师德表现意见精选(九篇)

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第1篇：师德表现意见范文

凡德罗总结的设计理念“少就是多”作为主要依据。就是在尽量少的物质空间中留出更多的心灵空间。这样在满足功能需求的同时还满足了人们的感性审美需要。简约主义风格其特点是理性客观的反映着材料的本质属性，在室内空间中，通过精确的整合空间形式、色彩、光线、材料和安静的心理感受等，合理应用极少主义理念，力求在简洁的几何空间中寻求色彩、光线和材料的变化，使人产生安静平和的舒适心理感受。简约主义的设计理念及手法就像美酒提纯的方式一样，体现出一种无论是功能还是美观形式方面的高度精炼的艺术设计风格。将复杂的室内空间的各个组成部分通过设计师的聪明才智简化出一个清晰的脉络，使大众在体验舒适空间的同时还有所顿悟。也就是摒弃没有内涵、夸张的装饰，追求室内整体性的表达，强调室内设计与建筑的关联，在反映企业文化的特色上，注重不同地区文化美学，融入地方传统工艺，而“可持续发展设计观”的整体造型是简约设计理念的重要体现。所以简约并不简单，是我们现代人非常容易接受和需要的一种设计风格。

2简约主义的空间表现特点

在现代室内设计中，无论是设计出统一的简约风格的室内空间，还是运用简约主义设计手法将某些局部设计到室内环境中都是十分必要的。因为简约主义同其他艺术风格一样有着对技术理念和深厚文化的深刻理解，要求我们设计师用较少的设计语言表达出较为深刻的含义，并且传达给观众或者是使用者。简约主义也有其独特的表现性。

（1）规则有序的空间形式。现代的简约主义室内空间具有明确的交通流线和清晰的空间界定，室内多采用比较规则的几何形体。有意识的将空间天花中的梁和一些功能性的设施包装隐藏起来，形成统一简洁几何形体，通过天花层高的不同划分不同的功能空间。室内柱子和其他墙体界面也用相同的手法，使得空间及具规则有序的心理感受。这种塑造空间的形式方式和以往的各种风格有着截然不同区别。例如哥特、巴洛克和中式等等风格强调的是雕梁画柱的建筑复杂性和豪华感。所以简约主义能够凸显空间几何体量，给人以纯净直观、简洁深刻的形式体验。简约并不简单是简约主义带给大众和使用者最大的心理感受，实际上简约主义风格的室内环境的构成元素并没有减少，只是将他的这些成分重新的归纳组织，从没有秩序变为井井有条。简约主要考虑的是空间的功能性，尽可能剔除掉空间中一切不必要的装饰元素，使空间变得单纯、素雅、虚无。从而在人的视觉或是心理上形成了新的、少的、整洁的感受。

（2）简约主义的室内色彩与材料。在简约主义的室内色彩表现上也同样运用有着纯净和整洁的设计手法，这也是室内简约风格的重要设计要素之一。简约主义在室内通常运用大块面的黑、白、灰等中性色。这些中性颜色有机的将整个室内空间联系起来。但是有时设计师也可以根据设计方案的需要，运用构成中的特异设计手法。不同的灯光及其产生出来的色彩会带给人不同的联想和情绪。在某些局部通过其他色彩和材质本身的原色加以点缀，适当丰富空间加强局部色彩对比，促成和谐的视觉冲击力。带给大众沉思而又不失活泼的艺术效果。室内材料的处理、运用和设计一直是室内设计师所关注的问题，在各个时期、各个风格和流派中都是十分关注的因素。特别是现代主义风格趋向简约主义风格之后，材料的制作加工和安装方式成为一种重要的表达形式。在简约风格的室内设计中，一般不强调怪异的形式，也使用过度的装饰手法。而是通过提高加工材料的工艺技术来体现材料和施工的技术美学。简约主义风格在室内空间中对于材料本身属性的体现和材料特点的表现是十分注重的。它极力发挥和利用材料自身的表现力。利用每种材料自身的质感、文理以及颜色等属性有机结合室内功能及结构特点，设计并处理好室内的各个细节，来展现室内材料美、结构美和细节美，从而获得整个室内空间的完美层次。

