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2、双鱼座：2月20日—3月20日。
3、白羊座：3月21日—4月20日。
4、金牛座：4月21日—5月21日。
5、双子座：5月22日—6月21日。
6、巨蟹座：6月22日—7月22日。
7、狮子座：7月23日—8月23日。
8、处女座：8月24日—9月23日。
9、天秤座：9月24日—10月23日。
10、天蝎座：10月24日—11月22日。
11、射手座：11月23日—12月21日。
月球的直经是地球的平均直径的18分之5，月球俗称月亮，古时又称太阴、玄兔，是地球唯一的天然卫星，并且是太阳系中第五大的卫星。月球的直径是地球的四分之一，质量是地球的八十分之一，相对于所环绕的行星，它是质量最大的卫星，也是太阳系内密度第二高的卫星，仅次于木卫一。月球表面布满了由陨石撞击形成的环形山。月球现在与地球的距离，大约是地球直径的30倍。
月球的自转与公转同步(潮汐锁定)，因此始终以同一面朝向着地球。月球的引力影响造成地球海洋的潮汐和每一天的时间延长。而月球与太阳的大小比率与距离的比率相近，使得它的视大小与太阳几乎相同，在日食时月球可以完全遮蔽太阳而形成日全食。
（来源：文章屋网 ）
1、哈尔滨无疑是冬季最值得去的旅游胜地，这片银装素裹的童话世界里，仿佛总是藏着城市里无法企及的纯净与神秘！在哈尔滨冰雪大世界里拍照打卡，在东北童话雪乡泼水成冰，在亚布力滑雪场第一次滑雪，在雪地温泉里感受冰与火之歌
2、厦门：厦门是一座风姿绰约的“海上花园”。侨乡风情、闽台习俗、海滨美食、异国建筑融为一体，四季如春的气候更为海的魅力锦上添花，是全国环境最好的城市之一。
3、三亚：12月，此时中国北方已经进入寒冬，而三亚却依旧是温暖如春。天气晴朗少雨，气温维持在25度左右，是最宜人的时间。春节假期左右，三亚将迎来全年最旺季，那时候去不仅人多，而且交通、住宿等费用都有一定程度的上调。但11月至12月中旬这段时间，因为没有长假期，所以既可以避开人群高峰，又能享受三亚的碧海蓝天。
（来源：文章屋网 ）
一、给学生一个舞台。提高教学效益
许多在外面学习音乐的孩子尽管声乐水准达到九级、器乐达到十级了，但是从来没有上台和展示自我的机会。我就为他们创设了一个舞台，每节课利用下课前的五分钟请一位同学演唱、演奏或是舞蹈。孩子们都很珍惜这个机会，进行了精心的准备，表演很精彩。有时，我也把这种表演渗透在日常教学中。例如在欣赏小提琴独奏《新疆之春》这个作品的时候，我请两个学生现场演奏(一个拉小提琴，一个钢琴伴奏)了这部作品。这种形式产生的效益是多元化的：表演的孩子得到了锻炼，提高了自信心；欣赏的孩子拓宽了视野，也加深了他们对作品的理解和印象，比单一听音响资料的效果好得多；同时丰富了教师的课堂教学内容。
二、巧妙设计环节，关注全体学生
兴趣是学生学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。激发音乐修养较浅的孩子热爱音乐，喜欢上音乐课是我们的责任。而技能性、专业性太强的内容往往会使他们产生畏难情绪，从而对这门学科丧失信心，为此，我针对学生的兴趣点设计了一些适宜的教学环节。
如在《乘着歌声的翅膀》一课中，我请学生进行歌词创编，主题是漂泊在外的中国人思念自己的祖国，然后请歌唱水平欠佳的同学改用朗读的形式声情并茂地倾诉着思乡之情……最后师生一起在钢琴的伴奏中哼唱改写的歌词。这样的做法使得孩子不仅不会因歌唱水平欠佳而自卑，反而看到了自身在音乐学科中除了歌唱以外的潜质和能力，从而喜欢上音乐课。
又如在学习歌曲《七子之歌》时，同学们都唱会之后，我出示了《七子之歌》的简谱旋律，并分成了几部分，请平时对视唱有畏难情绪的学生来唱其中的一部分，因为歌曲已经唱会，对音高有概念了，所以这些孩子唱得都很好，让他们感到视唱并不是一件难事，这在无形中树立了他们学习音乐的信心。
再如在欣赏《黄河大合唱》这个作品之前，我请学生们回去查一查《黄河大合唱》八个乐章具体都唱了哪些内容。学生们上网查资料，精心准备。课堂上，我主要提问那些在音乐技能上不是特别突出的孩子，因为没有“唱”的内容，只要“说”就可以了。他们口若悬河，回答得头头是道，非常有成就感。针对孩子们的具体程度设计不同的问题，会使每个孩子都能在音乐课堂上找到自信心，认识到自身价值。
