻译与文化之间II［M］.北京：外文出版社，2010.
关键词： 互文性 中国电影 翻译
一、 引言
电影，作为休闲娱乐方式，在物质生活日益丰富的今天备受喜爱。很多由中国团队打造的电影不再满足于仅仅在中国市场上宣传，随着技术的发展和视野的逐渐开阔，国人慢慢尝试将电影“带出国内”，搬到国际舞台上，例如柏林电影节、戛纳电影节，寻求一片新的天空。于是，电影的翻译所扮演的角色定当一目了然。如何在中文名称的基础上命名出一个英文名称，不仅合适得体，还要增加观影人数，提升票房，是电影译者需要认真思考的。随着中国电影国际关注度的增加，电影片名的翻译水平有待提高，目前国内电影名称翻译缺乏有效的翻译理论的指导，因此出现了一些生硬、不准确甚至错误的电影译名，而电影名称的误译容易引起文化上的误读，造成跨文化交流的壁垒。基于现状，本文着重对中国电影名称英译进行研究，主张中国电影片名的翻译以互文性翻译理论为指导，运用直译、意译和文化替代等翻译方法，以求在英译中体现电影名称的信息、文化和审美价值，进一步提高中国电影在海外的知名度。
二、 互文性
互文性最初是一种文本理论，它从解构主义和后现代主义中吸取了优点，强调文本本身的不确定性。由于互文性具有包容性和开放性，并且它符合现代文本理论的发展方向，因此，它在文学研究中扮演着非常重要的角色。互文性翻译理论指利用互文性理论指导翻译实践，从而使翻译在交际活动中起到最优效果，把建立在不同的语言习惯和社会文化差异之上的跨语际互文性翻译过来，使得语言习惯不同和社会文化差异不再成为不同文化之间交际活动的障碍。任何文本都是互文本，没有哪一部作品可以脱离其他文本而孤立存在， 即使是“原创”作品，也是在它与其他文本之间相互联系的基础上诞生的。互文性研究并不仅仅局限于文学文本，它同样适用于其他非文学文本的研究。本文的目的就是通过分析电影名称英译中的互文性现象，探讨互文性在电影名称翻译中的运作机制，并阐明互文性在电影名称翻译中的应用价值。
三、 互文性与电影名称
互文性的文本之间必须互相联系，观众的解读会受这些联系的影响。电影译名有自己的语言特点和文化差异，不管是明显的还是隐性的，电影片名都有一定互文性。经过观察，有三种互文形式，首先是仿拟，文学作品中比比皆是，有些电影仿照一些短语，略微修改，形成别具一格的片名，给观众留下似曾相识的形象，例如《人在逋尽贰―仿自于人在旅途。其次是用典，借鉴典故来取名。最后是习语，它们的特点是朗朗上口，耳熟能详。例如“好奇害死猫”这部电影讲述了因婚外恋而引发的一出出惨剧，这个名称就来自英语习语“curiosity kills the cat”，提醒人们不能对某些事情过于好奇。
四、 电影名称的主要翻译方法
李响在“电影译名中的学问”一文中，把电影译名的方式细分为以下几种：单纯音译的方式，音译加附注的方式，仿译的方式，仿译加附注的方式，意译方式，杂蹂的译名方式，音译与意译并存，仿译与意译并存[1]，这些方法涵盖了电影译名的基本方式，为中国电影名称英译指出了努力的方向。但是，出于互文性考虑，本文将主要从直译、意译和文化替代三方面阐述电影译名的方式。
1.直译
顾名思义，直译就是将电影名称直白地逐字逐句地翻译出来。在很多具有互文参照或是有着文化重叠基础的电影名称的翻译中，直译能有效地体现影片的特点，传达给观众关于影片内容的最直接的信息。如 《邻家特工》 The Spy Next Door，《海洋天堂》 Ocean Heaven，《独自等待》Waiting Alone，《线人》The Informers，《活该你单身》You Deserve To Be Single，《好雨时节》Season of Good Rain，《无人驾驶》Driverless，《让子弹飞》Let the Bullets Fly等，这些影片在英译时直接把中文片名的字面意思翻译过来。