（3）简约主义的室内光环境。现代室内照明设计中，仅仅从功能角度来看是比较容易满足的，在简约风格的室内空间设计中，不论采用人工光还是自然光源，都满足大众视觉的心理需求并且渗入着艺术性，这才是简约主义的重要特点。因为对于室内光环境的纯粹和精准的设计不仅体现出室内照明的功能性要素，而且还能来给人精神上的审美需求。在所有感官感知中，光不仅能够给人提供充足的照明需求，并且可以调节使用者的情绪。光线投射角度的不同、明度的强弱和冷暖可以将物质塑造出不同的效果，可以唤起大众对于环境不同强烈的感受。在简约主义的空间中给予了那些毫无变化、没有情感的立方体强大的宁静和单纯的力量。所以室内照明设计必然是现代室内设计师们重要考虑的一环。

3结束语

第2篇：师德表现意见范文

一、整体观是指从全局考虑问题的观念

整体观不仅是一种观点，也是行动。分裂容易，整合难。局部解决问题容易，整体考虑问题难。任何事物都有它的整体和局部，整体和局部二者既相互区别又相互联系，整体处于统率的决定地位；局部也制约着整体，甚至在一定条件下关键部分的性能对整体起决定作用。

二、整体观在诸艺术中的表现

（1）绘画的整体观。中国画构图，在古代又称为“经营位置”“章法”“布局”等，构图过程又是一个绘画的诸技法因素构成的过程，因为艺术家只能通过构图才能把自己的创作意图通过一定的技法展现出来，所以，构图是决定一幅画成败的关键，也是艺术作品的最后完成阶段。构图对造型与用色的统领作用，使构图在绘画作品的要有整体观。

素描训练中也要有整体观。整体作为造型艺术的根本方法，就是要处理好整体与局部的比较关系。学生往往局限于局部的比较，局部的细节画得很像，但缺乏整体效果的把握，死扣某一精彩局部，只见树木不见森林，没有从大局出发，整体观控制的不好。因此，在素描教学中，教师要教育学生把握整体观。当然，整体的丰富性有赖于局部的刻画。

（2）书法的整体观。章法是书法艺术形式美的重要组成部分。点画是线条美，间架结构是局部的构图美，章法是整体构图美。章法即“布局”，也称为布白。整体字行的谋篇布局称为大章法。整体谋篇布局是形成书法章法的基本条件。

小章法，指毎字的点画的结构安排，即写好每一个字，在结构上也要具备整体观。古人讲的“字收中宫”，也就是写好每个字的偏旁部首的位置，细化的某一个点画的位置，都要这个字处理好笔画之间的整体和局部的关系，不要使某个笔画与整个字“散”开，这对于写好字的结构具有重要的意义。

这是在书法教学中学生应注意的问题。

（3）武术的整体观。整劲，顾名思义就是整体上的力量，把全身上下的劲归到一起，发出来的力量，那就是整劲。中国武术特别是传统武术的传习者，习武一生都对武术之整劲追求付出了不懈的努力。在武术教学中，教师要让学生集人之精、气、神、筋、骨、血肉之能量，瞬间从一点击出，越完整则发出的劲越大，反之越小。发力是否完整是衡量内功的重要标志，一旦掌握整劲的训练方法，就等于拿到了通往高层武术大门的一把钥匙。

（4）棋艺的整体观。在象棋兴趣小组的教学中，要提高学生的棋艺水平，最好从开始就让学生控制大局。我们要告诉学生不能一味地只用几个棋子，有时应舍车而保帅，这也是整体观的表现，毕竟下象棋要的是整体的攻守。

