汉朝文化论文精选(九篇)

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第1篇：汉朝文化论文范文

汉服的特点及结构

汉服的基本特点是交领、右衽，用绳带系结，也兼用带钩等，又以盘领、直领等为其有益补充。结构上，汉服分为十个部分：领、襟、裾、袂、袪、袖、衿、衽、带及系。一套完整的汉服通常有三层：小衣（内衣）、中衣、大衣。

从形制上看，大衣主要有“上衣下裳”制（裳在古代指裤子）、“深衣”制（把上衣下裳缝连起来）、“襦裙”制（襦，即短衣）、“通裁”制（长衫、外披）等类型。其中，上衣下裳的冕服为帝王百官最隆重正式的礼服，袍服（深衣）为百官及士人常服，襦裙则为妇女喜爱的穿着，普通劳动人民一般着裋褐（上短衣，下长袴）。从隋唐时开始汉服盛行圆领衫，这不仅延续了唐、五代、宋、元及明等朝代，还影响了日本和朝鲜等国的服饰，至今日本天皇出席某些场合所穿的服饰就是这种汉服的变种。

配饰和头饰是汉族服饰的重要部分之一。古代汉族男女成年之后都把头发绾成发髻盘在头上，以笄固定。男子常常戴冠、巾和帽等，女子发髻则梳成各种式样，并在发髻上佩带珠花、步摇等各种饰物，也有戴帷帽和盖头的。

汉朝服饰

虽然汉服并不是指“汉朝的服饰”，是指从皇帝即位到明朝这段时间的汉民族服装，但是，中国完整的服装服饰制度是在汉朝确立的，汉代染织工艺、刺绣工艺和金属工艺发展较快，这推动了服装及装饰的变化。

汉代延续战国时期的服饰风格，在图案的追求上更加趋于大气、明快、简练、多变；在图案造型的选择上，突出了龙、凤的寓意；在图案色彩运用上，主要以对比为主，强调明快、醒目、艳丽，表现了素中见华美的特点；而装饰化的特点，更具有审美价值，在设计上也更加追求艺术造型的完美性。这种服饰使得男子洒脱飘逸、女子曲线修长，自然朴素，庄严而典雅。当时，有钱人家穿绫罗绸缎漂亮的衣服，一般人家穿的是短衣长裤，贫穷人家穿的是短褐（粗布做的短衣）。

汉朝的妇女穿着有衣裙两件式，也有长袍，裙子的样式也很多，最有名的是“留仙裙”。在汉代的壁画、石刻、砖刻等艺术图像中以及出土的陶塑，将汉朝妇女的服饰交代得比较清楚，头梳高大的发髻，髻上插满珠翠花饰，身穿曳地长袍，衣襟左掩。最有特点的是袖端接出一段，各装一只窄而细长的假袖，以增加舞姿的美观，后世戏曲服装上的“水袖”，可能是由此而来。

汉代服饰的职别等级主要是通过冠帽及佩绶来体现的，不同的官职有不同的冠帽，因此，冠制特别复杂，有16种之多。汉代的鞋履也有严格的制度：祭服穿舄、朝服穿率、出门穿屐。妇女出嫁，应穿木屐，还需在屐上画上彩画，系上五彩的带子。

等级清晰

汉代规定，百姓一律不得穿各种带颜色的服装，只能穿本色麻布，直到西汉末年（公元前13年）才允许平民服青绿之衣。对商人的禁令更严，然而在服装的样式上，似乎没有严格的制度。从出土的汉代陶俑及画像砖石来看，劳动者或束发髻、或戴小帽、巾子，也有戴斗笠的，身上穿的服装，几乎全是交领，下长至膝，衣袖窄小，腰间系巾带，脚穿靴鞋，还有不少赤足者，反映了这个时期劳动人民的生活状况。

袍服是汉代官吏的普通装束，不论文武职别都可穿着。它们以大袖为多，袖口有明显的收敛，领和袖都饰有花边。袍服的领子以袒领为主，大多裁成鸡心式，穿时露出内衣。袍服下摆，常打一排密裥，有的还裁制成月牙弯曲状。这种服装只是一种外衣，凡穿这样的服装，里面一般还衬有白色的内衣。按汉代习俗，文吏穿着这种服装，头上必须裹以巾帻，并在帻上加戴进贤冠。并且，文冠奏事，一般都用毛笔将所奏之事写在竹简上，写完之后，将笔杆插入耳边发际，以后便形成了一种制度，凡文官上朝，皆得插笔，笔尖不蘸墨汁，纯粹用作装饰，史称“簪白笔”。此外，汉代朝服的服色有具体规定，一年四季按五时着服，即春季用青色；夏季用红色；季夏（夏季最后一个月，即农历六月）用黄色；秋季用白色；冬季用黑色。

冕冠，是古代帝王臣僚参加祭祀典礼时所戴的礼冠。冕冠的顶部，有一块前圆后方的长方形冕板，冕板前后垂有“冕旒”，冕旒依数量及质料的不同，是区分贵贱尊卑的重要标志。汉代规定，皇帝冕冠为十二旒（即十二排），为玉制，冕冠以黑色为主，两侧各有一孔，用以穿插玉笄，以与发髻拴结，并在笄的两侧系上丝带，在颌下系结。在丝带上的两耳处，还各垂一颗珠玉，名叫“允耳”，不塞入耳内，只是系挂在耳旁，以提醒戴冠者切忌听信谗言，后世的“允耳不闻”即由此而来。按规定，凡戴冕冠者，都要穿冕服，祭祀大典上通用的是“长冠服”，皇后的祭祀服是：上衣用绀色，下裳用皂色。

直裾、曲裾和襦裙

曲裾，即为战国时期流行的深衣。汉代曲裾深衣不仅男子可穿，同时也是女服中最为常见的一种服式，这种服装通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽、窄两种样式，袖口大多镶边，衣领部分通常用交领，领口很低，以便露出里面的衣服，即在穿多件衣服时，每层领子必露在外面，当时最多的达三层以上，时称“三重衣”。

汉代的直裾男女均可穿着，这种服饰早在西汉时就已出现，但不能作为正式的礼服，原因是古代裤子没有裤裆，仅有两条裤腿套到膝部，用带子系于腰间。这种无裆的裤子穿在里面，如果不用外衣掩住，裤子就会外露，这在当时被认为是不恭敬的事情，因此外面要穿曲裾深衣。但随着裤子的形式得到改进，出现有裆的裤子后，曲裾绕襟深衣已属多余，所以至东汉以后，直裾逐渐普及，并替代了曲裾深衣。

第2篇：汉朝文化论文范文

“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”

形容重大的或有价值的

传统文化中“泰山”一词常用来形容重大的或有价值的事物。例如：

“夫萧规曹随，留侯画策，陈平出奇，功若泰山。”（汉朝杨雄《解嘲》）

“我与你情似泰山，恩同东海，誓同生死。”（《警世通言・白娘子永镇雷峰塔》）

最有影响的莫过于司马迁的《报任少卿书》：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”在延安时期写的《为人民服务》一文中引用了这句话，以此赞扬因公牺牲的中央警卫团战士张思德同志。

“猛兽吞狐，泰山压卵”

强大的势力或绝对的优势

人们常用“泰山压顶”来比喻强大的势力或绝对的优势。与此意相同的还有“泰山压卵”，即以泰山压在蛋上，比喻力量相差极大。如：

“况履顺讨逆，执政伐邪，是乌获摧冰，贲育拉朽，猛兽吞狐，泰山压卵，因风燎原，未足方也。”（《晋书・孙惠传》）

“六军之来，殄此丑夷，如泰山压卵耳。”（明・赵弼《何忠节传》）

古人常用“泰山崩于前而色不变”形容人胆量很大，修养到家，即使泰山在面前崩塌，仍临危不惧，镇定自如。如：

“为将之道，当先治心。泰山崩于前而色不变，麋鹿兴于左而目不瞬，然后可以制利害，可以待敌。”（宋・苏洵《心术》）

“有眼不识泰山”

比喻德高望重或有卓越成就

而为人们所敬仰的人

“泰山”也用来比喻德高望重或有卓越成就而为人们所尊敬的人。语出《新唐书・韩愈传赞》：“自愈没，其言大行，学者仰之如泰山、北斗云。”

现在人们常用挂在嘴边的一句话叫“有眼不识泰山”，来比喻因只看表面现象而没有认清对方的社会地位或是低估了对方的能力。传说鲁班在泰山下收了一个徒弟，名叫“泰山”，泰山因为年少贪玩被开除了。后来，鲁班到集市上，看到有人在卖竹器家具，每一件家具的样式都是鲁班没有见过的。经卖竹器的人指引，鲁班见到了那个工匠，原来就是泰山。鲁班向泰山说：“你做的这些东西太好了，当初真不该把你赶回家，我真是有眼不识泰山啊！”

旧时人们用“泰山其颓”来哀悼大家敬仰的人。如：“梁实秋先生逝世，英美文学界皆感‘泰山其颓’”。“颓”意思是“崩塌”，喻众人仰望者去世。史载孔子将死之时作歌曰：“泰山其颓乎。梁木其坏乎。哲人其萎乎”。歌中自称“哲人”，把自己的死比作泰山崩塌。（《礼记・檀弓上》）

“易于反掌， 安于泰山”

安定稳固的依靠

泰山雄浑苍劲的岩石，兀立千仞的绝壁，给人以坚固深沉、浑厚安稳的感觉。因此人们赋予它强有力的靠山之意。成语“泰山可倚”意为如泰山一样可以倚靠。出自《资治通鉴・唐纪玄宗天宝十一年》：“或劝陕郡进士张彖谒国忠，曰：‘见之，富贵立可图。’彖曰：‘君辈倚杨右相如泰山，吾以为冰山耳！若皎日既出，君辈得无失所恃乎？’”

一些成语将“泰山”的“靠山”含义扩展为安定稳固，不可动摇。如“安于泰山”和“稳如泰山”这两个成语在现代生活中应用很广，其出处是西汉枚乘《上书谏吴王》：“能听忠臣之言百举必悦。必若所欲为，危于累卵，难于上关；变所欲为，易于反掌，安于泰山。”

“靠了泰山之力”

岳父的别称

我国有将岳父称作“泰山”的习惯，其出处有两种说法。一种说法是：泰山有丈人峰，另一说出自唐朝段成式的《酉阳杂俎・卷十二・语资》：当年，唐玄宗要封禅泰山，命张说为封禅使。按照朝廷老规矩，封禅以后，自三公以下都能迁升一级。张说有一女婿叫郑镒，是九品官，靠了丈人，一下子升到五品官，兼赐绯服。唐玄宗询问原因，郑镒一时无话可答。这时宫廷戏子黄幡绰接过话头调侃道：“这是因为靠了泰山之力”。

“泰山石敢当”

避邪化煞之风水镇物

旧时，人家住房门对桥梁、巷口或道路要冲，屋主为求平安，就在墙外或屋脊立一小石碑，上刻“泰山石敢当”五字，用以避邪。清王端履《重论文斋笔录》卷八：“吾邑人家门户，当桥梁巷陋之冲，则竖石碑，书‘泰山石敢当’五字，以镇之。”

有关“石敢当”的文字记载，最早见于西汉史游的《急就章》：“师猛虎，石敢当，所不侵，龙未央”。据民间传说，“石敢当”的起源与“黄帝”有关。当年黄帝与蚩尤大战，蚩尤所向披靡，猖狂之极，登上泰山大呼：“天下有谁敢当？”女娲投下一块泰山石，喝道：“泰山石敢当！”蚩尤仓皇落败。黄帝于是遍刻“泰山石敢当”，用以震慑蚩尤，并最终打败蚩尤。