直译具有简捷易行、保持原文的格调、求得译名和影片内容的统一美、有利于引进新鲜生动的语汇并且丰富语言地表达等优点，而翻译片名的理想境界是译语片名在语言、文化信息和功能特征三个方面与原片名的统一，即忠实性，直译就刚好体现了这点。直译法看似简单，却能使中外观众在看到片名时得到相同的影片信息。从互文性角度来讲，直译后的译名使外国观众从自己的语言中提取对这个片名的理解，从而在观影过程中通过比较中外差异，加深对影片的认识。另外，很多电影的制作与发行主要借助名著的艺术魅力及作者声望引起轰动效应，在电影发行之前，电影名称已被译成了各种文字并在各国读者中造成了一定的影响力，为了把这些所谓的“异国读者”变成“异国观众”，电影名称大都采取了直译直接。
“照搬”原著书名的方式在中国电影界也不乏相关案例，比如《红玫瑰与白玫瑰》（Red Rose White Rose），活着（Be Alive），芙蓉镇（Hibiscus Town） ，长恨歌（Everlasting Regret），这些都是根据中国知名作家的作品改编的，电影名仍然采用了原著的题目，这有利于扩大电影的影响力。在这类电影名的翻译中，互文性的体现就更显而易见。在这种文化重合的情况下，我们可以采取直译保留这种原汁原味的互文性。
2.意译
意译作为直译的一种补偿手段，已被人们认可和接受。意译的主要方法有减词、转类和扩展等，这就意味着意译不是完全等值的翻译，而是部分等或者不等值的翻译[2]。为使电影名称能够被译入语国家观众接受，使中国文化在异国观众的心目中留下深刻的印象，在电影名称的翻译中，要改变电影的原名，根据影片的一个角度、整个故事或深层内涵进行意译，能够最大限度地发挥作用，达到预期目的。如《东邪西毒》 Ashes of lime，《鸡犬不宁》One Foot Off The Ground，《大地震》 Aftershocks，《全城热恋》Hot Summer Days，《夜店》One Night in Supermarket，《非诚勿扰》If You Are the One，这些片名有些是按照故事内容直接翻译。
3.文化替代
在电影名称的翻译中，并不是任何电影名称都可以顺利地对互文性进行补偿，当出现文化缺失或空白的情况时，有时还要采取替代或改译的方法去补偿原名称中存在的互文性[3]。如电影《一个好人》的英文名为“Mr.Nice Guy”，有美国本土片名风格，使得外国观众更容易接受； 《我的美丽与哀愁》“The Peony Pavilion”，借用汤显祖的戏剧《牡丹亭》作为影片译名，暗示故事内容跟《牡丹亭》有联系，利用名著的影响力扩大自身吸引力； 《非常完美》的英文名为“Sophie’s Revenge”，极易使人联想起外国名著《苏菲的选择》，增加电影自身关注度； 《杜拉拉升职记》“Go Lala Go！”有意模仿另一部更有名的德国电影《罗拉快跑》的英文名“Run Lola Run！”。所有这些例子都体现了互文性在中国电影译名中所起的重要作用，这种文化替代的译法，使原名的互文性得到了很好的补偿。
五、 结语
电影已经成为中国对外文化交流的一个重要纽带，为了更好地推动电影事业的发展，我们需要在电影片名的翻译方面下更大工夫，仔细推敲、善于总结，并敢于提出新的原则和方法，使其更加规范化和多元化。同时，我们应该规避电影片名英译的若干误区，兼顾不同国家的文化差异，在互文性翻译理论指导下，运用直译、意译和文化替代等翻译方法，译出更多精彩的电影片名，让观众在互文式的解读中体会并享受电影名称带来的艺术魅力。
参考文献：
[1]李响.电影译名中的学问 （上）[J].电影评介，2005（6）：104-104.