围棋高手古力的一段话：“聂老师（聂卫平）的大局观非常好，全局的掌控很厉害……他对我说这步棋不行，你要开阔一点儿思维。这只是一个局部，你纵观全局应该怎么怎么。我在局部计算上很强，但是老钻牛角尖，老在一个局部陷着，那肯定不对啊……”古力提及的自己下棋存在的问题，只是在棋艺训练中对棋局的整体观把握不够，可见整体观在对局中是多么重要！

（5）篮球的整体观。篮球是一项集体运动，个人能力与场上其余4名队友达到最佳的配合才是取胜之道。在训练中，学生在接球之后不要着急进攻，要磨炼和培养自己的自信心、团体意识和整体意识。一个好的球队和篮球运动员必须具备良好的整体意识，要有统一的思想和行动，以及统一的奋斗目标，才能打好每一场球。其他球类运动、集体运动也要遵循整体观，才是取胜之道。

（6）音乐的整体观。在传统管弦乐创作中，调式、调性、和声、曲式结构及配器技法等，同属于体现音乐作品整体性的重要表现。古典交响乐思维运用的是综合性的交响音乐语言，这种交响音乐语言把旋律、和声、复调、管弦乐音色等要素极其紧密地融为一个整体，以此来阐述丰富的音乐意念。大合唱，整体观是毋庸置疑的规律。

（7）社会的整体观。这个论点是本文的拓展，例如航天精神。整体性要求人们从世界观和方法论的高度确立整体性范畴和整体性思维团队精神，简单来说就是大局意识、协作精神和服务精神的集中体现。团队精神的核心是协同合作，最高境界是全体成员的向心力、凝聚力，反映的是个体利益和整体利益的统一，并进而保证组织的高效率运转，共同完成任务目标。中国古典文化就有“天人合一”的思想，讲人与自然的和谐统一，现在就一个国家而言，整体观的方法是统筹兼顾。

三、整体观在艺术实践中的作用

德国诗人歌德说过：“人是一个整体，一个多方面内在联系的能力的统一体。艺术作品必须面向人的这个整体的话，必须适应人的这种丰富的统一性。”这就要求在艺术学习中，要树立整体观念，从整体出发，把握事物的各个部分（局部）和整体的关系，处理好整体处于统率的作用。

第3篇：师德表现意见范文

关键词：建筑物；侵权；特殊表现形式

中图分类号：D92文献标志码：A文章编号：1673-291X（2011）09-0114-02

张某受雇于长江门窗公司在某未竣工的别墅区安装门窗，晚上被安排在二楼睡觉。半夜张某起床上厕所，因楼梯尚未安装扶手，张某从楼梯跌落，重伤后死亡。从侵权法的角度看，张某跌落死亡符合建筑物侵权的要件，是建筑物侵权的一种特殊表现形式，长江门窗公司应负赔偿责任。

古今民法均规定建筑物及其他工作物致害的赔偿责任。但不同时期、不同区域，其规定并非一致，关于致害物体的范围、责任人、归责原则等方面也不太一样。日耳曼法和罗马法均有关于建筑物及其他工作物致人损害的赔偿责任。前者规定，建筑物致人损害，不论其为所有人或占有人，也不论其有无过错，只要对物的利用有利益者，均应负赔偿责任。在中国，建筑物致人损害采用过错责任原则，但是适用的是过错推定的方法，即首先推定加害人有过错，同时允许加害人对自己没有过错加以证明；如果加害人不证明自己没有过错或者不能证明自己没有过错，则认定其有过错；如果加害人能够证明自己没有过错，则不构成侵权行为，不承担相应的民事责任。建筑物的责任构成要件有四个：（1）属于建筑物的范畴；（2）建筑物设置、保管有瑕疵；（3）有损害后果的发生；（4）损害与建筑物瑕疵之间存在因果关系。

