关于松树的诗句精选(九篇)

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第1篇：关于松树的诗句范文

首先，诗作被赋予了强烈的哲理思辨色彩，体现了诗人对于人的存在特别是人的生与死的探讨。在《与母亲书》中，诗人通过与过世的母亲对话式的自言自语，表现了自己对于人的存在问题的疑惑：“你当初生下我/肯定也同时给了我一个想要的生活/现在的生活却不是我想要的/这说明你没有生下我”，人从何处而来，人要到哪里去，人是不是可以不在世界上存在，在诗人的笔下变得主观而善变。这样的诗句表面上看来有一些拗口的逻辑，要我们仔细推敲后，却能够展现新知，获得启示。在诗人看来，存在也成为了一种辩证的事实，却并非是绝对的，赐予我生命的人对于我生命初衷的未能实现，意味着生命本身也就成为了一种可疑的存在。与存在相关联的，是诗人对于“虚无”的思考，标题所示的“盈虚之间”，其意义即在于此。在《虚无之诗》中，“虚无”成为了一件“美好的事物”。时间与空间在对峙中此消彼长，“昨日之我是小的，明日之我/是更小的/今日，我就在小与更小/之间。”“我”爱上的是“更小的人间”，“因为爱上了人类/我把自己抛在了一边”，当我之于我成为他者的时候，“虚无”由此而生，我成为“无”，被自己抛弃了。哲思在组诗中得以充分展现，在“有”与“无”、“我”与“他”的辩证关系中，“盈”“虚”自转而形成一个圆体。

其次，诗里所蕴含的感情内敛浓郁，深遂广阔，集中体现在《与母亲书》与《写给孩子》这样的两封家书式的诗作里。《与母亲书》似乎是“孩子”在与“母亲”絮叨，有时埋怨“南风一遍遍地吹，原谅你/没经允许就把我生了下来”，有时无奈“妈妈，这都是些让人没有办法的事”，然而藏在背后的，却全是抒情主人公的深爱与思念。在诗的前段情感一直被压抑，直到最后得以释放：“把你种在地里都31年了，到现在/还没有长出来”，“妈妈，你走后，没有一个怀抱/值得我崩溃……”母亲离世已经31年了，然而诗人并没有忘记，反而总是日夜思念而不得已。诗句表达的正是一个孩子对于母亲最诚挚的思念，最刻骨铭心的感怀。从中可以发现诗人的真性情，对亲人的深爱。华兹华斯认为“诗是强烈情感的自然流露”。在此我们可以又读出真情的淙淙泉水，与诗人一起同感同念。

最后，组诗独到地表达了诗人融入生命体验的对于自然山水的认知。诗人尤其喜欢使用“木字旁”的意象，以及种种“树”的意象。在《写给孩子》中诗人说“我给你的祖国全是木字旁”；而在《静坐》中也有“总有一个声音在喊我/叫我柳树，杨树，松树/而我是一片小的不能再小的森林”。“天空”意象也是很有意义的：天空时而是“使用无数次了”（《写给孩子》），时而又是“新崭崭，仿佛从没被人看过”（《虚无之诗》）。地理基因根植在诗人的作品里，从而让诗情与自然山水相结合，从而展现出了诗人对于自然山水独特的生命体验。诗人所表现的并非全是自然山水本身，最主要的还是自己对于母亲与孩子的深情，从自我出发的关于我与他、虚与实、生与死的思考，但是如果没有种种“树”的意象，以及在此基础上形成的“森林”、“天空”意象，诗人之“思”也没有基础。

第2篇：关于松树的诗句范文

一、立足教材，自主归纳

在学生的写作过程中，大多学生并不会应用教材中的素材，如以青春年华为主题的写作中，学生多是记叙往事，而没有突出对美好的青春的赞美主题，也很少有学生会结合教材中的《往事依依》《十三岁的际遇》等课文来写作。结合初中语文教材的编排特点来看，每个单元有不同的主题，以七年级下第二单元为例，该单元的主题是“童年趣事”，所选文章为《从百草园到三味书屋》《月迹》《颗枸杞豆》《我们家的男子汉》《柳叶儿》，通过对这些文章的阅读，可让学生更好地体会童年的可贵，而在文章阅读后，也可整理关于童年的素材。

在对教材中的素材进行整理时，要分单元分课文进行，要根据单元主题和具体的课文而进行整理。如要写“至爱亲情”类的作文，那么，教材中选择了哪些文章，每篇文章又是如何表现至爱亲情的，这在整理中就可分类进行。如《背影》中通过记叙父亲送“我”去车站过程中对父亲背影的描写来写父子情深，学习该文后就可整理出父子情深的素材。同时，要引导学生对教材中所选课文的方法进行整理。如《松鼠》《松树金龟子》等课文的学习后，就要对作者采用的写作方法进行整理。

二、分点整理，逐点积累

在素材整理过程中，很多学生还是显得较乱。如八年级上第二单元“江山多娇”的学习后，学生在整理过程中要么是记下一些风景名胜，要么是积累一些描写祖国山水的句段，不够系统。提倡分点整理，目的是要引导学生学会根据教材所选文章或材料而逐点归纳，形成积累。如以“咏物抒怀”为主题的文章学习中，先整理作者所采用的咏物抒怀方法，再结合具体的文章，从词汇、句子、诗句、段落等方面进行整理。如《海燕》中对作者所采用的修辞方法的积累，如摘抄“海燕叫喊着，飞翔着，像黑色的闪电，箭一般地穿过乌云，翅膀掠起波浪的飞沫”句子，摘抄后写出自己的感悟。

分点整理中，要引导学生逐点进行整理。如学习关于描写春天的文章，要学会积累描写春天的诗句、词汇、好句、好段。如“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”，如“和煦的阳光，透过稠密的树叶洒落下来，成了点点金色的光斑”。在整理这些素材时，不能简单的抄写，要抄写的同时识记，并写出自己的感悟。如描写春天的诗句的整理，哪些是写初春的，哪些是写暮春的，引用时要如何选择，都可做好相应的标记。

三、分类整理，归类积累

分点积累素材是为了让学生把握好零散的素材，这是素材整理的基础。在此基础上，要进行分类整理，所谓分类整理是要结合素材而把素材分类，按照不同的类别进行整理。如分为人物类、景物类、抒情类等不同的类别。又如按生命、道德、人生、社会、自然等类别来进行整理。整理好大类后，要对不同的大类进行细分，如对生命素材的整理，又可细分为珍爱生命、尊重生命、善待生命、珍惜健康、生命教育等不同的小类，结合小类而整理相应的素材。如生命教育的素材整理过程中，可选择一些富有典型的案例。

在分类整理素材过程中，要引导学生对素材进行分析。以“珍爱生命”的素材为例，素材来源于海伦・凯勒《假如给我三天光明》，海伦・凯勒面对失明，命运多舛，但她没有低下高贵的头颅，而是选择热情地对待生活，《假如给我三天光明》向我们展示的，是一段生命的拼搏史，是一首和生命抗争的颂歌，告诉我们应该珍惜生命，热爱生活。那么，通过对素材的分析，就可有“坚强不屈和积极乐观的精神”“感恩生活”“对世人强烈的爱和热切的希望”的写作角度的启发。如此，学会分析素材，在写作中才能灵活应用。

四、系统整合，应用写作

在素材整理过程中还要注重引导学生掌握素材的提取方法，否则，杂乱地抄写一些素材是无的。以叙事材料的素材提取为例，首先要弄清事件中的主人公做了什么，即要弄清起因、经过和结果；接着就要分析主人公的做法是对还是不对，即建立在自我认知上对主人公的行为进行判断，而这也是通过作文来表现自己的人生观和价值观的主要方法；最后则要结合事件而生成出感悟，确定好应用素材的角度。

第3篇：关于松树的诗句范文

拦不住你远去的脚步。

那儿是你的家了

那儿有你的理想……

从此――

天各一方

思念相随。

在时间面前，有时再强硬的人都显得软弱无力。

于是，在匆匆之中，我来了又走了。

我不会用华美生僻的词藻，所以也写不出多么忧郁迷人的句子，我只能说：南京，是个美丽而多情的城市。

大道两旁常常是成荫的法国梧桐，白干绿叶，每棵至少一抱粗，一般都在2―3米高的地方分为两叉，又高又密。不仅人行道上的骄阳被其遮挡，车道也都受其庇护。“不行喽!近几年树全给砍的了……”总有人在我赞美南京树多时这样告诉我，但我怎么看这里的树都是成片的。(除非是商业区或在施工，前些日子听说施工队不小心铲倒了棵梧桐，批评那个严厉啊!)

南方，北方的树在这里汇合，有的树在早春时才在长出新叶后将过了冬的旧叶轻轻舍弃，那不忍的样子让风都有些颤抖，城市也更加温柔。

南京的水也比较多，秦淮河大家都耳熟能详，但城里大大小小到底有多少条水我可就说不清了。有河当然有桥，有水自然有树。沿岸桥边多少都有几排柳树，梅花或松树之类的。河水冬天也会结冰，但只有薄薄的一小层，未到春天就会先化，只待连绵的雨将新的生命注入。

那里似乎没有春秋之分，夏过冬至，冬去夏来。所以南京的季节单用花的多少来分就行了。

花多时乃夏季，似乎所有植物都会开花，大的小的，白的蓝的，连草坪里都会发现好几朵!