三、培养小老师，提高教学效率
音乐课程的价值之一是社会交往价值，它有助于养成学生共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神。在课堂上，对于音乐基础较好的孩子善加利用，不仅能大大提高课堂效率，还能使这些孩子的音乐修养更上一层楼，取得双赢的效果。
在进行节奏、视谱等技能性较强的教学内容时，我把学生分成若干个小组，请音乐基础较好的学生充当小老师，指导并检查本组同学的学习情况。这种做法提高了教学效率，调动了学生参与的积极性，教师也能及时掌握学情。当然，对于“小老师”究竟怎么教并不是放任自流的，这需要教师潜移默化的指导，并最终使他们自身也得到提高。
四、因材施评，多元化评价
加德纳的多元智能理论指出，人没有智能高低之分，只有智能类型的差异。不是每个孩子都擅长音乐，也不是每个孩子都擅长学习音乐，所以不能用一个尺度来衡量学生的学习结果。应以“因材施评”的评价取代“一锤定音”式的评价。如进行考评时，可请学生选择自己擅长的方式，如歌唱、舞蹈、器乐、朗诵等等，给予多元化的评价。
关键词：穿越剧 电视 叙事学 后现代
2011年初，湖南卫视独播自制剧《宫锁心玉》，收视率居全国同时段第一，大结局收视份额更高达16.74％。此后播出的《宫锁珠帘》也在2012年初赢得不俗收视率。穿越剧满足了人们希望传统与现代完美融合的心理诉求，满足了部分创作者与观众逃避自由之重负的心理，也引发社会各界的强烈反响。
一、“穿越剧”的发展脉络
法国著名学者莫兰曾说，“电视剧为人们提供了一种想象的乌托邦，负责保持与真实的和想象中的世界之间的联系。它虽然是镜中花、水中月，但却是人类的心灵之梦。它最突出的特点在于提供了‘经客观化了的主观性(梦幻、神话)以及经主观化了的客观性(背景、自然、存在)。人通过其工具、其梦想、其参与来产生自己’。”穿越剧连接与游走于历史与现实、历史正剧和戏说之间，其时空的拼接叙事，常常使电视剧具有悬疑、幽默的特征，也吸引了大批观众。在西方，穿越剧属于科幻剧、奇幻剧或悬疑剧，如美国电视剧《迷失》；在日本，穿越剧属于灵异剧，如《漂流教室》。
“穿越剧是在尝试用一种不同于现实主义的和浪漫主义的，只是归属于现代主义现代派的荒诞派的审美精神、审美原则和创作方法，用荒诞叙事的策略和模式来实践一种电视剧新品种的创新的艺术探索，来建构一种中国电视剧观众心目中的电视剧艺术的神话。”在华语圈里，早期的穿越剧可以追溯到台湾电视剧《超级女巡按》(1993)与香港无线电视台的《寻秦记》(2001)。“穿越者都介于守法与犯禁之间，游离于历史与现代之外，享受自由的快乐，目的是游离于社会秩序对他的约束之外，享受在历史与现实之间游离的狂欢”。2010年，穿越剧《神话》在央视八套播出并一举夺得全国收视冠军，引发《穿越时空的爱恋》、《寻秦记》、《魔幻手机》等穿越剧的重播，《古今大战秦俑情》、《穿越时空》、《灵珠》、《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》也相继开播。
我国穿越剧的发展经历了三个阶段：一是主人公前往异时空的穿越需要借助某项媒介或实物来完成，如《寻秦记》中的“时空转换机”、《穿越时空的爱恋》中的“游梦仙枕”。二是异时空的故事构建的媒介现代化――“手机”的导入。在《魔幻手机》中，一部神奇的手机成为情节线索i在《神话》中，易小川凭借虎头坠穿越时空，但随身携带的手机在叙事中穿针引线。在人物和故事编排上，历史、现实与未来交融混合。三是情节设置更趋向天马行空，如江苏卫视首播的《女娲传说之灵珠》，突破穿越剧固有的“过去一现在一未来”的三维叙事框架，跨越人、神、妖与魔四界：《宫锁心玉》的时空穿越已不需媒介且实现双向穿越。
二、穿越剧《宫锁心玉》的“经典叙事学”分析
“经典叙事学”以结构主义为中心，关注作品的文本。叙事学最初聚焦于文字媒介，后来逐渐将注意力转向其他媒介。叙事学主要分为“经典叙事学”与“后经典叙事学”，前者以文本为中心，隔断作品与环境的关联；后者则是将作品视为文化语境中的产物，关注作品与环境的关联。影视作品本身的结构、文本与文学作品有诸多相似之处，因而与叙事学联系密切，并逐渐演变为“电影叙事学”这一独立的研究领域，也为电视文本解读提供崭新的视角。