一、加害行为

“行为有广义和狭义之分，狭义的行为，是发端于人类思想之身体动静；行为为发端于人类思想之身体动静，即行为须本于吾人之意思活动为之，苟非本于吾人之意思活动，不问其外部强制或内部强制，均非真正的行为。”[1] “广义上的行为，还包括行为主体对支配、管理下的物件所体现的作为或不作为”[2]。对于这种广义的行为，学者常举例建筑物上搁置物、悬挂物坠落、建筑物倒塌致人损害，或无民事行为能力人或者限制行为能力人致人损害等。在大多数侵权行为的构成中，加害行为表现为加害人对受害人的直接侵害行为。但在建筑物致人损害的侵权行为中，更多的是非直接侵害行为。这与行为人利用建筑物、其他设施以及其上面的搁置物、悬挂物故意侵害他人（如推倒围墙砸伤他人）的故意侵权行为有着明显的区别。建筑物致人损害的这种加害行为就是一种广义的行为表现。

《民法通则》第126条和《最高人民法院关于审理人身损害赔偿案件适用法律若干问题的解释》第16条及2010年7月1日实施的《侵权责任法》第十一章只列举到“建筑物上的搁置物、悬挂物”，“倒塌、脱落、坠落”。我们在对建筑物致人损害进行理解时，对于建筑物导致损害的物理状态变化，不能囿于法条规定将其限定为倒塌、脱落、坠落三种方式。现实生活中的物件极其广泛，致害的方式也表现多样，立法的滞后性及抽象性不可能囊括现实中的建筑物侵权的各种表现形式。该法条中的倒塌、脱落、坠落三种致害方式只是主要方式，而不是全部方式。侵害的“工具”也不能仅限于“搁置物、悬挂物”。事实上，凡是人工建造的建筑物因施工、维护、管理瑕疵致人损害的都表明管理人或所有者具有过错，都可以适用《民法通则》第126条关于建筑物及其他地上物的致害责任形式，这样才符合该条的立法本意。虽然让责任人在法律列举违法行为之外承担责任有失平衡，但司法实践证明，不对《民法通则》第126条规定有所突破，可能让加害人逃脱责任，受害人难以得到有效救济。“所有人都负有行使合理注意义务以避免对他人可预见的损害发生的责任。同时，不幸受害的个人有合理的机会通过法律途径获得补偿。以便他们可以最大限度地将生活恢复原状并继续生活下去。”[3]

由导致损害结果发生的建筑侵权责任人承担赔偿责任，不仅能使不幸遭遇损害的受害人有通过法律途径获得最大补偿机会，更有促使以后建筑物所有者和管理人尽到审慎注意的责任。

二、加害人的过错问题

加害人的过错表现形式为建筑物的瑕疵。建筑物的倒塌、脱落或坠落，或者建筑物不安全致人损害，实际上也是“设置、保管有瑕疵”。这里的“瑕疵”，是指设计不合理、建筑材料使用不适当、建筑方式不适当、管理（保养）不及时或者不适当、安全设置缺陷或者不适当（如没有楼梯扶手，或楼梯扶手不符合标准）等等。应当根据建筑物危险性的程度，设置防止损害发生的设施，以达到作为该建筑物所应具有的安全性；否则，即被认为存在瑕疵。而是否达到这种安全性，要依据建筑物设置的场合、技术的可能性、不良状况的性质和程度、受害人面临危险状况等多种因素综合起来客观地具体判断。一般讲，建筑物危险性越高的，对其占有人、所有人采取防止损害的措施之要求也越高于建筑物等倒塌或者发生其他以外情况致人损害。