夏日清晨，会有人在人行道旁卖花。他将未开的小玉兰两个一对穿在铁丝上，拧个圈，再放回湿布上，五毛一对，一块四朵。不远处就能闻到甜甜的香味，买上一对，然后香味会伴你一整天。人们爱将玉兰别在扣子或衣领上，不经意一低头，就一阵芬芳。玉兰长而厚，纯白里透着水灵，摸起来油油的，真像玉脂般诱人。

还有栀子花，一元一小束，有五六朵呢!它比白玉兰大很多，也香很多，这种花卖时是常带叶子和一小段茎的，于是也可以带回家放在花瓶里。但我不太喜欢买它，因为离近了闻一会儿就会晕。

有时在十字路口也会有小贩提着篮子卖花，大多还是玉兰和栀子。等灯的司机或乘客可以随时开窗叫他们过来，买来放在车里，香一路。

冬季在南京是梅花的专属季节，有梅园专门养殖，很大一片，就在紫金山脚下，中山陵旁边。南京不常下雪，可一看到白梅就像见到了雪一样，心里既高兴又兴奋。梅花节是南京冬日必不可少的活动之一……唉，又想到一位友人赠别的诗句“见梅毋忘紫金奇”……不说梅花罢!

关于南京，当然远不只这些。六朝金粉，十朝古都，这些宣传片里都有；秦淮烟雨，中山风云，夫子庙盛会，玄武湖风光……这些也不必多提。我不过想说说南京在我心中的印象。对了，还要说说那儿的同学……可是说什么好呢?我想告诉你，与同学一起吃鸭血粉丝汤是世界上最美的事情。(不仅因为同学，也因为那的确好好吃!)

我想告诉你，在我知道自己要离开后，根本不知如何跟朋友们说。

我想告诉你，知道我要走后，同学们送了我一个黑色的本子，用白色的笔精致地写下他们的留言与老师的祝福。

我想告诉你，我离开时南京在下雨。

我还想告诉你……

但不是现在。

等我整理好记忆，我会再告诉你的。

南京是美丽而多情的，城市美丽，游客多情……

我像一只来自北方的大雁，飞到南京，又飞了回来。留下深情，带走记忆。

我不知道那篇作文《雪，原来自北方》是深深打动了他们，还是深深伤了他们的心。

我不知道那首诗《身在他乡》是否勾起了语文老师的回忆，她的童年；还是无意问触动了埋在心底的印迹。

我不知道……

现在我回北京了，三年来一直思念的北国故土，我愿用任何条件来换取这一刻，但……绝不是与友人的别离。思念停息后，又开始蔓延。

我是一只来自北方的大雁，降落在南方，然后又重回故里，同回的还有对南方的眷恋……

第4篇：关于松树的诗句范文

关键词：松尾芭蕉 王维 俳句 绝句 意境

唐诗中的五言绝句是一大特色，常常是以小见大，以少见多，有着平仄押韵的韵脚，流传广泛，一直被世人所传诵。俳句是中国文学中最为简短的一种韵律题材文学诗歌，是日本文学中的一种传统形式之一，在日本的文学艺术形式中占有重要的地位。中国的绝句诗歌和日本的俳句都对世界的文学做出了重要贡献，在各自国家的文学历史上占据着重要地位，诗歌更是以简短凝炼的语言营造出了深邃的意境美，传递出深刻的主题思想，一直被后人所称颂，下面我们将从诗人松尾芭蕉和王维的个人生平谈起，选取各自的代表作诗句，对其中营造出的山水田园诗歌的意境美做出详细的探讨。

一、有关俳句和唐诗绝句的基本常识

俳句是日本格律诗中最为常见的一种题材，也是诗人通过将自己对生活的感悟等用凝炼的语言通过十七个音节表达出来，律诗一般采用五七五的格式，非常简短，言简意赅，通俗易懂，适合伴乐演唱。唐诗中的绝句又称为断句，常常“截取律之半”，主要是为了方便吟唱。唐诗中的五言绝句常常是节奏紧凑，一二四押韵。亦有仄起，平起二格。唐代的绝句诗歌起源于汉代的乐府诗歌，深受六朝民歌的影响，一直到了唐代，和近体律诗成为了孪生姊妹、并蒂双花，凭借其崭新的面貌出现在了中国的诗歌文坛之上。因此，俳句和绝句都有言短意赅、适合吟唱等特点。

二、有关松尾芭蕉与王维个人生平的相关概述

诗人不同的人生经历对于诗歌的创作都会有一定的影响，甚至会左右诗歌作品的主题思想和情感表达。当我们对某一个诗人的诗歌作品进行研究的时候，我们有必要对诗人的个人生平做出有效的分析，在具体分析俳句和绝句诗歌的意境美之前，我们先对松尾芭蕉与王维的生平做一个简单的概述，从而加深我们对两位诗人诗歌中意境美的把握。

（一）松尾芭蕉（公元l644-1694），伊贺国上野人，原名宗房，早期号桃青，而后改为芭蕉，又名曰钓月轩等。少年时代的松尾芭蕉成为了其嫡子主计良忠近侍。良忠自幼酷爱文学。宽文七年（1667年），良忠因疾病而夭折，当时宗房二十三岁，这让宗房对人生更是感慨万千，于是辞别了王家，进入到京城季吟的门下做了一名谋士。元椽七年（1694年），在结束了两年的静居生活以后，芭蕉再次开始了自己的长途旅行，途经伊贺，奈良，大阪等地，在罔女亭的文会上突然病发，尽管有门人的精心照顾，病情还是毫无起色，十月十二日病逝在大阪的客舍。芭蕉正是因为“町人”的出身和个人的生活经历才为他的文学创作提供了大量的素材，让他的创作更加贴近生活，迎合了俳句被广为流传的要求，这也正培养出了他俳句之中意境优美的灵感和特点。

（二）王维（公元70l-761），字摩诘，太原祁（今山西祁县附近）人。王维九岁就知属辞，和自己的弟弟王缙齐名。王维在年满十五岁以后就已经做了很多出名的诗歌，主要有《题友人云母障子》、《过秦王墓》、《洛阳女儿行》、《九月九日忆山东兄弟》等。开元七年（719年），王维十九岁，便进京兆府试举解头，《李陵咏》、《桃源行》、《清如玉壶冰》等这些著名的诗歌都是在这期间进行创作的，王维个人精通佛学，擅长绘画和音乐。在王维创作的自然山水诗歌之中，经常有着一种“诗中有画，画中有诗”的静逸明秀诗境，意象玲珑。王维一生创作的诗歌颇多，被后人所传诵的诗歌也是多之又多，例如《汉江临眺》中的“江流天地外，山色有无中。”《送邢桂州》中的“日落江湖白，潮来天地青。”《过香积寺》中的“泉声咽危石，日色冷青松。”王维最为出名的山水田园诗代表为《新晴野望》和《魏川田家》，其中都描绘出了深邃的意境美。

三、对松尾芭蕉与王维诗歌中意境美的解读

在松尾芭蕉的俳句和王维的绝句均对自然景色进行了描写，以静写动，用动衬静，用词恰到好处，给读者营造出一种意境深远、回味悠长的闲情雅致。诗词语言细腻生动，让人充满了幻想和憧憬。二人诗歌的字面意思基本相同，根据这种模式进行创作的俳句占据了松尾芭蕉诗歌的绝大部分。比如：静寂的池塘，青蛙蓦然跳进去。水的声音呀！（译文）这一首是松尾芭蕉俳句中脍炙人口的名句，在日本可以说是家喻户晓。对于这首诗词，正冈子规是这样进行评论的：“芭蕉经常独自一个人居住在深山的茅草屋中，一直苦心钻研世间流行的俳谐。因为逐渐走向了陈腐的状态，这为贞德俳谐的兴起提供了一个良好的条件，在贞门也同样陈腐以后，谈林俳谐就凭借着诗词中独特的意境也被更多的读者所接受。然而谈林也只不过是流行一时，最终还是没有永久流传下来。俳谐提倡新的改革，创作中开始使用长句法，中间夹杂着汉语，逐渐去除了贞门俳谐中的滑稽和洒脱。我门下的学生也非常喜欢这种俳谐诗句，有时候我也会进行这样题材的创作，可是长期使用这种题材进行创作，久而久之不免会觉得厌烦，然而此时俳谐的创作也不能重返谈林的鄙俗，更不能效仿贞门的乳臭而蹈袭连歌旧套，必须使用一种新的题材才可以让读者和作家更为喜欢。那么在创作中首先要减少聱牙的汉语，要使用那些显而易懂的国语，然而国语音多意少，所以要想运用这十七个字来充分表达自己的想法，那就需要尽最大限度地减少那些无用的事物和言语。可是究竟应该如何进行俳句的创作呢？芭蕉的脑海就像是蒙蒙的大雾一样，怅然而思，经常为此寝食难安，这时突然从窗户外面传来了青蛙跳进古池之中的声音，这时候就在芭蕉的耳旁响起了‘蛙跃入水声’这样一句。芭蕉这才恍然大悟，稍微低头沉思以后就满脸的欢笑。”这是一段关于对芭蕉创作这一段诗句时心情的猜想。松尾芭蕉也把这首俳句作为新诗的第一句，营造出了一种优美的意境，从这首俳句中我们可以联想到：在一个月明星稀的夜晚，某个地方的千年古刹之中，庭院里面有一口千年的古池，古池中的睡莲在皎洁的月光照耀下，显得更加娇脆欲滴，古刹的周围是那样的寂静，静得那样出奇，甚至连一丝风声都不存在，突然有一只青蛙“扑通”一声跳进古池之中，水面发出的声响是那样地让人心醉，此刻之境连水中的仙女都会被深深地打动而惊醒，这也许就是松尾芭蕉俳句所营造的意境美所在吧。

