安东尼语录精选(九篇)

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第1篇：安东尼语录范文

有些话不可不信，但也绝不可全信。

体育中的时尚是件奇妙的事，它可能无处不在，也可能与你失之交臂。

“当你不能扣篮时，你就会想办法去找到另外一种能让自己登上新闻的方法。”

――马刺后卫吉诺比利在比赛场上抓到一只蝙蝠后如是说

“我为球员们而感到难过，我们坚持到最后一刻被绝杀，我真想掏出自己的心去换取胜利。这样的失败太伤人了，我很不爽，我们辜负了大家希望。”

网队主帅弗兰克谈到球队的十连败很无奈。

“0胜10负，大家都很伤心，但我们会继续战斗下去，我相信我们终能见到光明――只要我们能团结一心，坚持下去。”

肖恩・威廉姆斯则对网队的未来充满希望。

奥尼尔：“如果你现在说出来，我给你500万。”

詹姆斯：“不，我不会说。”

奥尼尔：“1000万，现金，放进袋子丢到你的房子里，说不说?”

――当詹姆斯再次来到麦迪逊广场花园，美国球迷和媒体，又开始了一轮关于詹姆斯去向的大讨论，于是训练前，奥尼尔和詹姆斯开玩笑说。

“我不知道这个问题该怎么回答，我确实有些不想回答这个问题。勒布朗说他要改穿6号，但这个号码其实也该被退役，你们都知道6号是谁，对不对?”

――道格・里弗斯在被问到如何看待詹姆斯关于“应该退役23号球衣”的说法时，搬出了比尔・拉塞尔(凯尔特人6号球衣的主人)来封“皇帝”的嘴

“这太糟了，太糟了!你不会喜欢坐在场边看球的，尤其在赛季刚开始不久。但愿我以后不会这样，让我们看看会发生什么吧!”

――勇士新秀斯蒂芬・库里在最近遭到了主帅老尼尔森的冷藏

“如果你在这个联盟里待了足够长的时间，你就会明白有些球员能够适应一些特定的体系，有些则不能。这只是联盟的自然规律。谢尔顿在离开我们之后也经历了不少坎坷，最终他在这里找到了方向，我为他感到高兴，就是这样。”

――在与凯尔特人比赛前，鹰队主帅麦克・伍德森谈起了在今夏加盟绿衫军的前鹰队前锋谢尔顿・威廉姆斯。

“能量!这个词我对自己说了一整天，充满活力的比赛，鼓励我自己前行，也激励我的球队前行。我基本上已经做到了，现在事情也正朝着预想的方向发展。他(大・范甘迪)写给了我一个小纸条，准备比赛的锦囊。”

――在魔术击败网队的比赛前，斯坦・范・甘迪给了霍华德一张手写的小纸条。纸条上提醒霍华德，只要充满能量的打球，他的能力就不可限量。在魔术队88比72战胜网队的比赛中，霍华德一扫前几场的阴霾，砍下了26分12篮板和5次盖帽。

时尚是……

昌西・比卢普斯穿回了他的1号球衣：拜伦・戴维斯的《灰熊亚当斯》；

克里斯・安德森的发型；

德怀特・霍华德的V领针织衫；

谢尔顿・威廉姆斯和坎迪丝・帕克真的结了婚；

查尔斯・巴克利上电视的时候还穿着耐克；

伦・阿泰斯特头上的各国文字；

杰克・尼科尔森穿着拉夫劳伦的POLO衫、戴着红色的洋

基棒球帽出现在斯台普斯中心：

吉尔伯特・阿瑞纳斯的护膝；

球场上的大力扣篮：

A.I.又留起了他的垄沟头；

拉希德・华莱士的爆炸头：

卡梅隆・安东尼和拉拉的窃窃私语：

丽莎・莱斯利的退役：

奥多姆从雷吉・布什手中接过了卡戴珊的所有权：

迈克尔・乔丹的名人堂演讲……

“你们觉得哪样更恶劣呢?做RAP音乐还是酒后驾车?”

――身为TNT解说员的查尔斯・巴克利曾在节目中对湖人前锋伦・阿泰斯特过多的场外活动提出了批评。巴克利认为阿泰斯特应该把更多的时间用在训练馆里，而不是录制RAP专辑上。对此，阿泰斯特予以了还击。

“TNT是要塑造我的好形象，可巴克利却在贬低我。重要的是，我根本没干那么多事儿，我没给STATEFARM(一家银行，勒布朗的广告商)做广告，没给耐克做广告，没给雪碧做广告，我也没往水里跳(指科比的广告)，我惟一做的事就是音乐。这有什么不对?要不是我唱了一首阿富汗妇女被虐待的歌，有人知道她们受到的折磨吗?也许歌不好听，可我的想法不错，我要传递的信息是正确的。”

“我是最后一个离开健身房的，他怎么不说?他还说这是我职业生涯最后一轮了?最后一轮什么?我和湖人签了5年合同，没准合同到期以后，我还能再签一份，他要在球队总经理面前说我的坏话?”

――阿泰对巴克利的再次反击

“他们击败了我们，我们是一支优秀的、擅打背靠背的球队，而且也是一支打客场很出色的球队，但是今晚掘金击败了我们。”

――在湖人79比105大比分输给掘金赛后，科比表示他不认为湖人是因为球队背靠背比赛过于疲劳才表现得如此糟糕。他甚至表示即使加索尔能够上场，也不会改变今晚的局势，主教练菲尔・杰克逊则在赛后告诫全队，这场比赛对全队都相当重要

“我目前还没有受到这件事的影响，我要做的就是找到一个办法，可以在他上场或者不上场的时候都行得通，现在两方面我做得不错。”

――骑士后卫德朗特・韦斯特这段时间一直过得不顺心，他已经连续错过球队比赛。骑士队尊重他的个人隐私，没有在媒体面前公开韦斯特缺席的具体原因，主教练麦克・布朗也已经做好了韦斯特无法上场比赛的准备，而勒布朗・詹姆斯则表示：“我们没有因为韦斯特的事情而分心。每天训练或比赛结束的时候，他都会处理一些篮球之外的事情，他会继续解决自己的问题，争取早日归队。”

“每次比赛结束，我的脚都非常非常疼。那可能已经影响到了我的投篮以及出手选择。由于脚伤，我不得不改变一些自己的打法。”

――赛季进行到现在，步行者球星丹尼・格兰格仍然迟迟没有找到自己的手感，而这与他的右脚跟伤势至今没有痊愈也有一定的关系本赛季格兰格的命中率仅为38.7％，三分命中率也只有29.4％

“我把他想要的东西全部都弄好了，现在就等他回信，我不知道他是害怕了还是怎么样。我找到的赞助商将会付给他100万美元的酬劳。如果他看到这些，我保证他绝对不会拒绝，这会是一个决斗之夜，但会比简单的决斗更壮观。你能想象拉斯维加斯发生这样的事情么――退役的乔丹出来和拉塞尔一对一，赢就拿走一切，这得多壮观。”

――前爵士后卫拜伦・拉塞尔称乔丹不敢回应他的挑战。

“拜伦只是年度最佳教练，发生在他身上的事情同样曾发生在里弗斯和我身上――得了最佳教练奖项然后过了一两年就被炒鱿鱼，这就是我们的工作。我怀念执教的感觉，怀念管理的感觉，怀念领导的感觉，我甚至怀念和球员以及球迷甚至与裁判之间的互动。”