［关键词］ 北海；海滨生态旅游；优劣势
［作者简介］ 廖文娟，北海职业学院旅游商贸系，硕士，研究方向：旅游与酒店管理及高等职业教育，广西 北海，536000
［中图分类号］ F590.3 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-7723（2012）04-0067-0002 北海在北部湾经济区开发建设进程中正以崭新的面貌成为驰名中外的旅游景点。北海旅游资源丰富，海滩、海岛、海珍、海底珊瑚等都具有自己的特色，发展海滨生态旅游具有良好的前景。
一、优 势
（一） 自然环境优势
1. 区位优势
北海市位于广西壮族自治区的南部沿海地区、北部湾东北岸，市区三面环海，辖区内有涠洲、斜阳两岛。北海市作为大西南的唯一出海通道，在中国西南和环北部湾经济带区域中，具有独特的区位优势。作为中国西南地区最便捷的出海通道和中国大陆距东南亚、中亚、西亚、非洲乃至欧洲最近的海港之一，经过近年来的开发建设，北海已成为镶嵌在北部湾畔的一颗明珠。
2. 气候优势
北海属亚热带海洋性季风气候，一年四季气候宜人，花木繁盛, 温暖如春,温、光、雨源充沛，年平均气温22.6℃，年均无霜期约350多天。北海市负氧离子含量高，空气清新。一年四季风光绮丽，是度假、疗养、避寒、观光旅游的理想胜地。
3. 得天独厚的地质地貌条件
经过地质时期多次的地壳运动、火山活动、海水进退，构造了北海市地质地貌分布大势：北部为丘陵台地区，南部为冲积平原、滨海平原区。涠洲岛、斜阳岛则是由火山活动形成的火山喷出岩堆积而成，海岛火山系列景观在全国具有一定的垄断性。海 滩、海底珊瑚尤为珍贵。
4．生态环境基础
北海市地处南亚热带与北热带海洋性季风气候区，未曾受到冰川直接破坏，生态环境非常有利于古老树种的保存和现代植被的生长。近几十年种植的台湾相思树、桉树、木麻黄、马尾松、湿地松等树种已成片、成林，形成诸多具有旅游价值的森林公园，如冠头岭森林已开辟为国家森林公园，成为北海市重要的风景区。斜阳岛台湾相思林更是绿树成荫，整个岛屿森林覆盖率达92％，为开展生态旅游提供了良好的环境基础。
良好的滩涂条件为红树林提供了理想的生长环境，使得北海成为中国红树林重要产地之一。特别是北海市东部沙田半岛所处港湾拥有保存完整的天然红树林分布区，在广西乃至全国也占有重要地位， 1990年被国务院确定为首批国家级海洋类型自然保护区。
东南部近海海域是珍珠贝生长、发育的理想场所，形成了闻名于世的七大珠池，南珠已成为北海市旅游拳头产品而享誉中外。珠池所在海域被辟为广西区级合浦珍珠贝自然保护区。
（二）人文环境优势
1．海上丝绸之路文化。北海市原属合浦。合浦以南流江为依托，抵合浦的外国商船往中原，溯南流江而上，过鬼门关入灵渠进湘江到中原。据《汉书·地理志》记载，汉武帝时我国船舶常携带大批丝绸、黄金从合浦出发，往来东南亚各国，“以物易物”换来玛瑙、璧琉璃、奇石等。在合浦的汉墓中发掘有琉璃、玛瑙、琥珀等舶来品，可见合浦在汉代时已是我国南方的港口重镇，合浦港是海上丝绸之路始发港之一。
2．有保存较好的文物古迹。港口条件使合浦历代成为我国南方重要城镇，一直是历代郡、州、府、县治所在。港口条件密切了合浦与中原的关系，中原文化很早便深深影响着合浦。历代中原文人循史来廉，也留下不少佳话、胜迹。灿烂的古代文明给后人留下丰富的文化遗存。丰厚的文化遗存折射出合浦的传统文化。如今保存较好的文物古迹有合浦汉墓群、大士阁、东坡亭、东坡湖、东坡井、海角亭等。
3．珍珠文化。合浦有许多脍炙人口的民间传说，最著名的当属“合浦珠还”。许多历史古迹，如白龙古城等，均与南珠密切相关。
4．客家文化。北海自古为百越之地，聚居的先民为骆越族的土著居民，自秦平南越后，由于战乱等原因，历代均有大批中原汉人南迁，客居他乡，故称“客家”。合浦客家相对集中于公馆、曲樟、白沙等地，客家围寨大量分布于合浦有客家人居住的城镇和乡村，许多围寨防御设施设计严谨，建筑形式类似于一个大军事城堡，并保存完好。从中原地区带来的习俗文化和语言在这里得以较好地保存和延续，造就了独特的客家文化系统。2011年第24届世界客属会就是在北海举行的。