这种过错还可以看成是“管理上的过错，而不仅仅是指倒塌、脱落、坠落事实本身在行为上的直接过错”[4]。本案中长江门窗公司让张某等住在存有安全隐患的未竣工楼房内就已经具有过错。《中华人民共和国建筑法》第39条：建筑施工企业应当在施工现场采取维护安全、防范危险、预防火灾等措施；有条件的，应当对施工现场实行封闭管理；第44条：建筑施工企业必须依法加强对建筑安全生产的管理，执行安全生产责任制度，采取有效措施，防止伤亡和其他安全生产事故的发生。《中华人民共和国国务院令》（第393号）第29条：“施工单位应当将施工现场的办公、生活区与作业区分开设置，并保持安全距离；办公、生活区的选址应当符合安全性要求。职工的膳食、饮水、休息场所等应当符合卫生标准。施工单位不得在尚未竣工的建筑物内设置员工集体宿舍。”“只要道路、桥梁、隧道、水井等构筑物欠缺通常所应具备的安全性，则推定为存在维护管理瑕疵。”[5]所有人或管理者让本案的受害人住在没有楼梯扶手存在安全隐患的地方，其本身在管理上就有过错。

三、责任承担和抗辩事由

瑞士债务法第58条规定，“建筑物或其他工作物之所有人，对于因设计建造或保管有瑕疵所产生之损害，负赔偿责任。所有人对于因此应负责任之他人，得行使求偿权。”

中国台湾民法第二编债（2002年修正）第191条 （工作物所有人之责任）规定，“土地上之建筑物或其他工作物所致他人权利之损害，由工作物之所有人负赔偿责任。但其对于设置或保管并无欠缺，或损害非因设置或保管有欠缺，或于防止损害之发生，已尽相当之注意者，不在此限。前项损害之发生，如别有应负责任之人时，赔偿损害之所有人，对于该应负责者，有求偿权。”

根据中国民法通则的规定，受害人无须对加害人的过错进行举证和证明，而是法律推定其存在过错。加害人可以举证和证明自己没有过错。只有其能够证明自己没有过错的情况下方能免除侵权责任。过错推定原则有利于受害人获得最大补偿机会

杨立新先生认为，“建筑物倒塌致人损害侵权责任，适用过错推定原则。其要求是，建筑物的所有人或者管理人对于损害的发生应当有过错，但是这种过错是推定的，而不是受害人举证证明的。这就是这种侵权行为责任的特殊之处”[6]。梁慧星先生认为，“之所以对这些案型规定适用无过错责任原则，其法律政策上的考虑是：在某些案型，例如缺陷产品致损案件、企业劳动者受害案件，要求受害人证明加害人过错有其困难，有使受害人难于获得赔偿、加害人逃脱责任之虞；而在更多的案型，例如，建筑物倒塌致损案件……之所以规定对这些案件类型适用无过错责任原则，其政策目的，绝不是要使‘没有过错’的人承担侵权责任，而是要免除受害人证明加害人过错的举证责任，使无辜的受害人易于获得损害赔偿，使加害人不能逃脱侵权责任。”[7]

中国有的学者认为，被告仅证明自己对维护建筑物安全和防止危险已尽相当的努力，尚不足以构成“没有过错”的抗辩。因为建筑物倒塌、脱落、坠落的事实本身，即为危险存在的有力证据。因此必须进一步证明不可抗力、受害人的过错或第三人的过错，方可免责。所以在过错侵权案件，加害人尽到了注意义务通常可以认定加害人不存在过错而免除其民事责任。但是在建筑物等致人损害的案件中，加害人证明自己尽到了必要的“注意义务”，一般不承认可以免责。

本案张某因为初次居住在有瑕疵的建筑物内，因建筑物瑕疵导致坠楼死亡，应当视为建筑物侵权的一种表现形式跟“建筑物上的搁置物、悬挂物”，“倒塌、脱落、坠落”相并列。长江门窗公司在施工期间应是该建筑物的管理人，由其承担责任符合法律规定的。

所以只要在建筑物中权利被侵害，只要该侵害是因建筑物存在瑕疵，就推定建筑的所有者或管理者具有过错，就应当承担赔偿责任。

参考文献：

[1] .中国民法债编总论[M].北京:商务印书馆，1946:122-123.

[2] 杨立新.侵权法论:第3版[M].北京:人民法院出版社，2005:162.