――当拜・伦斯科特成为新赛季第一位下课的主教练后，埃弗里・约翰逊的名字立刻出现在接替者的名单之中，但约翰逊表示自己还没有接到过黄蜂方面的消息，而且他也不期待黄蜂会找到他。同为最佳教练隔年被炒，约翰逊对斯科特的遭遇有种兔死狐悲的心情。

“大前锋。他绝对是个大前锋，他总是在外线投跳投。布鲁克总是在练习跳投，而在他最初进盟的时候，他也总是说自己可以胜任大前锋的位置，现在他的确越来越像了。”

――在维斯・卡特看来，他的前队友、网队中锋布鲁克・洛佩兹更像是一位大前锋。

“当看到穆托姆博走进球馆的时候。我倍受鼓舞。看到他的身影让我如此兴奋，我告诉我的队友说我要盖帽，然后向他摇手指致意，而这就是当时的情景。实际上，了两次。”

――火箭前锋卡尔・兰德里表示自己盖帽后的“摇手指”是向坐在场边的穆大叔致敬。

甜瓜语录

“我是这么认为的。我想他们希望不让我接到球，而是尽量让我的队友们去得分。”

在最近接受采访时，掘金前锋卡梅隆・安东尼表示，他相信湖人签下阿泰斯特，有一部分原因就是为了限制自己在进攻端的表现

“我不认为自己的表现和过去几个赛季有什么不一样，我不明白为什么每个人都很吃惊我进盟这六年一直在做一样的事情，不知道为什么，他们假装好像我是这个赛季才知道如何打球的。”

――开赛不到三个星期，卡梅隆安东尼就开始听到人们讨论他是MVP候选人的说法。实际上，安东尼在自己之前的五个赛季一直都被同级生勒布朗・詹姆斯和德怀恩・韦德压制，他直到去年才踏过季后赛第一轮进入到西部决赛，在2005年掘金面对马刺的西部首轮季后赛中，当掘金被马刺打成1比3时，安东尼一个人在更衣室里哭了30分钟。

“当时的我把事情搞砸了。我们本来如此接近胜利，但是最后还是不及格，我当时真的有些难以接受。今年夏天我没有美国国家队比赛任务，这让我有了很多时间来反省自己，我的目标是赢取一座总冠军。失利的痛苦依然在我心中，绝对不会消失。”

――在上赛季西部决赛的时候，安东尼再次品尝到了失败的滋味，包括他在内的掘金全队都认为其实是他们打败了自己，而不是湖人。

“不要误会我的意思，他们的表现的确很出色，在整个系列赛中他们做了正确的事情。但是在我眼里，在我们全队眼里，其实胜负只取决于那几个瞬间，比赛中出现了一些微小的转变，我们从失利中得到了教训。”

“我会把所有的压力都扛在身上，这意味深远，我是球队重建过程的一部分，当我来到这支球队的时候，他们前一赛季只赢了17场比赛，而我让球队发生了改变。”

第2篇：安东尼语录范文

关键词：贾樟柯；意大利新现实主义；继承

引言

新现实主义这个词最早出现在20世纪三十年代，用来指代当时出现的“自由电影”和“苏联电影”，而真正使“新现实主义”为世人所知的是它与意大利电影的关联，因此“新现实主义”一般特指称二战后的意大利电影。二战过后的意大利政治动乱、经济萧条，人民生活在生与死的边缘。诸多严峻的社会问题涌现，失业、抢劫屡见不鲜。意大利电影工作者面对国家和民族的现状，自觉摒弃了虚假的高昂乐观的情调，以反映战争对人民的伤害为主题，破除了那些赞歌一般公式化的调子，以朴实、自然、真挚的风格再现现实生活。如今，以贾樟柯为代表的新生代的导演自觉的对新现实主义进行了继承，以纪实性的风格呈现出了社会个体的生存状态。纪实性摄影、生活化取材、边缘化人物等诸多新现实主义的元素在贾樟柯的电影中得到了再现。贾樟柯将镜头伸向社会底层人民，用一种冷静、客观的态度去感受每个平淡生命的喜悦和沉重，触摸他们在现实生活状态之上的精神压力。可以说，贾樟柯的美学追求是对新现实主义在新时代的传承。

一、纪实性摄影

纪实性摄影是指注重和追求再现生活自然面貌的摄影，这是新现实主义电影在拍摄中所恪守的根本原则，现实生活的无奈与苦涩成为电影中的常态。四五十年代的意大利社会动荡、经济萧条，人民生活在水深火热之中。 艺术家面对严酷的社会现实，认为电影应以表现普通人的生存现状为主题。《偷自行车的人》中出现了很多脏乱无序的道路、残破的房子、碎砖瓦砾。严酷的现实在影片中没有受到一丝弱化，导演强迫着观众去关注这些发生在他们眼前的事实。《擦鞋童》中衣着破旧的小男孩们，还有罗马城中散落的贫民窟和阴郁得让人恐惧的看守所。这非但不会使观众有什么不适感，反而促使观众去思索影片背后所隐藏的导演深沉的思考。

贾樟柯继承了新现实主义纪实性摄影的美学主张。他的电影关注平凡景象，多用实景和非职业演员，使得电影逼近生活的原貌。贾樟柯曾说“我只能看到身边的东西，再远就看不到了”。[2]他的作品平淡中却不失深刻意味，真实且令人深思。悲悯的情怀使他的作品充满了写实的特征，纪实的影像风格赋予了影片更深的人文内涵。影片展现的是底层人的生活际遇，纪实的风格使得影片准确的反映了经济社会迅速发展中的社会与个体，折射了当前社会中存在的问题。《小武》讲述了一个偏僻的小h城中关于一个小偷的爱情、友情、亲情的故事，影片对人物的刻画冷静而又凝重，小偷这样一个被世人诟病的社会身份后，还有很多鲜为人知的东西。影片的光线十分黯淡，整体上呈现出一种压抑的气息。不断晃动的镜头，偏暗的人物肤色，一系列原生的画面使人能更好的带入剧中人的位置，这大大加强了影片反映现实的力度。

经济的迅速发展使人们的生活环境发生了巨变，许多人无法跟上时代的脚步。严酷的现实使“小武”成了社会底层青年人的缩影，他们面对巨变着的社会不知所措，最终沦为了时代的弃儿。贾樟柯深感于严酷的社会现实，强烈的使命感使他将摄影机对准了巨变着的社会和当下人的生存困境。贾樟柯对于长镜头的偏爱、贴近真实生活的取景、非职业演员的运用以及方言的运用等都在尽量地还原真实。他所标榜的“我的摄影机不撒谎”是出于一个艺术家良知的自觉选择，更是对新现实主义大师们的致敬。

二、生活化取材

意大利新现实主义电影取材于生活，关注普通人的境遇，他们的电影具有一种内在的人道主义精神。影片中所反映的失业和其他问题是意大利乃至全人类共同面临的问题，导演们力图再现这些尖锐的社会问题，这让意大利电影甚至具有了某种历史文献的作用。政治的混乱、民生的凋敝，意大利的电影大师们从寻常的生活出发，自觉把反映现实作为根本原则，这种美学追求对后世影响深远。新现实主义电影的杰作《大地在波动》讲述了安东尼奥一家以捕鱼为生，可是却时常遭受鱼贩的剥削。安东尼奥说服家人以房子为抵押买下了新渔船，可是一场暴风雨却将他们推向了苦难的深渊。这部影片很好的反映了新现实主义电影生活化取材的倾向，电影艺术家们立足于现实进行创作，这种饱含人道主义精神的创作取向使其获得了世界性的声誉。