唐宋以后泰山刻石流行于民间，这一习俗在浙闽粤沿海尤为盛行。“泰山石敢当”也表现为西南少数民族地区的门神“吞口”。那里将“泰山石敢当”与门神结合起来，在门上钉木制虎头，在虎口中书写“泰山石敢当”。

“泰山石敢当”习俗在日本以及东南亚各国也有传播。日本最早的“泰山石敢当”石刻在宫崎县，立于1868年。根据统计，日本全国的石敢当雕刻遗存总共有600多块。泰国首都曼谷多处可见“泰山石敢当”。马六甲众多的店铺门上方都有“泰山石敢当神之位”的碑石。

“黄河如带，泰山若厉”

用作誓词

用“泰山如砺”作誓词，其意与“海枯石烂”相近。例如：

第3篇：汉朝文化论文范文

关键词：“饥” “饿” 演变 等义词

一、“饿甚于饥”

一般认为古文献中的“饿”指“饥甚”，且这种程度的饿威胁到了生命；“饥”表示“腹空，想吃东西”，与“饱”相对。《康熙字典》在“饿”字释义后的按语中也说“饿甚于饥也”，这种区别在很多历史文献中是明显的。例如：

（1）初，宣子田于首山，舍于翳桑，见灵辄饿，问其病。曰：“不食三日矣。”（春秋《左传・宣公二年》）①

（2）语曰：“家有常业，虽饥不饿；国有常法，虽危不亡。”（战国《韩非子・饰邪》）

（3）宁一月饥，无一旬饿。（西汉《淮南子・说山训》）高诱注：“饥，食不足；饿，困乏也。”

古汉语中有专门表示“饿死、饿死的人”概念的词，比如“殍”“”“莩”等，但也可以使用“饥死”“饿死”等组合式表达。检索中国基本古籍库（无标点），字符“饿”与“死”共现的数量明显高于“饥”，如表1。

这或可证明历史文献中“饿”本身确实存在程度义。但我们要问：既然“饿甚于饥”，那么“饥死”与“饿死”有什么不同呢？虽然“饿死”占绝对优势，但“饥死”也绝不是个例。例如：

（4）以礼食则饥而死，不以礼食则得食，必以礼乎？（战国《孟子・告子下》）

（5）伯夷、叔齐辞孤竹之君，而饿死于首阳之山，骨肉不葬。（战国《庄子・盗跖》）

“饿”又常与“饥”连用，也可与程度副词组合，比如“大”“甚”等，如上表所示。与“饿”相比，历史文献中“饥”与程度副词组合占绝对优势，这也可说明“饿”本身含有程度义。但为什么“饿”也可与程度副词组合呢？

（6）此人饥甚，於是冒死取啖之。（东晋・陶潜《搜神后记》）

（7）铁臼竟以冻饿甚、被杖死，时年十六。（北齐・颜之推《还冤记・徐铁臼》）

综上，通常情况下，历史文献中的“饿”表示“饥甚”，与“饥”确实有区别。至于饿的程度是否威胁到了生命，要看具体语境，这不是“饿”词义中的内容。考虑到现代很多方言点仅使用“饿”，“饿”应在某一历史时期已经兼有“饥”的功能了。

二、“饥”常用作“饿”

魏达纯（2002）认为，“饥”“饿”在春秋时期确实存在程度上的差异，战国时期区别开始消失，汉初已开始混同。魏达纯所列的六条证据概括来说其实就两条，一是大量本该使用“饿”的地方使用了“饥”，书证丰富；二是有时“饿”等于“饥”，书证其实就一例。

（8）赵宣孟活饥人于委桑之下，而天下称仁焉。（西汉《淮南子・人间训》）

（9）伯夷委国饥死，不嫌贪刀钩。（东汉・王充《论衡・书应篇》）

（10）若夫琅邪儿子明，岁败之时，兄为饥人所食，自缚叩头，代兄为食，饿人美其义，两舍不食。（东汉・王充《论衡・齐世篇》）

（11）楚庄王好细腰，故朝有饿人。（战国《荀子・君道》）

例（8）与例（1）叙述的显然是同一件事，例（9）与例（5）也是，前者用“饿”，后者用“饥”，这仅能证明“饥”可用作“饿”，义为“饥甚”。在人以人为食的时候，通常情况下必定是极其饥饿的时候，所以例（10）“饥人”“饿人”都是非常饿的人，“饥”义也为“饥甚”。魏达纯认为，例（11）中的人是为讨好君主而“减肥”，使腰变细，不可能饿到威胁生命，所以此处的“饿”义为“饥”。但是古籍中还有如下书证：

（12）昔者楚灵王好士细腰，故灵王之臣皆以一饭为节，胁息然后带，扶墙然后起。（春秋《墨子・兼爱》）

（13）楚灵王好细腰，其朝多饿死人。（春秋《晏子春秋・外篇上》）

“楚灵王好细腰”的故事源自《墨子》，叙述中已明言饿到了“扶墙然后起”，而后《晏子春秋》则直言“饿死人”。所以，这里“饿”仍然是“饥甚”。综上所述，汉朝的“混同”仅是“饥”常用作“饿”，即“饥”有“饥甚”义；至于“饿”的程度义消失可用作“饥”，显然证据不足。

三、“饿”用作“饥”

《广韵》释“饿”为“不饱也”。高诱注《淮南子》：“饥，食不足；饿，困乏也。”“不饱”指的是“食不足”，所以至晚到北宋时期“饿”已可用作“饥”了。例如：

（14）若饿，取井中物食。（东晋・陶潜《搜神后记》）

（15）此人欲逐向白庄，侯白云：“旦来大饿，未得即往。”（隋・侯白《启颜录》）

（16）饱吃自身稳，饿肚自身饥。（唐《王梵志诗・有钱不造福》）

（17）饿乃芦中餐草，渴饮岩下流泉。（五代《敦煌变文集・伍子胥变文》）

例（7）、例（15）中的“饿”与程度副词组合，例（16）中“饱”与“饿”相对，都应理解为“饥”。但是汉至五代时期这类用例较少。常与“饱”相对的仍是“饥”，“饿”仍然倾向于表示“饥甚”。例如：

（18）兀兀舍底坐，饿你眼赫赤。（唐《王梵志诗・官职亦需求》）

（19）不可使长饱，不可使长饥。饥则力不足，饱则背人飞。乘饥纵搏击，未饱须絷维。（唐・白居易《放鹰》）

从汉朝至五代时期的代表性文献中“饥”“饿”的分布情况来看（如下表2），“饥”的使用频率远远高于“饿”，若“饿”经常兼用作“饥”，“饿”的使用频率不应该那么低。

魏达纯在认为“饥”“饿”汉初已经开始混同的情况下，又说二者在汉以后的文献中“仍多少保持着程度上的差异”。我们认为，这种“差异”其实就是汉代以后很长时间里“饿”较少用作“饥”，中古时期的“饿”虽然可用作“饥”，但仍然倾向于表示“饥甚”。

四、“饿”等于“饥”

明朝《正字通》释“饿”为“饥甚”，清代《康熙字典》在按语中也说“饿甚于饥也”。两部字典应多是以古文献为基础编纂的书面语词典，并不能很好地反映当时语言的实际情况。所以，不能说清中期“饿”在实际语言中仍然为“饥甚”义。但是，在普遍尊古的风气下，也不能排除文人受上古经典的影响，一直以来都有意区别“饥”“饿”，这可视作“饿”代替“饥”的阻力。由于汉语文白严重脱节，同一时期不同文化程度的人对“饥”“饿”有无区别有不同认识，加之各方言区演变不平衡，仅据历史文献并不易判断“饥”“饿”何时混同。但“饿”用作“饥”的可靠用例在明清时期的一些白话文献中逐渐增多。例如：

（20）戴宗临行，又嘱付道：“兄弟小心，不要贪酒，失误了哥哥饭食。休得出去l醉了，饿著哥哥。”（元末明初・施耐庵《水浒传》）

（21）吴银儿道：“娘，我且不饿，休叫姐盛来。”（明・兰陵笑笑生《金瓶梅》）

（22）八戒道：“说得是，我老猪也有些饿了，且到人家化些斋吃，有力气，好挑行李。”（明・吴承恩《西游记》）

（23）我说：“您拿的走罢。我饿了，我回去吃饭去。”（清・李绿园《歧路灯》）

（24）那麽狠好，肚里也饿了。（清《重刊老乞大》）

在一般认为反映元代北方汉语的《原本老乞大》中无“饿”，而在清朝的《老乞大新释》《重刊老乞大》中，一些本使用“饥”的地方改用了“饿”“饥饿”。这说明“饿”用作“饥”已经很普遍了。汪维辉（2005）据此及《红楼梦》中“饥”“饿”的使用情况，认为“在北方话中，‘饿’成为‘饥’的等义词并开始取代‘饥’是在元代以后发生的，至迟到18世纪中叶替换已经完成”。

综上所述，由于汉语双音节化等因素的影响，“饿”与“饥”经常连用，二者的区别慢慢被掩盖。二者又都可与程度副词组合，“饥甚”“馁甚”便是“饿”，“饿甚”中的“饿”似“饥”，这说明“饥饿”程度的表达灵活多样。由此，状语（大饿、小饿）或补语（饿甚、饿极）的程度义也会逐渐掩盖“饿”本身的程度义。融合在“饿”中的程度义在人们的意识中逐渐模糊消失后，“饿”的义域扩大，概括性增强。由于语言的经济性原则，在一些方言点，“饿”逐渐挤压了“饥”等。

五、“饥饿”义词的共时分布

“饥饿”义词的共时分布是各词历史演变的结果。据《汉语方言地图集（词汇卷）》，汉语方言使用的表示“饥饿”义的词有“饿、肚饿、肚皮饿、屎肚饿、饥、肚饥、肚皮饥、腹饥、饥困、枵、肚枵、空、?、肚?、嘴?、困、肚困”等，其中“饿”的分布最广，“肚饥”“饥”次之；“枵”等分布在闽语区，“?”等分布在部分湘语区。限于篇幅，下面仅整理《汉语方言词汇》的记录材料，以说明“饥饿”义词在汉语方言中的分布情况（见表3）。

《汉语方言地图集》显示北方方言区的河北、河南、山西、陕西、山东等地的一些方言点有“饥”分布。就河北、天津而言，有三个方言点用“饥”，三个方言点“饥”“饿”兼用，其他二十多个方言点使用“饿”。这与上个世纪五六十年代开始调查，90年代出版的《河北方言词汇编》出入较大（见下表4）。至于差异的原因，应是前者调查的时间早，选点细密，而后者调查的时间晚，普通话推广的过程中“饿”已经挤压了“饥”的分布。其实“饥”“饿”在方言区的分布可能比想象中的复杂，需要更为细密的调查。属于中原官话-郑开片的民权县，县城用“饿”，而下辖的双塔镇用“饥”，在询问是否饥饿时说“你饥不饥”。

即使在北方方言区，“饥”“饿”的演变也不是同步的。所以并不能笼统地说至迟18世纪中叶，北方话中的“饿”已经替换了“饥”。由于语言演变的不平衡性，即使到目前，北方话仍有很多方言点在口语中仅使用“饥”。

注释：

①论文语料来自中国基本古籍库、《汉语大词典》等。

参考文献：

[1]北京大学中国语言文学系语言学教研室编.汉语方言词汇（第二版）[M].北京：语文出版社，1995.