电视穿越剧指叙事时间以逆时叙述为主，故事以时空的明显错位与置换作为发展动力和脉络的影视剧种。主人公因某种机缘偶然被送入异时空，时序语境错位衔接。穿越意味着时空拼接与文化差异；穿越也作为叙事线索贯穿故事始终。探究电视剧《宫锁心玉》的情节、人物、叙事语法、话语、叙事交流等基本叙事要素，可以加深对以《宫》为代表的穿越剧的理解。
(一)围绕“谜”和“解谜”的情节设置
故事围绕“谜――解谜”的基本结构展开。《宫锁心玉》有两个“谜”，即“王位”和“洛晴川”。故事主线是三位阿哥为争夺王位而明争暗斗，副线是三位阿哥同时也为追求洛晴川展开争斗。故事分为三大叙事板块，分别讲述太子、八阿哥、四阿哥争夺王位与追求晴川，每一板块的结尾达到一个暂时性的大平衡，每个大平衡之间穿插小平衡，整部戏就是在不停地构建和打破大小平衡之间来制造戏剧冲突与和谐。
洛晴川的梦幻穿越拉开了戏剧的序幕，为故事发展留下悬念：回到古代的她将会有何种经历?《宫锁心玉》代表典型的穿越剧情节设置，“现代－古代－现代”。故事内容集中发生在古代，现代只起铺垫作用。兄弟之争、母子矛盾、美人与江山的情节冲突推动情节发展，完成人物之间和人物内心的叙事。
(二)以“扁形人物”为主的角色设置
福斯特在人物分类理论中提出“扁形人物”和“圆形人物”的概念。前者指性格简单、个性单一的人物，后者指性格复杂、个性立体的人物。电视剧《宫锁心玉》的主要角色，基本属于扁形人物，个性相对单一，人物发展易于推测。例如，洛晴川机灵义气，代表穿越；八阿哥淳厚正直，代表成长；四阿哥狡诈坚韧，代表争斗；素言细腻坚定，代表间谍；信嫔娘娘有心机、善嫉妒，代表生存。从人物轴线来看，《宫锁心玉》的人物属于静态发展轴，即人物特性一般从头到尾无重大变化，人物角色一出场就相对固化。单一的角色设置使得《宫锁心玉》的人物脸谱化，整个故事与其说是情节冲突，不如说是固定化角色和元素之间的碰撞。
罗伯特・麦基认为“人物要有欲望才能使故事成为故事”。《宫锁心玉》的主要人物都有一次实现自身欲望的机会：洛晴川自始至终有“回到现代”的欲望；八阿哥历尽艰辛追随晴川；四阿哥如愿当上皇帝等等。每个角色受欲望驱使而行动，行动带来故事的冲突和平衡，从而体现或实现人物价值，如八阿哥通过王位之争来实现自身成长。
(三)《宫锁心玉》的叙事语法：简单的符号组合+复杂的情节冲突
所谓叙事语法，是系统地记录和说明故事普遍规则的符号和程序；关于叙事语法，比较著名的有普洛普的功能说、托多洛夫的层次说、列维－施特劳斯的神话结构、格雷马斯的“符号方阵”。在此采用功能说和“符号方阵”进行分析。
普洛普的功能说是从童话入手探讨故事基本形态，借用其来分析宫廷穿越剧《宫锁心玉》的叙事，可以概括为如下功能设置：某女子有神秘经历穿越回古代－穿越到的古代地点是皇宫－女子接连遇上几个皇子－皇子对女子先恨后爱一女子在几个皇子的追求中犹豫－皇子要为争夺皇位而竞争－皇帝妃嫔为扶助自己儿子继承皇位而明争暗斗－女子因为洞知历史而不断化解皇子争权矛盾－皇子一赢得皇位而失去女子的爱－皇子二失去皇位而赢得女子的爱－女子回到现代。宫廷剧固定化的人物角色按这样的功能组合展开，看似复杂的剧情，实则简单的符号组合。在此叙事语法组织下的剧情结构显得简单，难免看过开头便能预知结尾，因而需要依靠填充大量的情节冲突来吸引观众。
“符号方阵”以二元对立为核心，构成意义对立。《宫锁心玉》的人物基本以两人一组出现，如晴川和八阿哥、四阿哥和素言、德妃和太子，一组人物角色相近，与另一组人物发生矛盾，继而制造故事冲突。以下两组角色的戏份最多，基本包含全剧情节：
现代人Q深知在争夺皇位中S胜B败，但是正义的Q因不满S的阴险而阻止其夺权，从而形成Q和S的对立；Q表面上支持B夺权，却因早知B会败北而在内心与其形成对立；Y支持S夺权，所以和B形成对立；Y深爱S，但是S爱着Q，所以Y和S也有对立关系；Y因为S深爱Q而否定Q，Q因为Y是S的帮凶也否定Y，Q和Y是相互否定关系；B和S因为争夺皇位也处于相互否定的关系，以上共构成六组二元对立关系。“符号方阵”所形成的“阐述场景”具有强大的构成力，在此生产斗争与调和、爱与恨、离与合、得与失，故事因此而派生。
(四)融合多重聚焦视角的叙事话语