此外还有一首“秋日今向暮，枯枝有鸟栖。”从诗词的表面上看仿佛是一首消极色彩的暮秋诗词，然而当我们从另外一个角度对这首诗词解读时，我们会发现这是一首吟咏春光的诗作，表现了诗人在寂静的天地之中别有诗意活泼洒脱的生活趣味。“伊良古崎冬日到，喜见只鹰击长空。”（译文）这一句写出轻快的动作，表现出了松尾芭蕉旅游途中的愉快心情，尤其是在伊良古崎（地名，在爱知县）一带，满山的松树，这一句可以让读者联想到晴和的冬日，苍鹰在松林之上盘旋的雄伟景象，给人一种精神振奋的感觉，意境优美，让人回味无穷，也说明了松尾芭蕉细致入微的观察。

王维的《山居秋暝》中描绘的是一幅山村傍晚雨后的景色，让读者在一派清新宁静并且生机盎然的山水之中感受到幽静的甜美，在王维另一类的山水诗中，则是通过对远离尘嚣、清幽宁静的大自然的描述，表现出作者内心深处空寂的禅意和人生追求，例如《辋川集二十首》中，在高度宁静的山水意境中表达了诗人自甘游乐在山水之间的情怀，在《鹿柴》、《竹里馆》、《辛夷坞》等诗歌中则体现了诗人独自一人在寂静的大自然中对空静之美的感悟，同时王维还善于在动态之中捕捉自然的景色和风光，并且在诗歌中营造出色彩的层次感，诗歌的意境，体现了人景交融的特点。在王维的笔下，山水田园的风光明净，峰峦叠翠，田园生活也安详悠闲，是一个悠闲自得的诗人眼中的田园，例如《鹿柴》中的“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”王维用远处传来的人语声和夕阳在林中青苔上的光影来对山林中的空寂清幽进行描绘，可以说是有声有色，以动衬静，动静结合，向读者描绘了一幅优美的山水画卷，让人回味无穷，余情浓浓。

四、结语

俳句和绝句都属于诗歌的特别题材，在文学史上占有重要地位，有着深远影响。本文我们选取了日本松尾芭蕉和中国王维的若干山水田园诗歌为载体，对诗歌中诗人所营造出来的意境美进行分析，从中我们或许可以获得创作的启迪和灵感，为以后的文学创作提供借鉴，同时也是为同行日后的同类型研究提供借鉴，加深对中日诗歌的研究，促进文化的交流和发展。

参考文献：

[1] 冯沅君，陆侃如.中国诗史[M]. 天津：百花文艺出版社，1999.

[2] 谢六逸.日本文学史[M].日本：东京堂，1991.

[3] 彭恩华.日本和歌史[M].上海：学林出版社，1986.

第5篇：关于松树的诗句范文

关键词：译者；双重身份；旅游翻译；期待视野；视野融合；文化策略

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0211-04

本文分析了译者作为源语文本特殊的读者及目的语文本创造者的双重身份，提出了译者在旅游翻译中所应采取的文化策略。

一、译者：一个特殊的读者

在翻译过程中，译者的作用是把源语文本转化为目的语文本。翻译即译意（Translating means translating meaning）[1]。译者在翻译之前首先要阅读并理解源语文本，译者的任务建立在阅读的基础上[2]。因此，译者是一个特殊的读者，他在自己的期待视野制约下对源语文本进行阅读、理解与接受。期待视野指读者在阅读作品之前，根据自身的生活经验与审美情趣等，对于文学接受的预先估计与动态期盼[3]。对作品的理解过程就是读者与作品不断对话的过程，这种对话完善读者对于作品的接受，拓宽抑或否定读者的期待视野，由此产生读者对作品新的理解。

作为一个特殊的读者，译者探究所要翻译的文本之原意。一般情况下，他不难理解源语文本中的文化信息，然而，他也会遇到困惑并要经过多方查阅研究，否则就很难完成跨文化交际的任务：减少源语文本与目的语文本之间、两种不同文化之间的差距。基于对源语文本的接受，译者用目的语传递源语信息，译者是信息、意义及文化的传递者。

例1： 月上仙女峰――寂寞嫦娥舒广袖，万里长画且为“仙女”舞

Moon Climbing up the Fairy Peak

―The lonely Goddess of the Moon， outspread large sleeves，

Daces up endless skies for these fairy-like trees[4].

要翻译黄山景区中“月上仙女峰”的景点名称及上述诗句中的“仙女”，译者得首先了解两处“仙女”分别指代什么，以及关于“嫦娥”的传说故事。外国读者很难理解与接受“嫦娥”这一极具中国古代文化特征的传说人物。如果音译成“Chang’e”，会使外国读者感觉十分陌生与迷茫，也很难传递中国的文化信息。译者将其译成“Goddess of the Moon”正是基于对嫦娥奔月传说故事的了解。此外，“寂寞嫦娥舒广袖，万里长画且为‘仙女’舞”来源于于1957年写的诗词“蝶恋花・答李淑一”：

我失骄杨君失柳，杨柳轻直上重霄九。

问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。

忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。

在本诗中，孤单寂寞的月中仙女嫦娥舒展衣袖，为的夫人（“杨”）以及李淑一的丈夫柳直荀（“柳”）两位革命烈士（“忠魂”）翩翩起舞。诗句被修改引用、来描述黄山景区中的“月上仙女峰”，创造了一种凝重、肃穆、空灵的景区夜景：仙女峰上仿佛有仙女在为山峰上看似一个个小仙女的一棵棵松树（“these fairy-like trees”）翩翩起舞。进一步阅读与查证可以使读者更明确“月上仙女峰”的名字由来，即这座山峰看起来仿佛月亮上面的仙女嫦娥，the fairy on the moon， 因此，把“月上仙女峰”翻译成“Moon Climbing up the Fairy Peak”是一种误译，否则，译者把“月亮上的仙女”理解成“月亮爬上仙女峰”了。误译正是因为作为译者的读者未深入理解原文中的名字由来。

上述实例证明作为特殊的读者，译者在翻译过程中发挥着十分重要的作用，他对源语文本的理解过程及其本身的期待视野直接影响着翻译的质量。一般而言，译者的翻译过程分为两个阶段：接受与创造。接受过程中译者对源文进行理解，创造过程中译者在理解的基础上进行再创造。

二、译者：一个特殊的创造者

（一）译者的创造

从本质上，翻译只能是一种阅读。是有着一定的文化艺术素养、特定时代历史背景、某种政治思想倾向的读者的“解读”[5]。阅读是为了解读，译者的任务就在于通过阅读与解读，发现文本内的预期效果并将其体现在目的语文本中。解读是为了创造。译者是一个特殊的创造者，译者本人的接受、参与与阐释都对目的语文本产生极大的影响。

例2：迎客松――淡淡一笑百媚生，轻轻启唇迎佳宾

Welcoming Guest Pine

――A sweet smile is full of feminine charms，

To welcome distinguished guests with open arms[4].

迎客松是黄山的名片，大多数游客来黄山旅游都要去拜访迎客松。如何生动地翻译有关迎客松的描述是一大难题。源语文本中，迎客松被比作一位优雅的女士，其淡淡的一笑，笑容荡漾，使人联想到迎客松在微风轻拂下枝叶摇曳，仿佛好客的主人在向客人招手；其优雅的姿态犹如一位魅力十足的美女，正如古诗句“回眸一笑百媚生”。译者创造性地把描述这名女性的“唇”转化为“arms”：作为黄山上的松树，它伸展出来的枝叶就好比是好客的主人伸出胳膊、张开怀抱。同时，译文也迎合了西方人的风俗礼节：他们通常是以拥抱来表示对客人的欢迎的。当潜在游客阅读上述译本时，又如何能抵挡一个带着甜美微笑、张开热情怀抱的女人的意象呢？这种创造性的翻译大大增强了旅游宣传的效果。

这种创造需要译者对源语文本的接受更加彻底，比普通的读者更为敏锐，否则，无法实现翻译过程中的再创造。创造又是如何实现的呢？有必要介绍一下接受理论中的一个概念，视野融合。

（二）视野融合

姚斯的接受理论提出了“期待视野”的概念，它为人们在特定的历史阶段阅读与评价文学作品创造了标准。期待视野在早期为人们解释了作品是如何被接受与解读的，它并没有为人们理解世间万物提供依据。姚斯广泛地利用了加德默尔的解释学理论，认为文本是文本与过去及现在的读者之间永无休止的对话，现实译者的新情况经常会影响到以往的作品如何被新解读、新接受[6]。要理解作品在创作之初是如何被理解的，人们只能根据现在的情况去推测，因此“视野融合”就被提出来了，其融合了过去与现在、译者与作者。换言之，融合了文本与现代读者的期待视野。读者对文本的诠释和解读过程不是对原文本原意的回溯，而是一种通过文本而实现此在的存在方式，是在理解和诠释的过程中实现过去真理与当下生命的思维性沟通，也可以说是读者从自身的历史性出发去阐释解读原文本。于是，在与文本的思维性沟通中就产生了伽达默尔所说的“视野融合”。这个过程也是意义的复活和创生过程[7]。文本的意义不能独立于其被接受的历史，这在接受阶段表现得尤为真切。当译者在阅读原作时，他是通过视野融合进行理解的。当译者阅读旅游文本时，其理解的方式也是相类似的。

例3：仙桃峰――疑是大圣偷禁果，送于下界度苍生

Immortal Peach Peak

――Monkey King， a suspect， steals the forbidden apple，

But sends it to Earth to save the common people[4].