新时代的贾樟柯便自觉的将电影作为反映现实的工具，残酷的社会现实、悲苦的人物命运，导演将那些足以撕裂人心的镜头裸的展现给观众，未有一丝不忍的虚饰。因为，任何对于苦难生活的美化都是对一个艺术家良知的背弃。对于新现实主义电影，贾樟柯并不讳言其对他创作的影响。他曾经坦诚非常喜欢德・西卡和罗西里尼，最爱的电影是《偷自行车的人》。他主张采取客观的视角，从生活取材，不对现实生活进行人为的干预，这使他的电影似乎成了生活流，平淡而又乏味，却让人感到一种心颤的真实感。贾樟柯认为，中国正处于经济和社会的转型期，这其中必然伴随着诸多问题。“对一个处于巨变中的社会而言，任何干预和评判都有可能力不从心，冷静记录不失为最有力的表达”[3]贾樟柯这样写道。由于在影片中还原了真实的生活，这使贾樟柯的电影具有了历史文献的作用。影像为未来保存了现实的原生态，一切的是非便可交给后世去评判。

如果将贾樟柯的《小武》与《偷自行车的人》做一个比较会发现它们之间竟有如此多的相似之处，两部影片均选取自两个平凡人的日常生活。小武是汾阳城乡结合部的一个小偷，他没有工作、没有梦想，唯一的朋友小勇也在漂白之后疏远了他。他渴望爱情，可是梅梅的背叛让他心灰意冷。他回到了家中，却又被父亲赶出了家门。可以看出，《小武》的取材都是源自生活，没有任何超出现实的痕迹。在这个十分生活化的影片中，导演戒绝了一切的戏剧化。即使当故事涉及到“爱情”，也纯然没有一丝不切实际的浪漫可言。没有生离死别的凄婉动人，没有相濡以沫的感动人心，只有淡然如水的点点滴滴。《偷自行车的人》取材于二战之后充斥着失业和贫困的罗马，失业已久的里奇好不容易获得了一份海报张贴的工作后，但这份工作要求必须有自行车，他为此头疼不已，最终他用妻子的嫁妆从当铺换回了已经当掉的自行车。不曾想到，自行车在上班的第一天就被偷走了。小武和里奇都是生活中的普通人，他们的遭遇不过是底层小人物的生活即景。可是两部影片都具有震撼人心的力量，这源于影片对生活片段的细致描绘。

贾樟柯电影的生活化取向使其和新现实主义电影具有本质上的相同。现实被投射在银幕上，传统电影中常见的戏剧式结构在此没有了踪迹。人们甚至无法分清，这到底是生活还是电影，因为电影已经等同于生活。流动的银幕变成了命运河流的片段，人们仿佛看到了发生在身边却又视而不见的一幕幕。贾樟柯继承了新现实主义从生活取材的原则，将银幕视为再现生活的工具。他冷凝的镜头，在还原现实的同时传达出了对于社会的深沉思考。

三、边缘化人物

边缘化人物是指被遗弃在主流之外的人。他们无法融入主流社会，得不到有的话语权。在意大利新现实主义电影中出现了许多边缘化人物，他们似乎被整个社会遗弃了。《卡比利亚之夜》的主人公卡比利亚是个，《大路》中的杰尔索米娜是一个弱智的姑娘，新现实主义电影大师们将镜头瞄准他们，试图揭示出他们的生存状态，从而达到批判现实的黑暗与残酷的目的。边缘化人物的典型是失业者、小偷、、流浪汉等等。他们一般没有正当的工作，每天漂泊在都市的街头。灯红酒绿的繁华与他们无关，理想早已消泯在现实的不公中。他们没有反抗的想法，更没有反抗的勇气，有的只是逆来顺受的麻木和得过且过的满足。只有在宿醉和香烟的缭绕中，他们才能得到一丝满足和活下去的勇气。在贾樟柯的电影中亦可以看到许多此类人物的身影。导演对作品中的人物倾注了深情，进而对作品中的边缘人物表达了强烈的人文关怀与理性思考。在新的时代环境下，经济的迅速发展引导着社会的变迁，面对新的环境也许会有很多人落伍。他们无法适应眼前的环境却又无法逃避，这使他们被排挤到了社会的边缘。作为一个充满强烈社会关怀的导演，贾樟柯始终把镜头对准了那些来自社会底层的小人物，他们有的是从农村到城市的打工者，有的是城市里的失业者，有的是漂泊无依的流浪者，总之他们都是在工业化、城市化和现代化的巨变下被抛弃的弱势群体。

《二十四城记》讲述了三代厂花的人生故事，折射了五十年中一个时代变迁的轨迹。贾樟柯用平民化的视角观察这些小人物的日常生活经历和心理变化，用日常生活细节的琐碎代替了戏剧表演，饱含着对小人物的理解和包容，展现了他们身上的光亮。《三峡好人》中的沈红是一个失去家庭的可怜女人，她千里寻夫，渴望家庭的温暖，可最终迎接她的是丈夫的背叛。社会的变迁使人们的婚姻观念转变，沈红还留恋着过去的美好，这造成了她的婚姻悲剧。《站台》中那群来自山区农村的年轻人，从没有见过火车，也没有离开过祖辈生存的大山。当他们终于看到火车，他们欢呼雀跃地奔向疾驰驶过的火车，气喘吁吁的站在那绵延的铁轨上，一脸欣喜的望着奔驰而过的巨龙。只是，这群年轻人的喜悦却让人感到无尽的悲哀。他们远离繁华的现代社会，似乎与整个世界绝缘了，他们是被这个社会孤立了的边缘人。

贾樟柯对于边缘人物的关注是与其自身的经历相关的。他于1970出生于山西汾阳县的城乡结合部，他对县城和乡村的生活状况都十分了解。少年时的贾樟柯不好读书，整日闲逛，有许多混混儿朋友，这使得贾樟柯对底层人的生存状态十分熟悉。他了解他们的悲欢，同情他们的遭遇。这样的生活阅历对贾樟柯的美学理念的形成起了至关重要的作用。他被称为“电影民工”，因为他拍摄的人物多以边缘化人物为目标。“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重”[4]贾樟柯如是说。他立足于现实，关注现实，以艺术家的良知为出发点，继承了新现实主义关注边缘化人物的倾向，透过冰冷的镜头，向观众揭示了底层人苦涩的生存现实，镜头的冰冷反映出的是现实的残酷和人们生活的困境。透过这些镜头人们能够感受到的却是他那颗充满善意的心。因为，一切的出发点都是源于此。

参考文献：

[1]安德烈・巴赞.摄影影像的本体论[M].北京：中国电影出版社，2004：23.

[2]贾樟柯.贾樟柯・电影语录[J].世界电影之窗，2006（10）：105.