5．独特的疍家文化。北海沿海居住着有1万多人口的以“舟辑为家，捕鱼为主”的疍家人。独特的环境和职业，使疍家无论在性格、语言、服饰、居 住、婚俗和诸方面自成一体，形成独特的“疍家文化”。
二、劣势(Weaknesses)
（一）管理体制不健全
目前，在开发管理上存在着“一个媳妇几个婆”的现象，政出多门，如森林公园的建设大多隶属于林业部门，旅游管理隶属于旅游部门，环境保护、治理又属于环保部门，治安、供水供电又为政府所管辖。生态旅游资源缺乏统一规划与引导，在具体规划上又照搬一般的旅游规划，导致开发上“遍地开花”，质量差，趋同性强，特色也没有充分挖掘，甚至会造成开发性污染或破坏，损害其自然整体美和纯朴的民风民俗。
（二）生态旅游资源盲目上马、重复开发，缺乏可持续发展的意识
政府某些官员或旅游主管部门领导长官意志严重，片面追求高速度、高效益，未经科学论证和规划就任意进行开发，造成旅游越发展环境污染越严重的状况。如北海银滩度假区于20世纪90年代初在沙滩上建了33栋建筑和银滩公园。这些建筑干扰了海岸沙滩自然发育过程，再加上公园早年兴建的建筑设施没有污水处理设备，脏水经地下管道直接排到海里，对附近的沙滩和海水造成了一定程度的污染。虽然这些建筑于2002年被拆除，但海滩也已经无法恢复原来的自然风貌，盲目上马、重复开费了大量的人力、物力和财力，付出了很大的代价。旅游资源的开发水平低，不注重环境保护，严重地背离了生态旅游的本质。
（三）旅游者的不良行为造成环境的恶化
旅游从业人员不重视对游客的引导，一些旅游者缺乏环境保护和卫生意识。在沙滩上和海面上到处乱扔垃圾，在森林公园里乱采野生花卉，随地大小便等不文明的行为屡见不鲜。这些行为不仅导致了生态旅游资源环境的破坏，而且还导致北海的旅游形象受损。
（四）民俗文化开发力度小
桂林有《印象·刘三姐》、西安有华清池大型实景剧《长恨歌》，不仅丰富了旅游者的精神文化生活，也帮助旅游者更好地了解当地的民俗和历史文化，增加了旅游者的停留时间，带来了更高的经济效益和社会效益。北海也有独特的客家文化和疍家文化，却没有进行充分的开发。旅游者来到北海玩玩海水沙滩、吃吃海鲜便无事可做，只好打道回府。
综上所述，北海发展海滨生态旅游具有一定的独特优势，景点等级较高，空气质量和自然环境较好，但由于受目前开发力度和深度等相关因素的影响，决定了北海海滨生态旅游者大部分以国内特别是区内游客为主。生态旅游的基础在于良好的生态旅游资源和环境。管理部门在制订生态旅游发展规划时，应该将眼光放得更长远，实施宏观调控，在促进区域发展的同时，实现环境良性循环，从而实现北海海滨生态旅游的可持续发展。同时，应该加大民俗文化的开发力度，增强北海的文化底蕴和品位，把北海建设成为具有国际影响力的海滨生态度假旅游胜地。
［参考文献］
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［4］宋秉明.生态旅游之规划架构［J］.旅游研究学报,2002,(1).
[关键词]传媒文化特质；电影片名；汉译特点
随着间文化交流的增多、盗版影碟的横行和网络的迅速发展，我们越来越多地看到港台翻译的英美电影。有趣的是，香港、台湾与中国内地虽是同宗同族，但是我们常常体会到两地相互之间翻译习惯的差异，如Dr，Dolittle 2香港翻译为《D老笃日记2》，台湾翻译为《怪医杜立德2》；Desperado港译为《三步杀人曲》，台译为《英雄不流泪》。如1998年获第70届奥斯卡最佳影片提名的As Good As It Gets成了《猫屎先生》(港)和《爱你在心口难开》(台)；Good Will Hunting成了《骄阳似我》(港)和《心灵捕手》(台)。最近的如本届奥斯卡的大赢家Slumdog Millionaire香港叫《一百万零一夜》，台湾叫《贫民百万富翁》。再如The Curious Case of Benjamin Button，台湾译作《班杰明的奇幻旅程》，港译《奇幻逆缘》。究竟是什么原因导致香港和台湾两地在翻译英美电影片名时产生如此大的差异?