上述译例中，译者并没有把“仙桃峰”中的“仙桃”音译成“Xiantao”，而是把“仙桃峰”意译为“Immortal Peach Peak”，有利于表现出这座山峰的神秘特色：有长寿桃的山峰是不朽的。另一方面，根据《西游记》的描述，大圣（美猴王）偷的是蟠桃，因此“禁果”指的是“flat peach”。然而，译者并没有将其译成“the forbidden peach”，而是译为“the forbidden apple”，因为在西方世界中，亚当与夏娃偷吃“禁果”苹果的故事家喻户晓。此处译者的视野并没有与源语文本的作者相融合，而是与目的语文本的读者相融合。视野融合在作者、译者与读者的三角框架中得以实现，是译者进行再创造的先决条件。

视野融合的实现可以是多种方式的。社会环境改变了，新的期待视野就会出现，对于原作的接受，译者不可避免地受着一系列因素的影响，如参考资料、社会背景、个人观点、教育程度等。新的期待视野不断超越旧的期待视野，因此人们会摒弃以往成功的翻译，认为那已经过时。另一方面，时新的译本也受限于译者本人的观点，也将会被别人所取代。这就解释了为什么同一部原著会有多个不同的译本。

（三）视野分歧

当然，视野的完美融合是翻译中的理想状态。由于各种因素的影响，译者的视野并不都能与原作实现融合，而出现了与作者观点相矛盾的解读，出现了视野分歧。原因是译者的期待视野与文学作品之间不可避免地存在距离，对文学作品的接受也会引起视野的变化，因为其否定了人们熟悉的经验。事实上，译者期待视野与文学作品之间、对以往审美体验的熟悉程度与作品所需要的视野改变之间的距离，确定了文学作品的审美价值与艺术特性。新作品的接受需要一种“视野的变化”，这之间的距离谓之审美距离[8]。“视野的变化”包含视野的分歧，视野分歧会引起对作品的误读、误解、误译。译者本人的情况决定着他的期待视野，这种期待视野与原作会产生距离，甚至发生矛盾，引起视野分歧。

一般而言，原作与译作在不同的时间由不同的人们创作而成，作者与译者在不同的环境下成长并接受教育，有着不同的视角或观点，这些都会引起视野分歧。此外，翻译在两种不同的文化背景中进行，由于文化差异，视野分歧也很难避免。请看下面的实例：

例4：黄山

A.The Yellow Mountain

B.Huangshan Mountain

“黄山”有两种主要的译法，即“The Yellow Mountain”和“Huangshan Mountain”，哪种译法更好呢？很难定论，因为大多数外国人都知道这两个译名均指皖南的同一座名山。译名“The Yellow Mountain”来自于译者与中文名“黄山”出现的视野分歧。黄山古称黟山，公元747年，唐玄宗为了纪念黄帝将黟山改名为黄山。黄帝曾在黟山采集草药并做成长寿丸，他吃了长寿丸后成了仙。传说中黄山因黄帝而得名，但其颜色并不是黄色的，事实上黄山的山体颜色是黑色的，据说秦始皇为此山命名为黟山，因为他喜欢黑色，“黟”即黑色的意思。此山山脚有一个县，名为黟县。译名“The Yellow Mountain”使读者联想到山的颜色是黑色的，这与此山的文化背景相左，对于一个专有名词的翻译，“Huangshan Mountain”更恰当一些，再则，“黄山市”也不能翻译成“The Yellow Mountain City”。

因此，译者必须了解其文化背景才能正确翻译出文本的原意，正确理解原作才能与作品的期待视野相融合，然而，正如翻译等值一样，视野的完全融合是很难实现的，译者所能达到的是视野的最大程度融合。作为一位特殊的读者，译者需要拓宽知识面，阅读相关材料，了解作者的历史背景和社会地位等，以缩短与作者及作品之间的距离，达到对作品的深层次接受，获得视野的最大程度融合，减少视野分歧，获得最佳的翻译。

三、译者：在旅游翻译中所采取的文化策略

（一）培养跨文化意识

翻译是一种跨语言、跨文化的活动，因此，译者要培养强烈的跨文化意识。文化知识是译者翻译活动不可或缺的要素。译者不仅要擅长语言的使用，更要掌握文化知识，这样他才能正确接受文化的内涵。译者处于文本原创者与译本读者的中心位置，在翻译时对文化知识的把控及对审美的判断尤为重要。译者是不同文化之间的桥梁。

在旅游外宣材料中，有许多内容富含文化信息，这些对译者而言也许是陌生的。没有相关的文化背景知识，译者的翻译就不可能到位，就会引起文化视野的冲突。因此译者培养跨文化知识是十分重要的。下面的例子进一步说明译者培养跨文化知识的重要性。

例5：日出――一轮涌出霞满天，万壑千峰生紫烟

Sunrise―

The bright red sun is rising out of colorful cloud

With thousands of valleys and peaks in a purple mist shroud[4].

此处译者将“紫烟”翻译成“a purple mist”值得商榷。这两句描述日出的诗句来源于浪漫主义诗人李白的名诗：

望庐山瀑布

日照香炉生紫烟，遥望瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

“紫烟”的说法可以追溯到有关老子的典故。老子到来的时候都会出现紫色的祥云，因此古有“紫气东来”一说。“紫气”在中国传统中，特别是道教中意指吉祥。“紫色”也代表高贵或皇室，如有“紫禁城”、“紫禁宫”、“紫袍”、“紫书”和“紫台”。然而外国人对这些文化背景鲜有知晓。基督教中，紫色是悲伤的标志。当外国读者读到“a purple mist”之时，他们就会觉得很迷惑：雾为什么会是紫色的，而云却是多彩的（“colorful cloud”）。再看看许渊冲翻译的“望庐山瀑布”：

CATARACT ON MOUNT LU

The sunlit censer peak exhales a wreath of cloud；

Like an upended stream the cataract sounds loud.

Its torrent dashes down three thousand feet from high；

As if the Silver River fell from azure sky.

许渊冲并没有把“紫烟”翻译成“a purple mist”，而是译成“a wreath of cloud”，为读者营造出一种清新、浪漫与吉祥的氛围。因此在翻译中，译者的不同文化背景决定着表达的不同，译者的文化意识直接体现在译文中。

那么如何培养译者的跨文化意识呢？一般而言，对外国文化的掌握可以通过三个渠道：观察、广泛阅读或教育、参与外国文化。然而，不同的译者对于获取不同的文化和文化视野有不同的体验。译者可以通过不同的方式熟悉目的语国家，讲座、小组讨论、影像资料以及阅读材料都有助于培养跨文化意识。此外，如果条件允许，融入到外国文化中也有助于培养跨文化意识，包括亲自参观考察目的语国家，亲历旅游材料翻译中的文化传递。作为旅游外宣材料的译者，如果能为外国游客担任翻译工作，并更多地与外国游客交流，将有助于他更好地掌握外国文化。当然最好的是到国外去旅游，去体验外国文化，并对中外文化进行比较，这样在旅游翻译中就能获得更好的跨文化交流。

（二）拓宽文化视野

先分析两个翻译实例：

例6：左东是北海景区的“始信峰”、“狮子峰”、“石笋峰”、“仙女峰”等诸峰。

On the left east are Shixin Peak， Lion Peak， Stone Bamboo-shoot Peak， Fairy Maiden Peak， etc[9].

例7：北海始信峰，峰虽不高，但巧石争妍，奇松林立，三面临空，悬崖千丈，加上有石笋、上升两峰与之鼎足而立，左右陪衬，游客到此定要叹服黄山之美，始信黄山之奇，这“始信”两字用得千古叫绝。

In the scenic spot of North Sea， there is the Shixin Peak （Beginning-to-Believe Peak）. Though it is not high it has many jagged rocks of grotesque shapes， unique pines. It has steep， deep cliffs on its three sides. On its left is the Shisun Peak and the Shangsheng Peak on its right. Whenever the tourists come to visit here they could not help believing the beauty as well as the uniqueness of Mt. Huangshan. Shixin， the two Chinese characters are well-said indeed[4].

在例6中“始信峰”被翻译成“Shixin Peak”，在例7中被翻译成“Shixin Peak （Beginning-to-Believe Peak）”。探究“始信峰”名字的由来有助于判断上面哪种译法更好一些。据说明朝学者黄习远起初不相信黄山的美，决定亲自去看一看。他自云谷寺游至此峰，峰环顾，确有“妙不可言，说也弗信；岂有此理，到者方知”之感，所以题名“始信”。后渐名传遐迩。登“始信”之名，干载叫绝。因此“始信”意为“开始相信”。近代学者傅增湘曾赋诗赞美始信峰：峰奇今始信，不负此峰名。下瞰散花坞。峰峰玉琢成。摩霄无鸟过，架石有松横。我亦嗟才尽，空劳赠笔情。如果不了解有关始信峰的名字本意，将其翻译成“Shixin Peak”，则译文失去了文化含义。当译者扩大阅读，围绕其名字的由来展开调研，他的期待视野就扩大了。他了解到峰名的来历，并且通过翻译使译文读者也能知道其名字的含义，增加了读者的阅读体验，因此，另一译名“Beginning-to-Believe Peak”就出现了，这使黄山这座奇特的山峰更具文化内涵，更具游览魅力。

上述实例说明阅读体验形成并改变读者和译者的期待视野，并因而影响其对阅读的接受。没有译者的积极参与，原作的历史与现实价值是很难实现的，只有通过译者的接受与传递才能形成译本，并进入一个不断改变的经验视野，其蕴含的文化背景才能不断地被理解与接受，译本读者的接受能力才能不断得以提高，才能引起视野的改变，提高审美价值。

阅读原作的时候，译者不断地调整历史视野与现实视野、其本人的期待视野与原作的期待视野之间的关系，译者视野的拓宽使得译者能够更好地处理原作中的文化元素，其译本能够有助于拓宽读者的期待视野，因为译者对译本的正确把握是译本读者视野改变的前提，由此，译者与读者的视野都得到了拓宽，其文化体验也都更加丰富。他们互相补充又互相依存，因此译者扩宽视野极其重要。随着期待视野的改变和拓宽，读者便有了新的阅读需求，译者得相应地改变其翻译方法与技巧，否则很难满足读者的新需求。

读者对于文化差异的接受是一个动态的过程，因此译者的翻译过程也应该是动态的、发展的。可译性与可接受性是相对的、动态的、相互关联的与相互制约的，均受限制于他们的期待视野。在旅游外宣材料翻译中，译者既要考虑可译性，也要考虑可接受性，并且通过调整翻译中的文化策略尽可能使其达到平衡。

参考文献：

〔1〕Nida， Eugene A. Translating Meaning[M]. San Dimas： English Language Institute， 1982：9.