[2]曹志耘主编.汉语方言地图集（词汇卷）[M].北京：商务印书馆，2008.

[3]李行健主编.河北方言词汇编[M].北京：商务印书馆，1995.

[4]魏达纯.“饥”“饿”之穷尽调查与对比研究[A].汉语史研究集刊（第5辑）[C].成都：巴蜀出版社，2002.

第4篇：汉朝文化论文范文

    论文摘要:贵州发掘出土的汉墓遗址中，多处发现古筝弹奏陶俑，说明早在东汉时期，古筝就已传入贵州少数民族地区。但考察贵州少数民族乐器，并未发现古筝这一品种。这是古筝跨文化传播无效的一个案例。这与古筝传播者与被传播者的民族和阶级壁垒有关，也与贵州少数民族文化特征有关。

    大约从东汉起，筝就传人了贵州高原。这是中原封建统治王朝政治势力向贵州地区扩张后汉文化向边缘地区传播的结果。但在长期历史发展过程中，筝并未扎根于贵州少数民族文化土壤中，成为民族乐器大家族中的一员。从传播学角度说，这是一种无效传播。

    文化在不同文化体系间的传播是一种跨文化传播。民族是一种文化群体，因此跨文化传播的一种表现形式是某种文化的跨民族传播。跨文化传播分为有意传播和无意传播等形式，从传播结果看则可分为有效传播和无效传播两种。有意传播是一种有意识的目的性很强的传播，无意传播是一种虽然传播者没有传播意图，但由于某种原因，传播者与被传播者发生接触，被传播者吸收了传播者的文化，使文化传播在无意中发生效果的一种传播。有效传播指所传播的文化被对方接受，成为对方文化的组成部分，而无效传播则指虽然有传播行为或不同文化体系的人群发生接触，但一方的文化未对另一方发生影响、被对方接受的传播。

    古筝未能成为贵州少数民族乐器文化的组成部分，这是跨文化传播无效的一个典型案例。对此进行深人分析研究，对进行有效的跨文化传播，无疑具有重要的借鉴意义。

    为什么古筝没有成为贵州少数民族乐器?过去，学术界没有人对此做过分析。在本文中，笔者试作初步的探讨。

    上世纪70年代开始，贵州境内陆续发掘出了与筝有关的文化遗物。1972年，考古工作者在贵州黔西县境内东汉墓中发掘出一尊抚筝俑，高11. 2厘米，身穿右枉长袍，筝横置于双膝之上，低首，作跪坐抚筝状，阴线刻画出衣纹及弦(见《贵州田野考古四十年》230页)。1975年，在兴仁县雨樟区交乐乡的汉墓中发掘出了一尊抚筝陶俑，头著巾啧，身着右枉宽袖服，内着圆领衫，高鼻大嘴，唇上留着短胡须上身微倾，双膝并跪，身前置一筝，琴身一端斜伸向左前方着地，左臂前伸，右臂内曲，以掌沿及中指、无名指、小指触弦面，拇指、食指捏作圆形拨弦弄琴，聆听沉思，似乎正陶醉于自己弹奏的音乐声中(见《贵州田野考古四十年》245页)。1991年12月，在贵州仁怀河马东汉砖室墓中发掘出的“仁怀抚筝俑和听琴俑”，由灰砂红陶塑烧而成。其中一尊高27. 5厘米，宽25. 5厘米，头着啧，身穿宽袖长袍，盘腿而坐，琴平置于膝上，双手抚琴，一副怡然自得的样子。另一尊听琴俑高24厘米，宽17厘米，为一成年女性，身朝前微倾，头向右斜，凝神屏息，侧耳聆听，显出一副神态祥和的样子，仿佛被悠扬的琴声打动(见《贵州文博》1993年1,2合期《仁怀合马东汉砖石墓清理简报》，顾新民执笔)。贵州黔西文史馆收藏的“黔西托筝俑”是一位双手托筝的少女将筝高举过头，或弹奏，或献给地方。贵州赫章县可乐乡出土的摇钱树缠枝右下角的镂空花抚琴图，从线的形状看，可能是古筝。古筝与古琴外形有着明显的区别:1.古筝底板平，而面板较拱，形成较大的共鸣腔;而古琴的面板较平，共鸣箱较小。2.古筝有前梁和后梁，而古琴则没有后梁。筝与琴还有很多不同，兹不赘述。古筝并非贵州的“土特产”。汉元帝黄门令史游《急就篇》(三):“竿瑟茎侯琴筑筝。”注:“筝，亦小瑟类也，本十二弦，今则十三。”汉应邵《风俗通》:“筝，谨案《礼·乐记》，五弦筑身也。今并、凉二州，筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰秦蒙恬所造。”按;凉州在今甘肃一带。公元前121年，汉武帝开辟了河西四郡，即武威、酒泉、张掖、敦煌四郡。武威，即武功军威之意，因此而得名。当时武威郡下属姑减、张掖、武威、休屠、次、莺鸟、扑、温围、苍松、宣围10个县，治所在故减。元封五年(前106)，分天下为13州，各置一刺史，史称“十三部刺史”。武威郡属凉州刺史部，凉州之名自此始。意为“地处西方，常寒凉也”。三国魏黄初元年(220)，魏文帝置凉州，一直到西晋，姑减均为凉州治所。东晋，十六国时期，前凉、后凉、南凉、北凉及唐初的大凉，都曾建都于此。并州在今山西境内，古属冀州之域，虞舜以冀州南北太远，分置并州。应邵曰:“地在两谷之间，故曰并州。”夏仍为冀州地，周曰并州。《周礼·职方》:“正北曰并州，其山镇曰恒山，蔽曰昭余祁，曰淖沱、呕夷;浸曰沫、易。”据《舆地广记》载，周并州包括今山西全境和河北、内蒙部分地区。

    上述记载表明，古筝在汉代就已广泛流行于今甘肃、山西一带，其产生的时间还可上溯。据文献记载，古筝至少在2500多年前便已存在。由焦文彬先生所引《甘州府志》(清·王曾翼撰)中的“乐操土风，而以占德，柑击弹筝，本秦声也，西睡最尚”这句话可知，在西周年代，秦人聚居西睡之时，筝就用来作为占卜、伴唱的常见乐器，为秦人所崇尚。到了汉代，古筝被纳人宫廷作为宫廷乐器，古筝曲也成为宫廷中演奏的乐器，在宫廷乐府所采集的各地民歌中，皆有用筝的历史。东汉文人中赞扬古筝的作品也不鲜见，如古辞《善哉行》中有“以何忘优，弹筝酒歌”。张衡的《南都赋》中“弹筝吹笙，更为新声。”侯瑾在他的《筝赋》中说“享祀祖先，酬醉嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”

    古文献对古筝所谓“五弦筑身”的描述，“筑”通“竹”，是说筝是一种用竹制作的有五根弦的乐器。它的形制和流行经过了一个发展过程。从黄帝时代生产出来的第一代音乐—乐舞开始，乐器作为音乐表达的工具，便已存在。在音乐形态的发展变化中，器乐逐渐从三位一体的歌舞乐中分离出来，成为独立的艺术门类。在华夏大地几千年的音乐发展史上，先民发明了数以千计的乐器种类。伴随着先民在音乐活动中对音色和音乐表现力的追求，这些种类纷繁、丰富多彩的乐器不断优胜劣汰。古筝这种源于“大竹筒”制作的五弦弹拨乐器，经受了大浪淘沙，不断地进行自我发展、自我完善，最终以其优美的音色和丰富的表现力独树一帜。到了隋唐时代，由于经济、政治、文化的空前繁荣，音乐文化呈现出光辉灿烂的景象。此时的古筝(近代以前称秦筝)，在中原地区已经发展到了一个辉煌的高峰，出现了“本车看牡丹，走马听秦筝，’(白居易《邓舫张稳落第诗》)的繁荣局面。其实，这并非是一种偶然的现象，早在隋唐以前的数百年间，从古筝的产生到逐步发展，已为这一繁荣景象奠定了基础。

    流行于中原一带的古筝随着中原封建王朝政治势力的扩张向各地传播。贵州少数民族地区出土的汉墓中发掘出来的抚筝俑，说明至迟从汉代开始，古筝这种乐器就随着汉朝的军队和官吏到了今贵州一带。

    贵州自古以来与中原地区的经济、政治、文化有着千丝万缕的联系。这种联系，主要通过两种方式实现。

    首先，封建统治王朝对少数民族的军事征伐。据文献记载，中国古代史上的统治者对贵州这个地处偏远的“荆蛮”之地曾有过几次征伐。《今本竹书纪年》说:“(武丁)三十二祀伐鬼方，氏羌来宾。”《易地既济》说:“(殷)高宗伐鬼方，三年克之。”《库方二氏所藏甲骨卜辞》说:“贞王勿乎妇好往伐鬼方。”这些都是明证。今贵州就是鬼方的主要部分。伐封时，建古样柯国(春秋时期的贵州)，“九合诸侯，一匡天下”的齐桓公曾言:“南至吴、越、巴、群柯……之国，莫违寡人之命。”《(管子·小匡)》史载，楚顷襄王时，派庄踌西征，夜郎战败迎降。

    其次，为了加强中原封建王朝对贵州地区少数民族的控制，统治者施行“募豪民田南夷”的屯田制度，大量汉族官吏、军队和民众不断向贵州迁徙。秦代，秦始皇为削弱并消灭地方割据势力，建立一个统一的封建王朝，曾迁中原地方的豪富散居各地。汉武帝开通西南夷后基本将贵州地区纳人了汉朝的行政管理范围。为利于全国的统一，他对夜郎侯多同“喻以威德，略为置吏，使其子为令。”(《史记·西南夷列传》)并推行移民屯田政策，迁徙不少官僚、地主、商人到贵州。为加强中央与西南地区的联系，他开辟交通，设置邮亭，进人夜郎地区的官僚、地主和商人中，不少人被赐予土地，封以官爵，子孙世袭。这些迁人的移民，带来了中原地区的汉族文化，其中自然包含了乐器—筝。

    艺术是社会现实的反映。之所以有了现实生活中的古筝，才有了民间制陶艺人的反映古筝弹奏的陶工艺品。在纵横几百公里的汉墓中贵州各县发掘出反映古筝题材的陶艺作品，也说明当时古筝被带到贵州后，流行地域相当广。殉葬物件一般应是死者生前喜爱之物，与死者风马牛不相及的东西不太可能随其进人墓葬。以此推测，以古筝作为殉葬物的死者，生前可能就是喜爱弹奏古筝的人。音乐在中国古代的社会功用有很大的广延性，统治阶级把它作为道德教化、政治驯化的工具，封建文人以之作为修心养性的必备之物，民间百姓用来从事风俗活动，作为封建儒家文化代表人物的孔子，尤其崇尚音乐的道德教化和政治驯化的功用。自庄踌王滇，到秦及西汉在贵州地区设置郡县，开发西南，华夏文化的主流，便随着秦汉的大一统态势和一批批汉人的迁徙而逐渐向全国渗透，贵州也不例外。此时的古筝，已不是雏形时期那种“五弦筑身”的形式，而是一种构造较为复杂、表现力较为丰富并被朝野广泛采用的乐器。“罢默百家，独尊儒术”的汉武帝，在开发边疆，经营西南，从政治、经济、文化上对西南地区实行统治时，那些按照皇权意图迁居到贵州的“使者”，自然不会将古筝这一令朝野人士青睐崇尚的雅器束之高阁。