一、电影翻译受到受众群的传媒文化特质的影响
从功能翻译理论来看，翻译是一种以译者为中介的有选择性和目的性的跨文化交际行为。语言学和翻译学家Nord提到“人类交际受情境的制约，情境又根植于文化习惯。”由此看来，电影片名的翻译，跟各地的文化背景密切相关。另一方面，电影作为大众传播媒介，有效传播性是必须优先考虑的问题。根据现代传播学理论，“社会中的人们往往根据自身的兴趣、需求、广泛的社会经验及文化等因素选择使用大众传媒。个人差异和社会差别是决定媒介影响的重要因素。”因此，在主要通过翻译途径实现的电影的跨文化传播过程中，电影必须关注片名作用的受众。受众不同，会采用不同的翻译策略。译名既然是以本地观众为目标，就必须符合本地观众的欣赏与品味水平，符合整个受众杜群的文化倾向。虽然从宏观上讲，香港、台湾与中国内地同宗同族(群)，又是粤文化和闽南文化的辐射区域，但是从微观上看，香港和台湾两地在社会制度、文化环境、生活方式等方面多有不同，由此致使双方在政治理念、价值取向以及目标诉求等方面存在差异。由此看来，两岸不同的传媒文化特质深深地影响了英语电影片名的汉译策略和手段。
二、港台传媒文化特质对比分析
1，香港传媒文化特质
香港原属广东省新安县(今深圳市)，以后清政府被迫将其割让给英国。在此后的一个半世纪里，中华文化与西方文化在这里碰撞、交融，逐渐形成了它颇为独特的文化景观。一方面，在传媒领域，香港实行英式自由，有相当大的自主空间。香港媒体在传递信息、引导舆论、监督政府、教育民众、提供娱乐等方面十分活跃。另一方面，香港作为国际贸易自由港，经济的繁荣带来了商业的繁荣。根据美国经济学家T.Cowen在《商业文化赞歌》一书中的陈述，商业不仅不是反文化，而是把文化活动(包括文学、音乐、绘画和电影等)推向高峰的原动力。传媒精神与商业精神有着以下的共通性：一是炫耀性共通，传媒是商业最有效和不可或缺的炫耀展示平台，同时亦借商业的力量炫耀自己；二是性共通，传媒着受众的需求，商业力量着消费者的需求。所以，香港的商业文化的繁荣赋予了其更加自由甚至肆无忌惮的传媒空间。所以一说起港式文化，便立即有了跑马文化、饮茶文化、麻雀(将)文化、电视文化、八卦文化、炒楼炒股文化等各式各样文化的同时登台亮相，撩人眼花。香港处于中西文化之间，却因为殖民地的教育与文化政策，令学生对两边传统的认识都相当破碎。香港文化一直是处于解构之中，批判性多而建设性少。与之相对应，在文化传媒作品上表现为明显的香港性特质，即商业性、草根性、无父无君性、移民性，还有一点遗民心态。周星驰的无厘头式的幽默在香港百姓中如此受欢迎，本身就有其草根叙事的共鸣在里面，它明显带有非主流、非正统的反精英气质和自发性、非功利的“爱美”(Amateur)性格，一种压抑不住的原创性。他是以小市民所乐见的喜剧形式来表达，呈现出一种原本应是悲剧式反抗的、庶民的胜利。这种风格，是华语文化中所不可复制的一个标本。
2，台湾传媒文化特质
对台湾文化渊源流变的追溯可以看出，台湾文化具有多元性。原住民文化、近代西方海权文化、闽粤文化、日本殖民文化、中国传统文化、现代欧美政治文化和大众消费文化，都是台湾文化的源头，都曾被接纳到台湾文化之中，都对台湾文化的形成发展起到过一定作用。但总的来看，台湾文化仍属于中国文化的一部分，仍是中国文化下的一种地方文化。这是因为，台湾的语言、文字、艺术、伦理、哲学、思维方式、价值取向、、审美情趣等文化“深层结构”，以及饮食习惯、节日习俗、婚丧嫁娶、各种礼仪等“表层结构”，均沿袭中国传统，并未因其他文化的浸染而出现质变。不同于香港的一直处于解构中的文化，台湾传媒文化是先解构而后建构，对传统的继承很多，具有浓厚的古典文学和乡土文学积淀。但同时台湾和香港双方在经贸、交通、旅游、报刊出版、影视制作等领域始终保持着互动关系。上世纪90年代以来，随着台湾政治经济形势的深刻变革，台湾文化吸纳了更多的外来文化元素，内容更为丰富，源自美、日的大众消费文化传入台湾。这种以个人主义、享乐主义、急功近利、满足个人感官需要为核心要素的“速食”文化迅速流行起来，蔚为风气。与之相对应的是，在大众传媒上出现了高度娱乐化。
三、港台的电影片名汉译特点对比分析
1，香港传媒文化特质下的电影片名汉译特点
