视觉艺术语言精选(九篇)

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第1篇：视觉艺术语言范文

以诉诸人的视觉为主要特征的艺术，一直以来都是人类认知、把握世界的方式之一，发展至当下，视觉图像的意义与功能得到凸显。随着图像社会或视觉文化的日益发展，视觉艺术已经成为当今一种主导性的、全覆盖幽的文化景观。现代实验心理学证明，人们在认识和把握世界的过程中所获得的信息，绝大多数来源于视觉图像：实验心理学家特瑞拉通过大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉。由此可见，人类感知世界的首要方式是视觉反馈。人们在面对图像时，并不是对图像的机械复制，而是在把握其有意义的整体结构式样。这个认识、把握的过程，包括接受信息、储存信息、加工信息、输出信息等一系列相关的生理、心理活动。人们将视觉艺术创作过程的生理、心理活动规律概括为视觉艺术智性模式，即透过视觉图像的形式、色彩、空间、光线、秩序、平衡及其表现、运动、张力、发展来整体把握图像。视觉艺术是人类最原初经验的符号化，与其他语言、文字等符号形式一样，是人们认知和把握世界的一种方式。

基于对视觉艺术智性模式构架和迸发机制的研究，从智性模式的多层次内在结构、多维语义、由单义到多义解读的跃迁等特征与价值人手，在艺术教育视野下探讨视觉艺术智性模式对于实现跨学科艺术教育发展的价值，促使艺术教育成为人们认知方式多元化复兴的途径之一，为艺术教育评价标准的重构带来契机，并遵照智性模型结构，优化人才培养体系的建设和实践等，具有重要的意义。

一、视觉艺术智性思维模式塑造机制

我们可将视觉图像对世界的认知和把握解构为三个由此及彼的过程——视觉表象、视觉处理和视觉思维，从而形成一个集感性、知性、智性于一体的立体多维思维结构（图1）。在这三个过程的反复循环中，不断促进具有智性特点的视觉思维模式发展趋于成熟，帮助人们认识和把握世界。

视觉艺术智性模式的开端是视觉。视觉作为反映外界物象的一种方式，不仅依靠视感觉获取视觉表象，还通过神经中枢进行一系列的加工活动，把分散的刺激加以组织，构成具有一定模式的整体，并与大脑存储的相关经验和本能性特征相联系，从而产生相对完整的认知结果（如艺术作品中形式的秩序感、节奏感，合理的色彩关系等）。这就是为什么人们在接收到视觉刺激后，会产生愉悦感。视觉系统在帮助我们获得信息的同时，也协助我们处理分析信息。艺术家就是依靠视觉系统，在对客体实在进行感性的辨识和认知的同时，加以知幽的处理、分析和存储的。

在视觉系统基础上形成的视觉表象，进入视觉处理阶段，该过程包含感性、理性和知性的思维体验状态，跨越了恒定的时空概念和物我的界限，并且不断积累创作素材，同时由于人的不同的心理境遇和所处客观环境相异等因素，他们会自觉或不自觉地建立自身的优势性知觉域。优势性知觉域会体现在艺术家的作品风格中。

在前两阶段基础之上，视觉艺术实践过程中形成了具有智性力量的视觉思维模式，该过程首先对客体的物化属性和视知觉的知性反馈进行消解，建立个人知觉领域与客体智慧闪现之间的关联。在这个过程中，知觉的内在图式发生了变化，主体消解了视知觉的知性结构和客体的物化属性，超越了常规性的日常感知层面，承载了主体精神情感的内容，凝聚着主体生命历程对终极价值的探索与领悟。

智性的视觉思维模式联动整个视觉神经系统，在大脑皮层各区域的协调运作下进行艺术活动，并且在长期的训练过程中，在一定程度上能够塑造人的神经元。神经元具有可塑性。人在使用一套感觉器官或者在肢体运动时，神经元就会产生更多的联络来改善该特定感官经验的处理过程，或是形成该运动神经机制。这就从神经生物学的角度阐释了艺术活动对人们视觉思维模式、创新能力培养等的作用机制：艺术家经过长时间的艺术创作训练，其神经系统以及大脑皮层中相关区域塑造了比普通人更丰富的神经元资源，控制艺术创作的相关脑区域不断扩张，各区域或神经之间的联络被不断强化，并且对特定色彩、空间或质地的感知所依赖的神经网络能制造新的联络，最终在神经元资源的丰富、活动脑区域的扩张、神经网联络的强化与创造等的共同作用下，结合认知心理机制，形成异于其他学科的视觉智性思维模式。该模式是在左右脑半球若干区域之间建立联动机制，通过对图像的认知与表达而最终形成的一种思维模式，属于高层次的认知活动。视觉智性思维模式主导下的认知活动有别于其他学科；它兼备具象与抽象、理性与感性、线性与发散性等若干对相对的特点，把艺术活动过程中接收并储存的信息在大脑中进行再加工，使图像的认知和表达过程上升到理性认知和表达的层次。

二、视觉艺术智性模式的特性

从视觉思维形态的社会属性来看，它是社会全体的思维方式与价值取向，人类以视觉艺术认识和把握世界的传统面对当下视觉图像迅猛扩张的新形势，思维方式向视觉迈进是必然的结果；从思维形态的自然属性来看，它是思维形态物质基础的结构与功能受社会文化形态影响而产生的共性形态，随着科技与艺术的紧密结合，视觉艺术表达的物质基础空间日益丰富，而且以“读图时代”为主要特征，在塑造当下文化形态中发挥着不可替代的作用。

其一，视觉艺术智性模式具有多层次的内在结构。该模式首先从客体表象中把握对象的本质，把有限的观察及彼此孤立的客体统整为统一的表现对象；通过各种感性体验获得的情感与现实世界在智性思维中得到和解，智性创造活动则是赋予有限客体以无限表达的过程。在此过程中不仅要摆脱一日常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执着，还要把对事物之间联系的单凭知解力的观察，提高到理性层次，把“畅游”“神思”“妙悟”过程的情感化体验，具体化为创作意识并付诸现实。这样，经过“视觉表象—视觉处理—视觉思维”这一套完整的循环过程，首先完成了对客体本质的知觉整·合，然后结合创作主体的情感体验状态，智性模式多维内在结构调动了创作主体的抽象思维、具象思维、逻辑思维等，以及意识阈下的灵感、顿悟等感性思维体验状态，实现形而下之“术”与形而上之“道”的统整，完成感性一知性—智性的层层跨越。

其二，相对于文字、语言等符号形式来说，视觉艺术智性模式的最终载体——图像——具有丰富的语义性，其指涉涵盖广泛，实现了从单义到多义解读的跃迁。视觉艺术与生俱来的视觉直观性拉开了它与其他文化符号形式的差距，图像内所包含的意义能够通过观者的内部语义活动直接转化为对表现客体、主体思想、情感的解读。例如，我们能够从陕西半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盘中推想当时的图腾崇拜和生存氛围，感悟到鲜明的民族印记。而且视觉艺术的指涉巨意义并不完全遵循如文字等的单一对应性，文化的浸润与塑造使图像的意味完全超越了反射的一般规律——“刺激一反应”模式；视觉艺术所引发的智性思维模式远远异于单纯的理性概念活动，其中的视知觉就其反映客观实体的质量与维度来说，比语言、文字活动所形成的抽象概念、性质、规律要丰富得多。东晋画家顾恺之在《论画》中评《北风诗》时所说的“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻”，正是对图像的智性多维语义特质的诠释，即它能透现出一般语言文字无法喻明的意义，实现超语言的语义。这种从单义到多义解读与传播的跃迁，确立了视觉艺术无可比拟的认知智性力量。

三、艺术教育视野下视觉艺术智性模式研究瞻望

视觉艺术认知和把握世界的智性力量近年来逐渐得到正视，其认知与表达模式在创造力培养方面所具有的不可替代的作用，已是不争的事实，并且艺术学在学科体系中得到正名——艺术学已成为第13个学科门类。但是，在当下的艺术教育实践中，视觉艺术智性模式的介入还是一个全新的领域。

正如阿恩海姆所批判过的——人们在面对艺术时关注的主要问题往往是“如何在画布上重现阳光的明媚，怎样的长方形比例是受大多数人喜爱的，等等”。美国心理学家霍华德·加德纳更是尖锐地指出：“心理学对于那些感兴趣于心灵的完整而有创造性的作用的人来说，似乎还是一种颇为遥远和枯燥的领域，……思维、灵感和欲望等在他们的研究视野中是缺乏的，……对人的本质的理解也有空泛之处，更为严重的是，它对思维和理智几乎不谈。”对于构成视觉艺术语言的智性知觉的发掘过程并未被艺术家、艺术教育家、艺术理论家所熟知。