    古筝被带到今贵州地区后，似乎并未被少数民族吸收。从出土地点看，古筝分布地区主要居民为少数民族，如布依族、彝族、讫佬族、苗族等。这些都是贵州的世居少数民族。根据汉文献记载，贵州历史上在相当长的历史时期内“夷多汉少”，少数民族人口长期占贵州总人口的多数，这种情况到清代才逐步改变。在这块土地上，各民族虽也曾发生过纷争，但总体上是和平相处的。由于民族间的交往，文化也相互影响、相互借鉴，形成了你中有我、我中有你的局面。音乐文化也是这样。比如，ajr:呐、箫、笛、饶、钱、二胡等乐器在各民族中皆流行，铜鼓、月琴也在部分民族中同时流行。但是，贵州各民族乐器中，惟独没有古筝。到目前为止，也尚未发现汉文献或少数民族文献对各少数民族使用古筝的记载。这说明，古筝虽然早就传人贵州一带，但似乎并未对贵州少数民族音乐文化产生影响。从贵州各县出土的表现弹奏古筝的陶佣的服饰看，均为汉代中原一带服饰。比如男子头上着岐，身着宽松的袍。啧是一种包头巾，初为民间所服，至西汉末上下通行。《急就篇》(二):“冠啧答簧结发纽。”注:“债者韬发之巾，所以整靖发也。”汉代的男子大多穿宽松的袍服。这些情况表明，古筝使用者并非当地少数民族，而是从中原进人贵州的人士。

   为什么古筝没有被少数民族群众吸收，从而成为少数民族乐器中的组成部分?笔者在此试作分析。

    首先，古筝“身份高贵”，而民族和阶级壁垒使其难以成为少数民族广大普通民众享用的乐器。

    古筝作为一种古老乐器，战国时期就己盛行于“秦”地。司马迁的《史记》所记载《李斯列传·谏逐客书》中，述及秦国乐舞的一段说:“夫击瓮，叩击、弹筝、搏脾，而歌呜呜快耳者，真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩击、击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也?快意当前，适观而已矣。”

    筝乃“真秦之声也”，因此历来就有“秦筝”之名。文中值得我们推敲的地方，就是“击瓮、叩击”与“郑卫桑间”对举，而“弹筝、搏辞”又与“韶虞、武象”对举，以及接下去的“今弃叩击、击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也”这样的文字。在这里，作者的对举显然不是为了文采，它反映的是“乐”与“舞”的形式和内容，所谓“郑卫之音”，就是“桑间淮上”，指的是郑国和卫国的民间音乐，由此可见“叩击、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐，“韶虞，，即“韶箫”，也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。据说此乐为大虞所作。这音乐显然不是民间音乐，而是宫廷音乐。由此可见，至迟于赢政当政之时，秦国已用“韶箫”替代了筝，可见筝原属于秦国宫廷所用的乐器。到了汉代，也是主要的宫廷乐器。

    当中原王朝的军队、官吏以及中原汉民来到今贵州一带少数民族地区后，从民族关系看，“华夷”之辨的民族观使他们不能平等地对待少数民族。在他们看来，少数民族不过是一些尚未开化的野蛮人，而且“非我族类其心必异”。怀着歧视和防范心理，这些进人贵州地区的中原人就与各少数民族民众有了很深的隔阂，不可能打成一片，他们带来的古筝也就难以被当地少数民族接近和接受了。

    为了加强对少数民族的统治，中原封建王朝也通过拉拢少数民族上层的方式以达到“以夷治夷”的目的，比如汉武帝对夜郎侯多同就采取“喻以威德，略为置吏，使其子为令”的策略。但从中原封建王朝的角度来看，少数民族整个都属于被征服者、被统治者，少数民族上层对于少数民族普通老百姓来说，也是统治与被统治的关系。这双重的阶级差异，也构成了古筝在少数民族中传播的深深鸿沟。

    其次，古筝形制不利于它在少数民族中生根发芽。

第5篇：汉朝文化论文范文

关键词： 近代以前 日本人 中国观 变迁

近代以前的大部分时间里，日本作为中国的近邻，一直处在中国文明的辐射之下，对中国及中国文化深怀“崇仰”之情。随着日本同化他们引进的事物并将其转化成自己与众不同的文明时，这种自卑感才渐渐地消失。诚如美国的日本学学者赖肖尔（Edwin O.Reischauer，1910-1991）所说：“在历史上日本人对其他国家的态度犹如一个钟摆，晃动于自卑感和优越感之间。”［1］P23纵观近代以前日本人中国观的变迁，16世纪中期以前，由于两国文化的巨大落差，日本人对中国充满了憧憬和向往之情。但随着日本独特文化的形成和发展，日本人的自我意识逐渐增强，对中国的崇仰之中又加入了疏离的成分。这也表明“中日两国人民的相互认识就建筑在国内外形势的变化而形成的新的价值观基础上。它以历史、文化为其出发点并最终回到各自国家利益的追求上”，［2］而日本表现得尤为突出。

一、美好的“常夜国”

汉晋时期，日本人对中国的认识是较模糊的，但却十分向往中国。“他们(指日本)把传来稻米的西边（指汉朝）看成是美好的乐园，把中国称为‘常夜国’”，［3］P183看得出古代日本人对中国充满敬畏。首先，古代的日本及日本人急切地想了解中国，渴望与中国交往。公元1世纪时，日本列岛出现了许多部落国家，为了与中国取得联系，北九州一个小国的国君就下令造大船，船造成之后取名“天鸟船”，这只船载着几个日本人来到了汉朝设在朝鲜的乐浪郡。由于当时的日本没有文字，关于这一次出使没有留下任何记载。这正是《汉书・地理志》记载的：“乐浪海中有倭人，分为百余国，以岁时来献。”［4］P1658从这句简单的记载当中我们可以得知，当时的日本正处于列国时代，而其中的一些国家向往中国、敬畏中国，尽管隔着茫茫大海，但仍然每年来中国朝贡，以得到中国的垂青。《后汉书》也有记载：“建武中元二年，倭奴国奉贡朝贺，使人自称大夫。光武赐以印绶。”［5］P2821这一记载后得到证实。《三国志・魏书・倭人传》又有记载：“魏明帝景初二年（按：公元238年）六月，邪马台国女王卑弥呼首次派遣难升米、都市牛利等为使臣前来魏国‘求诣天子朝献’赠送男女奴隶十人，斑布二匹二丈。十年间，邪马台国先后四次遣使至魏，赠送倭锦、马矢等。”［6］P857这些记载实实在在体现了日本与中国交往的渴望。

其次，日本渴望吸收中国先进的文明。古代日本人渴望与中国交往并不仅仅为了到达中国，而是想学习中国先进的文化来满足自己社会的发展。“历史上的日本曾长期醉心中国，将中国文化不遗余力输入日本”。［7］P26汉代时，古代日本还处于弥生时代（约公元前3世纪到公元3世纪）。在与中国的交往中，古代日本人目睹了中国统一的国家组织和繁华壮观的城市，“远比他们当时纺织品华贵得多的丝织品、象征权威而又工艺精湛的铜镜等，引起了他们学习中国的文化的巨大兴趣”。［8］P65他们对中国文化无限向往的心情表露无遗，他们“希望政治上要像中国那样统一的国家组织，经济上要过像汉人那样灿烂的文化生活”。［9］P18日本与中国接触后，高度发达的中国封建文化对日本产生了极大的吸引力，“五代倭王（赞、珍、济、兴、武）都向南朝的刘宋朝廷遣使求封”。［10］P8日本也不断地汲取着中国的优秀文明成果，诸如汉字、生产技术、典章制度等就是此时期中国观的产物。

二、繁盛的“唐国”

中国隋唐时期，日本人对繁荣昌盛的中国十分仰慕，他们认为“古代中国拥有非常先进的文明，对日本来说，学习中国，是一个莫大的恩惠”。［7］P27此时的日本统治者们热切希望前往当时堪称东方文化渊源的中国，以便直接吸收中国优秀的文化，更多地汲取中国农业、手工业等生产技术。这样就促成了这一时期遣隋使和遣唐使的发生。日本朝野对此一直极为重视，每次遣使团均经过精心策划和组织，倾注国力派出庞大的官方使团出使中国，全面向中国学习，大规模地汲取中国先进文物制度和思想宗教等举措就是这种中国观的产物。

1.频繁遣使隋唐。隋朝38年间，日本政府有4次遣使到隋朝。第一次是公元600年，日本使者向隋炀帝介绍了他们国家的情况。第二次是公元607年，小野妹子为大使，携国书前来，正式提出建立邦交关系。第三次是公元608年，也是小野妹子为大使。第四次是614年，大使为犬上御田锹，副使为矢田部造。唐朝时，日本从公元630年正式向唐朝派出遣唐使，一直延续到公元894年。“现已查明这时期日本向中国派出遣唐使达19次之多，其中除去3次‘送唐客使’和1次‘迎入唐使’以及2次任命因故未成行外，正式来华的有13次”。［10］P17－18除了这19次遣唐使之外，在中国的文献中还有7次非官方的日本人唐朝之行。

2.汲取中国隋唐先进文化。日本推古朝（公元593至628年）圣德太子（推古女天皇的厩户王子，公元574-622年）仰慕中华文明，积极开展与中国的交往，其在摄政期间数次派人使隋就是这种强烈的求知欲望的具体实现。他还选派大量留学生来中国，研究和学习中国文物制度、文化典籍，如儒学、中国化佛教、文学艺术等，希望得到中国的文明教化，建立像隋那样的国家。“随着遣隋使留学生的回国，这种愿望更加强烈，已经达到无可遏止的程度”。［9］P61这主要是日本在获得统一之后，急需引进中国先进的国家制度，以便改革内政，抑制豪强氏族势力，建立像中国那样的中央集权国家。因此把中国当做自己的楷模，加以崇拜。日本对大唐帝国高度发达的生产力和先进文化的崇仰尤为突出。这因为唐朝是政治、经济、文化高度发展，法制完备的封建大国，“成为屹立世界东方的亚洲政治、经济、文化中心，自然成为周围国家无限向往的所在”。［8］P101这就促成了遣唐使的发生。在长达300多年的遣唐使活动中，涌现出了一批唐文化的优秀传播者。在此推动下日本决心建立以“大唐国为蓝本”的天皇制国家。

3.往来中国的日本留学生、学问僧等人员的增多。隋唐时，除正式外交使臣之外，还有留学生和学问僧频繁来到中国，他们以满腔热情向中国学习。日本来唐的留学生、学问僧，“根据中国学者胡锡年先生的推算，其总数估计在二百余人或三百人左右”。［11］P67其中留学生和学问僧中最著名的两个人就是阿倍仲麻吕和吉备真备。他们两个人的中国观可以说是当时的日本人中最具代表性的。吉备真备倾心于中国文化，学有所成后回国；阿倍仲麻吕则仰慕大唐文化，终身仕唐。

三、战乱的国度

宋元时期，中日之间的互相认识深度呈现出起伏，其中日本表现得尤为明显。一方面，日本对吸收的隋唐文化进行消化、创新，自以为已经汲取尽了中国的所有先进文明成果。这种心理催发了他们树立自我形象的意识。另一方面，唐朝衰落后，中国进入五代十国的割据时期，宋朝建立后，中国虽恢复了统一，但北方兴起的辽、西夏、后金与宋形成对抗，战乱不断；之后就是元朝的征战。日本对此采取非常保守的锁国主义的对外政策，中日之间的正式外交基本中断。可以看出，这一阶段的日本人对中国的态度与以前充满敬畏的态度有着明显不同。