〔2〕Bassnett， Susan. Translation Studies[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2001：66.

〔3〕Jauss， H.R. Toward an Aesthetics of Reception[M].Minnesota： University of Minnesota Press.1983：64.

〔4〕李文成，任静生.黄山风光[M].合肥：黄山书社，1999.51， 45，89，9，12-13.

〔5〕夏仲翼.文学翻译与批评理论[J].中国翻译，1998（1）：14.

〔6〕Jauss， H.R. Toward an Aesthetics of Reception[M]. Minneapolis： University of Minnesota Press，1982：19.

〔7〕张广奎.论哲学诠释学视角下的翻译诠释的读者化[J].外语教学，2008（7）：91.

第6篇：关于松树的诗句范文

茶品：碧螺春

碧螺春是我国名茶珍品，它以形美、色艳、香浓、味醇“四绝”而闻名。碧螺春产于江苏省苏州洞庭山，据《清嘉录》记载，“碧螺春”为康熙赐名。

产地在江苏苏州洞庭山。

出行看点：太湖山水

出行方式：背包旅行。随时驻足，随时上路，循着茶的清香穿行于美丽的山水之间。

茶圣陆羽曾如此评茶：“上者生烂石，中者生栎壤，下者生黄土。”而碧螺春茶便产于地暖的江南烂石之上。我是江南人，虽如今生活在北方，但每年春暖花开的时节都会到江南苏州一带走走，那里有我不少的朋友与昔日少年的记忆，当然，还有茶的吸引。

十大名茶之一的碧螺春，制茶已有一千多年的历史。关于碧螺春的名称，《苏州府志》记载：“洞庭东山碧螺峰石壁，产野茶几株，每岁土人持筐采归，未见有异。康熙某年，按侯采者如帮，而叶较多，因置怀中，茶得体温，异香忽发，采茶者争呼‘吓煞人香’，遂以此得名。康熙帝南巡，幸太湖，巡抚宋某贡以此茶。帝以其名不雅训，题之曰碧螺春。”

碧螺春的那分香气，我曾在清明前在西山缥缈村里闻到过。那时节，正是茶农每家每户加工茶叶的时候，古老的巷道里处处冒着缕缕烧柴的蓝烟，那是用废果木烧的。从一家家窗口飘来阵阵沁人的茶的芳香，那是茶的精灵。

碧螺春的茶叶非常娇嫩，采摘时必须非常及时和细致，特别是明前茶（也就是清明前几日的茶）十分名贵。茶农告诉我“一斤碧螺春，四万春树芽”。我曾多次在清明前住在茶农的老宅里，看他们争分夺秒地赶制明前茶。那成堆的鲜芽在茶农的手下经过揉捻制作成品后，仅剩下一小点，难怪那么名贵呢！就连茶农自己也很少品尝过明前经手炒制出的茶，我看到他们喝的都是炒后剩下的茶末粉。

作为一个为品茶而至的外来者，能够品尝到由自己采摘下鲜芽，再经过茶农手工炒制后，就着村里山泉冲泡后品尝那份清香，该是何等的享受。在百年古宅的木窗前，阳光斜射进来，看着绿绿的茶叶慢慢在水中舒展开来，水渐渐地变成透明的黄色，随着袅娜的轻烟，悠悠的香气浮动在空气里，和着窗外青翠的江南山水，心境便也浸入了一片湿润与恬静之中。

茶香轻扬落花飞

茶品：龙井茶

西湖龙井茶素有“国茶”之称，它以色翠、香郁、味甘、形美四绝著称于世。当地常年云雾缭绕、溪涧长流而形成茶区的茶树芽叶柔嫩细小、富含氨基酸与多种维生素。龙井茶在唐代已经出名，宋代名声更大，清乾隆曾赋诗多首赞誉龙井茶。

产地在浙江省杭州西湖的狮峰、龙井、五云山、虎跑、梅家坞。

出行看点：湖光山色美西湖

出行方式：自行车骑行。沿着“水色潋艳晴偏好，浓妆淡抹总相宜”的西子湖畔骑行，轻风送来茶香。

龙井茶就生长在西湖风景区之内，片片茶园就散落在山光水色之中。西湖的山水为龙井茶园增添了诗情画意，而龙井茶园则为这著名的温润之地成就了一派圣洁的光芒。

我住在西湖边的一家青年旅馆里，向店里租了自行车，每天沿着西湖边一路向着龙井村、梅家坞方向悠哉地去造访茶农。西湖的周边拥有数不清的古迹与文物，游历过千山万水的意大利著名旅行家马可・波罗赞誉这座城市是“世界上最美丽的华贵之城”。

清明时节，茶香四溢。西湖边那吐着新绿的嫩嫩柳枝，随着和煦的风妖娆翻飞，阵阵飘落着的白色的李花与粉色的桃花直扑脸面，让人真想恋爱，难怪坡早就写出了“从来佳茗似佳人”的诗句。在这世外桃源的人间天堂中品茗，最叫人难以忘怀。首选是虎跑茶室；第二，当然是龙井茶室；第三，是西湖边情调各异的茶馆。

“龙井茶，虎跑水”，是杭州双绝，对于茶友而言，可谓之珠联璧合的绝配。古人曾说“水为茶之母”，好茶必须配好水。流传至今的名句“蒙山顶上茶，扬子江中水”，就是这个道理。虎跑承载着深厚的历史文化积淀，与周边幽雅的自然环境一起组合成一幅古典气息长卷。离虎跑不远就是乾隆皇帝试茗处―龙井茶室。虽说龙井寺的韵味已无法与文人墨客云集时相比，但那口泉眼还在，古朴的石雕围栏多少还透露出几分古意。

曾在杭州城闲居数年的坡，为杭州写下了无数优美诗篇。“道人不惜阶前水，借与匏尊自在尝。”这一种出尘自在的清静，也只有真正的“闲人”到了这闲散之地才能体味得到。我，并没抱着太多的期望，只是去熟的茶室里慢慢地与茶相伴，迎着轻荡的湖光山色，消磨一个个下午。

唐朝诗人释皎然在《饮茶歌》唱道：“一饮涤昏寐，情思爽朗满天地；再饮清我神，忽如飞雨酒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼。”在这西湖之畔，真是洗了旅尘，涤了昏寐，又破了烦恼，明日真可以“两腋清风起，我欲上蓬莱”。闲散西湖，有龙井相伴，于这青山绿水茶香之间，也自以为飘飘欲仙了。

绿芽千片火前春

茶品：婺绿

婺绿产在婺源，这里几乎没有工业，加上昔日交通不发达、山青水秀，茶叶无污染、纯天然。“婺绿”是著名的有机茶，符合欧盟标准，因而大量出口。

产地在江西省婺源县。

出行看点：寻访中国最美丽的村庄

出行方式：背包旅行。行走于小桥流水人家、粉墙黛瓦的徽派建筑间。油菜花外一片茶的油绿。

在“八分半山一分田，半分水路与庄园”的婺源，处处峰峦叠嶂、溪流潋滟，奇峰、古树、老桥、驿道、廊桥遍布乡野。常年云雾缭绕使这里成为婺绿的天然生长地，这里“绿丛遍山野，户户有香茶”，几乎每家农户都拥有自己一片茶园。

明清时代，婺绿就曾列为向朝廷进献的“贡茶”。茶叶贸易是昔日徽商经营的“巨业”，在上海、汉口、九江等长江流域的城市，几乎到处都有徽州茶商开的店铺。有了在外面挣得的金钱保证，才有可能在家乡精心营造自己的家园，尽管徽商早已衰落了，但那些被落英缤纷铺满的残破老屋，依旧透射出往日曾拥有过的辉煌。

在婺源最好的旅行方式是找一户农家小住下来，这样可以从容不迫地进行徒步旅行。在抛开都市喧嚣污浊的空气后，在这里，会发觉连空气都含着淡淡的甜味。徜徉青山绿水之中，不经意间路过的一口古井、一棵古树、一座廊桥、一段残壁，都有可能蕴涵着一个美丽的传说。

当春天漫山遍野的油菜花将婺源定格成一幅幅沙龙美照时，也正是茶农们最忙碌的时节。同江浙茶农心急如焚形成鲜明对比的是，此地的茶农十分内敛，乐于天命的他们似乎安于日出而做、日落而息的传统农耕生活。我曾住在他们雕梁画栋的老宅里，睡在四周铺满茶叶的雕花大床上，目睹他们整个的制茶与他们的生活方式，所有的一切都那么从容不迫，能做多少就做多少。新鲜的叶芽是那么的粗大，全然不像龙井、碧螺春那么讲究细细的芽尖。

当然，这也就造成婺绿与上述茶在价格上相差十万八千里，在婺源任何做茶的地方你尽管开口买上几斤新鲜出锅的茶。而在此，对于像我这样“牛饮”的人来说，婺绿似乎更对自己的口味。现在，我可以不必再去那里收购我喜欢的茶了，相识多年的老乡每年都会给我邮寄上几包茶。当我用开水泡上粗硕的茶叶，浓郁的茶香冉冉升起弥漫在屋里时，自己仿佛又回到了那绿油油的茶园、那开满金灿灿油菜花的山岗。如果说江浙茶的细腻精致像国画中的工笔，那么婺绿便粗犷豪放得像国画中的写意了。就像它泡开后的茶汤一样，色泽是那么醇厚，滋味是那么的浓烈。