叙事话语指“怎样叙述”，包括叙事者和叙事视角，两者往往交叉运用。所谓视角，指叙述者或人物与叙述文中的事件相对应的位置或状态，即谁从什么角度观察故事。
视角主要分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型三大类型。《宫锁心玉》的第一层叙述者是编剧和导演，他们运用非聚焦型视角来编写这个穿越故事。这是一种“全知全能”的视角，即叙述者可以从全方位角度来观察故事，可以纵观整个群体生活，可以窥视每个人物的内心活动。这种全景式的视角适合电视剧一类的宏大作品，便于整体上把握复杂的故事线索和人物。但是这种视角也有其缺陷，即“无微不至的叙事在充分满足观众好奇心的同时也强化了观众的收看惰性，观众能轻而易举地按照故事线索和人物活动推断情节发展，缺乏悬念和空白。
第二层叙述者是剧中的每个人物，他们运用内聚焦型视角来共同演绎这个故事。这种视角是从人物的角度去观察故事，叙述者唯有“眼见即所得”，对于其他人物的事和内心活动则需要臆测，情节冲突因此产生。内聚焦型视角可以给叙事留下空白和想象，弱化观众的收看惰性。观众能轻而易举地按照故事线索和人物活动推断情节发展，缺乏悬念和空白。
第三层叙述者是来自现代的穿越女子洛晴川，她是运用非聚焦型和内聚焦型两种视角来观察故事。首先，晴川来自现代，对已经发生的古代历史“全知全能”，即用非聚焦型视角来强化她对穿越经历的认知。其次，晴川对是否能回到现代“不知不解”，她也须像剧中人物一样以内聚焦视角来观察生活，以期找到穿越回现代的途径。穿越人物的双重视角是《宫锁心玉》的一大特色，增加叙事的趣味性，丰富故事内涵。
(五)叙事交流
美国叙事学家查特曼在1978年出版的《故事与话语》一书中提出叙事交流图，北京大学申丹教授在经过大量研究后进行修订，现结合《宫锁心玉》的文本修改如下：
叙事文本
真实作者－隐含作者－(叙述者)－(受述者)－隐含观众－真实观众
1、真实作者与隐含作者
真实作者是日常生活中的他，而不是作为编剧的他。隐含作者在进行创作时是作者身份，即作为编剧的他。真实作者虽然处于创作过程之外，但他的生活经历难免会影响其创作，使得隐含作者并不能完全独立于现实之外。演员实际上也是一类作者群体，他们按照自己对作品的理解来演绎，也是隐含作者的一种。
2、叙述者与受述者
叙述者即叙述故事的人，反映在《宫锁心玉》里是每个角色人物，他们代替隐含作者直接与受述者进行交流。受述者即接受叙述的人，在《宫锁心玉》里叙述者本身也是受述者，因为他们相互之间在“叙事自己”，同时又在接受“别人叙事”。
3、隐含观众与真实观众
隐含观众是隐含作者在创作时设想的受众对象，《宫锁心玉》的隐含观众是年轻人群，所以编剧在创作时会根据年轻人群的接受特点去设置角色，以使作品能引起更多共鸣。真实观众就是坐在电视机前收看《宫锁心玉》的实实在在的观众，他们用自己的观点和方式去解读《宫锁心玉》，而不是按照编剧预想的方式去解读，因而出现不同于隐含读者原意的解读偏差，作品内涵由此得到不断扩展。
三、《宫锁心玉》的“后经典叙事学”分析
“后经典叙事学”将叙事作品视为文化语境中的产物，关注作品与其创作语境和接受语境的关联，以“经典叙事学”的概念和模式为技术支撑，常结合具体的社会历史语境去分析作品的创作，重视读者的能动作用。
穿越“已知”和“未知”是穿越剧的主要体现，《宫锁心玉》的故事主要集中在穿越“已知”，这也是当下中国穿越剧的基本形式。从编剧的角度来看，穿越剧创作可以避开敏感的现实题材，有很大的想象空间，但是从目前国内的穿越剧状况来分析，这种创作自由遭到“滥用”――随意篡改历史、过度说戏、扎堆泛滥，使得广电总局要出台限令规范穿越剧创作。穿越剧这一题材在国外并不新颖，但是国外穿越剧往往探讨宗教哲理，能给观众以思想熏陶。
从观众的角度来看，现代生活压力使得人们妄想回到过去来“解脱”自己，同时，“后悔”这个人类共有的情感使得人们幻想“时光倒流”去挽救遗憾。穿越剧为观众提供了一个宣泄的平台，通过“集体狂欢”式的异想天开来逃避现实，从而找到一种虚幻的自我认同方式。基于这样的观众心理，穿越剧得以火速升温。