第3篇：安东尼语录范文

“休闲”栏目分类

从手法来看，漫画、猜谜、笑话等传统形式在延续，但新的形式也已出现，并且有了来自读者的响应力。归纳起来，纸媒满足休闲需求的方式主要有如下几类：

1.智力类

如：数独、连字、找不同。小游戏带来的成功感和愉悦感极易让人沉溺其间，欲罢不能，如果再加上一些智力因素，吸引力更强。找不同、连字游戏、数独、推理题是在传统的谜语后出现在纸媒上的智力类形式，最早多在南方地区的报刊上登场，然后慢慢到内地。《城市画报》刊尾的“填字游戏”、《北京晚报》公众平台推出的“数独游戏”已持续多年，这些小小的板块有默默的拥趸者。数独是其中发展很好的项目，这个由域外传入的数字智力游戏，很得白领阶层的推崇，目前已发展为有会员的组织，时有比赛见诸报端。

这些小智力游戏占用版面空间小，常常一栏足矣，却能让读者长时间地将报刊留在手里，甚至拿出笔来勾勾写写，这成为延长纸媒生命周期的有力方法之一。

一条大新闻可以触动读者的内心，一个智力小游戏却可以让报刊留在读者手边，这就是小智力游戏让人不得不叹服的“微力量”。

2.嬉笑类

如：冷笑话、四格卡通画、手机段子。冷笑话是近两三年来的新生产品，这种短小、多变、机智、搞笑的产品的阅读者，跨越了年龄的界线，老幼通吃。形式有文本也有图片，或者是两者的组合，用或“萌”或“二”的手法表述故事、心情、感悟，极易让读者一边微笑，一边目光停留。

卡通四格画不论在报纸还是在杂志的版面上，均有很好的调节视觉的能量。而更重要的是，它在年轻读者中有足够的市场，加之我们已进入了读图时代，后期看好。与老式漫画不同，今天的四格卡通画多用目韩漫画的基本手法，但目前质量良莠不齐，名家的质量稳定，就更为吸引人。《三联生活周刊》早在上个世纪就引入了台湾作者庸的城市漫画系列，到今天依然每期给出1个版的珍贵版面。而这一页是许多老读者每期必寻的内容。

《读者》的“笑话与幽默”栏目每期出现在刊物最中间的位置。前一页是精选的10个左右的笑话或段子，后一页是国外知名漫画人的作品专题，如卡洛伊、安东尼卡洛斯等人的作品。两页之间，精选和名作带来精悍又有力的“悦阅感”，是嬉笑类中的精品。

3.碎片类

如：数据新闻、名人语录。在社会新闻、政治新闻、经济新闻之外，人们的“无聊”时光需要一种“无厘头”的新闻，形成一种“无聊+新闻”的状态。这种新闻不强调太多的正义和责任，它只是一种信息，更准确地说，它常常是一些边角的、无用的、搞怪的资讯。

《三联生活周刊》起始的“数字”栏目是这一碎片类形式的始祖之一。以不到100字的文字集中报道与数字相关的信息，占刊物起始部分的一个边栏，虽短小却抢人眼目，很快被众多媒体模仿。紧随其后的是名人话语，以几句话来表达观点，用点评说明新闻事实和背景，不表明态度和观点。《新周刊》的“语录”栏目并不是这一形式里最早的，却期期有亮点：“我不求她结婚，不求她早结婚，不求她一直有婚，甚至不求她跟好人结婚……母爱是啥米呢，就是把底线一直放底――蒋方舟的母亲尚爱兰说。”

随后，这一形式演变为多种形式，《新周刊》“小事记”栏目以国内外地名为标题和地点概念，讲“蜘蛛人”法国人阿兰成功登了上土耳其最高楼，香港一平民第一次买彩票中巨奖但仍坚持做清洁工，布拉格的大象粪装瓶按公斤出售……

摘要式的精加工，猎奇的定位取向，短小新闻的形式，活泼谐趣的文风，满足了快读，制造了轻松，让这一类型的内容在读者中颇有人缘。

4.网络类

如：博客、微博。网络势不可挡，纸媒对网络的随势利用主要表现在博客和微博的转载上。在这一点上，几乎所有生活类纸媒都表现出了积极态度。

《成都商报》的博客专版，对网上近期的博客和微博从流行事件、个人评论等角度出发进行精选和编辑，将优秀网络文图转为版面内容，是转载中力度较大的一家。

博客文章被报刊引入时往往看中的是博文的深度，而对微博的转载更多的时候看重的是一抹“浅笑”――有智慧地搞笑和淡淡地讲道理。

“＠”字当头，媒体几乎是家家开微博。不是一家是而是许多家开始利用微博一边和读者互动，一边制造话题，再将收到的文图转为版面内容。“＠新周刊：说一说你干过的那些无聊的事”。＠单纯与性感：买了一个粉色的小鸡，怕无聊给它放慢摇……

把握规律才能更精彩

纸媒抓住读者无聊状态的版面形式越来越多样，版面空间也呈现增加趋势。不管是新开设的还是长期开设的，目前有一些共性的问题需要注意：

1.用调整和连续来制造吸引力.

前期推出时各栏目内容定位清晰，从源头消灭稿件上版时的可左可右，并不断根据读者反馈和评报信息调整，不行就换，更换频率速度要快，力求在调整中早早形成特色。面对老的栏目和内容，调整则显得更为重要。有口碑的留，老化且质量低的取消。

调整中要注意栏目丰富性，要在有限版面上尽可能增加内容，多类型呈现在读者面前，让喜欢数独的读者有题可做，给找不同的读者提供画面，喜欢冷笑话的读者能看到小段子，爱好推理的读者能找到自己喜欢的内容，满足不同的读者需要，以此扩大读者群，增加吸引力。

这一部分是轻松的内容，太多的文字会增加版面的沉闷感，这时图文结合就显示出重要性。在栏目设计之初如果能考虑到图文比例来设定栏目，在版面上的组合就会轻松。目前看，在这一内容上图文配合比例为一比一时，效果较好，

要保持刊登出版的连续性，版次固定，位置固定，形式相对固定，尽可能不被广告冲击，以持续的刊登来慢慢建立起对读者的吸引力。

观察这一内容的出版频率，目前看期刊多是每期都有，报纸多数并非日日都有，而是一般以周为循环单元，许多报将出版的这一天放在了周五、周六、周日中的某一天。

2.流行和智慧是经纬线

流行是前提。对流行的跟从，是获得读者注意力的好方法。对流行的跟从，要内容形式同步前进，内容跟当下主流话题，形式以视觉为出发点，南方报系的做法值得留意。

如果说流行是经线，那么智慧是纬线，跟着流行又不断提高档次的手法是蕴合智’慧，特别是越搞笑的内容越要有智慧，博人一笑的同时博人一惊，嬉笑与智慧水融，两者的结合才是上品。这一点对冷笑话类的很重要。

但是，一定在值得注意的是，智慧在此时是“一点点的”，而不是大量的。读者目光停留于此，多是为了享受和消遣而来，笑话若蕴含的信息量太大，携带的难度系数高，则容易吓走或难走读者，其中的度需要用心把握。

3.以品质和独创形成特色

以应对读者无聊时光的内容在版面上极易显得档次不高，文字类的作品在博客、微博和手机段子的带动下，基本可以在内容和文风上达到一定的水平，漫画的情况就差一此

许多纸媒为此热诚于选用名人作品。名人开栏，自然提高了品质和知名度，在漫画版上，欧美纸媒的手法也是如此，为一个作者开栏数年直至一生不是个案。但是目前看来，国内还没有这么成熟的作者，选用名人作品其实质成了“大陆外个人作品展”。《北京晚报》曾推出一些年轻卡通画作者的作品，后来可能是出于质量考虑慢慢取消，目前漫画板块仍以庸作品为主打。