在艺术学成为独立学科门类的契机下，艺术教育获得了新的学科视野，一种与视觉艺术智性模式研究和发展紧相呼应的协同意识的充分可能性。

首先，开展关于实现跨学科的艺术教育认知发展的探索。视觉艺术智性模式的研究本身就具有跨学科的性质，它集艺术学、社会学、生理学、符号学、认知心理学和视知觉心理学等多个学科于一身，尤其是有关神经系统的最新研究成果和实现人的部分心理过程转译的脑电波探测技术，这两者为其发展提供了新的支撑。这一类研究的先行者是美国哈佛大学的“零点计划”(Project Zero)。该项目由美国哈佛大学教育研究生院哲学家、美学家纳尔逊·古德曼( Nelson Goodman)于1967年发起，研究团队汇集了艺术教育、认知心理学、发展心理学、神经学等多领域的专家。该项目是对美国教育只重视科学思维、科学教育，对艺术教育、艺术思维的认识基本为零的反思，强调艺术思维与科学思维是同等重要的认知方式；研究目的是弥补科学教育与艺术教育研究之间的不平衡，故命名为“零点计划”。该项目持续至今，对美国的教育影响巨大。

当下的艺术教育应该对视觉艺术的智性模式有充分的认知，只有这样才能优化艺术教育的结构，突破以往单一经验性总结与传授的藩篱。艺术教育在实现视觉艺术的基本审美功能的同时，其认知和把握世界的智性力量也应得到体现和重视。

其二，促成艺术教育成为人们认知方式多元化复兴的途径。以往，造成艺术学科边缘化的尴尬主要是由于对艺术智性力量的忽视；艺术学科被认为只是情感的宣泄或者精神层面的追求，缺乏现实指向意义。而智性模式视野下的视觉艺术，不仅仅是艺术理论教材中所描述的那样，是简单的从感性认识到理性认识的飞跃，目的不仅仅是为了满足人们审美的需要，思维过程也不单单是遵循形象思维的规律，思维的结果更是不同于一般的意识形态。智性模式视野下的视觉艺术，是要经历从一般视觉表象到艺术认知与审美创造的转变，创造出充满智性力量的认知、改造世界的图像，是理性与非理性、情感与想象、感知与妙悟、认知与审美等多种思维方式复合混融的立体、辩证的智性形态；进而以艺术教育为途径，拓展人们认知方式的多元化发展，复兴图像在人类文化形态中的智性功能，突破文字、语言等文化符号形态的偏颇性主宰。

同时，视觉的思维模式无论是对视觉艺术，还是对其他学科都意义非凡，历史上很多科学家的阐述都是很好的例证。如尼古拉·特斯拉和阿尔伯特·爱因斯坦，根据他们的自述，他们都擅长运用图像思考，而非纯粹的抽象语言、文字等符号，这也是他们保持旺盛创造力的因素之一。而根据霍德华，力口德纳的观点，人们的各种智能都有其自然的生命历程，如逻辑一科学智能在生命的后期会减弱，身体—动觉智能也会随着年龄的增长随时处于危险状态；但是视觉与空间智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。对此可以这样来理解：人们在婴幼儿时期没有语言、文字等抽象符号思考或表达经验的存储，主要依靠视觉图像的刺激、存储和反馈，直至语言、文字等抽象符号系统的逐渐掌握，大部分人的思维模式逐渐由语言、文字所主导，因此学前时期被普遍认为是创造力的黄金时期，该年龄阶段的儿童普遍闪耀着艺术的活力，毕加索曾说“我曾经模仿拉斐尔的风格作画，却花了一生的时间学习像孩子般绘画”；而此后，这种活力会慢慢退化，其发展会呈现下降的趋势，主要原因就是他们逐步了解并开始掌握其周围文化中的各种符号，摄取多种符号形式，并运用这些符号交流其对人和事物的认识。随着年龄的增长，遵从社会常规，循规蹈矩的日常行为使得儿童逐渐掌握以语言、文字符号为主要载体的线性逻辑思维。我们可以将人们的视觉思维发展描述为“u”型曲线发展图式（图2）。“u”型曲线的前半部分指学龄前儿童活跃的视觉思维模式，随着年龄的增长，其他思维模式——介入，视觉思维在整个思维过程中的比重逐渐下降，但是在生命后期，因其他思维方式，如逻辑一科学智能等思维方式的减弱，视觉思维又逐渐开始活跃。因此，当下艺术教育无论是对公众的美育，还是对专业人才的培养，首要职责都是将视觉思维的训练贯穿始终，使其成为个体旺盛创造力的源泉。

其三，视觉艺术智性模式的探究为艺术教育评价标准的重构带来了契机。人类天生具有多元智性思维模式，但认识领域的研究始终将实现科学思维以及从事相关科研事业作为人类认识能力发展的最终目标和顶峰，这是认识领域研究的一种以自我为中心的研究方式，其后果便是直接导致了长时间以来，艺术教育领域的评价无法摆脱专著、论文等文献计量指标的束缚；而事实是视觉艺术的智性模式仅仅依靠语言、逻辑等智能方式来检验和评价是有失偏颇的，因为无论是该模式特有的迸发养成机制，还是心理学、神经生物学等视角下的信息处理方法，均异于其他思维模式；而且思维模式并非道德，不存在优劣、等级之分，扬己抑彼必将导致人类思维模式的不平衡发展。

与文学、历史、科学等人类探知世界的其他方式相比，视觉艺术有着极富创造性思想的实践，因此具有同等的学术价值；并且因其赋予人类在各领域的认知和创新以鲜活的启迪，而彰显了艺术学学科的创造性、实践性和学术成果多样性的核心价值。因此，应明确地将学科发展价值的评估体系作为高等艺术教育学科教学、创作、研究、教师职称评定等方面专项认定和评价的核心标准，逐步走出文学或其他综合性学科共性的评价体系，构建符合艺术学科创造性、实践性和学术成果多样化等核心价值的评价体系，这是我们面临的首要任务，因为，构建符合视觉艺术智性模式的艺术教育评价标准将是多元智能和谐相生的最佳策略之一。

第2篇：视觉艺术语言范文

关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画

近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。

1后现代主义背景下的数字插画

后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：

1.1价值多元化

利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。

1.2文本空心化

后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Rolandbarthes1915~1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪•沃霍尔（AndyWarhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪•沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”

1.3审美泛化

流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆逊（FredricR.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。

2视觉艺术之于数字插画

视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有“新艺术运动”代表人物阿尔丰斯•穆夏和古斯塔夫•克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。

3总结，作为文化现象的数字插画

到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。

参考文献：

［1］尼葛洛庞帝（美）.数字化生存［M］.胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.

第3篇：视觉艺术语言范文

关键词：新媒体环境；高等视觉艺术教育；发展；研究

如今社会不断发展、科学技术水平不断提升，高等视觉艺术教育也不能始终在传统的教学模式中止步不前。如今信息化时代的到来,应运而生的数字新媒体技术能让人们在视觉观念和方法认知方面都发生了诸多变化，对高等视觉艺术教育带来全新的教学模式和理念。我们生活在一个高科技蓬勃发展的时代，尤其是互联网和数字媒体的诞生为应用学科的更快发展带来了极大的助推力，新媒体具有实时交互、即时延展、学科融合的优势，而新媒体的诞生和在视觉艺术中的应用，促使视觉艺术成为了一个交互系统，视觉艺术的概念被刷新；可以说，唯有建立在新媒体环境下的视觉艺术教育，才可以真正做到传播、融合与实时交互信息。而新旧媒体的互补和结合，又为新时代的视觉艺术教育带来了更好的传播和发展的空间。当前高等视觉艺术教育中还存在视觉艺术教育不够先进、教学缺乏互动、教学实训没有落实、学业和就业脱节的问题，因此学校针对高等视觉艺术教育要建立完善的学科体系、培养学生创新意识、提升学生审美水平，在课程中要充分利用社会资源，做到促进视觉艺术教育在新时代背景下上升到一个新的高度[2]。下面主要分析了视觉艺术教育的基本概念：

一、视觉艺术教育的概念

（一）视觉艺术教育包括了传统学科和应用学科。传统艺术学科包括绘画、雕塑、音乐、戏剧、电影、摄影、艺术史、文艺评论等科目，应用学科包括图形设计、插图艺术、电脑艺术、服装设计、家居设计、影视表演、装潢设计、环境设计等科目。在传统艺术的发展过程中，专业学院的建立无疑是让传统艺术蓬勃发展的重要力量，如闻名全国的中央美术学院、上海戏剧学院等院校，而综合性大学则是整合了传统学科和应用学科专业。在很多年前艺术教育界就已经有了技术和艺术结合发展的概念，其中高等视觉艺术教育的发展可以分为纯艺术时期、艺术和技术结合时期、培养应用型人才时期。现如今为了跟上社会文化和经济发展的脚步，高等视觉艺术教育要想长久发展，必须要做到将传统艺术学科和应用学科充分的结合在一起，培养在有丰富的艺术内涵同时，还兼具应用技术的应用型人才[3]。（二）视觉艺术教育融入了传统媒体和新兴媒体。在传统媒体中，视觉信息传递的主要媒介大多都是二维的，视觉艺术教育的信息传递基本上全部由纸达成，信息交流的途径也只有通过信件交流或电话交流等。而新媒体在传统媒体具备的功能基础之上，同时还拥有实时交互、即时延展和学科融合的新优势。在新媒体环境下，高等视觉艺术教育将是多样化、灵活化的，师生可以借助新媒体进行实时交流，也能够更方便的同社会信息发展接轨。