仙山灵雨湿行云

茶品：黄山毛峰

黄山素有“中国第一奇山”之誉。黄山产茶历史悠久，在明朝中叶就有名了。但“黄山毛峰”是在清光绪年间由歙县漕溪人谢静和所创制。黄山毛峰是人们根据黄山云雾缭绕的特点而命名的，黄山茶生长在黄山风景区，这里山高谷深、峰峦叠嶂、气候温和、土质疏松，富含丰富的有机质与磷钾肥，适合茶树的生长。

产地在安徽黄山。

出行看点：徽派家园

出行方式: 背包旅行。一面是黄山云海，一面是茶的芳香。

自古名山出名茶。黄山毛峰主要产地除去风景区内的桃花峰、云谷寺、松谷庵等特级“黄山毛峰”产地外，主要生产地在风景区的汤口、岗村、扬村与芳村，历史上曾称为“黄山四大名家”。现在的“黄山毛峰”已扩展到黄山南北麓的黄山市的徽州区、黄山区、歙县、黟县与休宁县等地。

十多年以来，我几乎跑遍了黄山脚下的村子。对着那些雕梁画栋的昔日徽商大宅院，依然会有许多莫名的感慨与悲叹，真不敢相信眼前的那些富丽堂皇的讲究宅院也与茶有着密不可分的关系。明清时徽商雄踞中国经济舞台，营造出“无徽不成镇”的辉煌，茶业作为徽商的四大行业的前卫行业，涌现出许多巨商大贾。他们的足迹遍布大江南北，创造出富可敌国的人间神话。

第7篇：关于松树的诗句范文

关键词：冯至；里尔克；《十四行集》；本土化；存在主义诗歌

中图分类号：IO-03 文献标识码：A 文章编号：1001-5981（2012）02-0111-04

冯至与里尔克的关系一直为学界所关注。“很明显，在中国诗人和里尔克之间存在着一种心灵上的默契……里尔克的诗歌对世界采取的态度在总体上是一种揭示的态度，它认为人与世界之间存在着一种神秘的联系。人的存在意义在于对生命的体验，但这体验不能在人自身中完成，必须通过人对世界的领悟才能获得……比如在冯至那里。”…然而学界更多的是将两者的关系定位在现代主义诗歌（诗学）的对话与交接上。如果以存在主义的视域来考量，问题会呈现出另一种风貌。“存在主义注重研究人的存在方式和生存处境。因此，文学在它那里也具有更多的‘人学’特征。带有存在主义特点的作家和以往的或一般别的作家的一个明显区别是，他不再把创作当作单独的功利追求或审美游戏，而是当作生命存在的一种方式，或者说生命能量消耗的一个过程。这类作家对存在有一种深切的体验。他们的作品，尤其是那些具有代表性的力作都是从内心深处发出的呼叫、、欢唱、倾诉……不管是痛苦的，欢欣的，狂怒的，抒情的……里尔克就是属于这样的作家。”

其实冯至也多次表明过，《十四行集》是在里尔克的《致奥尔弗斯的十四行》直接影响下写成的。《十四行集》不仅格律上采用了十四行变体，在精神内涵上也深受里尔克存在主义诗思的影响，里尔克诗中的一些母题，诸如生与死、决断、自由等存在主义的诸多话语范畴，也是冯至《十四行集》吟咏的基本要义。有鉴于此，在存在主义的语境中来重新检视和阐释里尔克和冯至的诗歌创作，或许会给当前的研究提供新的思路和启示。

海德格尔曾在《诗人何为？》中把现代人正在亲历的时代称为“贫乏的时代”。海德格尔开篇便引了荷尔德林的诗句：“……在贫困的时代里诗人何为？”“贫困的时代”是诸神和上帝缺席、神性之光黯然熄灭的时代，是世界丧失了基础而达于深渊的时代，但也是“世界从深渊而来发生转向”的时代。否极泰来。黑夜达于夜半，世界人于深渊，存在濒临虚无，才有发生转向的可能。但因此就需要有进入深渊的人，这就是“贫困时代的诗人”。所以诗人就是最早“达乎深渊”的人，他“吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹，因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。”而里尔克是此类诗人的代表。当里尔克接受了“贫乏时代”写诗的命运时便用自己的力量、自己的方式回答了“诗人何为”这一荷尔德林早已提出的既是诗学更是哲学的命题。

同荷尔德林、诺瓦利斯等诗人一样，里尔克从一开始就把写诗看作是一种生存的方式，而不纯粹是一种审美需要。这就是生活和存在的召唤。从根本上说，正是“生活”和“存在”在暗示、指引、要求一个诗人把“写诗”作为一种“命运”承担起来。而决定一个诗人去“写诗”的可能性和必要性缘于一种存在的决断和生存的深层经验。真正使里尔克找到自己个性本色的是其《图像集》和《定时祈祷文》以及《新诗集》。在这个时期，里尔克提出“诗是经验”的命题，这标志着他的诗歌观念和写作方向发生了根本性的变化，诗人对诗的本质产生了深刻的洞见：诗就蕴藏在经验之中。诗人从此注重将早期不可见的主观意念转化为可见的坚实存在，其审美承载则是“事物诗”。在其后期的《致俄尔甫斯十四行》和《杜依诺哀歌》这两部巅峰之作中，里尔克更为明确地把诗人的使命规定为向“存在”转变，将可见的在者转化为不可见的“内在世界空间”，试图在“存在”的世界通过“事物诗”的创造，赋予艺术一个坚实、可靠的永恒品质。进入一个更为广阔、更为深邃的“生活”和“存在”空间，在最高程度的有效性上言说了诗与存在的同一关系。

显然，里尔克的“事物诗”正如海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵高的一幅描绘一双农鞋的油画的分析，海德格尔并不在意这幅油画是否真实地描摹了现实，而是关注这个作品揭示了农鞋的存在，存在者整体——“世界”和“大地”进入无蔽中。海德格尔对艺术作品本源的探讨实为探讨存在者的存在。这是因为，作为独特的存在者的艺术作品不同于纯物和器具之处在于，只有艺术作品才能敞开存在。艺术的本性是真理之自行设置入作品，也只有艺术作品才能让真理自身显现。在艺术作品、艺术家与艺术的关系中，根本的解释循环发生在艺术作品与艺术之间。这或许正是艺术永恒的生命力之所在：艺术是真理的自行呈现。美是真理（“无蔽”）的现身方式，是真理的显现和发生。这是海德格尔由其存在之思而得出的独特的“美学观”，也是理解里尔克“事物诗”的要旨。

冯至在回忆《十四行集》的创作经历时说，1941年他为避日寇空袭而住在离昆明十五里的杨家山林场中的茅屋里。“一人在山径上、田埂间，总不免要看，要想，看的好像比往日看的特别多，想的也比往日想得格外丰富。”“一次，在一个冬天的下午，望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空里飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗，回家写在纸上，正巧是一首变体的十四行。这是诗集里的第八首，是最早也是最生涩的一首。因为我是那样久不曾写诗了。”在这部“山间之作”中，大自然的万物生灵，生活中琐屑的细节都被诗人纳入视野，成为他观察时代、检讨自己精神世界的丰富的诗歌素材。由此观之，冯至的《十四行集》也可视为“事物诗”或中国式指称——“咏物诗”。

准确地说，《十四行集》不只是一些诗作的量的集合，而是一个新的艺术世界的呈现。其间各种“事物”——不仅是人（特指人的某个具体的关联物比如作品或言语）与人之间，还有人和其他动物之间、有生物与无生物之间、植物与动物之间、植物与植物之间、无生物与无生物之间，它们与诗思、意象的交错与关联形成了一种艺术上的相互转化和呼应……生与死、人生与艺术、有限与无限，一切都存在于那个“敞开”的世界中。比如在《十四行集》之三中，“尤加利树”成为生命永恒的象征，诗人以此肯定人的生命的自觉有为，肯定生命的坚韧充实，由此表现了正视生命、超越生命的哲学态度。而《十四行集》之四则通过对一丛丛白茸茸小草——“鼠曲草”的客观描绘，传达了自己对于何谓存在这个本源性问题的思考。在此意义上，创作《十四行集》的冯至不再像早期作为一个“中国最为杰出的抒情诗人”（鲁迅赞冯至语）那样表现自己主观的情感，而是在存在本体论的意义上发现宇宙间万事万物的相互关联、呼应、汇合、交流，路、水、风、云、城市、山、松树、浓雾、蹊径上行人的生命……在这里全都成了关联、呼应的“事物”。在《十四行集》之十八中，诗人抒写着，“我们的生命就像那窗外的原野”，而生命的过程中有无数个这样存在的境遇：有时在一间“生疏的房里”一起“度过一个亲密的夜晚”，而“亲密的夜”是那么偶然和短暂，以致除此之外别无所知；有如这个房子并不认识“它白昼时/是什么模样”，更不要说它的过去和未来，就在这样的一种日常的体验中，在这样的一种有限的存在中最重要的是生命中经历的存在——“亲密的夜”本身。这个已知的和它蕴含的未知的同样给人一种生命存在的满足；于是，无限与永恒，超越与本体都获得了。这种在创造中得以开敞的作为存在物之存在的“纯粹之物”，尽管可能像梵高油画中的农鞋一样普通甚至寒酸可怜，但在海德格尔的心中同时也在冯至的笔下获得了坚实的不可毁损的真实存在：体现出整个宇宙、一切幸福和全部庄严。这样的“事物”已经不同于一般的物。因为这种本真之物在日常生活中往往是处于遮蔽状态，受到偶然性、模糊性和时间的流变性的支配。如何将物从常规习俗的沉重而无意义的关系中提升出来，恢复到其本质的巨大关联之中，这是对诗人提出的一个重要任务。这就是“创造物”，冯至把这个任务交给了自己的“事物诗”写作。