真是国内漫画界无人才?看看视频类的动漫作品，答案应该是否定的。在这一点，纸媒与影视媒体相比，缺少了发现和培育人才的用心和耐心。另外，纸媒稿酬低，优秀作者积极性不高也是主要原因之一。

在编辑过程中，编辑要有心，要注意发现作者，推出具有独创性的作品，并能积极培养优秀人才，以特别稿酬吸引作者同时要求独家刊登，形成独立品牌。目前在少儿类报刊上流行的四格漫画《桂宝疯了》是其中成功的案例。

第4篇：安东尼语录范文

三峡好人获奖感言：

三峡好人获奖不仅是对东方电影新时代美学的热情拥抱，更是对数字媒体创意使用的全面认可。

获奖语录：

在这十几年里，有很多年轻导演，都在面对中国的现实，也在寻找许多新的电影方法。“金狮奖”对我是一个鼓励，这个鼓励不仅是对我个人，也是对每一个年轻导演的。

在这十年里我们的工作从来没有改变过，一直坚持自己的方法和道路，我认为这个奖项会让我们更加坚定自己的电影理想。

贾樟柯走进纪录片导演训练营

首届中国纪录片导演训练营开营的那些天，正是贾樟柯《三峡好人》和《东》后期最紧张的时候，为了赴威尼斯电影节参加评选。但是，贾樟柯没有爽约，硬是挤出时间来到训练营。

令所有青年导演叹服的是，在几个小时的讲座录音整理中，几乎很少有可以忽略的声音……

贾樟柯的到来不仅体现了他对青年导演的提携与帮助，从他讲座的内容中，我们更能感受他对电影的热爱和思考。

我们将贾导在训练营上最精彩的一部分通过录音整理刊登出来，与广大读者共同分享他的经验与智慧。

纪录片拍摄的六个关键

素材的选择

――主题不需要讲出来，应该让画面自己讲出来

在拍摄《公共空间》的时候，我拍过邮局、医院、急诊室、桑拿、Disco、火车站、汽车站、公共汽车站、餐馆等，有些东西从局部看我非常喜欢，比如说那个桑拿。那时候桑拿刚在中小城市兴起，我去拍它的休息室，整个厅有三百多人，他们就在那儿过夜。我就奇怪，有家不回呆在那儿干嘛？通过访问我发现他们形形，特别有意思，有的是来讨买卖、办公事的，办完事第二天要回去，30块钱洗个澡外加睡一夜，他觉得便宜，就不住宾馆了。还有是嫌老婆烦，不想回家，或是吵了架出来的，反正那是一个躲的地方。我就一直拍，拍了很多特别精彩的访问。

但最后面对素材，面对整个公共空间的时候，我突然觉得，我可能没有必要让他们讲自己的生活情况，因为在公共场所里面，大家萍水相逢，谁对谁都没有太多了解，甚至是擦肩而过。所以我认为更精彩的可能是不跟被拍摄者做任何交流，而只是感受他身上的那种气息就够了，那就没必要用那么多的访谈来让他们讲生活情况了。所以整个桑拿我就做了一个访谈，拍得最好，但我仍决定不用它。因为主题不需要讲出来，应该让画面自己讲出来。

现场的控制――

现场的镇定很重要，即使眼前发生再精彩的东西，准备工作没做好也不能拍

还有一个是现场，就是纪录片的现场。往往初拍的时候就跟着人物，一进去就以人物为主了。比如一个人，一到他姨妈家就跟他姨妈抱在一起痛哭流涕，然后导演说马上得拍，要不这个就没了，这种慌乱是没有意义的，拍了可能也用不了。你别着急，先看看光够不够，不够，很简单，换个灯泡拧上，就可以打一个很好的基础。比如说你要用三脚架，当然动作要快，但是一定要有条不紊，不要一慌就只会拍后脑勺。所以说现场的镇定很重要，即使眼前发生再精彩的东西，准备工作没做好也不能拍。

现场的问题还有一个，就是你一进入到一个空间里，要迅速地判断哪个区域、哪个角度是视觉上最好的、最能表现空间气氛的，这个没有太多的理论基础，也是一个意识。你先要观察、感受这个空间，这一分钟就解决了，但是你得做这个工作，不能一进来就跟着人拍，人走到哪儿就跟到哪儿，这样整个视觉的环境你就控制不了。你要跳跃一点，先去选择然后再拍能够帮你解释主题的题材。因为拍电影实际上面临两个东西，一个是人，一个是空间。人总是在空间里活动，你要处理人，拍摄他身上发生的故事情节，另外还要拍他所处的空间，所以我们面临的就是这两个被拍摄的主体。先观察这个人的特点，然后感受他的气质，空间其实是一样的，空间本身有它的性格，空间本身需要你去感受它，去跟它对话。安东尼奥尼说，每到一个空间，他先要沉默三分钟，他要跟这个空间对话，他把任何一个他要拍摄的空间想象成是有生命的有气息的，他要接受这种气息。

所以我觉得在现场的镇定表现在拍摄的准备里面，一个是器材的准备，另一个就是你跟这个空间的交谈这种准备。观察环境就是进入现场的一个钥匙，千万别放弃。

经常有人问我，怎么能让拍摄对象不在意你的存在？我有两种经验，第一是真的和他相处，笨办法是你就拍他三天，第四天他就觉得烦了，他就不当回事了。还有一个很好的方法，就是创造一种严肃的工作气氛，不和任何人说话，表面上是不在乎他，那他也会不在乎你，做他该做的事情。还有就是摄制者本身，进入到现场，人能少尽量少，摄影、录音、导演三个人就够了，其他人不要介入到这个空间里面。

素材的整理

――重新认识素材是建立在你重新看一遍的基础上的，如果不重新看，你不能说我拍过了

还应该有很好的工作习惯，是关于素材整理的问题，因为拍摄是很累的工作，比如我今天拍了三盒带子，我再累晚上也要知道拍的是什么。简单的素材的整理工作一定要做，因为你将来面对的可能是100盘、1000盘带子，没有这么好的工作习惯，到了后期制作时压力会很大。重新认识素材是建立在你重新看一遍的基础上的，如果不重新看，你不能说我拍过了。

你把素材整理好，标清楚，甚至把整个素材分成一万个镜头，你从1到10000都标好，非常有利于你寻找。这些东西就像是你的孩子，你要去了解它们。往往可怕的是你有这个孩子你都不知道，忽视了这个素材。

结构的发掘

――内容存在于板块和板块的缝隙之间

在梳理的过程中我突然发现了一个内在的结构线，它跟旅行有关。比如说拍夜晚的火车站，最后一个接站的人接人走出去的时候，正好传来汽笛声，就可以非常自然地转到矿区的公共汽车站，公共汽车站又可以转到公共汽车里头，然后从公共汽车里头又转到一个餐馆，餐馆是报废了的公共汽车的壳子。梳理完之后，就是一条很有意思的线，跟旅行有关系，跟公共交通有关系。这样的话，就找到了连接这个电影的内在的一条线。我觉得它能够解释公共空间里面跑来跑去这些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲惫感，这就找到了一个主题，而这是正在重新认识这些素材的基础上找到的。