二、高等视觉艺术教育的现存问题

（一）视觉艺术教育不够先进。视觉艺术具有时代性和时尚性，视觉艺术是紧跟时代变迁的艺术形式，其属于走在时代前沿的艺术，因此必须具备及其敏锐的时代目光才可以创造出优秀的、有时代特色的视觉艺术作品。而反观我国院校的教学现状，普遍存在视觉艺术教育理念不够先进、视觉艺术教师的教学思想落伍、教材使用多年未更新等问题，导致视觉艺术教育课程内容安排落后于时代[4]。（二）视觉艺术教育缺少互动。视觉艺术涵盖了很多专业内容，属于包容性很强的艺术体系，在此之下高效为了结合社会对应用型人才的需求，在专业课程设置上将视觉艺术专业细化为许多分离的专业，除去大专业的分割，为了培养当前专业领域的专业应用型人才，院校还会将专业进一步细分。这就导致视觉艺术教育的互动出现问题，不单单是学科和学科之间、在专业内部甚至也会出现交互问题，这对视觉艺术的整体发展造成了较大的影响[5]。（三）视觉艺术教育实践难。由于高校的管理制度较为，且专业教师的职能范围有限、实训基地的人员管理和安全保障不容易，导致视觉艺术教育实践难。（四）学业和就业脱节。视觉艺术教育招生主要是依靠大专业招生，且专业设置不合理，导致学生就业过于集中。此外，很多教学课程的设置系统不科学、课程内容与时代脱轨等，导致学生的学业和就业脱节，毕业之后难以就业。

三、新兴媒体的应用优势

（一）实时交互。数字媒体的诞生为信息的实时交互创造了良好的平台。在数字媒体的环境下，高等视觉艺术教育不仅有传统的教学模式，还可以运用PPT、网络课程、视频等多媒体展开教学。（二）即时延展。新媒体能够实现信息的即时延展、快速查阅信息等需求，能够拓宽教学的知识范围、提升教学效率。（三）学科融合。新媒体在传统媒体的功能基础之上，还能够将视觉艺术学科进行融合，实现专业间的交互、推广艺术形式。

四、新媒体环境下高等视觉艺术教育的发展途径

（一）建设优秀教师团队，提升教师职业水平。高校应组织视觉艺术教师定期展开专业培训课程，可以采用网络课程、假期培训课程等模式，充分利用新媒体实时掌握专业的新信息和发展，提升专业水平；还可以组织参观大型艺术展等，拓宽艺术视野。学校可以招纳优秀设计师作为专业领头羊，促进院校的专业发展。（二）促进专业和新媒体的交融。在新时代、新媒体环境下，在设计创作中运用新媒体、将新媒体结合到课程教学、将新技术结合到专业知识等，已然是视觉艺术教育发展的主要方向。例如设计和新材料的融合、绘画形式和声光电的融合。中央美术学院开设的材料构造专业，正是专业和新媒体交融的产物。（三）注重开展实训课程，发展视觉艺术教育特色。学习艺术理论的目的是为实践提供基础，高校视觉艺术教育应利用新媒体进行校企合作、专题课题合作等。借助新媒体技术和计算机技术，实训场地可以通过实际模拟的手段来实现。在新媒体的环境下，高校可以更便捷的掌握企业和社会的发展动态，从而更好的将教学、科研和产业进行融合，形成特色艺术产业。（四）培养学生创新意识。互联网的快速发展为高校视觉艺术教育的发展提供了极大的空间，但也必不可少的存在一些缺陷，很多学生的创意都来自于互联网，导致艺术作品大同小异，缺少创新意识。新时代的视觉艺术教育是在理论之上结合了技术，重点培养应用型人才，因此对学生的创造能力和创新意识进行培养是重中之重。

五、结语

高校视觉艺术教育应选择自由化、开放式的教育形式，在学生创作艺术作品的过程中，应尊重学生的思想，鼓励学生多借助新媒体技术创作具有创新性的作品。教学中还要做到建设优秀教师团队，提升教师职业水平；促进专业和新媒体的交融；重开展实训课程，发展视觉艺术教育特色；培养学生创新意识。做到充分借助新媒体技术，将视觉艺术教育上升到更高的层次。

作者:李凯宁 单位:广东白云学院

参考文献

[1]王海燕,王亚全.新媒体环境下高等视觉艺术教育的发展研究[J].学周刊,2016,(27):23-24.

[2]张波,张群.后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究[J].艺术教育,2013,(10):32-33.

[3]许身玉.我国视觉艺术专业教育研究存在的问题及对策建议[J].艺术教育,2011,(6):57.

第4篇：视觉艺术语言范文

[关键词]马格里特; 物理属性;视觉语言

[中图分类号]J205[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2009)16-0091-02

马格里特是超现实主义时期一位重要的艺术家。他的创作方法是对曾经以理性、现实为特征的现实主义绘画的反判,显示出不同于以往的语言特征和艺术技巧,目的在于对世间事物的深层次探索和表现。马格里特经常把人们内心无意识或潜意识的内容给予视觉化,每一件作品都给自己提出一个个的问题。他运用自己超凡的想象力,形成了超现实主义绘画中独具一格的画风。他的绘画最大特点是思想视觉化。画面表达出的所有信息都是反常理的逻辑,吸引人们驻足在画面前,探究作者要表达的深层含义。这种反常理的逻辑主动牵引观者的思维去挖掘事物潜在的真实性。

在生活中,我们习以为常的物品的体积、重量、尺寸、大小,已经不用记忆就深深地印在脑海里,形成了习惯性思维。但马格里特打破了这种惯性思维,将我们熟知的事物都以一种完全陌生的状态,一种从未见过的方式显现在眼前,并运用非常理的想象力加以处理,让所有看似平淡的事物,通过常见的写实手法展现出出其不意的视觉体验,引起人们新的关注。

在马格里特笔下,我们看到的物体都不是正常存在状态。如画作《芝诺的弓箭》,他让本该静止的岩石处于运动的状态,这与常规画作中岩石的状态形成了明显反差。在这一系列的作品中,他改变了岩石沉重稳定的矗立在地面静止不动的特性,打破常规,赋予岩石新的特性,让它飘浮在空中,像天空中的云朵一样轻盈,让人们的视觉和心理处于相互矛盾、相互否定的状态:看上去是一块巨大的岩石,怎么又漂浮在半空?这块岩石被放在空中,从视觉上立刻改变了岩石的重量感,并且又放置在不上不下的位置,好像它悬浮在空气中,处于向下或向上的一种运动态势,同时将它的固有色变为天空、大海的颜色,和整个环境完全融合,好像岩石生来就应该和云朵一样存在于蓝天之中。在《比利牛斯山脉的城堡》里,广阔平静的大海海面之上,纯净美丽的蓝天白云之中,一座巨大的石头悬浮在天空,并有古代的城堡巍峨耸立其上。在人们的视觉经验中,抛向天空的物体总会落回地面,石头、房屋永远地扎根在大地之上,不可能出现在半空,而马格里特确实将这么一幅画作展现在观众面前,让人们心中存有疑虑,情不自禁地引导人们去思考作者的用意。

在这一系列画作中,马格里特正是用“反常合道”的手法揭示事物本质。虽然看似荒谬的“岩石飘上天空”,就像是痴人说梦,但在这背后恰恰隐藏了物理学上严谨的科学道理。如《比利牛斯山脉的城堡》,从色彩到形态都可以很清楚地看到一座有城堡的巨石,出现在完全不可能存在的环境下――空中,像云朵一样轻盈,在这里,他所要探讨的是反重力的观念。亚里土多德在研究了物体下落的现象,通过观察一些这样的物理现象,并总结了当时学者的一些看法后提出:物体下落的快慢是由它们本身的重量决定的,物体越重,下落得越快。但是后来伽利略用推理的方式否定了亚里士多德的理论,并用实验得出在不考虑空气阻力的前提下,一根羽毛和一块铁球同时落地。马格里特将这个物理学上的定律用艺术的视觉语言表述出来,在不考虑重力和体积的前提下,一块岩石的质量有可能和一片云朵的质量相同,它们都可以漂浮于空中。虽然这只是一种假想,但假如可以制造出这种条件(无重力,等比例体积),岩石是真的可以在天空中悬浮的,这是多么大胆的想象,却又那么严谨地符合了科学的理论。马格里特喜欢此种谬误的形式,他认为一个事物恰恰是被它经常出现的样子所遮蔽,他就是采取这种改变对象存在状态的方法造出一种不协调,并在其中制造出问题,引诱人们去重新审视周围熟悉的物品,并对它们的存在做更为深刻的思考。所以,他的画作并不是荒谬的描摹梦境,在看似逻辑混乱、不讲事实的表面情景下,却隐藏着最为深刻的思考和睿智的分析。

除了改变物体重量,他还对事物的体积也进行了变更,同样令我们对熟悉的事物产生差异感。当提到苹果时,我们马上会在脑海中对它的大小范围颜色种类形成印象,每个人不看实物都会对它有准确的认知,就像常规苹果图中所体现的一样。但是在马格里特的画作《收听室》和《美丽的现实》中,我们分别看到一只占满整个房间的大苹果,和比普通桌子还大两倍的苹果,这两个巨大的苹果已经超出了人们能掌控的范围,它大大超越了我们所认知的体积范围,与现实中的苹果状态形成了巨大反差,这种体积的反常导致本质的走样,并威胁到其本质的合法存在性,从而造成人们内心的陌生感和排斥感。