1.此时的日本对中国采取了疏远的态度。五代时期的吴越国王为了继承和保持唐代与东海各国的贸易关系，采取了积极的态度，对日本也是如此。据说“公元936年，吴越商人蒋承勋受吴王的委托，带来送给天皇及左右大臣的信件和特产，以求同日本建立正式的往来关系。对此，日本退回了送给当时朱雀天皇的礼物，并由左大臣藤原中平回信给吴越王”。［8］P136但是，即使双方有书信往来，也没有采取正式国书的形式，书信的署名都由左大臣或右大臣来写。从书信的内容来看，如公元953年右大臣藤原师辅的回信中说道：“抑人臣之道，交不出境，锦绮珍货，奈国宪何。”可以看出这种应酬方式是迫不得已的，态度是冷淡的。［12］P119还可以看出“决定停止派出遣唐使的日本，不想与吴越国建立正式的外交关系，只通过吴越国的商人传递国书和信息，保持着半官方的联系”。［13］P137这意味着，日本政府担心在唐灭亡后五代十国格局的情况下，如果同吴越国建立友好关系，也许会被卷入中国的纷争，而使日本政局受到影响，于是对此采取了消极的外交方针。

2.日本自我意识增强，希望树立自己的国家形象。“随着生产的发展，日本列岛上有了统一的国家和一定程度的文明，也培养了民族的自尊感，不再以接受中国统治者的册封为满足了”。［14］P140的确，日本人的这种自我意识自隋时就开始出现。他们对隋唐视其为东夷小国产生的一种抗拒心理已经显现出来。公元607年日本国王遣使小野妹子来华，其所献的国书中就不再使用过去那样的“贡”、“献”等词，而是用了对等的称呼：“日出处天子致书日没处天子无恙。”“这说明日本一面向往中国文化，极愿汲取，而另一方面又始终尊重自己国家体面，对隋坚持对等态度”。［3］P187现在看来，日本国书的用语显露出了日本想与中国平起平坐的意识。

公元1078年，赴日贸易的宋商带去宋帝赐日本国大宰府令藤原经平的牒状和礼物。牒状和礼物送到京都后，顿时引起日本君臣的狐疑，被看作是当时的朝廷大事。因为在日本看来中国与日本早就没有了外交关系，现在为什么宋朝频频送来牒文和礼物？对此日本政府又讨论了五年，“最后决定一项原则，只回信不回赠礼物”。［12］P144元朝时，忽必烈曾几次修书日本，“以武力要挟日本效法高丽，以通和好”，［12］P75，P80但日本对此态度冷淡，并且不甘称臣，结果导致了元朝的3次征日。

四、巨大的他者――中国

16世纪中期起，日本人意识到了西方文明的先进性。相较之下，中国传统文明便显得不合时宜。但对于日本来说，中国依然还是巨大的国家，不过随着日本自己已形成的独特文化和西方文明的影响，日本也在努力地强调自己及其文化的独立自主性，而不将中国他者化就不能顺利达到，因为“日本文化特别是成文书记文化来讲，中国及其汉字文化正可谓是一个作为前提条件的巨大存在。如果没有中国文化这个前提，日本文化是不可能存在的”。［15］P7818世纪之后，受西方文明的输入和日本人对外认识发展，日本将中国排斥在外，而日本成了中华文化的代表，也就是说把中国他者化了。

1.日本重新看待中国及世界。随着接触到的西方及西方文明的增多，日本人对世界的认识发生了前所未有的重大变化。“西方文明的登陆，使日本人对世界的理解发生了变化，迄今为止三分天下的天竺（印度）―大唐（中国）―日本观念当中，古代印度的地位被技艺精良的西洋人所取代。新的三分天下结构成为中国―西洋（泛指欧美）―日本的图式。”［16］P224这一变化不仅是地理意义上的变化。通过后者不难看出，日本为自己的存在找到了一个更为重要的位置。在此之下，“日本强调其文化的固有性，试图将自己与中国文化区别开来，并确定日本文化的同一性”，［15］P80其中以18世纪中期的贺茂真渊和本居宣长的言论极具代表性。贺茂真渊认为大和文化优越于汉文化，本居宣长则对中国文化进行批判。这样中国对日本来说就成了异质性的他者。

2.构筑日本式的“华夷秩序”。古代日本自与中国交往以来一直处于“华夷秩序”之中，受惠于此。明朝时，足利义满虽然接受过中国册封的“日本国王”，但是从德川家康（1542-1616年）开始，幕府统治者就有意识地摆脱文化上从属于明朝的地位，构筑将朝鲜、琉球、荷兰、虾夷乃至中国置于从属地位的“小华夷秩序”。幕府把朝鲜、琉球确定为“通信之国”，把中国和荷兰定位“通商之国”，这样以日本为中心把邻国划分成了不同的层次。在同朝鲜进行交往时自称“日本国大君”就是一个具体的例子。“这个新称呼具有德川家康在以自我为中心设定国际秩序的过程中，把自己作为日本国统治权与外交权的总揽者而定义的含义”。［17］P162此后日本在对外事务活动中，要求各国使节实施“服属礼仪”，按照日本的礼节进行朝拜，通过这些来增强社会各阶级的国家意识和“华夷观念”。至江户时代后期，日本的国粹主义有所膨胀，其特点是“讴歌作为‘神国’的日本，认为日本理应统治世界，这种日本至上、天皇至尊的观念，既是对西方列强东侵的一种反应，也是对日本‘文化母国’――中国的一种抗拒式回应”。［18］P608

综上所述，近代以前，日本人的中国观处于一个动态变化的过程。但就总体而言，近代以前日本人的中国观仍是以尊敬崇拜为主流，对中国文化存在着较为强烈的认同感，并且体现了对中国的实用主义态度，这就造成了古代历史上日本人的中国观比较容易走向极端，难以保持持平之论。

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第6篇：汉朝文化论文范文

【关键词】《三国演义》泰国　泰国华人

一

中泰两国关系源远流长。中泰的文化交流从早期汉朝开始，一直到近现代的演变。据《中泰文化交流》记载，中泰两国先民的交往最早在西汉平帝时期。从古至今，中泰两国人民从两千多年以来，一直保持着密切友好的关系。在漫长的历史中，有许多中国人不断地移居于泰国。中国人民移居泰国，到泰国谋求自立和经商定居，始于宋末元初。他们主要来自广东、福建、海南等东南沿海的农民和手工业者。

从中泰古代不断的交往，这一大批华侨移民也带来了中国的文化以及风俗习惯，而后来在泰国社会中泰文化逐渐混合与发展起来，引起了中泰两国人民的文化交流甚至两国文化融合起来，后来变成了泰国华人独一无二的文化特色。慢慢形成了泰国华人文化，影响着泰国的华人社会逐渐形成。泰国的华人大多数是从中国南方尤其是沿海地区迁移于泰国。根据侨民的故乡和方言可分为潮州、福建、广东、海南及客家五个大组，其中潮汕人是华人之间占主要的部分，据泰国潮州会馆资料，目前居住在泰国的潮汕人大约有1000万人。他们将中国的风俗习惯带到了泰国，尤其在饮食、语言、文学、文化、经济贸易等方面，泰国受到很大的影响。

中国文化对泰国文化有一定的影响，而中国文学也慢慢地进入了泰国。华人迁移到泰国后，为了不让自己的子孙忘了根，就让长子在泰国另请老师教中文或者回到祖国去学习中文，然后继承他们的事业。通过汉语，中文书和中国文学作品就慢慢地进入到泰国来。而深受欢迎和喜爱的中国历史演义小说的《三国演义》也少不了。

二

众所周知《三国演义》是中国第一部完整的长篇小说(历史演义小说)。作者是罗贯中。这部作品以宏大的结构，曲折的情节，展开了东汉末年和整个三国时代，各封建统治集团之间的军事、政治、外交斗争，展现出一幅幅生动的历史画卷。几个主要人物如神机妙算的诸葛亮、忠勇的关羽、奸诈多疑的曹操、鲁莽的张飞等，写得比较出色，给人留下了深刻的印象。

根据文献记载，中国与古称暹罗的泰国交往始于汉代，到明朝时达到顶峰。恰是阿瑜陀耶王朝(1350-1767年)即逻罗王朝统一泰国时代。在整个明朝的276年中，阿瑜陀耶王国派遣使臣来华访问计有112次，有时一年达6次。明朝派遣使臣访问阿瑜陀耶王国19次。明朝三宝太监郑和曾两次出使泰国，受到友好款待，加深了中泰友谊。

随着中泰两国频繁的两国贸易往来中，一本中国历史演义小说于明代的《三国演义》在中泰文化交流史上占有极大重要地位。《三国演义》明代文学作品的代表传入到泰国后，小说的人物塑造和情节特点被泰国原有的长篇故事诗所吸收。这不仅是扩大了泰国文学的题材来源，也成为后世泰国历史小说作家的创作动机。著名的作家昭披耶帕康(宏)，他将《三国演义》从中国移植过来，并创造了“三国”文体，对泰国的文学，特别是小说的创作产生了重大的影响。

《三国演义》在泰国，是泰国文学作品中最著名的小说。1914年泰国前皇家研究院委托一个委员负责挑选泰国最优秀的文学作品，结果选出7部作品，《三国演义》是其中的一部。泰国文坛历来把《三国演义》推祟为泰国散文作品的佳作，翻译作品的典范，被改编成各种形式，广为流传。

《三国演义》的泰语译本是泰国翻译文学作品的一部杰作，也是泰国第一部以散文形式翻译的作品。当时是由泰国曼谷王朝拉玛一世王(1782-1809年)在建立王朝、巩固政权，为了丰富曼谷王朝治国用兵知道，御令当时的著名诗人，兼财政大臣昭披耶帕康(宏)负责和赞助翻译的。这本历史演义小说的翻译目的是为了让泰国人从中国历史中正确地认识中国的政治。

《三国演义》译作于1806年完成，首先以手抄本的形式在朝廷内外转抄流传，然后才流传向民间，在泰国全国上下掀起了一种“三国热”。经过半个多世纪无数次的转抄传播，《三国演义》手抄本于1865年正式印刷发行，出版后供不应求，反复再版，仅拉玛五世在位期间(1868-1910年)，就先后再版6次，至20世纪70年代初，共再版15次，是泰译中国古典小说再版最多、印刷量最大的一部。因为手抄本的泰文本《三国》只有87回，1978年泰国作家万纳瓦又翻译出版了《三国演义》的120回本《三国演义》全译本的问世，再一次把泰国的“三国热”推上了。直到现在，泰国对于《三国演义》的研究还长盛不衰。很多学位论文以这部书为选题内容，泰国国内成立了不同的研究协会，还有专门的交流网站等。1893～1915年的泰国，各种戏剧十分流行，《三国演义》中的故事情节被改编成歌舞剧广为流传，有潮剧、粤剧、闽剧、琼剧等。