当然这个结构里也包括了视觉上的连接，包括内景和外景、日景和夜景的考虑。所以纪录片的部分创作是在剪辑台上完成的，先想清楚自己究竟是要表达一个什么样的主题，然后从素材里面寻找和发现自己所需要的。这也是最近一两年中国纪录片的缺憾，先不谈片子的节奏等指标，就是怎么把它结构起来，很多人都感到吃力。

结构其实是一种艺术，它并不难，每个人都有这种能力，但是并不是每个人都有结构意识。现在的创作里面，结构本身的含义可能更大，比内容还要大，就是所谓的结构主义所说的内容存在于板块和板块的缝隙之间。电影里，你拍到的那些东西接在一起后才产生含义。

还有一些基础的东西，比如说视觉结构，阴晴冷暖、刮风下雨、室内室外，日景夜景，在剪接的时候也有处理视觉结构的问题，我建议大家看德・西卡的《偷自行车的人》，它是意大利新现实主义电影的代表作，大家可以反复看，第一遍就看故事，之后理性地再看一遍，你会发现它的结构非常讲究，它在一个半小时里把自然的天气都有机地结合进去，看完以后，就很有气侯的感觉，甚至感觉到呼吸着那个空气。这个片子在视觉结构上对我启发特别大。

声音 色彩的处理

――如果有条件的话就尽量去做，因为它也是一种创作

如果国外同行看我们，他们会很吃惊，因为中国现在的纪录片几乎都不混音，直接把同期声剪接好就完了。像法国的电影学院，要求学生在声音剪接时，也要有一个设计，不管是纪录片还是故事片，特别是纪录片更需要声音设计。它要求学生最少有六股声音，就是一个空间里面你能听到六个声音。比如这个空间里面，我们现在在交流，我讲的话是第一个声音，第二个是笔划纸的声音，我们旁边可能是一个马路，所以第三个是窗外传来的马路上的声音，第四个，如果是夜晚的话，日光灯的声音也要加上来，第五股声音可能是走廊里的人走来走去的声音，而第六个声音可能是音乐。把这个空间的魅力展示出来可能需要六股声音。但这只是一种期待，只是为了保持一个主题，而现在只有我说话的声音是清楚的，其他声音表现得并不太清楚甚至没有，但是呈现在屏幕上的时候，可能就有六种声音。当然这些所谓声音设计，就是说在这个空间里面，我觉得要有这六种声音才有现实感，才有魅力。

然后就是混音的过程，要看哪个声音高，哪个声音低。可能最主要的是我说话的声音，我还觉得马路上的声音也挺有表现力的，可以表现出一群人很奢侈，坐在那儿还能谈艺术，而底下车水马龙，人们各自奔走解决自己的生活问题，这样就有表现力了。而日光灯的声音则会低一点，甚至是似有似无的。后期可以用很长时间慢慢地做声音设计的工作，设计完之后找录音师帮着把声音混出来。

有条件的话，你不能说我就不用，认为录到什么就是什么那才是记录，这就有点抬杠。有时候把某个空间的部分改变一下效果是非常好的。比如说素材里有一幕可以处理成下课了，大家谈得很带劲，怎么处理这个空间呢？可能我只要三个人走来走去就行了，但如果去一个中学录一点下课后的声音，这个空间的时间性就改变了，它就变成是下课之后大家还在谈，感情上理解就不一样了，增加了现场的气氛。

声音的表现力太重要了，比如说一个瓶子我放下来，如果没有声音的话，它的重量和质感就表现不出来。最极端的方法是带着同期声剪辑，因为有些导演更强调声音。我建议大家多看些默片，电影原始的默片是特别精彩的。

还有色彩方面，比如我们拍纪录片的时候，色彩会很不平衡，有时现场很慌乱，影像色彩和反差都是不平衡的，所以另一个工作就是调光，在你完成输出的过程中去做。这些程序如果有条件的话就尽量去做，因为它也是一种创作。其实现在有很多片子都是半成品，拍完剪完这个电影就完了，其实还有创作的余地。

团队的组建

――一个导演身边最起码要有两个非常信得过的人，一个是摄影师，一个是制片

纪录片的确是可以一个人拍，就是所谓的个人电影，但是数码发明之前呢？一个人肯定不行。电影本来就是一个群体的工作，如果有条件的话，还是要有工作人员跟他去配合。比如说摄影师，我觉得做导演一般来说不要兼任摄像。电影应该是分工很明确的，应该有一个人专门负责视觉方面的工作。纪录片往往觉得没有必要找那些，我自己的东西，我想说什么自己最清楚，其实这个想法也是不对的。如果有条件还是要请一个摄影师，而且这个摄影师你一定要信得过，这会让你的片子拍得更好，更成功。也许有人非常珍惜自己的创意，觉得找别人摄影会不会现场要拍的东西他抓不到呀，会不会我的想法他落实不了呢？如果发生这样的情况，当然摄影师的能力是一个问题，我觉得最主要的还是导演出了问题，比如说从挑摄影师开始，当然应该挑有能力的摄影师，然后进行很好的沟通，建立起互相的了解。沟通好之后，你需要的东西都能拍到，这对导演是一个解放，视觉的部分有人为你负责，你可以更用心去做其他事。

我是一直坚持用摄影师的。有次拍纪录片的时候，一个摄影师生病了来不了，我就去拍，拍完后我看素材，发现那个小孩特别生动，他在换牙，因为很疼不停地吸气，但是我当时真没意识到他怕疼，因为我要想很多问题，他怎么着反而不去注意了。现场如果有摄影师的话，看到他牙疼，我可能会有更好的方法来处理这个人物。所以我觉得找一个志同道合的人做你的摄影师很重要。比如现在我拍故事片，视觉方面我提一个要求，片子应该是什么气氛，然后我只看起幅和落幅，中间怎么运动、运动过程怎么构成都请他来做，这样两个人的力量就结合在了一起。一个人做事孤掌难鸣，虽然也有些好片子是这样拍出来的，但长远来说，这样的方法并不太好，这是要有工作人员。

还有就是大家不仅是靠兴趣，还要把它作为一个事业来做。我觉得找一个好的制片也是很重要的。大家理解制片就是出钱的那个人，其实制片是很专业的工作，财务是很小一部分，此外还有对技术的了解等。我们现在都做数码的东西，数码的发展变化非常快，导演和摄影师不一定能跟得上它的发展，优秀制片人就要对这个技术的变化非常敏感，首先从技术角度上给你支持。制片还应该很好地安排导演精力体力，因为我们做导演的一般都比较偏执，爱较真，有些东西拍不好就不服气，同时另一边有个特别有意思的东西，制片就应该告诉你，赶紧拍那个东西，不是很任性地停留在这个地方，所以可以把制片称作导演的保姆。他首先是导演的支持者，同时也是导演的对立面，帮助你理性地来工作。我觉得一个导演身边最起码要有两个非常信得过的人，一个是摄影师，一个是制片。

关于《东》的拍摄

我认为故事片现在的这种状态，和纪录片情节化是两个趋势，也是突破形式主义局限的一种努力。

我自己刚拍完一个片子叫《东》，因为有一个画家，也是我的好朋友，他那张画叫 《温床》，就是一个工人坐在席梦思床垫上打牌。我觉得他的画挺好，然后我就想拍一个纪录片，一开始我想拍的就是画里面的人的真实生活。因为画只是平面的静止的一个瞬间，那么画背后11个人他们究竟过的是一种什么生活，这是一个很有趣的点。