《单人房间》 则更离奇地将日常用品毫无比例地堆放在一起,不仅改变了尺寸大小,还改变了它们之前从属的地位,好像给它们赋予了人的生命,像主人一样随意驾御房间,童话故事般地描绘着生活场景。但是这房间里只有天花板和地板,墙壁却是蓝天白云,不知道到底置身于户外还是室内,犹如电影里的蒙太奇镜头,让看画的人产生错位、迷幻的复杂感觉。迫使人们重新认识身边这些再熟悉不过的物品,而摈弃以前那些理所应当的陈旧思想,对这些事物做出新的评判和思考。

在改变事物体积这一题材中,马格里特采用的大部分素材都是苹果,不能完全否认这个苹果和牛顿万有引力中的苹果没有关系。在笔者看来,他采用这个苹果要说明的是相对论中的一部分理论,当然,这里的相对论并没有爱因斯坦的相对论那么深奥,牵扯到光速、时空、能量等复杂的理论。但他的画作至少可以传达出当谈论物体的体积时,不能只依靠常规的惯性思维就随意下一个定义。比如谈到苹果就说它的体积很小,这就忽视了一个参照物的概念。当说一个物体小时,要考虑到它周围的参照物,和不同的物体相比,在相互的对比下它给人印象中的体积大小也会相应的发生变化。在《收听室》中就表现出了这个理论。如果一个苹果的体积充斥了它所在的空间,并把那个空间填得密不透风,那么相对于那个狭小的空间,苹果就是一个庞然大物了。苹果与桌子相比,常规思维下,苹果当然小于桌子,但是马格里特就画了一幅桌子放置在苹果上的画作,以提醒大家不要想当然地凭借常规思维随意下结论,所有事物都是互相依存的,要将它们联系为一个整体去进行比对和思考,而不能孤立地将任何一个物体片面地得出结论。

第5篇：视觉艺术语言范文

[关键词]个性化的视觉表现 汉字设计 视觉造型元素 视觉转换

文字是记录和传达语言的书写符号,也是扩大语言在时间和空间上的交际功用的文化工具,这对人类文明的促进起着很大的作用。

一、汉字的语言文化

中国的汉字作为汉语中最基本的文字符号,一直是华夏文明忠实的记录者,也成为中国文化的坚实载体,即便忽略了它作为文字的性质,汉字单体所承载的文化内涵仍然是博大精深的。从古至今,汉字及其各种艺术形式,都对中国古代平面设计艺术的影响和对现代平面设计的领域有着深刻启迪。而文化的传承和发扬,正是一种文明成长的重要标志。在中华文明这一发展过程中,汉字的发明、发展和应用起到了根本性的作用,汉字记载了中华民族的历史性和纯粹性的特点,具有其他事物所不可替代的价值。

中国汉字的造字法,是一种体现事物的概念与概括性特征的真实些照,是造型与会意的结合体。如坤字中的土代表土地,申的本意原为女人生了女孩,女孩长大后再生女孩,代代延续的意思。这种造字方法,实际上是一种意象对于人的心理的描述,是一种积极的,表达意义的象形方法。

二、汉字与汉字字体设计

汉字作为汉字字体设计的基本元素,在艺术门类里发挥着重要作用,在设计者的思维中得到了多样化的发展,使其用途变的更加广泛,在信息时代飞速发展的今天,设计者应该利用已有汉字的不同字体作为基本设计元素,以字体不同的表现形式创作更多的汉字字体设计作品,来满足我国企业的民族文化之需要。

汉字字体设计在不同的实用设计领域中有着不同的融合表现,例如视觉传达艺术设计,汉字的形式在其中发挥着特殊的视觉意义,利用汉字的形态作为主要形式去推广海报、书籍封面、企业标识、产品包装、宣传品等,这样能更快更好的促进本民族的文化发展,使所有承载着汉字字体设计的艺术载体更具有本土文化内涵。很多表现形式中有汉字元素的加入,才使得艺术作品起到推广性的作用,这是不争的事实。汉字字体设计在视觉传达设计学科领域中的作用最为广泛,其视觉语言个性鲜明,而且应成为平面设计者在表现作品时必不可少的构成元素。

三、汉字视觉个性化表现的运用

汉字视觉语言的个性化首先表现在造型创意的独特性上,当今的文字大量应用于商业视觉传达领域,所传递的信息需要清晰、直观,这样的环境更加需要新的创意思路,设计师必须在以字体的独特造型为主要语言的基础上,努力寻求适合辅助主题的各种表现契机,从而使文字获得新颖的视觉表现力。

近年来,一些现代字体设计在文字的设计上注重形意结合的表现形式,通过以“意”生形、以“形”表意之间的巧妙吻合,使文字完成由“意”到“形”的视觉转换,进而形成文字视觉语言个性化的表现形式。在以文字为视觉造型元素的设计过程中,这是寻找文字设计切入点的有效手段。

“意”是文字所表达的含义和信息,“形”是文字本身的造型结构,即点、横、竖、撇、捺、挑、勾及由它们组成的不可再分的折、拐等综合性笔划。文字的“意”和“形”是不可分割的,它们相互依存,相互融合,相互转化。意生形,形源意,形为意,言达意。看其形能“望文生义”,这是汉字所具有的独特的象形性和会意性的特质。

在现代字体设计中普遍还有这样的表现形式,将文字做为单独的设计主体,在文字的个性处理上包含了设计师对文字本身的理解,对设计法则的掌握。更重要的是设计师自身的艺术素养、艺术品味。文字是整个画面中最直接的能动因素,是比图案、色彩更为直接传递信息的手段,其应用在包装装潢、商业招贴等领域能更为突出体现其能动作用。

四、汉字字体设计的融合表现

中国的汉字文化源远流长,在这样的文化中成长起来的中国平面设计师,把握住了中国人的“设计智慧与能力中的优势基因”,不脱离世间万物的“象”和“形”,并对物象的简约化和概括化表现的汉字,为创意和创形提供了一个富有张力的施展空间,中国设计师正是把握了汉字的这种特征,将作为主题或语言介质的汉字在平面设计作品中发挥到了一个前所未有的水平。在这其中,我们可以从2008年奥运会的标志中感受到汉字在世界文化中的影响力。

汉字只是设计图象的一种形式,对态度、情感等内在体验的表现,是难以做到“完美”表现的。在平面设计中,仅仅是一种语言和手段,真正宝贵的是它所携带的“中国人在二维空间中对事物形象创造性的概括与表现能力”的基因。研究汉字与平面设计的关系,是为了解读我们身上所携带的这种文化基因,这种基因就是始终在我们情感和思想最深处的一种设计的智慧与力量。关注史前中国人类在二维空间中的创意与创形能力,以及古代中国人“在二维空间中的视觉传达活动”,是发展中国平面设计必需的手段。

五、结束语

从汉字发展到现在,通过汉字及其汉字的其他艺术形式,对我们潜移默化的影响和帮助,是从来没有停止过的。想要更好的在平面设计艺术中设计出优美的字体,我们必须将中国汉字的“形”与“意”巧妙的结合在一起,将体现中国的文化内涵融入当代平面视觉传达设计语言中,从而产生一种崭新的创造力,在平面设计领域中去展现中国文明不衰的艺术神韵,是中国设计师的理想与责任。

参考文献:

[1]王受之.世界平面设计史.中国青年出版社,2002.9.

[2]潘公凯,卢辅圣.现代设计大系-视觉传达设计.上海书画出版社.

[3]安德列•勒鲁瓦-古昂.手势与语言.马萨诸塞技术学院出版社,1993.