“电视――大众文化的主要提供者――越来越把幸福生活的定义说成是更普遍地获得商品和立即得到的自我满足。乌托邦的狂热就这样被欲壑难填的消费挥霍所取代。”穿越剧为大众的视听消费生产影像符号与。当下中国的穿越剧，多以宫廷题材为创作背景，但此类宫廷穿越剧对国事社稷讲述较少，多关乎后宫嫔妃斗争。“观众已经用收视率阐明了自己的反智立场。当习惯从没营养的电视剧里找乐子之后，我们的确获得了一种反抗权威的。”穿越剧的“火”，实则是对女性影像的消费。在穿越剧中，女性总是贯穿全剧、举足轻重的线索。那些跌宕的剧情，围绕女性而铺展；后宫嫔妃的你争我斗、各怀鬼胎，成了剧情起承转合的粘合器；置于古代“男尊女卑”的文化语境中，她们的角色，依旧是男人的附庸和玩偶。
“电视正把我们的文化转变成娱乐业的广阔舞台”。宫廷穿越剧对女性的影像捕捉，正满足了大众的窥视癖。荧幕上的“美人天下”与宫廷斗争的“步步惊心”，成了观众的窥视对象。剧情按照观众预设的“善恶果报”展开，制造出观众的窥视品。
影视剧表现出的女性形象，常常违背现实逻辑。女性形象的温婉善良，在穿越剧中被固化为“阴险歹毒”、“争名夺利”。这种角色渲染通常是为剧情和收视率而设置，而非单纯的艺术描摹，女性不可避免地“被物化”。在宫廷穿越剧中，女性形象总逃不出“男尊女卑”的男权视角，这是剧情遵守的暗线；女性就如货架上的商品，“等待”宫廷穿越剧的消费。
［关键词］ 电影《入殓师》；琴乐；主题音乐；配乐
一、影片概述
由泷田洋二郎2008年导演的《入殓师》是以一个入殓师新手的角度，观察各种各样的死亡，凝视那些充满爱意的人们。该片电影讲述了大提琴手小林大悟阴差阳错的入殓师职业生涯中发生的一系列离奇的故事。由最初的妻子不理解、家里不支持到最后大家都尊敬且理解和支持的故事。电影通过三条线索来阐述生命的价值和死亡的意义：大提琴手小林大悟为生计而迫的入殓师，到热爱和尊重生活的入殓师；小林大悟的妻子和朋友对入殓师的鄙视到对入殓师的理解和支持；小林对父亲的仇视到对父亲的原谅。这三条线索交织进行，互相缠绕，唤起人们对生命的珍重，用一颗感恩的心来回馈社会，用大爱来包容社会。
二、电影《入殓师》的琴乐
(一)大提琴
电影《入殓师》的主人公小林大悟是职业演奏家，大提琴是他的生活。为反映男主角的职业背景，《入殓师》的大部分配乐都是采用大提琴的音乐，利用大提琴的音乐来展开故事情节。通过大提琴温暖细腻和稳健委婉的特殊音色，与电影的优美动人旋律，共同营造出一种意境，让观众体会出人性的美丽，明白死亡的哲理。“乐而不，哀而不伤”，大提琴的细腻角色与电影主题相得益彰，大提琴在电影中的应用，不仅代表男主角的身份，更代表了影片的主题，代表着一种人生态度。
(二)钢琴
电影《入殓师》的音乐如果只是用大提琴来表现，那也会显得比较单调，影片中自始至终加入了钢琴作为大提琴的点缀和衬托。钢琴音乐的晶莹剔透、钢琴音乐的优美旋律都为大提琴音乐的细腻增添了色彩。男主角在为死者进行入殓时，断断续续的钢琴音乐时隐时现，反映出小林大悟的内心矛盾，人生困惑。通过小林的音乐心情来折射人们对活着的勇气，对死亡的安慰。
(三)弦乐
电影《入殓师》中钢琴和大提琴只是电影音乐的优势之一，影片中还多处用到弦乐作为电影的元素来丰富电影。男主角小林第一次从事入殓后，心理的矛盾、职业的差距、内心的彷徨都体现在音乐里，小林洗澡时，小提琴发出的颤音，把小林的内心世界全都表达出来了。为了营造人们对人生价值的理解，对人的生命的珍重，影片中多处使用弦乐四重奏。影片最后，小林终于接受了入殓师这门职业，身边的亲人也接受了这门职业，人们对死者都给予了寄托，为表达死亡只是下个人生的开始的哲学观，影片中使用了大乐队弦乐合奏。
三、电影《入殓师》的主题音乐
电影《入殓师》的主题音乐由Memory、On Record和Ending组成，这三段音乐都是采用大提琴演奏的，旋律非常温暖、恬静，同时也非常有哲理。大提琴音乐比较浑厚、比较丰满，用这种比较饱满的音色打破死亡给人们带来的沉重、体现生命的宁静。这些主题音乐出现在初见小林时，小林与妻子相见的雪夜里，小林与同事聚会的原野上和小林与父亲永别的亲情里。主题音乐在这些场景下的应用，把主人公的内心世界和心理矛盾表现得淋漓尽致。
(一)初见时