(1)草根性的特质带来的是港译片名大量使用了粤语发音和香港本地方言俗语。如《宝贝小猪唛》(Babe)、《超能塞豆窿》(Baby’s Day Out)、《头奖拍住抢》(Lucky Numbers)等都是用粤语做为片名，明显带有香港制作的烙印，体现出草根、平民文化在香港这个在外人看来很“洋派”的都市的坚忍不拔姿态。又如The Cable Guy译为《线鬼衰人》，The Princess Diaries译为《走佬俏公主》，Scary Movie系列译为《搞乜鬼夺命杂作》，snatch译为《边个够我姜》就是典型的例子。还有更过分的，如Adaptation译为《何必偏偏玩谢我》，Pay It Forward译为《拉阔爱的人》。
(2)商业性的特质使得港译片名带有浓厚的香港庙街电影特色：香艳、暴力。和很多港产电影名一样，港式翻译往往选用那些刺激、煽情的字服做影片名。如Things AreTough All Over译为《糊涂宝贝上错床》，Dr.T＆the Women译为《医尽女人心》；A Night To Remember译为《摄魄》，You’re A Big Boy Now译为《艳侣迷魂》。这样的片名其实和电影故事毫无相关，只能说纯粹是为了商业目的，不择手段来吸引公众的眼球。
(3)移民性与无父无君性的特质产生了以英文“译”英文的奇怪译法。以英文“译”英文是港式译名的一个鲜明特征之一。如The Other Sister译为《爱情DIY》，Tycus泽成《Y2K大毁灭》。DIY最初为计算机术语，意思为自己动手组装，而Y2K就是电脑“千年虫”。香港虽然是英语为官方母语，但我想大多数并不熟悉计算机语言的香港市民看到这样的译名一定丈二和尚摸不着头脑。这样的电影译名恐怕只有香创。
(4)一点点的遗民心态导致港泽中为数不多的改换中国古诗古词做片名。港译片名中偶尔会出现舞文弄墨之态，如将The Sound of Music(音乐之声)译为《仙乐声飘处处闻》，极具缥缈仙气。此句语出唐代大诗人白居易的名篇《长恨歌》。诗中原文为“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻”，被改掉一个字。虽说主要强调动听歌曲、美妙音乐这一市场卖点，但似乎缺乏文艺片片名所特有的雅致。再如根据海明威的名作The sun Also Rises(《太阳照样升起》)改编的同名电影片名译为《妾似朝阳又照君》，显得矫揉造作，晦涩艰深。
2，台湾传媒文化特质下的电影片名汉译特点
(1)浓厚的古典文学积淀产生了台译片名中大量古诗词或文言词的使用或改换。和香港的一点遗民心态下的矫揉造作不同，台湾传媒文化带有深厚的中华文化积累，在对欧美电影片名的汉译中出现了很多文辞隽永的译名。如pretty woman译为《风月俏佳人》，“风月”二字既点明了片中女主角的社会角色，又显得很雅致，符合文艺爱情片的特点。古典诗词使用的一个典型例子就是电影Lolita在台湾译为《一树梨花压海棠》。这个译名出自宋代词人张先和苏轼的一则文坛趣话，张先在80岁时娶了18岁的女子为妾，好友苏轼做一首贺诗调侃：“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆；鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。”这最后一句寓意老夫配少妻、白发对红颜，有一种的艳丽和含蓄。小说描绘的是老鳏夫亨伯特爱上自己年仅13岁的继女洛丽塔的畸恋故事，小说译本的副题就叫“鳏夫忏悔录”。因此“一树梨花压海棠”被用来比喻这个惊世骇俗的畸恋故事。
(2)婉约、细腻的本土文学风格使得台译片名有很强的文艺特质。台湾的文学创作尤其是诗歌创作，一直处于相当兴盛的状况。20世纪上半叶中国的新诗运动在台湾得到继续，其形式、语言、技巧日益成熟，这种婉约、细腻的文学风格也深深地影响到对欧美电影片名的翻译。像对生活片和爱情片名的翻译显出了浓厚的“鸳鸯蝴蝶”味道，如the remains of the day译为《去日留痕》，Howards End译为《此情可问天》，West Side Story译为《梦断城西》，As Good As It Gets译为《爱你在心口难开》，等等。
(3)近年来高度娱乐化的传媒文化带来了台泽片名过度追求“眼球经济”。和早期的台湾翻译界执行的对原名忠实为主，但求无过的电影译名方针截然不同的是，台湾近年来在翻译电影片名方面开始表现出恣意的“自由”和“豪放不羁”。台湾的片商在确定影片译名时，很多时候似乎根本不考虑影片原名和内容，只是一味地迎合“市场需求”，至于这些字眼和原片有无关系，则不予考虑。由此，流行公式也应运而生，如“总动员”系列、“战警”系列、“追缉令”系列、“魔鬼”系列。如阿诺・施瓦辛格主演的电影，译名上构成一个“魔鬼”系列。如《魔鬼复制人》(The 6th Day)、《魔鬼终结者》(The Terminator)、《魔鬼末日》(End ofDays)、《魔鬼司令》(Commando)，就连他的一部喜剧片Kindergarten Cop也被译为《魔鬼孩子王》。