第6篇：视觉艺术语言范文

关键词：区域文化；交互艺术；视觉延伸

前言

不同的自然环境和人文特点造就了各有特色的区域文化，区域文化以山川水土等资源作为调节，展现了我国丰富的地域文化内容。作为文化中坚实的一部分，区域文化广泛应用于艺术品的包装设计封。交互艺术作为一种新兴的艺术形态，用计算机、电子传感装置等设备承载艺术行为和思想，以互动的形式展现出交互艺术所要达到的不同效果的美甚至是对于人性的理解和思考。艺术作为一种较高层次的上层建筑，不可避免地会融入一些地方性的文化元素，这些区域文化通常能够赋予交互艺术以独特的吸引力，让数字化的交互艺术融入人情味道，让艺术作品的视觉效果富有高度区别性的地方特色且更具亲和力的艺术表现力。

一、交互艺术

（一）概念

在当今社会，计算机技术正在融入社会生活的各个领域，为人们的生活提供准确而高效的便捷服务，交互艺术是一种新兴的艺术类别，不同于传统的艺术家创作观众欣赏的么模式，交互艺术通常会让观众参与进艺术作品的创作之中，通过让观众和装置、自己互动达到艺术创作所预期的一个整体效果。交互艺术的灵感来自于行为艺术，技术支持则是现代科技――计算机数据处理技术、传输设备、显示设备等等，交互艺术按照设计的思维和理念灵活选择应用装置，让交互艺术更具吸引力和现代感，同时交互艺术的互动性往往可以吸引年龄层次更广泛的人群关注到艺术的形式，进而了解交互艺术索要表达的更深层次的思想。

（二）交互艺术作品的创作理念

交互艺术的创作出发点往往是多方面的，但表达一定情感和传承一定文化的目的往往是艺术家均想要通过交互艺术作品而传递给观众的信息。创作理念往往是创作艺术作品的出发点以及贯穿始终的重心思想，往往能够代表一位艺术家或者一个艺术创作团队的终身追求。以作品《风》为例，观众所看到的的是不同的金属制品，但艺术家所想要表达的是这些艺术制品所带来的声音美的体验，该团队的创作理念是对于美好声音的追求和表达，而风这一种声音用金属的介质往往能够更清晰的表达出来，同时该团队运用多种代指声音的美好图案作为金属器材所运用的元素，让整个观众单看作品未闻其声就能一定程度上理解作品的创作方向。

二、区域文化

（一）区域文化分析

不同的地理环境和自然条件经过历时长河的千年滋养，逐渐形成了具有明显异质性的文化形态，这种异质性往往带有明显的地理位置痕迹的差异化文化就是区域文化。不同区域文化所展现出来的内容往往是丰富多彩的。区域文化没有固定的概念外延，我国主要的较大区域文化外延有江淮文化、徽文化、齐鲁文化、燕赵文化、三秦文化、三晋文化、楚文化、吴越文化、河洛文化、岭南文化、满洲文化等等，由此可见区域文化往往有着明显的传统文化倾向性，以楚文化为例，楚文化的分布包括湖北、湖南、安徽以及降息的西北部和河南的南部，而安徽和湖南湖北则是楚文化的重心区域，该区域从上古时期就有了三苗文化的区域文化基础，随着历史上数次民族大迁徙及的难移，令其形成特有的中原文化和蛮夷文化相融合的文化特征，且文化风格偏向浪漫神奇。

（二）区域文化的特点及艺术应用

区域文化从共性上来看，有着三个共通的特点，首先是同源性，所有的文化都有着共通的源源：中原文化，不同的文化受中原文化的影响程度也是不同的；其次是原创性，正是文化的原创性才有了区域文化百花齐放的差异性特征；最后是包容性；包容性让中原文化和当地文化能够融合在一起，同时吸取文化的变迁特征，逐渐形成现代人们所熟悉的不同的文化形态。区域文化广泛应用于艺术当中，以绘画为例，我国有大量画家绘制了以区域文化特点为题材的美术作品，展现了我国独特的地域人文风貌；歌曲往往也是广为流传的艺术形式之一，湖北的龙船调是具有湖北地方特色的民间歌曲，经过宋祖英、等民歌艺术大师们的演绎，龙船调走出湖北，在神洲大陆上广为流传。

（三）区域文化的应用意义

文化的存在离不开地方文化的传承，随着数字时代的发展、交通运输的日趋便捷，区域文化的异质性正在逐渐消失，首当其冲是地方民俗文化，例如剪纸、画门神、画年画等，由于社会文化的日趋西化以及印刷制品技艺的发展，年轻人大多对自身所处区域的民俗文化了解不深，更遑论传承和发展，许多民间传统艺术家往往无法找到艺术的继承人。发展区域文化正是为了保存文化的多样性，运用多种艺术形式和技术手段，吸取和保留区域文化中的精华部分，让更多的人了解到独特的地域文化，用不同的形式保存历史的印记。以陕西“老腔”艺术为例，在陕南地区，掌握老腔艺术技巧的大多为中老年人，年轻人忙于生计，传承的困难很大，歌手谭维维在自己创作的歌曲中运用到了“老腔”这一独特的艺术形式，让更多人关注到了区域文化的美及传承困境。

三、区域文化在交互艺术中的视觉延伸

（一）区域文化元素

在交互艺术的视觉设计当中，主要应用的区域文化的元素有两大类，首先是文化符号，包括剪纸、皮影、建筑、服饰、传统纹样、雕塑、图腾等等具有地域文化特点的文化符号，例如皮影是中国传统的地方性的艺术形式，如山东、湖南等地区都有着自己独特的皮影戏，皮影作为一种濒临失传的传统艺术形式，很多艺术工作者都将目光聚焦此上，作品《中国皮影戏》用flash网络交互的形式展现皮影特色，传承中华文化。其次是民俗元素的应用，民俗是社会生活的一个切面，有着历史、地域、文化的诸多承载，通过交互艺术形式，将民俗用一种交互的形式呈现出来，让观众可以通过一系列的操作看到民俗文化的发展变迁及及特定情况下的民俗形态，从而体会到民俗文化的独特魅力。

（二）区域文化情怀

民族文化往往承载着厚重的民族情怀，不同的区域文化情怀的侧重点也是不同的。对龙舟文化的视觉演绎就是在寄托一种中南地区的民俗乡愁和对为国投江的屈原的追思；敦煌壁画的在线交互演绎则是以艺术的形式来保护传承另一种艺术，有着对佛教文化和中华传统艺术的敬重之情；而多数情况下，区域文化的情怀都是积极而欢快的，以至于呈现在交互艺术作品当中后，给观众的视觉体验也是积极而欢快的，例如交互作品《稻田》中展现的是投射出来的大片莲叶，随着观众的步伐，锦鲤也时来嬉戏，不免让人想起乐府中的诗句“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。”，富有江南地区的文化趣味。生活中最为常用的交互艺术史手机交互艺术，各类商业手机应用在推出地方特色产品时往往会制作具有地方特色的交互艺术视觉设计，吸引同地区人的情感共鸣及未踏足该区域受众的好奇情绪。

（三）发展

交互艺术应用区域文化后，其视觉延伸的发展方向是多样化的，从交互艺术本身的角度来看，区域文化能够为交互艺术提供更为纵深和宽广的艺术视觉范围，为交互艺术提供更多具有生命力和表现力的元素及灵感；从交互艺术所带来的影响来看，区域文化应用于交互艺术后，能够为观众的视觉带来更加富有冲击力的体验，让艺术作品和观众产生情感的共鸣，一千个读者心中有一千个哈姆雷特，交互艺术的独特实现方式也让一千个受众心中有着数千个区域文化的视觉留存。不可否认，区域文化对于交互艺术的视觉延伸有着巨大的作用，对于艺术作品的传播和影响力的扩展也有着推动和引导的作用，但同时笔者认为交互艺术的视觉延伸和区域文化是相互影响相互推动的两个范畴，交互艺术的视觉延伸能够为区域文化带来更多的影响力，并能够一定程度上吸引艺术家以同种或他种的艺术形式对区域文化进行传播和保护，引导观众关注区域文化，为区域文化的传承和发展作出艺术工作者应有的贡献。

四、结语

中国传统文化源远流长，广博而厚重的传统文化是由丰富多彩的区域文化有机组合而形成的。交互艺术基于电子信息技术和传感技术、投影技术等技术来表达，是充满现代感的艺术形式，交互艺术在发展初期注重未来感，但随着中国民族文化自信心的崛起，更多的艺术家将创作的目光投在了传统文化的领域，而区域文化则是挖掘灵感与创意的沃土。笔者认为，区域文化在交互艺术中的视觉延伸关键是对文化的传承以及对文化承载情感的表达，为本文以地域文化为切入点，分析交互艺术的独特视觉延伸，分析交互艺术更深层次的意义和作用，以期为后来的交互艺术作品提供借鉴经验。

【参考文献】

[1]张伟，陈扣洋.高职艺术设计与区域内民间美术“汲取与反哺”交互作用研究――以盐城及周边地区为例[J].美术教育研究，2013，（09）

[2]耿涵.观看延伸――艺术的视觉化实践略论[J].创意设计源，2015，（03）

第7篇：视觉艺术语言范文

关键词：岩巷掘进；爆破；质量与效益；措施

中图分类号：TD235 文献标识码：A 文章编号：1006-8937（2013）12-0165-01

目前的掘进爆破中存在着一些较为普遍的问题，但是由于其投入低，消耗少等优点，仍作为一种主要的爆破方式。我们在运用这种方式的时候，要考虑怎样提高岩巷掘进爆破质量与效益，更好地做好掘进爆破工作。本文从自己的实际工作经验出发，对如何提高岩巷掘进爆破质量与效益阐述了相关意见。

1 影响岩巷掘进爆破质量与效益的因素

对岩巷掘进爆破质量与效益产生影响的因素主要有以下几个方面：

①掏槽爆破的影响。作为岩巷掘进施工中的关键因素，掏槽爆破对整个爆破的质量和掘进的效果起着决定性的作用。要提高岩巷掘进的速度和爆破效率必须提高掏槽爆破的效率和成功率。

②装药量的影响。装药量对掏槽效果有着直接的重要影响。要根据岩石的物理性质和力学性质确定炸药的量，根据岩石的状态和布孔的参数选择炸药的种类。对于一定的炮眼深度，当炸药量比其临界值大时，爆破漏斗的深度和体积的变化与装药量的变化呈正相关的关系，在这种情况下如果继续增加装药量，漏斗的体积会变小，严重时会使整个掏槽失败。