《三国演义》还对泰国的社会生活和文学艺术产生了不可忽视的影响。在泰国社会中《三国演义》被认为是一部研究治国用兵之术的经典。也被学校当作历史教科书和学生写作的范本。此外，泰国散文体文学的形成，在一定程度上得力于《三国演义》。形成了泰国文学史上新的散文体――“三国体”。泰国文学学会于1914年把《三国演义》的泰文译本评为优秀小说，泰国教育部还曾明令把它作为中学作文模板。泰国人把《三国演义》当作瑰宝的文学作品，而更注重书中的谋略。泰国有句俗话说。“《三国》看三遍，此人不可交”，意思是说这本书计谋多端，熟读就会变得狡诈起来。很多泰国学者研究《三国演义》的作品，他们主要关注该书所蕴涵的领导和管理艺术。目前，泰国的一些大规模的公司在训练行政管理人员的时候，规定要熟读中国古典小说名著《三国演义》。此外《三国演义》是泰国通用的初中课本长期选用《草船借箭》、《火烧战船》等精彩片段作为课文。因三国故事在泰国流传广、影响很大，泰国教育部曾把泰译本《三国演义》的部分内容编入中学课本，许多泰国人还着令子孙幼年便诵读《三国》。甚至，在高等学校招生考试新生的时候，也经常出《三国演义》有关的考试题目。寺庙里也有很多以三国故事为题材的壁画：同时也是书籍收藏家的珍宝。

《三国演义》的泰语译本问世后。引起了泰国社会的广泛和热烈反响。深受广大读者的欢迎和喜爱，关公(关羽)、孔明、赵子龙等人物形象已成了泰国人皆知的英雄人物。一直以来《三国演义》泰语译本成了最畅销的书籍。三国的一些故事、情节、语言在泰国人民中广泛流传，对传播中国历史与文化，增进中泰两国人民之间的了解起到了重要的作 用。泰国人把《三国演义》当作文学作品的珍品。

三

泰译本的《三国演义》取名为《三国》，它的成书过程十分特殊。由于当时泰国还没有精通中泰两种语言的翻译者，更没有精通中泰两种文学的翻译家，所以翻译便采取了特殊的办法：由精通中文粗通泰文的中国人将其口译成泰文，再由泰人作家写成泰文并加工润色。

由《三国》不是用一般的翻译方法译出来的，所以它和一般翻译作品的特点有所不同的特点。栾文华在《泰国文学史――《三国》等中国历史演义故事的翻译及其对泰国散文文学发展的意义》提出泰译本《三国》的三个特点：其一《三国》虽然是翻译，却不大拘泥于原文。诗词歌赋、议论被删掉，难译的或泰国人难于理解的，或舍弃或做了改变：其二，在翻译方法上追求的是故事的有趣。而不是忠实于原文，因此意译多于直译：其三，译本大大消减了三国开头和结尾的部分，突出了赤壁之战前后扣人心弦的政治和军事上的斗争，这便浓缩了故事，使情节更加紧凑。Malinee Dilokwanich在《《三国》泰国文学开始接纳中国文学的重点》提出：“从中文版《三国演义》和泰文版《三国》的对比研究，可以发现许多部分的内容是意译《三国》保存着《三国演义》的情节和故事的顺序，可是故事的细节差别很多。她还指出《三国》的翻译错误使《三国》变成了另外一部特殊的中国历史演义小说，因为《三国》的重要作用不是一部中国小说翻译过来的文学作品，所以《三国》不是直译。此外，她还提到泰译本《三国》删掉了《三国演义》的开头和结尾部分，中文版《三国演义》中的200多首诗歌大都被删除掉，只有11首不能删掉，因为这些诗歌是连接故事内容，不可删掉：可是翻译出来的11首诗歌还是翻译成白话。”

四

《三国演义》这本历史演义小说。讲述的是中国三国时代的故事，书中写的是蜀、魏、吴三国之间政治、外交、军事的斗争，是三国的“兴亡史”。故事起于刘备、关羽、张飞桃园三结义，终于三国归晋。小说中描写的人物有400多个，大多数刻画得个性鲜明、栩栩如生。比如关羽、刘备、张飞、诸葛亮、赵子龙、曹操、吕布等，已成为中国人全都知道的人物了。下面本人主要谈一下泰国人和泰国华人对《三国演义》中的刘备、关羽、张飞的崇拜。

大家都知道泰国是一个以佛教为主要宗教的国家，佛教是泰国的国教，享有“千佛之国”的称号。泰国95％的居民信奉佛教。但很多泰国人还提到华人的三国人物的崇拜。在泰国的泰国华人对三国的刘备、关羽、张飞相当的崇拜，把刘备、关羽、张飞当作神明供奉的庙宇随处可见，没有偏废。而在泰国坊间邻里经常可以见到刘备庙、关公庙和张飞庙，有钱人家甚至在家里有专门的神堂来敬奉和供养刘备、关羽和张飞。

泰国华人认为刘备、关羽、张飞为了“伸大义于天下的共同理想而结义”，情节十分动人。刘备是蜀汉集团的首领，被作为理想的好皇帝来塑造，他忠于桃园结义的誓言，身上有“仁君”礼贤下士、知人善任的优点。又是泰国华侨和华裔加强团结的精神纽带。如“刘氏宗亲会”就自己称自己是刘备的后代，多次组团到成都武侯祠祭奠刘备，寄托怀乡念祖之情。

关羽是刘备手下无敌的将领，是一个具有崇高感情世界的神武英雄，在他身上集中表现了作者的忠义思想。只要提到关公，人们就会想到中国，想到龙的传人。关公又似乎成了不同地域、不同行业、不同信仰的华人的民族代表，成了炎黄子孙凝聚在一起的纽带。在泰国法庭开庭之前，全体法官须在关公面前发誓表示公心，随后才进入有关程序。泰国的警察署里也陈列着关公神像，警察们常祭常拜，祈求自己像关公那样威武神勇，又祈求关公保佑其平安……现实果真如此。

第7篇：汉朝文化论文范文

[文章编号]：1002-2139（2015）-27--02

十八世纪，中国的丝绸、瓷器、以及古玩等大量的物品都逐渐传入法国，当时的法国装饰艺术大多都浸透着东方的审美观，洛可可风格的装饰随处可见，此时欧洲人对中国的艺术和文化都产生了浓厚的兴趣，由此掀起了一股“中国文化热”的浪潮，当然中国音乐文化也作为这股热潮中的一部分大量的传入了欧洲，为中西音乐文化交流做出了不可磨灭的贡献。欧洲人不再只是单纯的通过文字来了解中国的音乐文化，还可以通过中国的曲调和中国传统经典的音乐作品来进一步深入的了解中国的音乐文化。

一、十八世纪欧洲音乐中的“中国热”

十八世纪欧洲掀起的“中国热”包含了两个方面，即”中国的思想热”和“中国的风物热”。在音乐领域方面，“中国热”的影响一方面体现在对中国音乐文化大量的介绍，还包括创作一些与中国有关的音乐作品。另一方面是“洛可可”艺术风格的诞生，这种审美情趣成为了那个时代欧洲艺术和音乐方面共同的审美原则，对欧洲的艺术文化产生了极大的影响。

1、欧洲人对中国音乐的研究和介绍

十八世纪欧洲人开始大量的研究和介绍中国的音乐，与中国相关的大量的音乐创作、译作等也不断地涌现出来。欧洲人对中国音乐的研究和介绍大致分为著作和译作、曲调、乐器这三个部分。

（1）著作和译作方面。1754年来华的法国传教士钱德明翻译了《古乐经传》。随后又完成了著名的《中国古今音乐考》，这本书详细地介绍了中国的音乐文化，对中国的音乐发展史、律制以及乐器等都作了大量的介绍。1713年来华的传教士马若瑟详细地研究了《元人百种曲》，并翻译了《赵氏孤儿》；1735年，来华传教士杜赫德创作了《全志》，这本著作详细的介绍论述了中国的乐器、乐理以及记谱法等音乐问题；来华传教士韩国英在1780年发表了论文《论中国的磬》，此文所论述的内容非常精湛，具有很高的文献价值。

（2）曲调方面。1779年钱德明汇编了《中国乐曲集》，里面包含了五十四首中国的乐曲；1735年杜赫德的《全志》中也列举了一些中国的乐曲；1768年由卢梭在《音乐辞典》里发表了一首中国的乐曲，这首乐曲产生了很大的影响，后来被德国的音乐家韦伯引用创作出了一首《中国序曲》。

（3）乐器方面。来华的法国传教士钱德明神父把中国的许多著名的乐器都陆续的传入了欧洲，钱德明神父在其著作中对中国的乐器还做出了详细的介绍。在《中国游记》中巴罗刊布了四幅中国乐器的图版。

2、与中国相关的欧洲音乐作品

早在十七世纪，与中国相关的作品就已经出现，如1674年上演的英雄剧《中国之征服》、1692年的上演的喜剧《中国人》以及1692年上演的歌剧《仙后》等。到了十八世纪之后，与中国相关的音乐作品出现的更为频繁，但在这些作品中所存在的现象是，一部分作品标明的是中国音乐，展现出来的却不是中国的音乐风格，或者指明的是取材于中国的故事，但故事的情节却是欧洲式的。如《中国英雄》是由《赵氏孤儿》改编而成的，虽然在道具方面和舞台的布景方面都采用了大量的中国元素，但对原著进行了较大的改写，故事情节很大一部分都体现了欧洲剧情创作的手法，在《中国女子》这部歌剧中，作者用充满中国味的装饰和中国女子喝的茶等来体现中国风味，但剧情却采用了欧洲常见的歌剧片段。

3、洛可可音乐风格的形成

洛可可的艺术风格最早出现在十七世纪末的法国，当时法国的建筑中所体现的用曲线花饰将那些方正规则和棱角分明的建筑的形式变柔和的建筑风格，就被成为“洛可可风格”。洛可可的艺术风格是受到中国的园林艺术以及工艺美术的影响而产生的，洛可可风格将宏伟构造且具有立体感的设计重点转移到了建筑的室内装饰设计上，以曲线玲珑的趣味和自然写意的特色来展示室内装饰的艺术魅力。这种洛可可的艺术风格在欧洲的盛行也影响到了欧洲的音乐风格，被音乐领域称为“华丽风格”，主要是以法国的音乐家库普兰和拉莫为代表。在德国，洛可可风格则形成了一种独具德国特色的“情感风格”，它的主要代表人物是德国的著名作曲家巴赫，此外在莫扎特、海顿等音乐家的作品中也偶尔能感受到洛可可风格的余音。洛可可音乐的形成主要是受到中国风物以及洛可可美术风格的影响，音乐家们通过对洛可可艺术风格的感受，从华丽装饰和崇尚自然情趣的氛围中激发了音乐创作的灵感，中国的艺术风格以中国工艺品和中国园林艺术作为载体，通过一种微妙的方式将洛可可的美术融合到了音乐中，由此影响了洛可可音乐风格的形成。

二、《中国古今音乐考》由来及其传播

钱德明在中国居住了二十多年，对中国的社会背景和音乐文化已经有了深入的了解，他撰写《中国古今音乐考》很大一部分的原因是由于为了澄清他所翻译的法文译稿《古乐经传》在传播的过程中所出现的种种误读。《中国古今音乐考》是他在《古乐经传》的基础上又汇集了许多中国的音乐文献资料，并在此著作中融入了许多他对中国音乐文化的亲身体会和独到的见解，这部著作成为了欧洲人介绍中国音乐史最详实的一部音乐论著。