安徽建筑工业学院的文学教育公选课一般是30学时，相对短暂的教学学时和教学对象的非专业化决定了文学教育公选课教学内容应与专业课教学内容有所区别，它有较强的灵活性。我们以大纲制定的教学内容为蓝本，每学期对教学内容不断拓展、局部更新，尽可能地将最新的信息和资料带进课堂，做到经典性和时尚性兼顾。90后的大学生多元化的审美需求和对时尚性表达的偏爱要求教师充分考虑他们的兴趣爱好，引领他们鉴赏那些以前教材中、课堂上未被关注的文学样式，如流行歌曲、网络文学等，我们把其中适合做教学内容的文学素材引进课堂，引导学生养成正确的审美趣味，提高鉴赏能力，形成正确的文学阅读观。例如：大学语文课程讲授白居易的《长恨歌》时，插入当红男旦李玉刚的“新贵妃醉酒”歌曲，这是一首带有戏曲风格的歌曲，很多学生都爱听爱唱，“金雀钗玉搔头是你给我的礼物，霓裳羽衣曲几番轮回为你歌舞。剑门关是你对我深深的思念，马嵬坡下愿为真爱魂断红颜。”我们引导学生就这几句歌词从原诗里找到相应的表达，并说说各自写法的妙处。陈洪主编的《大学语文》“导语”中有这样的话“现代的流行歌曲，就是传统意义上的乐府诗”，流行音乐入耳入心，更能引起学生的共鸣。影视与当代文学课程讲到知青题材的小说时，把网络上红火的“最温馨感人的情感读物”——《山楂树之恋》推介给学生在线阅读，让学生把小说文本和张艺谋执导的同名电影进行比较，思考这部小说所写的“史上最干净的爱情”在追求性解放的今天还有没有价值？法国小说欣赏课程讲莫泊桑作品时，把当今流行的《金陵十三钗》和《羊脂球》放在一起阅读，比较二者表现的“崇高的人道主义”和“救赎的主题”。把古今中外的文学文本、文学文本与影视、文学文本与流行音乐进行参照阅读阐释，“可扩展课堂容量，充实教材中一成不变的内容，使得教学对象在文学体验之路上获得更多知识”[1]。我们还密切关注当代文坛发展动态，在课堂上及时向学生推介国内的鲁迅文学奖、茅盾文学奖，国外的诺贝尔文学奖、普利策奖等奖项的获奖作品，保持教学内容的新鲜性，增强学生的课堂学习兴趣。
二强化主体意识，优化教学方法
目前工科学校公选课基本都是大班（180-220人）上课，讲授法为主要教学方法。人们常常将讲授法与灌输式、填鸭式联系在一起，并把教学的呆板、照本宣科、学生缺乏学习主动性看作是讲授法带来的必然结果。其实，造成这些弊病的不是因为使用了讲授法，而是运用得不恰当，即方法本身未能与教师、学生、教学内容及环境相协调[2]P269。讲授法对教师的表述语言要求较高。90后大学生“他们对图像化与游戏化的世界相当熟悉，对种种轻巧、有趣的表达非常热衷，对大话式的网络语言更是驾轻就熟”[3]。教师讲授语言应尽量适应这样一个教学群体的阅读风尚和欣赏旨趣，可以适当采用戏仿、戏谑式议论、调侃式转译等表述方式，让阅读过程变为“悦读”过程。“在中文教学中，文艺作品的阅读、有关情景与人物形象的领会”，“均少不了言语直观”，这就要求“教师讲解声调要有抑扬顿挫，语言应精炼、优美、富有情绪性”[4]P164，加上巧妙剪裁内容、适当制造悬念、适时提出问题、适度穿插花絮，这样才能激发学生的感情，使课堂充满活力和吸引力。教师要对讲授法不断改进和创新，并实现与其他教学方法如讨论法、自学指导的优化组合，引导学生进入文学情景，获得美的体验和人生启迪。“文学经典作品的阐释与互动是文学课堂的重要组成部分”[5]而且对经过十多年应试语文学习的工科院校大学生来说，他们“普遍的要求是在课堂上能够多参与，希望能和老师一起‘奇文共欣赏,疑义相与析’，将自己的认识放在课堂中与大家交流，以便能够提高自己的认识水平”[6]。所以要增强师生互动环节。互动不是形式上的热热闹闹，而是一种情感、情绪的互动，教师要真正尊重学生的主体性，所有的教学行为都紧紧围绕学生主体性的思想、观念、行为、情感的大量高扬，而不是无视甚而压抑。教学属于文科教学，“教师提供更多的是认识论上的判断、机会、视界，以让文科教学固有的大开大合的教学场，承载大学生真实生活自我解放的性灵之声”[7]。现代课程理论认为，课程是师生一起探索未知的过程。“在大学阶段，教师降低的是认识尊严”，古人云“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”，教师要真正放下身段与学生对话交流，实现彼此精神的相遇、心灵的共鸣，这样才能从根本上消除课堂上学生开小差、学生对老师的提问表现冷漠、教师自圆其说的尴尬局面。