电影中初次出现男主人公是在小林参加入殓仪式之后。小林内心非常复杂，他觉得人生的意义和价值没有多少意义，他抱怨自己没能送母亲最后一程，他抱怨自己的演奏生涯不大顺畅，他抱怨自己的前途迷茫。于是小林坐在了大提琴前，小林小时候练提琴的镜头同步出现，大提琴所演奏出的那种非常干涩、非常刺耳的声音弥漫着整个电影场景，人们这时总是觉得一种失落、一种物是人非的悲凉。接着镜头转向另一种境界，小林想起自己快乐的童年，他与家人在河边、在澡堂、在小岛所度过的美好时光，进一步衬托出小林的物是人非的悲凉。第二段音乐再次响起，这次不再是单纯的大提琴演奏曲，在原有的大提琴音响中加入钢琴伴奏，这种钢琴与大提琴交织的音响系统，纯净的钢琴声加上悲凉的大提琴声，反衬出小林的复杂心情——一种极度的无奈和无助。
(二)雪夜中
小林与妻子的相见、对父亲亲情的渴望和怨恨都体现在雪夜的场景下。在寂静的夜晚，外面白茫茫的世界，小林的妻子坐在房间里，唱片机里放着小林父亲最喜欢听的音乐，小林慢慢地进入了父亲的回忆。对父亲小林有想爱但又爱不起的感觉，从小就被父亲抛弃、从小就缺失父爱的小林既渴望父亲的亲情，又充满对父亲的怨恨。主题音乐On Record响起，大提琴直接交织钢琴，表达出小林的内心怨恨但又很想去爱的复杂心情。当然音乐的旋律与初见时的那种无情要少些，这也给电影的结局埋下了伏笔，小林最后原谅了父亲，体现了人性的美好，人的生命是如此短暂，人性的闪光之处在于不生活在痛苦和怨恨里，当人们的生命结束那一时刻起，人性只能靠下一段生命的开始。
(三)原野上
小林与同事聚会，小林即兴演奏了一首圣桑的《圣母颂》，音乐配上柔和的电子音乐，表达出对圣母的神圣，也表达出人性内心世界的圣洁和纯情。小林与同事之间的友情是纯洁的，是不掺杂其他社会因素的。接着电影画面一转，出现了大容量的小林入殓仪式的剪辑，这些剪辑里到处充满着小林忙碌的身影。通过一小段配乐过渡到电影的主题音乐，配乐从一部古典音乐作品自然过渡到电影的主题音乐，通过《圣母颂》的音乐元素自然过渡到电影的主题音乐，这种过渡不是生硬的，是自然而然的，就像小林的内心世界的逐渐改变，是一种属性上的改变。这段音乐由钢琴开始，通过主题旋律的再次响起，加入弦乐和竖琴，把生命的那种活泼表现出来，画面里小林在原野上尽情地演奏大提琴，虽然妻子不理解、朋友不理解，但他自己沉浸在大提琴的世界里。尤其是画面中迁徙的白天鹅的归来和春天的那一抹新绿，是小林认识到这份工作的神圣的象征。最后，加入木管，把小林所憧憬的那种温暖、充满爱意的生活表现出来。通过这段画面，主题音乐烘托出男主人公小林的内心世界，也增添了观众想了解小林的内心世界和小林所从事的职业的意愿。
(四)亲情里
小林与父亲永别那场戏是非常纠结的，小林亲自为父亲做入殓仪式。主题音乐伴随父亲的小石子落地开始，配乐非常质朴，非常优美的旋律代替了所有的语言，钢琴与大提琴交相辉映，正在阐述着人性的美好。音乐非常细腻、透彻，小林与父亲之间的亲情得到大大的释放。画面里，小林慢慢地为父亲做入殓，好像是与父亲在做最后的道别，与父亲之间的真实感情的流露，交织着大提琴与钢琴的伴音。这段音乐代替了主人公之口，或者说超越了主人公当时的心境，其相织交错的旋律，让空气中的尘埃都安静了下来，让人体会到了那种与生命同在的美好境界。
四、电影《入殓师》的配乐
作曲家久石让对《入殓师》的配乐的成功不仅在于主题音乐的应用，其中还用到几段非常好的配乐为电影服务，渲染气氛，烘托出小林大悟的内心情感。这些配乐与画面之间共同营造一种缤纷的色彩，呈现给观众非常难忘的情感。
关键词：发展战略 企业管理 文化产业 交响乐团 演出管理
中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1672-8882（2014）02-033-01
1.引言
至上世纪90年代末国有艺术院团体制改革以来，交响乐团连续十多年保持每年约60多场的演出，并在没有任何的政府资助情况下做到收支平衡甚至略有盈利。但，在国家由计划经济转到市场经济和更多的国有演艺单位实行自负盈亏的企业化转制环境下，令到整个演艺市场竞争压力更加激烈。所以交响乐团为保持原有的市场竞争力，在原有的基础上能持续发展，就需要完善和调整其发展战略。
为了持续发展，乐团不应该只停留在以往的成果当中，她应该根据时代的变化和业态环境的发展而做出相应的战略调整。
2. 乐团战略分析
本文通过对文献的探讨、按照受众的年龄和职业发出130份问卷，收回130份问卷、对三名乐团演员的走访，所得的结果，然后运用定性分析法、业内专家访谈法、定量分析法，及PEST分析法、波特五力分析法、SWOT分析法，得出了以下结论将会阻碍乐团的可持续发展进程。具体如下：