然后我们就去拍，在拍的过程里面大家就突然发现了一个东西――河流。于是就聊起来，大家觉得其实应该再画11个女性。后来我们又选择了在曼谷湄公河边，这样的话就是说他的画和我们的纪录片发展成为一个部分，从三峡的11个男性发展成曼谷的11个女性，这是一个结构上很大的发展。另外，三峡全部拍完以后发现其实人们都沉浸在一种困难里面，这个困难是人为原因。后来在曼谷拍的时候，恰恰是因为有了水灾，这11个女孩当中有一个女孩，在画的时候突然跑出去，非常着急，他们家发大水。我们跟过去的之后她们家一片，她的家人在哪都不知道，那个村子里面只剩下外面的一些家人。这两个部分使我觉得这个结构很有关联，都是落到了失去家园的困难之中。落实了中国人说的阴阳结构，男性和女性，又是跨区域的中国和曼谷。

这两个部分完成之后，突然就又回到自我，因为你面对11个男的11个女的，他们的天灾和人祸。那我们自己的生活是怎样的？问题是发展到第三个段落，这三个段落其实是自画像，这个自画像发展到这儿的时候，我然觉得这个部分不想用纪录片，而想用故事片的方法，也就是这个电影前两个片子是纪录片，到第三个段落变故事片了。因为我觉得可能这种形式逐渐地过渡演变，他带来一种现实跟艺术，同时也是他人和自我的一个很有趣的转变，整个电影就像水，在流动。

这是随着拍摄逐渐地形成和发展的一个题材。我觉得做纪录片，灵活性就在于你可以在拍的过程中去丰富一下，让它生长出其他的问题，这样的话会有很多的意外的东西出现。做这样一种跨形式的尝试，可能会有很多新的电影感觉和形态出现。也就是我说的第一段的时候，那个人祸事件本身，是电影最主要的一个意义。其实通过这样的拍摄，我们会发现不管面对天灾还是人祸，人生都是困难重重的一个过程，不管是中国还是泰国人，可能不管是因为天灾还是因为人祸或者因为无所事事，人的最基本的不如意、痛苦、压力可能是一样的。那么会有这种是跨域的拍摄行为所反应的，就是我刚才说的行为性。可能到了第三个部分，这个我还没有拍，准备到外蒙古去拍第三个部分，是一个真实的故事改编过来的。这样的话，整个拍成故事片之后，可能会对电影的影像部分提出问题，会对现实和虚构之间提出问题。但我觉得现在电影越来越多的表达方面是在结构之中，是结构本身所富有的含义。可能这也是跟传统电影的一个形式上的区别，所以用什么方法并不重要，并不是说建议大家拍故事片，拍着拍着突然去拍纪录片，或者说纪录片慢慢发展，这只是一种方法。它是一个思路，你可以打破形式之间的壁垒。我们处在这样一个影像很丰富的时代，我们可以去组织这些影像，或者打破他们之间的地位。我觉得是可以多一些这样的媒体实验，因为我反复强调纪录片是最自由的。

三峡好人 掌镜者余力为专访

余力为 简介：

1966年生于香港，1997年毕业于比利时INSAS学院，电影摄影专业；

1999年获金马奖最佳摄影提名：《千言万语》；

2005年获西班牙巴马斯国际电影节最佳摄影奖：《世界》；

摄影：

《小武》导演：贾樟柯

《千言万语》导演：许鞍华

《站台》导演：贾樟柯

《花样年华》导演：王家卫

《任逍遥》 导演：贾樟柯

《世界》导演：贾樟柯

《三峡好人》导演：贾樟柯

《东》导演：贾樟柯

导演：

《美丽的魂魄》 纪录片

《天上人间》 剧情片

《明日天涯》 剧情片

在贾樟柯的每一部电影中，我们都会看到这样几个名字：、余力为、林旭东、赵涛、王宏伟……他们构成了贾樟柯的核心班底，他们共同承受考验、盛载荣誉。

余力为――这个已经被称为贾樟柯“御用”摄影师的人，几乎参与了贾樟柯所有电影的拍摄。

■您是如何开始拍电影的？

我一开始还没想到要作电影，就是个影迷，什么都看，《星球大战》什么的，有电影就看。在广告公司上班，有一天感觉生活好象卖给别人一样，没什么意思，所以想去学电影，也是有一些电影对我影响比较深，比如布莱松的《扒手》这种电影，真的开始觉得电影是有很多可能性的。那时候在香港看这些影片的机会也不多。

因为我上学比较晚，25岁才去念书，是在1997年毕业，毕业的时候28岁了。是在比利时的国立电影学院学习电影摄影。回来我也在香港当助理，拍一些商业作品。但是正好那时是香港电影一个低谷时期，工作也不好找，不容易维生。本来就做一段时间才能当摄影师，当时机会特别少，时机实在不好，所以只能自己主动一点，自己拍纪录片。是1996年来北京拍的《美丽的魂魄》。那是第一个比较完整的东西，那时候有香港艺术发展局和比利时方面的资助，拍了这样一个纪录片。

■什么机缘使你们一起合作？

那个纪录片在香港那个短片比赛获奖，也是那时候和贾樟柯认识，他是《小山回家》获剧情类的奖，我是纪录类的奖。大家对电影的理念比较贴近，谈起来比较投机，也都比较理想化，想作一些独立的电影，就这样开始一起工作。

■香港成长，欧洲学习，大陆工作，多种环境和气氛对您有没有影响？

我觉得成长是很重要的，因为我那时候的教育还是一个所谓“殖民”的教育，很英国化，可能我看事情跟中国大陆的人不一样，视野和观点也不一样，有些碰撞是好的，包括一开始我自己可能有一些对本土文化的消化上的困难。但是如果你是一个开放的人，这种碰撞应该是没问题的，这些碰撞只会让你越来越丰富你自己的东西。

■您成长时期是香港电影新浪潮发轫时期，这些人和作品是否对你有影响？

影响很大，那个时候许鞍华导演，徐克导演，他们早期的作品都充满批判精神，他们大部分都是从电视台跳到电影的，等于是有一个电视台的训练，拍了很多东西，所谓的香港电影新浪潮。他们早期的作品对我还是影响很大。当时我应该是十五六岁，正是吸收东西的时候。

■对香港电影有没有很深的情结？

没有，其实我也不是完全从那个工业中出来，但是肯定是有感情。你像我的第一部电影关锦鹏导演帮了很多忙，他一开始对剧本很感兴趣，就帮我们弄资金，当时我们很年轻，没拍过，可以看出他对年轻人接棒的期待。所以从个人感情方面，香港对我来说还是一个很重要的基地，虽然我们没有很多时间在那里工作。

■您做摄影和做导演感觉有什么不同吗？

我觉得电影还是个团队的工作，每个人都应该有一个艺术上的参与。职能上说导演没有什么大不了的，没有什么太大分别。我其实在一个电影上肯定会投入，投入的程度做导演和做摄影不会有很大差距，反而是做摄影在工作上的压力会轻一点，担子轻一点，导演还是比较孤独的岗位。当摄影的时候考虑事情没有那么主观，完成导演的方向，还是对电影负责。