三开放教学空间，丰富教学手段
对文学阅读经验有限的工科学生来说，多媒的教学手段可以让看似静止的文字变得活色生香，产生“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”的效应。所以教师一定要充分利用多媒体，在制作课件时一定要寻求文本和音像媒介的最佳结合点，用丰富、鲜活的感性材料充分展示文学作品美的内质，激发学生多种感官参与学习过程，激发他们进一步探究文本的欲望，提高课堂教学效率。但是音频、视频播放只是手段，不能代替学生个体对文字的含英咀华，因此在插入音像媒介时一定要根据教学任务的需要和学生的特点，适当、适时、适度，不能本末倒置，不无原则地迎合学生。同时不应忽视传统的板书。课堂是一个师生双方不断传递与反馈信息的信息场，蕴含着师生巨大的生命张力，具有丰富的现场生成性。事先设计得再完美的多媒体课件也不能面面俱到解决实际教学中出现的所有问题，那些师生思想碰撞的点滴火花，那些对文本的独特解读，那些对突发事件的即兴发挥等，面对这些情况，做好的课件不便即时修改，简便快捷的板书就成了不可取代的辅助记录手段。对文学类课程教师而言，精心设计的具有书法美、内容美和形式美的板书，不仅能够辅助教学，同时对学生也是一种美的熏陶、滋养，能潜移默化影响学生的学习和人生态度。有创意的板书和多媒体交错使用，可以消除审美疲劳，刺激学生注意力集中。信息时代的标志的网络，是文学课程教学的有力助手。安徽建筑工业学院多媒体教室基本都可以上网，我们充分利用此便利条件，提前在课件里做好链接，课堂上随时点击相关网站，例如《红楼梦》导读课程，在讲到红楼梦的版本时，我们链接“红楼资料网站”，此网站对红楼梦的版本介绍较全，并且清代至民国的红楼梦研究资料应有尽有；在需要引用脂评本原文资料时，我们链接“红楼梦脂砚斋重评石头记网站”，它在以庚辰本为底本的基础上，吸取了甲戌本、王府本、戚序本等其他脂批本的部分脂批，它保存脂批文字相对较完整。把网络引进课堂，既能了解有关本课程最新最鲜活的资讯，引导学生熟悉对文学作品多元、多样、多视角的解读，启示学生获得自我的评判；又能指导学生学会运用搜索引擎查阅资料，并学会从海量信息里筛选对自己有用的信息，把文学阅读由课内延伸到课外。
四针对学生特点，巧抓课堂管理
学生中流传“必修课选逃，选修课必逃”的说法，对公选课，学生更是重选不重修，逃课、不遵守课堂纪律现象比较普遍，公选课的课堂管理一直是个难题。如何防止学生“必逃”，硬性点名是一种比较消极的方法，对大班来说费时且效率不高。我们的做法是：课堂考勤在做到常规化的同时注意方式的多样化。例如，我们允许学生请一次假，但一定要有正当的理由，这样可以给学生一定的选择空间。平时采取抽点名、签到等方式检查到课情况，课堂做随机小练习、即兴提问也是一种变相的考勤方式。如何让学生集中精力听课？现教传媒曾对全国五大区域的城市的初中生、高中生及大学生的课堂注意力进行过调查，调查结果显示仅有39.7%的学生表示课堂上持续集中注意力达30分钟以上，大学生在上课时能集中注意力的比例比中学生低将近17个百分点。无论中学生还是大学生，自习时比上课时，能集中精神的时间都更长。中国社会心理学会第五届理事会会长冯伯麟分析，“一方面可能是因为主动学习比被动学习更容易集中注意力；另一方面也说明了老师授课方式、课程内容是否有吸引力对于学生来说非常关键”[8]。由此可见，教师如果始终让自己的课讲得生动有趣那么就能吸引学生并激发学生主动学习的意识，这就要求教师要有不断的求新、求变意识，要加强业务进修，吸纳本专业、相关专业最新研究成果和现代教育教学理论，不断提升自己的教学水平。我们课堂管理在做到规范化的同时注意实施时的人性化。大学生独立意识和自尊意识较强，那些动辄训斥讽刺甚至打压学生的做法只能引起学生的反感。教师既要治学严谨又要有亲和力，在学生注意力分散时，教师可以旁敲侧击以语言暗示，也可以用小幽默让学生在轻松一笑中注意力回归，或者借机生发，创设活动情境让学生参与。从学生角度看，好的课堂纪律让他们受益，我们在与学生访谈时了解到，学生对课堂管理不力的教师很有意见，绝大多数学生认为好的课堂纪律能够让他们学起来更轻松，更有效果。