1、乐团的收入单一化，主要的收入来源是音乐会门票（商业演出）；
2、现时的音乐会票价较高，令到很多观众对音乐会望而却步，影响了乐团的收入；
3、演艺市场的开放已严重地影响了乐团正常运营；
4、同城内的职业演艺团体对乐团的影响；
5、演出管理模式中的选曲、票价定价、演出场地的选择、音乐会的宣传普及工作等问题需要加以完善。
2.1政治法律环境要素
三部委对文化体制改革试点中经营性文化事业单位转制为企业的税收政策做了以下明确：对享受宣传文化发展专项资金优惠政策的转制单位和企业，2005年度照章征收企业所得税，从2006年度起免征企业所得税，但此类单位和企业，从2006年度起不再享受与所得税有
关的宣传文化发展专项资金优惠政策；由财政部门拨付事业经费的文化单位转制为企业，对其自用房产、土地和车船免征房产税、城镇土地使用税和车船使用税。
2.2经济要素
4.1.2.1广东省2010年的GDP总值：（42）
2010年，广东实现地区生产总值（GDP）45472.83亿元，同比增长12.2%，人均GDP折合接近7000美元，已达到中等发达国家水平。
从以上经济数据我们可以看出无论是全广东省或是全广州市，由2006年到2010年的国民生产总值都在不断提高。因此，这也无形中刺激了文化市场的发展，使得乐团能在如此竞争激励的地域都能有其一席之位。
人们收入提高了，自然就会去提高自己内在品味。这为交响乐的发展创造了无限的商机。
2.3社会与文化要素
（1） 人口数量
广州是一个具有悠久历史文化的城市，2010年人口普查总人口1400万。从人口数量看我们是不会缺少观众的。
（2）文化程度
通过上述的数据得出：（1）人们都可以基本的理解和欣赏交响乐。（2）随着学历的提高，人们对交响乐的理解都会有提高。
（3）就业情况：
由于2010年亚运会在广州举行从而提升了广州市的就业率。
（4）科技要素
1）录音技术的提高；
2）防止盗版技术的提高（数码加密）；
3）演出场所的建筑材料的更新，使得声音的环绕更加均匀；
4）演出场所的音响器材更新，使声音还原得更加逼真；
5）世界乐器制造技术的提高，改善了乐器的震动和反映灵敏度；
6）互联网的广泛使用和普及程度日益提高。
伴随着乐团体制改革法规的颁布的同时，全国、全广东省、全广州市也颁布了配合乐团体制改革后的种种有利法规，加上随着广州市民的人均GDP和市民就业率的不断上升及文化程度的不断提高，对于交响乐这种高雅艺术的追求和享受的需要也在不断提高；其次，广州有着1400万市民；第三，各项高科技术的应用配合乐团的改革与发展。所以，在上述的种种有利条件之下，就外部环境而言交响乐团的发展是非常有利的。
3.解决措施
根据上述问题，学生查阅了“工商管理”和“艺术管理”的相关书籍，并请教了业内专家，得出了以下建议，为乐团在可持续发展的进程中提供参考。具体如下：
1）需要与多个单位全方位共同合作来完成乐季和音乐会的演出，再不可像以往那样单打独斗；
2）需要运用有效的理论知识来完善原有的演出、经营管理模式，让观众、企业、政府在音乐中找到与乐团的切入点，从而使大家了解乐团，接受乐团、知道乐团，继而打破原有的收入靠音乐会门票（商演）的单一化困局；
【关键词】粤剧概念；粤剧史；相关性
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0034-01
粤剧是广东戏曲剧种中的一种，有着自身独特的形成和发展历程。从实质上来看，粤剧以粤语为语音标准，是一种戏曲艺术形式，且是在粤方言区形成和发展起来的。而从名称上来看，粤剧就是这种传统戏曲艺术形式的一个专有称谓，同时也是为了与其他戏剧区别开来。不过需要注意的是，粤剧与一些具有代表性的剧种，如京剧、川剧、昆剧、秦剧等更是大为不同。牵涉到粤剧的概念，对它的界定是超出粤剧剧种范围的，通常情况下，相关人士将其扩展为广东戏剧的一个泛称。在此发展趋势的影响下，一些剧种之间的界限就会渐显模糊，并且最终将粤剧历史发展的真正面目给掩盖。因此，要想有效探寻粤剧的形成过程及其渊源，就要从粤剧概念的界定及其应用入手，进一步明确粤剧概念与粤剧史之间的相关性。
一、粤剧概念与粤剧史的相关性分析
（一）粤剧概念的模糊性