在冯至的诗意创造中，“事物”宁静安详，既与外物绝缘又把它的环境包含于自身，聚拢着存在的丰盈和厚重。这种源于存在的艺术应答着存在之天命的召唤，为人类建造了一个历史性栖居的世界，成为人的历史性生存的本源。如《十四行集》之四所描绘的那一丛“鼠曲草”，那么静默那么不引人注目，但是冯至告诉人们：“但你躲避着一切名称/过一个渺小的生活/不辜负高贵和洁白/默默地成就你的死生。”在“鼠曲草”担当自己的死生的默默中，冯至看取了它的伟大；在它的真实生命过程中，冯至体味了存在的庄严。“里尔克在《图像集》和《新诗集》中写动物、植物、艺术品，神话和圣经中的神和人，人世的沧桑变幻。咏物诗形式描绘典型形象、历史人物、传奇人物和圣经人物，对人类命运作要言不烦的总结。‘表达人世间和自然界互相关联与不断变化的关系’，是《十四行集》与里尔克诗歌的接榫之处。”这意味着，《十四行集》其实并不属于人们通常所说的“哲理诗”，而是将“事物”点化为存在的言说，一种“存在之诗”。要言之，冯至自觉地把自己对日常生活情境中的“事物”的兴趣作为自己艺术表现和艺术创造的起点。在冯至看来，“事物”既不存在表象也不存在本质，“事物”有的只是它向人的自我意识敞开的生命本身的可体验性。因为，从生物到植物乃至万物，都被看成是有生命的，或者说，被视为可以通过语言的命名而具有向人显示存在的意义的能力。

冯至《十四行集》与里尔克诗歌的对应性关系还体现在对诗歌表现方式、诗歌功能的共识上。冯至在《里尔克——为十周年祭日作》一文中发现，里尔克的《新诗》已臻于天人合一、物我两忘之境界：“这集子里多半是咏物诗，其中再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国”。换言之，里尔克认为，诗并不像一般人所说的是“情感”（情感人们早就够了）而是“经验”。这种“经验”不是一般意义上的经历和体验，它被赋予了存在主义的特定涵义。在里尔克看来，诗歌并非在“经验”或“存在”之外，从根本上说，诗歌本身就属于“经验”和“存在”——是在“经验”和“存在”中涌现出来的。这样的“经验”绝不是诗人激情的喷涌，感伤的抒发，它是经过大脑反复思考、心灵再三过滤的知性之思，冷静之思，已和我们的生命融为一体，在生命中积淀下来的真实存在。所以，这样的“经验”既是冷静的、不动声色的体验，更是富有本体论意义的生命存在。因此，诗人必须对艺术抱有一份虔敬和忠诚，必须学会让自己的心灵沉潜下来，去体验身外的宇宙万物，从生命存在的深处与它们发生关联融为一片，方能沟通主体与客体、自我与外物的界限，才可产生一首好诗。对里尔克来说，世界只是一个可供观察的存在，它既没有表象也没有本质。它甚至不能作为一个整体来感知，它只是一些珍贵的时刻和或隐或现的图像。他用这两种想法命名了自己的两本诗集《时辰之书》和《图像集》，这两种命名似乎可以用海德格尔的“存在与时间”和萨特的“存在与虚无”来互证。

里尔克关于以“经验”代替“情感”去“观看”、感应宇宙光色影的见解对冯至产生了深刻的影响，反映在《十四行集》中便是诗人与世界的关联方式——在理解世界的态度上从与自我的“表现”走向智性的“观照”，体察与把握世界的方式也就从“情感”迈向“经验”，从而在表达世界时自然会选择从“抒情诗”转为“事物诗”。

同样是在《里尔克——为十周年祭日作》中冯至谈到里尔克的对于艺术的虔敬态度、他的重视观察和体验的美学原则：“他开始观看，他怀着纯洁的爱观看宇宙间的万物……他虚心侍奉他们，静听他们的有声或无语，分担他们人们都漠然视之的运命。一件件的事物在他周围，都象刚刚从上帝手里作成；他呢，裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看”；“他在那时已经观察遍世上的真实，体味尽人与物的悲欢，后来竟达到了与天地精灵相往还的境地”。这何尝不是对《十四行集》的描述和注释。《十四行集》在面对自然万物、永恒时间、亘古宇宙时，就是通过“观看”或沉思的方式，以“事物”为中介试图完成一种揭示和转化。因为在冯至看来，事物既不存在表象也不存在本质。有的只是一种敞开，诗人的任务只是使“事物”、使存在的秘密敞开并澄明。《十四行集》之二十七中便凝注了诗人的这种艺术哲学追求——关于诗的诗。诗中写道：“从一片泛滥无形的水里，/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定型”；“向何处安排我们的思、想？/但愿这些诗象一面风旗/把住一些把不住的事体。”泛滥的潮水和小小的水瓶，一面单薄的风旗与深邃的宇宙构成一种对立的情势。无形的潮水在椭圆的小水瓶里呈形，广袤宇宙中不可把握的风声在飘扬的旗帜上凝定。对自由不羁、浩大无形的东西或不可捕捉的思想给以凝定、规范、有形化，在智性的观察、审视与感性的品悟和有形显现中呈现出诗情的深厚张力。

概言之，《十四行集》中诗人对于“事物”的“观看”、“揭示”并非是主客分离后而形成的片面的知识范畴与理性认识，而是主客的同一状态——它超越时空与主客界限抵达澄明之境，一种与海德格尔的“此在”的无蔽状态的内在相通。冯至在寻求存在的意义和生命价值时，在“事物”的感性生命和日常情境中寻找到了意义与价值本身。于是冯至在《十四行集》之二中以秋日的树木作譬，在对自然万物蜕变轮回的理解、体验中走向生命的沉静和成熟。自然与生命相互参证，生命意义与价值旨归都在具体的经验生活与感性的“事物”中获得再现与把握。该诗的起首两句“什么能从我们身上脱落/我们都让它化作尘埃”，从中领略到的是诗人在对生命本体存在的把握上与东方式禅意的融通。而诗中的最后两节“我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲//歌声从音乐的身上脱落，归终剩下了音乐身躯/化作一脉的青山默默”，其中一方面是一种地道的存在主义式描述，颇具海德格尔的“向死而在（生）”的神韵；另一方面，无论从其意象生成和内涵表达上来说，所表现出的返归自然、物我两忘的禅道精神，与“向死而在（生）”的存在主义思想实现了完美的对接和整合。《十四行集》出版后，李广田指出，冯至“在那最日常的道路与林子中发现他的诗……他却是像里尔克所说的是那‘第一个’发现的人”。

毋庸赘言，《十四行集》对里尔克的诗歌表现出的是一种创造性转化。存在主义哲思固然让冯至脱离了浅层的诗意缠绕而走向了生命存在的深度，而中国传统审美文化精神也使其诗作摆脱了里尔克诗歌的玄奥与抽象，为冯至接受里尔克存在主义的诗歌理念提供了本土化可能性。在此意义上，《十四行集》的创作是一种“外启内发”的双向生成过程。

如前所述，里尔克是一个深受存在主义影响的诗人。他一生都在拷问人自身的存在境遇，并恰当地把这一切建立在对“物”的关注上，摆脱了浪漫主义导致的某种近似于颓败的自恋情结。并且，里尔克深受克尔凯郭尔的影响并服膺其“孤独个体论”。对于他来说孤独显现的是一种本性，而里尔克的孤独一直是自觉的，其价值在于他在孤独中真正寻找到了富含存在意味的人生答案，并深深地委身其中。正是“孤独”赋予他“无家”的宿命。由此，里尔克形成了自己对生命存在的独特而自觉的理解。显然，说他“孤独”因为他是少数的先行者，说他“自觉”是因为他早就预感到了“无家可归”的悲凉结局，却依然把自己交给深不可测的虚无：“有自己的幸福，有自己的痛苦/有一切的一切，却感到孤独”、“我挣得的/永久权力是——没有归宿”（《最后一个承继者》）。

相比之下，《十四行集》中主体性“孤独”的自觉意识要淡化一些，它主要来于面对命运压迫时的紧张以及疏解紧张时所表现出的担当的勇气。“在冯至那里，这种孤独所具有的社会意义十分突出，它意味着一种沉静的高傲的精神境界：抵制社会习俗和历史势力的侵蚀，通过语言自身的命名力量反抗人类生活的世俗化趋势。实际上，经过中国诗人的转述，这种孤独凸现了一种本土化的文化内涵：它反映的是中国诗人兼知识分子的自由主义倾向。希望与社会现实保持距离，并由此衍生一种独立的精神传统。”诚如他在《十四行集》之四中表述的“你躲避着一切名称”。应该说，这种理解是通过对鼠曲草的感悟、比拟而实现的，虽然包涵着明确的存在意味，其中的个体生命的主体性也得到了确立，但与里尔克的那种先行者的无家可归的“孤独”有着明显的区别。所以说，这并不是真正意义上的纯粹的孤独——冯至把这种“孤独”与古典情怀相结合，从而表现为一种和谐与宁静。冯至在散文《礼拜日的黄昏里》中将其称为“孤臣孽子的心肠”。