③炮眼深度的影响。作为快速掘进的技术参数之一的炮眼深度，决定了整个爆破工作的效果，同时也决定了其经济效果。

④最小抵抗线的影响。光面爆破中的周边眼最小抵抗线的大小对光爆的效果产生直接影响。若最小抵抗线过大，则光爆层的岩石不能得到充分的破碎，甚至不能将其沿着炮眼的底部进行顺利切割；若最小抵抗线过小，在在反射波的影响下，围岩内会出现许多的裂缝，对围岩的稳定性造成影响，使巷道面不够平整。

2 提高岩巷掘进爆破质量与效益的措施

2.1 炮眼深度

在进行炮眼深度的选择时要充分考虑考虑钻眼机械、循环作业方式、岩石性质、炸药威力等。

①依据钻眼机械确定炮眼深度。炮眼深度要与钻眼机械相匹配，也就是说炮眼的深度要确保在钻眼过程中要有较快的钻眼速度。有资料显示：使用普通的气腿式凿岩机，再多种条件都不发生改变时，当每对炮眼增加1 m，钻眼速度就会下降4%～10%同时，钻眼的深度越深，对应的钻眼速度就下降的越快。当炮眼深度到达并超过3 m时，这种现象表现得更为严重。

②依据循环作业方式确定炮眼深度。炮眼深度还必须要与循环作业方式相匹配。也就是说炮眼深度要确保每班顺利的完成整个循环，确保正规循环作业的进行。能够明确每班工作的具体任务，有利于进行管理和组织。配合锚喷支护及其掘支作业方式，在炮眼深度有效范围之内， 力求实现一班多循。

③依据单位工时消耗确定炮眼深度。根据长时间的工作经验我们知道：在炮眼深度发生变化的情况下，装运岩石、钻眼爆破（包括钻眼、装药、联线、放炮等）、临时支护和永久支护、铺设轨道等主要工序，其单位时间内的消耗量基本不发生变化。但钻眼准备、交接班、放炮前撤人撤物、工作面清整、安全检查、通风排烟等次要的辅助工序在单位时间内的消耗量伴随着炮眼深度的增加呈现出减少趋势。

2.2 掏槽爆破

掏槽爆破是决定掘进进尺的关键因素。只有选择恰当的掏槽参数和掏槽形式才能有效的提高炮眼的利用率。

①掏槽形式。垂直楔形掏槽是目前普遍应用的一种掏槽形式。但是在进行深孔爆破时一般使用直眼掏槽，这是由于巷道断面宽度的不适合使用垂直楔形掏槽。常见的直眼掏槽有角柱、菱形、螺旋掏槽等。孔内分段直眼掏槽和阶段直眼掏槽是近年来使用较多的中深孔爆破直眼掏槽。它们两个的掏槽机理是相同的。当前分段掏槽进行爆破后，由于爆轰气体和应力波的共同作用，破碎的槽腔内岩石并朝着工作面的方向移动，产生的漏斗形槽腔为后分段掏槽提供了新的自由面，使深部岩石的强度降低，从而使岩石的破碎更加方便。同时分段间装药起爆， 也促进了爆炸能量和岩石破碎的相互适应，使用于岩石破裂破碎的能量增加。有研究显示以上两种掏槽方式有利于增加槽腔体积、提高掏槽的深度、减少抛掷作用小，适用于装岩。如果岩石坚固性较强，且巷道断面积相对较大的时候，也可采用斜眼和直眼复合式掏槽方式。

②掏槽参数。其一，炮眼间距。通常我们根据多年的经验来确定斜眼楔形掏槽参数。我认为掏槽爆破主要是借助装药爆炸后岩石的力量进行破碎， 所以对直眼掏槽来说，要确保槽腔内岩石进行最大限度的破裂， 要在破裂区内安置掏槽炮眼。其二，炮眼装药量。根据掏槽爆破具体要求：要将槽腔内岩石充进行最大限度的破碎，并在破碎后将其抛出。所以，装药量要多于其它的炮孔，同时要根据岩石的种类调整装药量。

2.3 光面爆破

光面爆破效果决定着巷道成型状况和对周围岩破坏的情况，在岩巷掘进时要采用周边光面爆破技术。

①炮眼密集系数。光面爆破中的炮眼密集系数一般在0.8～1.0之间取值。通过进行试验，对炮眼断裂面平整程度、炮眼利用率、爆破漏斗体积等指标进行全面分析可知在拱顶部分可以适当增大光爆炮眼密集系数：但是也不应该超过1.2。

②装药结构和装药集中度。轴向软垫层不偶合装药和径向空气间隙不偶合装药是目前比较合理的光爆装药结构。我们习惯用装药集中度对巷道周边的炮眼装药量进行控制，装药集中度要以爆破后不产生严重性破坏为标准：并确保在岩壁上能留下眼痕。对于较软弱的岩石，由于它的强度较低，爆很容易进行爆破，爆炸后岩石容易发生塌落，因此对其进行光面爆破十分必要。

2.4 定向断裂控制爆破

定向断裂控制爆破是指首先使炮眼眼壁某个部位通过应力集中发生径向裂缝，而且要保证眼壁其他处产生微裂缝，接着利用爆炸应力波和爆生气体继续扩大径向裂缝，直到形成理想的断裂面。相比于普通光面爆破，定向断裂控制爆破主要有以下特点有：周边成型的质量较高，对围岩破坏较弱，眼距变大。

目前经常使用的断裂控制爆破方法是切缝药包定向断裂控制爆破法。它是把炸药装进特定的外壳中，利用外壳在切缝是产生的压力来操控裂缝的生成和扩展。

3 结 语

本文根据实际经验对影响岩巷掘进爆破施工质量和效率的因素进行了简单的分析，并且针对这些影响因素，总结并提出了提高提高岩巷掘进爆破质量与效益的技术措施，希望能够对岩巷掘进爆破施工工作提供有效的帮助。

参考文献：

[1] 温玉忠.光面爆破在掘进巷道的应用[J].煤炭技术，2007，（2）.

[2] 许佳，王德胜.煤矿岩巷掘进爆破的现状和展望[J].矿业快报，2008，（3）.

第8篇：视觉艺术语言范文

【关键词】后现代主义 本土化 视觉文化 艺术教育

目前，我国艺术教育课程发展的方向是强调发展地方课程和校本课程，关注本土资源的开发与利用，开发具有本土化、时代化、生活化特色的教学内容，并形成具有区域特色的教学风格。重点强调将本土文化中的美术资源导入基础美术课程，建构文化研究与艺术教育整合的理论体系。其中，以后现论为依据进行的多元文化主义为理论基础，探究后现论对我国视觉艺术教育的启示，深入寻求视觉艺术教育与当地人文活动、本土文化认同与多元文化等的契合点，在开放性、交互性、生成性和广泛的文化情境中，研究本土化视觉艺术综合课程的开发。从发展本土美术教育来提高教学质量的研究，已成为各地区美术教育工作者的研究重点。如何以后现论为基础，理解本土文化环境，不仅是研究者关注的问题，同时也是一个“关己”的问题。

一、后现论及对艺术教育的影响

后现代主义产生于20世纪60年代工业化向后工业化转换的西方社会，主要集中在美国。由于其本身反对规范和约定俗成，所以各领域就后现代提出了自成体系的论述。后现代主义反对统一的、连贯的、确定的、权威的解释，不是否定道德、真理、现象等，而是设定多种可能，从多角度思考。其在文化上具有不追求文化思想内涵的深度，只承认文化具有当下的意义并否认继承关系等特点。由于后工业社会的发展带来的诸多社会问题，如能源危机、环境污染、生态失衡等，社会现实和大众生活成为后现代主义的关注焦点。后现代美术也打破了生活和艺术的界限，形成了以生活化来融会艺术。[1]这种多元化特征在各种文化（包括科技文化、商业文化、传媒文化、消费文化、都市文化、大众文化）中得到发展和交融，并注重多学科的联构和融汇。美国哈佛大学丹尼尔·贝尔教授认为：“当代文化正在逐步成为视觉文化，而不是印刷文化。”[2]后现代主义在艺术教育中，青睐于视觉艺术教育，因为视觉图像在不断充斥着社会发展，各种文化也越来越依赖视觉，而我国台湾学者郭祯祥认为：“视觉文化在教育中的功能，这个名词也不一定要有精确公认的意义，相反，正式与非正式的教育中所鼓励的‘艺术’的多元定义，更可能有助于维持艺术的活力，使之不断改变创新。”[3]由此可见，视觉艺术和视觉文化推动着艺术教育的发展，也提出了视觉文化艺术教育这一新的教育研究领域。

后现代思想认为，经验是非线性的个人自我感觉，且意义与价值是社会建构的，会随着时代、地域和社会结构的变换而改变，因此，要接受“小叙事”，允许多种诠释的并存。在复杂的视觉环境里，学生对各种视觉影像重组及重新赋予意义，建构自己的文化符号。后现代课程的特征是注重代表教师和学生的“声音”，视课程为学生与教师互动的产品，学习要同时发生在校内与校外环境中，而且这两种环境中的学习对学生的影响是相互渗透的。因此，课程更强调学生要用自我反映的生活经验看世界，这正是学习意义与知识建构的基础。在美国，学科本位的艺术课程往往只涉及欧洲艺术殿堂里的大师作品，忽略了对非西方的、非主流艺术品的学习和不同文化与民族背景的学生的需要。[4]