■您自己的影片和做摄影的影片似乎形态不同。

我觉得没有一个很固定的东西，可能形态不会很固定。其实包括很多类型片其实我都很感兴趣，我也有计划想做，可能还是命题贯穿创作，每个导演都有一些命题他比较关心。比如我关心的可能是人的游走，身份的一种感觉，因为自己长大的过程也是走来走去，对身份也不断地怀疑。形态还是随命题变化。

■您感觉大陆和香港的工作方式有什么不同？

我合作过的导演和团队，贾樟柯是比较频繁一些，也有陈嘉上（A1头条），许鞍华（《千言万语》，《姨妈的后现代生活》），王家卫（《花样年华》），我觉得每个团队特点不一样吧，我觉得笼统说来大陆的工业化的能力低一点，从制片到发行整个系统工业经验都少一点，包括导演也是。香港导演可能是干了很多年助理，摄影可能是做了多少年助理才开始，工业经验会丰富一些。是一个工业传统，比如邵氏，嘉禾等，他们训练了很多人才出来，有工业能力。效率，对市场的考虑，包装啊，整个系统是不一样。所以很多香港人来到大陆拍片，感觉效率会比较低，但其实我觉得这方面大陆也在提升，而且可能走得路会更远，只要别只看眼前的东西，我觉得会很快达到一个工业水平。

■您合作过的每个导演，感觉他们的特点是什么？

都很不一样吧，因为背景都很不一样。像贾樟柯他工业的习惯比较小，一毕业就开始做自己的独立电影，相对来说即兴的东西比较多，制片角度来讲不好管理，这当然也是一把双刃剑，有些导演工业习惯很强但是也许有些东西限制了他。但是作为一个导演他也是要关照一下制作上的事情。像贾樟柯他工作更机动一点，举个例子可能本来计划今天晚上到一个餐厅去拍一场戏，拍之前临时要改到别处了。这种事情从制片角度来说会很累，从创作的角度来说这种即兴的东西很好玩，每天都有很多挑战。许鞍华就正好是另外一种，她会很规矩，她可能分镜分得很清楚，平面图和机位都画出来。也是很好的方法。

■是不是也和资金来源制片方有关系？

那也不是，你看王家卫这样的大导演每天也是拿着一张纸就来了。每个人有自己的工作方式和特点，不能说哪个好哪个不好。从他们每个人身上都能学到很多东西。

所谓独立就是一个精神而已，不是一个生态，因为电影本身工业属性是很强的。先有主流的东西才能有独立的可能性，美国和欧洲如果主流不强大的话独立电影没法生存，中国正好是反过来，是不太健康的情况。你看其实香港很多都是独立电影，比如谁自己经营一个公司，去策划一些影片，刘德华公司做的影片基本上都可以称为独立制作。我们工作其实就是主动性强一些，自己写剧本，自己找资金，自己控制版权在自己手里，只是相对独立而已。

■毕业之后为什么来大陆工作？

也是个机缘，不来大陆也可能去别的地方，但自己还是有些感情因素，而且90年代中期北京也是一个生机勃勃的地方，所以就过来。

■是不是也很重视纪录片

对，我觉得纪录片对所有作电影工作的人都是一个最基础的训练，纪录片拍不好其他的你都不容易拍好。对空间，对气氛，对事件即兴的把握能力都是从纪录片工作里训练出来的。

■现在现场自己还亲自上手进行拍摄吗？

我从两年前开始基本上就不很多自己操作了。我希望有个团队，年轻一些的摄影师我们跟他们一起合作，他们怎么看这个东西也有新的信息带给我。

■《东》和《三峡好人》这种纪录片和剧情片同时创作，又有所互动的方式。操作的时候有没有细致计划？

没有什么计划，唯一的计划可能就是按照刘晓东画画的进度，其他的没有一个很实际的计划，基本上还是以故事片为主。

■你的两部剧情片，其中《明日天涯》是数字的？

对，明日天涯还是我第一次用高清，索尼的F900。

■数字对你来说，有没有成本的因素？

其实数码也是个工具，你像我们一直的训练是胶片的，它很直观。但其实现在有新的工具，它能提供的可能性也挺多的。我对数码是特别喜欢，我觉得它的很多可能性是传统胶片提供不了的，包括很多人用传统胶片拍，但后期是数码配光的，所谓做DI，可能性非常多，饱和，反差，所以东西都能调整。这些东西传统调整起来会很麻烦，不单是为了特效，为了调子和色彩的追求，可能性很多。

■你们的工作方式，制片方式，所形成的电影形态超出工业方式的形态之外，这是你们有意识形成的吗？

我觉得这与整个中国电影的生态有关系，我们起步的时候工业体系不健全，所以我们去走所谓独立电影的路，其实那个时候有点迫不得已，应该是先有主流工业，才会有其他产品的可能性，所以才会有各种不太健康的渠道，现在已经慢慢好一点。

■《三峡好人》和《东》分别是用什么机器拍的？

《三峡好人》是用索尼的HDCAM，《东》有HDCAM的素材，也有HDV小机器的素材。我在香港和韩国作过一些Workshop，和一些学生合作一些东西，用HDV，包括后期做配光，感觉都很好，按它的价格是相当好了，比起从前的DV有很大进步。

■《东》和《三峡好人》都有灯光吗？

《东》基本都是现场光。《三峡好人》相比他过往的作品，应该是会相对风格化一些，光线的设计感稍强一些，包括内容上有一些很超现实的元素，气氛性比较浓的东西，跟从前很现实主义的东西有一定的差距。当然我们在《三峡好人》拍摄过程中到的一些地方很多是没水没电，灯光上要求我只能降到一个最底线的东西，但是肯定我是可以把关的。

■《东》是谁掌机？直接存在磁带上吗？

贾樟柯也拍了一点，其他人也有，我自己也拍了一点，都是直接存储在磁带上。

■《三峡好人》什么时候能与观众见面？

现在安排是11月1号在香港首映，大陆方面还不知道能不能同步，但是肯定会放映。我们会坚持在全国放映，但是规模不会很大，毕竟商业的吸引力会不足。

■你对现有的数字影像技术怎么看？

其实所有数码影像都有一个比较大的问题，高光层次会死掉。拍的时候要避免特别大的光比，周期时间表要控制一些，早上和傍晚会好一些。清晰度之类的会很足够了。现在日本和美国很多数字电影，摄影会用示波器作参考，所有数码影像都可以通过示波器检查，胶片是用量光控制。有的时候看到示波器你就感觉不用拍了，整个毛掉了，但是还得拍，只能妥协一些，在时间安排上尽量取巧一些。

■简单介绍一下这两部影片的内容。

《东》是一个单纯的画家作画纪录，包括三峡的工人和泰国的女孩。《三峡好人》就是一个矿工寻找亲人的故事。整个命题在三峡这个空间中气氛的把握很好玩，和他的其他片子会有不一样。

■有没有扶植年轻导演的计划？

电影是一个工业，是一直需要年轻人的，自己慢慢老了，很多东西不会凝固下来，需要人推动，我们很希望能跟年轻人合作。有的时候到南美韩国等地去参加一些和学生的Workshop，他们对新媒体的感觉和我们很不一样，互相交流过程中感觉很兴奋。一个电影工业也是需要一代一代的传递。