叶维廉认为，冯至在“掌握了里尔克‘凝注的艺术’同时，拒绝了西方式的形而上的焦虑，而落实在道家式的‘即物即真’和‘物物庄严’”。虽然在《十四行集》中“孤独”个体的“无家可归”意识也并不难寻，“好像鸟飞翔在空中，/它随时管领太空，/随时都感到一无所有”（《十四行集》之十五》），“你会像是一个古代的英雄……归终成为一支断线的纸鸢”（《十四行集》之九》），甚至直接在诗中使用了一些极富存在论意义的语词：“谁能把自己的生命把定/对着这茫茫如水的夜色”（《十四行集》之二十）。但更应看到，里尔克的那种“孤独个体”和“自然世界”对话并以“事物”为中介寻求超越存在的模式，在《十四行集》里是很少发现的，“个体”与“自然”的化合模式倒相当多见。或者说，里尔克的那种对话关系经由“事物”的转移被引入了中国传统的物我关系。《十四行集》之五通过对“威尼斯”这座水城的回忆，形而上地思考了人与人之间的相互关系，每一个个体应该担当自己的寂寞，但个体与个体之间相互关联，相互交流。在此，对话的距离被取消了，特定的“事物”——“威尼斯”成为“个体”与“自然”沟通的象征。

在此，无论是“个体”与“自然”的化合还是“事物”对社会沟通、历史创造的趋同，都显示了由“对话关系”向“整合关系”的转变。这背后有着特殊的历史语境的塑造。简言之，在某种意义上，这种话语叙述模式要求的是集体经验对个人的包容。冯至终究是一个脱不了中国传统文化的东方诗人，他不可能像里尔克那样在西方哲学思想的支撑下把“无家可归”意识铺展、升华，进而思考生命存在的终极意义。他只能选择与中国文化相融合，把这种意识转化成一种沉默的智慧，从而获得重构人类精神家园的艺术天地。

第8篇：关于松树的诗句范文

（长春市曙光小学，吉林长春130000）

摘要：在课堂教学中给予学生充分的尊重、理解、激励、引导，让学生在宽松的人性化管理中学习，让学生做学习的主人，让学生充满自信地学习。老师只是学生学习的引导者，负责引导学生学会提问、学会质疑、学会相信自己，并自觉主动地获取知识。

关键词 ：课堂；自信；教学效果；小学语文

中图分类号：G622文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）07—0105—02

收稿日期：2014—03—01

作者简介：赵晨雯（1964— ），女，吉林长春人。长春市曙光小学，二级教师，研究方向：语文教学。

中国古时就有“相信自己”一说，《墨子·亲士》 中有：“虽杂庸民，终无怨心，彼有自信者也。” 晋代陆机《君子行》中有：“近情苦自信，君子防未然。”北宋曾巩《〈战国策〉目录序》：“其说既美矣，卒以谓此书战国之谋士，度时君之所能行，不得不然。则可谓惑于流俗，而不笃于自信者也。”清代龚自珍《己亥杂诗》之二十九曰：“勇於自信故英绝，胜彼优孟俯仰为。”可见自信是多么重要。

新的课堂教学就是给学生以充分的尊重、理解、激励、引导，让学生在宽松的人性化管理中学习，让学生成为学习的主人，让学生充满自信地学习，老师只是学生学习的引导者，引导学生学会提问，学会质疑，学会相信自己，并自觉主动地获取知识。

我在二年级的语文活动课中，充分利用了“自信课堂”的教学模式，鼓励孩子，收效很大。现在很多孩子都对自己没有信心，作为老师，我们一定要多帮助孩子，鼓励孩子。如在上《春天在哪里》一课时，我用激励引导的人性化方式点拨：春天，冰雪融化，万物复苏，春天的风是越来越温暖的，雨是细细的，草是绿绿的，花是香香的，春天是美美的……发现春天来了，通过你身边的一切事物的变化：衣着、春风、春雨、花、草、树木、鸟、小朋友、风筝等变化觉察春天的到来，并引用古诗句“春江水暖鸭先知”、“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入夜，润物细无声”等，引申开来，让学生从读读、说说、写写、画画等方面去发现和触摸春天的美，用孩子们喜欢的方式融入春天，感受春天的活力。同时，我还扩展知识，在说春天的同时还介绍我国的名山大川，用亲身经历来告诉学生祖国山河的美好：泰山是我国的五岳之首，历史上有72位皇帝来此封禅，而且古代也有很多文人骚客留下了关于泰山的诗词赋，如谢灵运的：“泰宗秀维岳，崔崒刺云天。 岞崿既崄巘，触石辄迁绵。 登封瘗崇坛，降禅藏肃然。 石闻何吨蔼，明堂秘灵篇。” 五岳中，泰山之所以能排在首位不仅仅缘于上面两点，还有一点是地理位置，它位于东边，而太阳也从东方升起，我们中国人一般都以东为大。丰富课堂的同时，让孩子们增长了见闻，愉悦了身心，给孩子们以鼓励，让孩子们充满自信。在这种宽松、民主、自信的氛围中，学生们发挥了最佳的创造性，通过写、说、画表达出了春天的风采。二年一班的孙鸣遥的《春天来了》 ：春天来了，冰雪融化了，我看见了春风轻轻地吹，小雨细细地下，公园里的草绿了，花儿你不让我，我不让你地竞相开放，闻到了花的清香，用手摸摸树梢，感到了绿芽的萌发，很柔软，我们穿着花枝招展的衣服，跳着、蹦着，在春风里嬉戏，放风筝，我感到春天里很快活，我爱春天。二年二班的杨馥煜的《春天》 ：春天来了，花开了，燕子回来了，动物苏醒了，小孩也出来放风筝了，春姑娘赶走了冬伯伯，我用一个词来形容就是“春色满园”。李铎的《春天》：春天来了，春风轻轻地吹着，公园里盛开着美丽的花朵，我走进树林，听见鸟儿在树上歌唱，我抬头看见喜鹊正在一棵松树上筑巢。我走出树林，看到了许多小朋友正在做游戏，有的放风筝，有的踢足球，有的在滑旱冰，我爱春天。同学们将春天表达得都很精彩，完全出乎我的意料，真让我高兴，让我这个老师体会到了“自信课堂”的重要。

一句温馨的鼓励，在成人的眼中也许微不足道，但在孩子的心里，却是希望的灯火，它温暖着孩子的心灵，燃起孩子追求进步的烈焰。教学的艺术体现，就是当学生跃跃欲试时，送去鼓励的话语，当学生“山重水复”时，送去及时的引导，给予充分的肯定，在孩子心中埋下自信的种子。

在教学中，由于二年级的学生识字量有限，所以，有很多字不会写，词不会用，经常语句不通顺，我就鼓励学生学会查字典，学会表达，帮助同学们改病句、错字、错词，引导学生学会正确的学习方法，学会去尝试、接触新的事物，提高他们的动手能力。“授人以鱼，不如授人以渔”。二年一班的贾浩林，平时不愿学习，主要是他自己没有信心，不相信自己能学习好，经过我的鼓励还有同学的帮助，现在不仅能独立学习，上课还举手发言，勇于发表自己的看法，成绩也有了明显的提高。在《我的心里话》这堂课中，他是这样说的：“我希望和同学们成为真心朋友，上课发言时再也不会害怕老师和同学们的注视了，感谢同学和老师对我的帮助。”可见，“自信课堂”不仅让学生发挥了创造性，学会了学习，更让学生们学会了如何做一个有自信的人。

“自信课堂”的教学方式，让学生们充分提升了自身能力，培养了内在气质，更让学生们在不知不觉中提高了自身品质。一个有着自信的孩子不仅在学习中会有优秀的成绩，在生活中也会乐于助人，与人为善。因为自信，他们比其他孩子更懂得自己的独一无二，会更爱自己的家庭、父母；更尊敬老师，关心同学。一个自信的学生总是会想尽办法完善自己，改正自己的缺点，会有一颗积极向上的心，使自己更为优秀。作为一名老师，看着自己的学生一个个成才，我感到由衷的高兴。

“自信课堂”不仅帮助了学生们的成长，更配合了教学任务，课堂充满活力的同时，也保证了教学质量。和一个有自信的孩子互动是一件愉悦的事，和一群有自信的孩子互动是一件骄傲的事。因为在教学期间，学生们会有信心去畅所欲言，这样的教学模式也使我更好地深入到孩子们的内心世界，去了解他们，从而能及时更改教学中的不当之处，更好地教学，提高教学质量。老师不仅要教会孩子们知识，也要学会从孩子们那里得到知识。新的教学模式本来就是师生平等，营造和谐氛围。作为最好的教师，不仅要有深度、厚度，更要从孩子们的角度出发去看待问题，用孩子们的眼光去发现世界，教给孩子们自信，引导他们用积极乐观的心态去看待和谐、民主、自由、积极向上的社会是很有必要的。一个内心充满自信、充满爱的孩子，会在以后关心他人，热爱生活。和谐社会要从孩子抓起，自信的孩子会给社会带来新的动力。所谓知人者智，自知者明。有着丰富的内心世界的人，是与道为伍的，既有美妙的精神世界，又有充实愉快的现实生活，自然感到满足。相反，那些失却了心灵的人，内心是空荡、迷茫的，只能把心思寄托于外在的个人名利上。然而，没有心灵作依托的欲望，是永远不会满足的，这就是人生痛苦的根源。有着坚强意志的人，并不是为了自我名利而拼搏的人，而是心存大道、甘守真朴、无执无失、豪情满怀的人。这样的人，人生必然是欢快、幸福的。一个有着自信的孩子在内心中总是充满阳光、充满爱，社会需要和谐，作为小学教师就要去培养和谐。

和谐社会需要高素质人才。“自信课堂”对孩子的一生有着深远的影响。作为小学教师，我只是尽我所能帮助身边的孩子，鼓励他们，引导他们，相信他们，希望他们未来会成才，成为新世纪的主人，成为栋梁之才，这也是我作为教师的职责和希望所在。

［

参考文献］

［1］吴忠豪.小学语文课程与教学论［M］.北京：北京师范大学出版社，2004.

［2］张永德．香港小学文学教学研究［M］．广州：广东教育出版社，2006.

［3］李山林.语文课程与教学论案例教程［M］.长沙：湖南师范大学出版社，2006.