二、视觉艺术教育中的多元文化

进入21世纪之后，图像媒体对人们视觉造成的影响也越来越大。20世纪90年代提出了“视觉文化”的概念。视觉文化的内涵至今也没有统一的定义。一般而言，其有两个组成要素：一是含有视觉成分、涉及以视觉手段来传递的信息；二是人类的生活经验，包括物质的和精神的。而视觉文化产品，既包括实体的，如绘画、雕塑、建筑、工艺、设计、摄影、摄像灯，也包括非实体的，如文化现象与事件。[5]

人们的日常生活与各种视觉影像就是视觉文化的内容，视觉文化的现象是当下社会的重要现象，并具有建构社会与解构社会的双重责任。在当今，信息技术的提高、后现代的张扬、文化交流区域的扩大使多元文化体现出新的时代特征，给人们的思想观念与视觉带来冲击。后现代主义的教育观认为，课程内容应该有不确定的因素，这种不确定因素引导我们学习和探究。关注课程的不稳定性、非连续性和相对性，以及分体经验相互作用的复杂性。[6]而当今的美术教育教学正体现出了这种“不确定性”，只给出课程标准，不固定课程内容和课程形式，鼓励教师在教学中积极探索新的教学方式，从多方位、多角度研究当今的美术课程。本文以后现论中的视觉多元文化为基点，通过艺术教育引导学生关注世界多元文化和本土文化。

多样性文化是艺术教育的巨大资源，应该充分利用世界上的各种传统艺术，如戏剧艺术、服饰艺术、视觉艺术等，为了解我国和其他各国文化和艺术提供了多样视角。重视多元文化观的视觉艺术教育，就要使学生了解每一种艺术形式都有其自己的特征、独特的贡献和发展规律，提倡在多元文化共存的国际化视觉领域中继承、尊重和创造多样化的美术和文化。当代社会是一个多元的时代，各种价值观、文化形态以及各种各样的信息都在改变和影响着学生，而他们则影响着未来中国文化的发展。要结合我国学生艺术教育的现状，认识到艺术教育的核心点应在国家教育宗旨基础上调动本土文化传统和文化资源，结合学生身心发展，并为民族文化多样性进行更持久的传承，建构有未来意义的学生视觉艺术传承模式。

三、开发本土综合艺术文化资源、提高学生民族文化教育意识

当前，在推进视觉综合艺术教育过程中，艺术教育在提高与完善人的素质方面具有独特作用。艺术课程标准中提出，艺术学习不仅是单纯的技能、技巧学习，也是一种文化学习。本文选择的研究对象是吉林省省会——长春市，其位于我国东北地区，在国内经济、教育等发展方面均可定位为中等发达省份，也是一座历史文化悠久的城市，具有丰富的艺术课程资源，其自然、社会、文化资源有很大的挖掘潜能。本土文化资源是当地人们在长期生产和生活实践中所积累和遗留下来的宝贵财富，是他们耳濡目染的最熟悉的事物。其是在当地特定的历史、宗教和地理环境中形成的，是当地人们经过长期的历史积淀而形成的对现实社会产生巨大影响的、人们赖以生存的重要精神支柱。长春本土文化艺术课程资源是指具有长春地方特色的资源，是长春本土艺术课程和中小学学校艺术课程内容、教学活动与艺术课程评价的资料来源。随着新艺术课程标准的实施，后现论与本土化视觉艺术教育综合课程开发整合为课堂教学，带来一种崭新的文化教学理念。

开发本土艺术文化资源必须具有代表性，具备视觉审美价值，如长春皇宫博物院，主要建筑有勤民楼、怀远楼、嘉乐殿，其建筑风格既有中国传统的四合院砖木结构建筑，又有欧洲哥特式楼房，还有东洋式殿阁，充分显示出洲国的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。学生在参观皇宫博物院过程中，既享受了古代建筑艺术的真谛，同时也认识了艺术品的生成背景和蕴藏的文化历史。又如拥有20年历史的长春电影城，也是有益于学校美术教育教学的资源，其承载着独特文化特色。电影城内的电影历险宫、电影配音馆、电影艺术表演馆以及采用现代声、光、电技术和影视表现手法，都在不同程度上给予学生视觉冲击力，学生通过参观电影城内景观或美术教师运用影像与图片教学，可大胆运用这种文化资源与学校美术课程结合起来，在美术课堂创造出地方美术文化资源艺术作品。[7]依据这些独特建筑的造型，均衡的构图、和谐的色彩、古朴的风格以及这些建筑与建筑力学、艺术审美、民情风俗之间的联系，可以设计出更加丰富、具有个性、激发学生学习情趣的艺术教学课例。

利用后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究，已成为优质教育的重要环节，其主要涉及内容为：1.通过后现论中所涉及的视觉艺术图像、故事等资料揭示本土文化资源所映射出的当地人们的生活习俗和价值观；2.本土文化资源的功能、形态、色彩、材质及制作方法的分析；3.本土文化资源的教育功能和课程整合；4.本土文化资源的教学案例和课例；5.地方文化资源的传承和发展。当然，本土化视觉艺术教育综合课程的开发和利用并不限于上述内容，需要教师更加科学合理地结合自己的教学对学生进行思想品德和课程教育，以此提高学生美的感受和鉴赏能力，让他们体验到本土文化的艺术魅力，同时也让学生享受到参与艺术实践活动的乐趣，提高创新能力与动手能力，培养本土文化意识。诚然，我们不能排除艺术作品除了具有视觉冲击力以外还有空间、触觉等方面的刺激。

综上所述，艺术课程不仅是学习审美、创造的课程，也是引导学生通过视觉图像与影像直接感知、认知发展艺术思维，感悟个人思想与情感，解决学习和生活中问题的艺术课程。而这一课程提倡的是以后现论为思想基础，以适应本土化视觉文化时代的学习方式。总之，在视觉艺术教育不断发展的今天，许多新的艺术思想和艺术理论接踵而来，要在学校艺术课程中导入本土化视觉艺术的学习内容，引导学生学会鉴赏，突出视觉艺术的能动性。艺术教育者不仅要让学生了解传统文化理论与当代视觉艺术的关系，还应该让他们借鉴前人的方法，创造自己时代文化背景下的视觉表达方式，以新的理论思想和视觉方式创造新文化。每一个时代，因不同地域的文化背景，视觉表达方式也不同，呈现出多样化的形式，在面对多元的视觉文化艺术作品时，要引导学生辨别精华和糟粕，培养其审美能力与批判精神，以视觉艺术和教育培养人的全面发展、促进社会进步的目标相辅相成，学校综合艺术教育将成为传达文化价值的使者。

（注：本文为吉林省教育科学“十二五”规划研究项目“后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究”，课题批准号：GH12011）

参考文献：

[1]齐凤阁，周绍斌.外国美术史[M].长春：东北师范大学出版社，2003.

[2]Paul Duncum.Visual culture：Developments，definitions，and directions for art education[J].Studies in Art educatin，2001（4）.

[3]郭祯祥.视觉文化与艺术教育——台湾地区实施“视觉与人文”课程的现状与思考[J].中国美术教育，2004（5）.

[4]钱初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[M].上海：华东师范大学出版社，2006.

[5]陈美.传统方法培育的美术教师能教好当代视觉文化吗？[J].亚太艺术教育学报，2004.

[6]尹少淳.后现代主义的艺术观和教育观[J].中国美术教育，2004（5）.

[7]张波.地方文化资源开发利用与学校美术教育整合研究[J].长春师范大学学报，2009（4）.

第9篇：视觉艺术语言范文

跨国银行是指在国外拥有附属机构、分行或代表处的银行，是银行业国际化高度发达的产物。早在13至16世纪，麦德斯（Medici）家族控制的商业银行就在整个欧洲广布机构，从事跨国银行业务，19世纪，英国、比利时、德国和日本的跨国银行，借助于殖民主义势力得到迅速发展。二战及二战以前，由于受到战争和经济萧条等因素的影响，跨国银行业受到严重的打击，基本上没有什么发展。二战后，随着欧洲、日本经济和国际贸易的逐步恢复和发展，特别是1958年欧洲主要国家货币开始可兑换和欧洲美元市场的诞生，跨银行业又再度活跃，并得到了长足发展，业务数量、内容和地域都有了空前扩展。

2001年中国加入WTO以后，银行业的国际化也得到了很大发展，这不仅包括我国银行业的对外开放，也包括我国银行业的海外扩张。截止2004年底，共有38个国家和地区的157家银行在华22个城市开设了220家代表处，19个国家和地区的67家外资银行在华设立了11家营业性机构，外资银行在华总资产累计达到693亿美元。就中国银行业的海外扩张而言，截止2004年底，我国4大商业银行共在境外设立了44家分行和14家代表处，其国外资产和负债也逐年增加。