从历史的角度来看，粤剧名称问世早，但是通行的比较晚。有关粤剧这个名称的最早的出版物是《新加坡风士记》，该著作产生于光绪年间。此外，在粤剧概念的界定方面，有一个明显的特征，即模糊性。追溯广府戏班演唱外江戏的历史，他们长久以来运用的都是戏棚官话。在此基础上，当地人们已经对“粤剧”有了自己的习惯称呼，即广府班、广府戏。所以，由于一些综合因素的影响，广府戏、粤剧、广东戏、本地班之间的界限是很模糊的，换一种说法就是彼此之间并没有明确的分界。长期以来，粤剧缺乏清晰的定义和概念也是很合理的，只是这些又进一步造成了粤剧名称应用的随意性[1]。但是从粤剧发展的实际情况来看，粤剧概念模糊的原因有很多，其中比较重要的一点是将广东戏和粤剧混为一体。一个明显的例子，就是在《广东戏剧史略》和《试谈粤剧》两部著作中，麦啸霞和欧阳予倩分别将广东戏视为粤剧，粤剧视为广东戏，把两者混而为一。此外，粤剧概念模糊的第二个重要原因是：对粤剧和本地班不加任何区分，将两者划等。很多关于粤剧历史的叙述著作中，都是从本地班的发展来展开，经过时间的酝酿，将粤剧与本地班混谈也就不足为奇了。
（二）粤剧史研究的泛化性
从粤剧概念的模糊性来看，相关人士将它等同于广东戏，因此，针对粤剧发展的历史阶段而言，在具体的划分中会有所分歧。陈非侬，著名粤剧艺术家，在他看来，南戏进入广东是在南宋末年，并据此断定，这就是最早的粤剧。此外，黄镜明、赖伯疆在《粤剧史》中这样认为：时间追溯到明朝万历年间，就已经出现了早期的粤剧戏班的行会组织，很具代表性的是“琼花会馆”。与此相对应，琼花水兑脖唤立在距离“琼花会馆”不远的汾江之滨[2]。从当时的发展形势来看，粤剧队伍已经有了一定的人数，因此，艺人组织机构的建造才有必要。而发展到当时，粤剧则具有四百多年的历史。关于粤剧的形成问题，大多数人所持的观点是“清代”，而据广东粤剧院院长丁凡所说，粤剧发展至今也是将近三百多年的历史。总之，在粤剧历史发展阶段的划分中，不同的人有不同的看法，在各种观点的融合下，粤剧的历史研究自然也就呈现出一定的泛化性。
（三）粤剧史的研究要以粤剧概念的界定为前提
从以上分析可以看出，很多人以自己所持的线索及相关概念为依据，对粤剧形成的历史阶段进行划分，进而得出不同的结论。因此，如果没有进一步对粤剧概念进行确定，相关人士是无法真正摆脱粤剧历史研究的困境的。对此，粤剧研究者可以抓住粤剧特色的主要因素来对其进行判断。郭秉箴对粤剧研究的主要观点体现在《粤剧艺术论》中，在剧种要素的问题方面，他曾从多方面出发来对其进行探索，如音乐、语言、演唱方法等[3]。但是不管怎样，研究总会回到“什么是粤剧”这个看似简单却又备显争议的问题上。例如一些研究者以广州方言的演唱为标准，进一步确定粤剧的发展时间，但是研究这个问题的关键却不是利用何种标准来界定这个发展时间，而是要首先确立一个前提：什么是粤剧，并以此为基础来进一步探讨粤剧的发展史。
二、结语
很大程度上来看，粤剧概念与粤剧史有着很大的相关性，研究粤剧史必须先确立一个前提：什么是粤剧。因为从历史发展的角度来看，粤剧的概念具有一定的模糊性，从而导致粤剧历史发展阶段的界定具有不统一性。但是，粤剧史的研究如果以粤剧概念的界定为前提，有些不必要的问题就可以避免，重要的是，可以有效避免粤剧研究中的一些分歧，从而促进粤剧研究的进一步开展。
参考文献：
[1]梁静.浅论广东音乐与粤剧的关系[J].南国红豆，2014，（3）：32-33.
深圳的高温补贴是几月到几月
深圳高温补贴是从6月到10月，一共发5个月。
高温补贴是很多城市的友友夏季都有的津贴，深圳也是如此，据悉深圳高温补贴是从6月到10月，劳动者从事露天岗位工作及用人单位不能采取有效措施将作业场所温度降低到33℃以下的（不含33℃），用人单位应当按月向劳动者发放高温津贴。
深圳的高温补贴有几个月
深圳的高温补贴有5个月。
深圳的高温补贴有几个月是当下很多人都有的疑问，就小编了解深圳高温补贴共有五个月。发放时间比大部分省份要长。目前全国有28个省份制定了高温津贴标准，其中有14个省份按月发放，14个省份按天或小时发放。多数省份高温津贴发放的时间为6-9月，仅发放4个月，而我省高温津贴发放的时间为每年6-10月，共发放5个月，发放的月数仅少于海南、重庆。广东省每人全年共可领取补贴750元。
深圳的高温补贴从几月份开始