1、对中国音乐史的研究

在《中国古今音乐考》这部著作中，第一部分的第一章详细地介绍了中国音乐的历史，具体的阐述了中国的音乐是从公元220年，也就是在汉朝灭亡之后才发生了历史性的变化，并论述了汉朝到宋朝之间，中国音乐史变化和发展的历程。钱德明在这部分的写作中表明到“人”对于音乐发展史所起到的重要性，比如在阐述唐朝时期的音乐发展史时，他记录了封建王朝统治阶级参与了下乐官对音乐文献的收集整理。

2、对中国乐律的研究

乐律在中国古代音乐中占有着重要的位置，是不可缺少的一部分，钱德明在此著作中的第三部分对律吕的生成以及律吕的度量等也做出了一些探讨，从整个探讨的内容中可以看出

中西音乐文化间差异的存在，中国的音乐体系在西方的音乐体系中是不能够直接体现出来的，钱德明通过一种从局内到局外的方式，以“融入到跳出”来进一步的解读中国音乐体系的独特性，这些阐述和分析在一定程度上为欧洲人学习和了解中国的古代音乐提供了简洁的途径。

3、对中国乐曲的研究

钱德明除了对中国的乐律和中国的音乐史有较大的兴趣之外，还特别关注了中国的乐曲，在著作中收入了一首《先祖颂》，据陈艳霞的研究可知，这首《先祖颂》是当时钱德明的一位中国文人助理仿照古人的做法，用五音谱写成的，而这五音与钱德明所提供的音程关系是相同的。除了《中国古今音乐考》中收录的《先祖颂》之外，钱德明还汇编了中国的音乐曲集，该集里面共包含了五十四首乐曲，其中有十三首是根据中国的乐曲改编而成的天主教祷告曲，有四十一首乐曲，这本中国的音乐曲集后来被巴黎的国立图书馆所收藏。由此可见，钱德明在中西方音乐文化的交流中作出了巨大的贡献，使更多的欧洲人了解中国的音乐文化，对中国乐曲在法国的传播得到了后人的认可。

第8篇：汉朝文化论文范文

文化是各民族生生不息、团结奋进的不竭动力。新疆文化的先进性，表现在它鲜明的民族特色上。那些标注着中华民族繁衍生息印记的新疆文化瑰宝，几千年来不曾褪色。在新疆实现跨越式发展和长治久安的战略指引下，首先要以先进文化为引领。珍惜我们的文化瑰宝，尊重多元文化，凝聚各族人民的智慧和力量，才能提升文化软实力，为新疆跨越式发展和长治久安提供精神动力。让我们踏上新疆厚重的历史长河，感受这片神奇土地上的灿烂文化。

他们本想给自己留下一部历史，但石头太过坚硬和沉默了；他们搅动了人类繁衍进化的历史，但却消逝融合了自己。也许我们每一个人都应该向他们顶礼膜拜，因为我们的血液里都有他们的潮涌……

“武士石人”

茫茫草原，风吹草低。他们选择了水草最为丰美的地方，凡向阳草坡，开阔山岗或者湖河纵横之处，都会有他们黑的身影。他们几乎一律脸向东方，等待着地平线跃升的第一缕阳光的照耀。他们沉默不语，但又似乎无时无刻不在诉说，用他们的目光，用他们身姿。

对于分布于新疆北到阿尔泰山、西到伊犁河谷、东到天山东部的几百尊草原石人，考古学家黄文弼先生最早提出判断：他们是突厥人留下的石人。这个判断几乎无可置疑。

他们凛然地站立在草原上，佩戴耳环，披发于肩，八字胡须，表情严肃。一手执杯于胸前，一手于腰部握住佩剑的剑柄。

新疆博物馆研究员王博从上个世纪70年代起就开始对草原石人的研究。在他找到的草原石人中，这种一手执杯一手握剑的最多，他称之为“武士石人”。“武士石人的特点，是个体肖像化非常明显。他们很可能是为某个人立的雕像。”王博认出，一些武士腰部雕刻的腰带带扣是唐代的样式；腰上挂的刀也和唐代的铁刀相似。

唐代北方草原活跃的正是突厥族。《北史・突厥传》和《隋书・突厥传》记载，突厥骑兵在战斗中杀死一个敌人，死后就在墓前立一石；杀人成百上千，死后墓前便有成百上千的石头――史书上叫“杀人石”。

草原上那些石人，会不会就是杀人石？他们一手握的饮器，会不会就是用敌人头颅制成的酒杯？

小洪那海石人

疑云重重的时刻，新疆小洪那海石人的研究有了突破性进展。

小洪那海位于伊犁昭苏县东5公里。小洪那海石人高2.3米，用花岗石雕刻而成。其头部着冠，冠下梳着50多条发辫，披于腰际，右臂屈于胸，手中执杯，左手握刀。其不同之处在于，左侧及腰部以下赫然刻着一些“符号”。遗憾的是，国内无人能够识读。

1996年，日本学者吉田丰、森安孝夫特来考察，一年以后，两人给中国学者来信说他们识读出了用拓片带回日本的神秘符号。

吉田丰在论文里指出，这些符号是流行于丝绸之路的粟特文，其中具有决定性意义的是第六行，译成汉文是“木杆可汗之孙，像神一样的泥利可汗。”铭文的第三行至第四行是“持有王国二十一年”。这个发现震惊了世界考古界，学者们立即复原了一段西突厥时代的历史。木杆可汗是突厥汗国时期的君主，而泥利可汗是他的孙子，从“持有王国21年”推测，这个石人可能就是泥利可汗的雕像。

从这一点推断，武士石人是突厥人为一些重要的历史人物和重要的历史事件留下的纪念。

但是突厥人有自己的文字，为什么要使用外来文字呢？考古学家很快就发现，石人铭文的粟特文展示了一幅辽阔的欧亚草原文明交流史。这些粟特铭文是极为罕见的公元六七世纪的粟特文，那时突厥人还没有发明自己的文字，所以这尊雕像借用西来的文字记录自己的历史，从这一点上来讲，当时的突厥人显然和西方文明有着密切的联系。

克尔木齐石人

阿尔泰克尔木齐石人的发现，几乎颠覆了人们对于石人是突厥人文化遗存的全部认识。

这是一些非常奇怪的黑色石人，表面光滑坚硬，通体只雕刻出人的脸和五官，其余全无雕饰。石人形象极其奇怪，圆圆的头、圆圆的脸、圆圆的眼睛，所有的圆都如用圆规画过一样。它没有个人化的特征，更多的是符号，也就是说它刻画的不是某个个人，而是某种人，而所有的石人几乎都面部向东。当地哈萨克族牧人传说：它们是天人在地上做的记号。

考古学家的调查总能打破荒诞不经的猜想。一个规律性的现象呈现出来：每一个石人身后都有一个用石板砌成的长方形矮墙，墙里中间位置是用四块石头砌起来的石棺，石棺有方形和长方形两种，还有一种石砌墙中间是用石块堆起的石堆墓。每一个面向东方的石人，仿佛是这些石制墓的守卫者，又像是墓葬的标志。对于墓葬的考古发现道出了一个事实：这些石人所属的年代至少比突厥石人早一千多年，那时候突厥民族还没有在草原上形成。

欧亚草原近两千年葬俗的变化让人眼花缭乱，但墓前立石人却如一条红线贯穿始终。

那么，草原石人的传统始于什么样的民族，又被什么样的民族传承？草原上剧烈的民族迁徙和融合又对人类产生了什么样的影响呢？

见证文明交融

没有史籍、没有完整的考古资料，欧亚草原的史前历史只能拼凑。其中阿尔泰山是一个联结欧亚文明的纽结。西方崇尚黄金的部族向往这座金山，一条早于丝绸之路上千年的黄金之路就在马蹄之下开通出来。

公元前10至前7世纪，塞人席卷而来，考古实物证明，他们在从西方向亚洲草原的漫游迁徙中完成了青铜时代到铁器时代的过渡。但是，到公元前一世纪这种文化却突然绝迹。

中国人将这个新到来的民族称为匈奴。

考古学家认为，在白色和黄色之间有一个间歇期，一个民族显然征服并占据了这里，他们很可能就是匈奴人的先祖。

匈奴人的第一次胜利是打败了月氏人，月氏人败走西方。大夏帝国被月氏人占领，帝国崩溃，希腊文明如冰山雪崩一般流散到新疆的塔里木盆地。而汉与匈奴的冲突致使匈奴人分裂，一支归顺汉朝，另一支唱着“失我祁连山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我妇女无颜色”的悲歌向西而去，他们打败了伊犁草原的乌孙人，征服了咸海草原上的坚昆人，最终定居在楚河畔，追击而至的汉将砍下了匈奴王的头颅，这支匈奴人从此销声匿迹。直到公元4世纪末突然渡过顿河和伏尔加河入侵欧洲……

第9篇：汉朝文化论文范文

论文摘要对我国古代植物文化的演变历程做简要的梳理和规律性总结，进而揭示出士人阶层与植物文化的关系。

我国古代植物文化是以植物为载体对传统文化的一种表达。在其漫长而复杂的演变历程中，植物文化体系得到了不断地完善，并逐步实现从“实用型”向“精神型”的转向。这一文化演变的主要推动者，当属于中国古代社会独特的知识阶层—士人阶层。正是他们用我国传统文化的思想之链串起花木植物，演绎出不同时期植物文化的景象，书写着具有我国传统话语含义的植物文化。

1我国古代植物文化的演变

植物文化是指“在漫长的植物利用历史过程中，植物与人类生活的关系日趋紧密，加之与其他文化的相互影响、相互融合，而衍生出了与植物相关的文化体系m ，。该体系包括物质层面:植物认知、栽育和利用等与人类物质生活息息相关的文化，还包括精神层面，即透过植物这一载体，反映出的人类审美情趣、文化心态及哲学意识等。我国古代植物文化自诞生伊始便融合了这2个层面，其后伴随着社会科技、经济和文化的发展，植物在人们能动地关切、利用和赋意下实现了自身文化体系的完善，并表现为从物质向精神的飞跃。

1.1先秦—植物文化的发韧期我国植物文化发韧于先秦时期，并呈现出如下特征。

1.L1基于实用价值的植物物质文化层面的内涵最先被人们挖掘和记载。先秦时期人们对植物的认知主要是从其实用价值开始的。比如:在食用方面，梅—“若作和羹，惟尔盐梅”(《尚书·商书·说命下》);菊—“夕餐秋菊之落英”(《九歌·礼魂》);在造物方面，松—“祖徕之松，新甫之柏，是断是度，是寻是尺，松桶有易，路寝孔硕。新庙奕奕，奚斯所作”(《诗·鲁颂》);竹—“此诸侯夫人劳卿大夫，故无案直有竹黄，以盛案栗”(《仪礼·聘礼》)。由此可见，这一时期所形成的植物文化是朴素的、直观的实用型文化，它主要与当时人们的物质生活相关。

1.1. 2植物文化精神层面的含义萌发。继植物实用价值被挖掘之后，其审美价值与比兴功能也逐渐被人们认识。以荷为例，“彼泽之破，有蒲与荷。有美一人，伤如之何?……”(《诗经·陈风·泽破》);“制董荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”(《楚辞·离骚》)。这些信息表明，荷在先秦已成为人们审美的对象，并且与人确立了“美人香草”式的类比、隐喻关系。