全球跨国银行对外直接投资的快速发展引起了人们的广泛关注。1981年，联合跨公司中心（UNCTC）首次把跨国银行的研究从跨国公司中独立出来。学术界对跨国银行的研究也开始逐步深入，出现了关于跨商业银行的一些重要理论。概括起来，主要包括以下几个方向：商业银行国际化经营动因及竞争优势研究（Grubel 1977,Gray&Gray 1981,Ball&Ttschoegl 1982,Kindleberger 1983,Walter 1988,Heinkel&Levi 1992,Canals 1997）； 跨国银行组织形式研究（Gold berg&Sanders 1981b,Mutinelli&Piscitell 2001）；跨国银行经营活动及竞争策略研究（Brainard 1990,Euh&Baker 1990,Guillen&Tschogel 1990）；商业银行国际化经营对银行业绩及目标市场的影响研究（Weller&Schern 1999,Berger et al.2000,Berger&De young 2001）；跨国银行国别实证研究（Goldberg&Saunderg 1990,Grosse&Goldberg 1994,Yamori 1988）等。

中国理论界对跨银行的研究仍不够深入，既有的成果多数局限在外资银行竞争策略及其发展对中国金融业的冲击方面，对商业银行国际化经营动因、组织扩展模式，特别是从跨国公司理论角度出发所做的理论及实证研究则几乎为空白。因此，对银行业对外直接投资决定因素的研究，进而提出相关的政策建议，对中国而言显得尤为紧迫和重要。

二、银行业对外直接投资决定因素理论与实证文献回顾

1.跨国公司理论的发展脉络

400多年前，公司开始跨国界经营活动，并逐渐形成了跨公司通过这一经营形态。跨国公司的经营活动随着世界形势和经济环境的变化不断演进，对跨公司的理论研究也不断深入。从20世纪60年代海默（Hymer）开创性的垄断优势论开始，各国学者纷纷对跨公司和对外直接投资行为进行分析， 建立各自的理论体系。其中最为著名的当属阿利伯（Aliber）的货币汇率理论、维农（Vernon）的产品周期理论、小岛清（Kojima）的比较优势理论、尼克博克（Knickerbocker）的寡头垄断竞争反应理论、巴克莱和卡森（Buckley&Casson）的内部化理论,以及邓宁（Dunning）的国际生产折衷理论等。邓宁的国际生产折衷理论于20世纪70年代提出并不断完善，吸收了国际经济理论、产业组织理论、区位理论和公司理论等各种理论的精髓，能够较好地对国际贸易、对外直接投资和国际合同安排等行为进行解释，形成了迄今为止解释对外直接投资和跨公司生产经营的一种综合性理论，该理论主要强调三种优势：即所有权优势，内部化优势和区位优势，因此又被称为OLI模型。

2.银行业对外直接投资决定因素实证研究的文献回顾

哪些因素影响东道国银行业的对外直接投资，国外实证研究比较活跃。在文献中国外学者们按银行业所有权优势、内部化优势和区位优势包含的具体要素进行了实证检验，我国学者在这方面的研究比较鲜见。

(1)所有权优势

1）银行规模

有大量研究表明银行规模与其海外直接投资之间呈正相关关系。Campbell(1980)等学者通过经验研究发现并证实：规模越大的银行，通常拥有更多的资金和管理资源，从而有更多的途径降低不确定性和风险。Tschoegl(1983)通过研究1976年全球100家最大银行海外经营状况，发现规模大的银行更倾向于海外扩张，发现日本银行在韩国的分支机构数目与银行的规模之间具有正相关关系。Williams(1996,1998)通过研究外资银行在澳大利亚的情况，也得出了同样的结论。我国学者王（2005）通过研究跨国银行在华经营情况，发现银行总资产和跨国银行在华设立分行影响显著，说明银行规模越大，在华经营的动机越强烈。然而，也有些学者通过研究并未发现银行规模与其对外直接投资之间的密切关系（Ball和Tschoegl，1982）。

2）国际化经验

跨国银行对海外经营，以及东道国的了解越深入，则越容易在海外设立分支机构，从而享受国际化分散经营的种种好处。Macro Mutinelli和Lucia Piscitello(2001)研究了意大利银行业1989～1999年间在国外分支机构的变化情况，发现跨国经营经验丰富的那些意大利银行更倾向于进行对外扩张。

(2)内部化优势

1）母国对东道国的直接投资

Sabi(1988)认为，跨国银行往往跟随母国客户到海外设点，以更好地服务客户，保存现有客户资源，他发现，对东道国的对外直接投资量能够较好地预示商业银行的跨国经营状况。Nigh(1986)等众多学者也证明，对东道国的对外直接投资与跨国银行在该国的分支机构数量之间显著相关。我国学者王（2005）通过研究发现对华直接投资与在华外资银行分行数量正相关。但是Seth和Nolla(1998)通过研究外国银行在美国分支机构数目和制造业在美分支机构的资金来源，发现英国和日本的银行业并未追随其在美国的客户，而其他的国家银行业则追随其在美国的客户。

2）母国与东道国的双边贸易额

大量经验研究表明，由于双边贸易反映了母国和东道国商业联系的紧密程度，商业银行在东道国的分支机构与双边贸易额之间存在着正相关。Goldberg和Johnson(1990)发现，双边贸易与外国在美国银行业直接投资具有密切的联系。Miller和Parkhe(1998)，以及Yamori(1998)也分别发现，双边贸易对美国和日本银行在东道国银行业领域的直接投资影响很大。

(3)区位优势

1）东道国的市场规模及其增长率

对银行业对外直接投资决定因素的研究表明东道国市场规模（以GDP或人均GDP测度）是银行业对外直接投资的显著决定因素。Brenley和Kaplains（1996），以及Buch(2000)通过研究发现，东道国的GDP总量与该国吸收的银行业外国直接投资正相关。Yamori(1998)发现日本银行业更倾向于在人均GDP较高的国家进行直接投资。然而，也有学者通过实证研究得出了不同的结论，Sagari(1992)发现，美国银行业在进行对外直接投资时，并不必然地考虑该国的GDP总量。另外，除了市场规模，GDP增长率也银行业对外直接投资时考虑的因素之一。GDP总量只能表明一国现有的银行业市场机会，而GDP增长率则在某种程度上能够表明一国将来可能的银行业市场机会。Hultmam和McGee(1989)通过研究发现，外国银行业对美国银行业的直接投资与美国的经济增长具有很强的相关性。Goldberg和Saunders(1981)、Nigh(1986)，以及Sabi(1988)通过研究发现东道国相对于母国的经济增长率对东道国银行业吸收外国直接投资具有十分明显的促进作用。

2）东道国的资金成本

当银行决定是否对某国进行直接投资时，东道国的资金成本也其考虑的重要因素之一。存贷利差、东道国对外国银行的税收等因素都会影响跨国银行在东道国的资金成本。Cassard(1994)和Eaton(1994)认为，税收结构的不同会影响税收水平较低的国家进行直接投资。Claessens等（2000）通过对80个国家1988年～1995年间银行吸收的外国直接投资的研究发现 ，跨国银行更倾向于在资金成本较低的国家进行扩张。

3）文化差异和地理距离

根据Ball&Tschoegl在1982年的研究，跨国银行在美国加州和日本设立分支机构时，东道国与母国之间距离越远，成本就越高，设立分支机构的意愿就越小。研究还发现，两国之间文化差异越大，设立分支机构的可能性就越小。Goldberg（1991）等学者在其研究中证实，文化差别对商业银行设立海外分支机构的决策影响甚大。Leung(2003)指出，亚洲国家的银行在进入中国市场方面具有特殊优势。我国学者王（2005）在研究跨国银行进入中国的决定因素时也得出了同样的结论。

4）东道国对银行业的管制情况分为外国银行的准入限制和对本国银行业的管制情况。一方面，东道国对外国银行的准入限制显然对跨国银行在该国银行业直接投资是有影响的。Nigh、Cho和Krishman(1986)研究了美国银行业1976年～1982年间在30个国家分支机构的资产变化情况，指出东道国对美国银行的准入限制对美国银行业在该国的经营有明显的负面影响。Sabi(1988)研究了美国银行业1975年～1982年间在23个发展中国家分支机构的资产变化情况，其实证结果却并未表明美国银行海外分支机构资产与东道国对外国银行准入限制之间具有负相关关系，这与一般的实证结果不相一致。一个可能的解释是：东道国对外国银行的准入限制除非是禁止性的，否则并不对跨国银行的直接投资活动产生直接的负面影响。另一方面，东道国对本国银行业的管制情况也是跨银行决定是否在该国银行业进行直接投资时考虑的一个因素。Focarelli和Pozzolo(1994)研究了外国银行分支机构在美国各州分布情况，发现外国银行更倾向于在对银行业管制较为宽松的州设立分支机构。

三、现有文献的不足

1.现有文献大多仅罗列了一部分可能对银行业对外直接投资产生影响的因素，然后进行实证检验，虽然这些研究所依据的理论基础基本上是邓宁的国际生产折中理论，但并没有进行严格的数学证明和推导。

2.现有的文献大多局限于某一母国银行业的对外直接投资，或者是实证分析了某一东道国银行业吸收的外银行业的直接投资，研究欠系统，特别是缺乏比较分析和研究。