1.1. 3我国古代植物文化体系的雏形已然萌生。春秋战国时期兰文化的勃兴标志着我国古代植物文化体系初步形成。据史料载，当时兰事兴旺，普及深广，几乎涉及社会生活的方方面面:民风—“士女秉兰”(《诗经》)，生活—“疏兰为芳”(《九歌》)，礼仪—“大夫执兰”(《周礼》)，祀神—“春兰秋菊”(《礼魂》)，政治—“芳若芝兰”(《荀子》)等等}z7。此外，一些标志性事件的出现，如孔子赞“兰为王者香”;勾践“种兰诸山”;屈原“滋兰之九蜿”、“纫秋兰以为佩”，又进一步使我国兰文化的精髓发生了质的飞跃，同时为兰文化未来的发展奠定了体系与范式。

1. 2汉魏六朝—植物文化的成长期汉魏六朝是我国历史上引人注目的时期，这期间社会生活历经了大一统的鼎盛以及分化后的动荡，而整个文化领域却呈现出异常活跃的景象。宗白华先生评价汉末魏晋六朝是“最富有艺术精神的一个时代。[3]”我国植物文化正是在这样一个大环境中，汲取了充足的养分，开始了它的成长之旅。

1. 2.1注重总结植物特性、栽培及利用方面的规律，与植物相关的专著相继公诸于世。西汉《祀胜之书》作为我国最早的一部农书记载了植物靠接的方法;西晋稽含撰《南方草木状》较为详尽地记述我国早期的岭南植物，尤其该书对植物独创性的分类已成为植物分类学史上的里程碑;东晋戴凯之的《竹谱》记载了70多种竹子，是我国最早的专类谱;后魏贾思腮《齐民要术》记载了许多宝贵的农耕经验，堪称我国农学方面的巨著。这些成就反映了先民对植物认知和利用水平的提升，同时为植物文化后世的发展与兴盛奠定了坚实的基础。

1.2.2进人观赏领域的植物开始增多，植物审美得到了前所未有的关照和提升。在汉朝，上有武帝重修上林苑，栽种数千嘉卉，下有官僚富商争建私园，点缀奇树名葩，植物审美活动在上层社会蔚然成风。在魏晋，陶渊明结束了菊自屈原以来近40l)年的消歇，并赋予之坚贞不屈的人格和悠然自适的清环。菊自此以定式化的“陶菊形象”走进士人阶层的视野、心中。南北朝时期，我国植物世界中的两朵奇葩—牡丹和梅花正式进人观赏领域。关于牡丹，《酉阳杂姐》载“牡丹，前史中无说处，惟《谢康乐集》中言‘竹间水际多牡丹”’。关于梅，《挑湖和梅诗序》记“南北诸子……，梅于是时始一日以花闻于天下”。

1.2.3植物与多种文化发生融合，其文化体系进一步成熟。譬如:在宗教文化中，荷既是道教中的“道瑞”之花，又是佛教中“著而不染”的圣物。在人文风俗方面，重阳节人们饮菊酒和赏。此外，植物与还音乐、绘画、医药、文学、饮食等诸文化发生融合，这些都是植物文化体系走向成熟的标志。

1. 3唐宋—植物文化的繁荣期唐朝是我国古代社会的鼎盛时期，政治、经济、文化都呈现出蓬勃的发展。继唐之后，宋代社会尽管有些衰弱，但唐文化的余泽和惯性仍使其社会文化在快速前行。与这种趋势相一致，植物文化在汉魏六朝的基础上有了相当大的提升，并进人空前的繁荣期。

1. 3.1唐宋植物文化的繁荣首先表现为一种多客体、长周期和社会化的特征。植物文化的风靡并不是以单一客体展开的，除了耳熟能详的牡丹、寒梅，还有紫薇、菊、竹、荷等植物备受人们关注，而且这种关注也不是片断式的驻留，而是长周期的体悟，譬如起于隋的牡丹热能一直延续至北宋。另外，唐宋植物文化热的参与主体呈现为社会化的特征，如:“京城贵游尚牡丹，当花开时一节，京师车马如狂，以不耽玩为耻”「“〕;“梅天下尤物，无问智贤愚不肖，莫敢有异议。学圃之士，必先种梅··…”is;。

1.3.2对植物世界更高层次的把握和体认。唐宋时期，人们认知和栽艺植物的水平已远远超越前代。如果说以前人类活动是对植物世界被动的认知和利用，那么唐宋时人们已可依据自身需求对植物进行能动地改造。关于这一事实，仅从唐宋流传下来的众多植物学著作中便可管窥一斑。植物审美出现比德化的倾向。人们种树艺花不再是物色才用之好，而是君子胸襟、雅人情怀的体现。由此，一些历史上曾为名人贤士青睐过的植物如兰、菊、松、竹再获尊崇;一些原先的自然芳菲之物如梅、荷也被谱出新意，如:苏轼的梅、周敦颐的莲。植物文化体系精神层面在这一阶段得到前所未有的关照，正实现着从“审美”向“品格”的转向。个别植物已成为时代精神的表征。牡丹之于唐，寒梅之于宋都是最为贴切的写照。牡丹的雍容艳丽、神采外放，代表了唐代勇于进取，开张扬厉的时代精神，而梅的淡雅、婉约则与宋朝阴柔内敛的心态相契合。植物与时代精神的结合标志着植物文化正步人最高境界。

1.4明清—植物文化的跌宕发展期明清是我国封建社会的最后阶段，社会运行模式较为动荡，社会经济趋势渐渐向弱。受之影响，我闰植物文化的发展也步人了跌宕起伏、缓慢发展的轨道。

在此历程中，有值得后人肯定的辉煌成就，如明清两代学者在前人研究的基础上，对植物学科的相关知识做出了最为系统和全面地挖掘和总结，其表现为植物著作的激增，数量之多堪超唐宋;明和清初的植物商贸产业也进一步隆兴，植物引种和栽艺技术日臻完善。然而，些许的辉煌已无法照亮当时正在步人暗淡的植物文化体系。明代以来，人们对植物审美及精神层面的挖掘已无新意，许多关于植物文化含义的论说及成果多为“结穴”之作。到了晚清，由于腐朽的统治和西方入侵，植物与花卉的生产萎缩、技艺停滞、品种散失，士人已无暇于植物意义的挖掘与创作，至此植物文化的发展受到了严重的阻碍，日显衰落。

2中国古代士人与植物文化演进的关系分析

在植物文化演进的各个历史时期，士与植物文化之间始终维系着一种持久而密切的互动关系。士人们的思想和言行就像画笔，不断地勾勒出中国植物文化盛衰流变的轨迹。反之，日益丰富的植物文化又为士人在“出处仕隐”的迷茫中指明了前进的方向，树立了人格的坐标。

2.1士人阶层是推动我国古代植物文化演变的重要力量任何文化的演变或进化都需要一定的驱动力。“人是文化的适应方式和创造过程的选择者和实施者，人的需要是文化进化的根本动力”[6]。基于这一逻辑，我国占代植物文化演变的动力自然来源于古人对植物的需要，具体可分为物质需要和精神需要。在我国古代植物文化的众多缔造者中，能够同时有这2种需要，并且能一心为之努力的，较为典型的阶层就应是士人阶层了。

2.1.1士人阶层是我国古代社会文化的创造者和占有者。

士人善于探究规律总结认识，当他们一旦关切某一事物的时候，往往能为之著书立说。我国自古就是农耕大国，植物与人们物质生活的关系十分密切，农本思想在人们心中根深蒂固。所以，植物世界不可能不受到士人阶层的关照。尽管“士”不像“农”那样常年躬耕土地，与植物世界有着直接且持久的接触，但是这并不影响他们对植物的关切，反而使其能够从外在的一个更高的平台上对植物世界加以审视和体认。我国大多数的植物学典籍几乎都是出自士人之手，譬如:西晋秸含撰写《南方草木状》，后魏贾思舞撰《齐民要术》，唐王方庆撰《园庭草木疏》，宋欧阳修撰《洛阳花木记》，明王象晋作《二如亭群芳谱》，清吴其溶撰《植物名实图考》等等。就是这样，士人阶层不断总结并创造出宝贵的植物认知、栽艺及利用等方面知识，进而丰富了我国植物文化体系的物质层面的内涵，同时为其演变夯实基础。

2.1.2在古代士人是处于皇权和百姓之间的中间阶层。他们怀有强烈的社会责任感，坚持以仁义道德的标准协调统治者与民众间的利益关系。然而，统治者强大的集权制度却对士人阶层构成绝对的制约，这使得他们很难凭借直接和积极的方式履行使命。为了在“道统”与“正统”的冲突中把持个J胜的独立，士人们纷纷诉求于精神家园的建构。植物文化由此获得士人阶层的深切关照，并逐渐脱离基于物质层面的实用性挖掘，转人物色审美、品格比兴的精神探索。这种探索是横向的，诗词歌赋、绘画工艺、园林品赏等形式都在士人心智的引领下与植物结缘。从此，植物文化与传统文化诸多支流发生了融合汇通，其演进发展亦有了新生的源泉动力。精神探索又是纵向的，“文变染乎世情，兴废系于时序”￡’〕，每个时代都有其自身的心理或精神，士人阶层对此把握最为贴切，他们在植物文化的塑造过程中会自然而然地为之刻上时代的印记，如春秋兰文化、唐代牡丹文化、宋代梅文化等。这些印记构成了植物文化成长的年轮，并为其体系的丰富注人了“时新”的内涵，其演变发展由此获得了可持续、源源不断的推动力。

2. 2植物文化在其演变过程中完成对士人阶层的反塑造

2. 2.1植物文化对士人的反塑造。我国古代士人阶层在植物文化的创造过程中，也在潜移默化地接受着植物文化的反塑造，比德于花木、与植物为友的现象极为普遍。春秋时期孔子有感于植物的自然属性，成为提出“君子比德”观点的先哲。他曾说过“岁寒，然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》)，也曾感叹过“芝兰生于深林，非以无人而不芳”(《孔子家语·在厄》);东晋陶渊明归隐田园，以“篱菊”精神畅神怡情;宋代周敦颐自比于《爱莲说》中“中通外直”的君子之“莲”;清代张潮在《幽梦影》中曾总结过“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人淡，春海棠令人艳，牡丹令人豪，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感”;清代陈继儒亦曾指出“昔人有花中十友:桂为仙友，莲为净友，梅为清友，菊为逸友，海棠名友，酚糜韵友，瑞香殊友，芝兰芳友，腊梅奇友，桅子禅友”(《小窗幽记·集绮》)。这些植物的文化意象都是最初成形于士人，反过来又作为固定的情感符号或人格范式，塑造着后代的士人们。

2. 2. 2反塑造的理论基础。

2. 2. 2.1植物能够实现对士人的塑造是基于我国古代天人关系的一元论哲学。从老子的“道法自然”再到庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”，这些思想无不在尽力强调人与自然的本质同一。“传统哲学思想始终是传统精神的灵魂，在这样的精神浸润下，一代又一代的古人，在他们的内心深处，往往把具有生命力的花木当作是与动物、人类在本质上是一致的自然之物，它们都是天地孕育出来的，都与天地同呼吸，共命运”(s7。当人们承认植物具有与人相通的属性时，植物文化也就相应地具有了人格塑造的可能。

2. 2. 2. 2植物文化对士人进行塑造是一个先收后放的过程。植物最初作为自然之物的时候并不具备人格及社会属J性，在接受了人们心智的塑造之后，植物开始脱离其自然物象，并同特定的文化意义建立起某种稳固的联系。这一联系经过社会的接受和认同进一步得到强化，渐渐转变为固定的文化符号。当植物成为文化符号的时候，它对士人的塑造活动也就从此展开了，并且随着时代的变迁，其承载的文化意义会更加丰富，影响会愈加深远。