[3] 赵勃.论高度危险作业的民事责任[EB/OL].通海县人民法院网，，2009-07-28.

第4篇：师德表现意见范文

关键词：中西方；绘画；空间表现

引言

绘画作为人类表达感情的一个途径，与其他表现形式相比，具有一定的特殊性。并且画家在进行艺术创作的过程中，常常对作品寄予了很多对于世界以及人生的理解，所以说绘画又是一个相对讲求个性的艺术形式。由于不同的画作中，寄托了不同作者对于世界和人生的理解，这些画作集中在一起以后，就从客观上对人类的文明进行了诠释。但是由于地域性的差异，不同地域之间在生活习惯上存在着很大的差异。中西方文化之间的差异，在中西方的绘画作品中得到了完美的体现。为了对中西方绘画中空间表现的差异性进行探究，本文从绘画中空间表现的含义出发，阐述了中西方绘画中对空间表现的理解，最后提出了中西方绘画中空间表现的差异。

一、绘画中空间表现的含义

空间是画家在进行艺术创作的过程中，一个必不可少的组成部分。所谓的绘画空间，有两层含义。第一个含义是画家将自己对事物的理解，完整的展现在绘画作品之中。另一方面是指，画家对于一度画面中所要传递的空间布局情况被观赏画作的人所理解。画家通过对绘画空间的把握，可以使自身的画作更加具有多样性，并且可以更好地对画作的表现内容进行完善。此外，我们通过对画家的绘画空间进行观察，可以很好地了解到作者对于世界以及周围事物的理解。中西方画家绘画风格的不断变化，是对社会变迁的以及人类精神精神文明的重要诠释。通过对中西方绘画中空间表现差异的分析，有助于我们更好地对不同地域人类文明的发展历史进行了解。

二、中西方绘画中对空间表现的理解

中西方对绘画的空间表现在理解上存在着一定的差异性。中国的画家认为，绘画中的空间表现主要是为绘画作品中的表意特征而存在的。画家们要善于利用留白，为观赏者营造一种“影音绕梁，三日不绝”的艺术感受。进而使自己的绘画作品具有更加深远的意蕴。而西方的画家则对于空间表现有着不同的理解。西方的画家认为，空间表现既是空间表现本身，并没有什么特别的意义可言。而画家通过对绘画作品中空间表现的利用，可以很好地实现自身的作品表达需要。但是西方画家额作品表达是直观的，除了作品本身所传达出来的意思，并不像中国的绘画作品那样，有很多的弦外之音。

三、中西方绘画中空间表现的差异

长期以来，对中西方绘画中的空间表现差异进行研究，都是人类美术发展史上一个有待于深入探讨的话题。绘画作品中的空间表现语言，不仅是画作的呈现形式，更是美术作品中的关键所在。中西方绘画作品中空间表现差异的形成，是画家生存空间的延续和扩展。长期以来，我们通过对中西方的空间表现差异进行探究，可以使我们更好的发现和理解中西方文化之间的差异性，并从中西方文化的差异性入手，对本国的文化进行研究，通过对其他地区优秀文化的借鉴，来对本国文化的发展进行完善。

首先，我们来看看东方画家对于绘画空间的解读。中国古代的宇宙观是中国传统空间观念的来源，而中国传统的宇宙观则是源自于千百年来，我们对于儒家思想的研究和理解。我国古代哲学思想研究的根本内容就是“道。”我国很多哲学家认为阴阳二极，就是世界的本源。世界的本质既是一个过程，也是一种对规律的阐述，更是对人们对于自然的理解。通过“道，”人们可以完成对一切事物的理解，并实现对人生和自然的顿悟。笔者通过对我国古代的一些画作进行研究发现，在很多我国古代的作品中，画家也是按照近处的景物大，以及远处的景物小，这一绘画理念进行作画的。但是中国的画家之所以会采取这种方式进行作画，并不是他们对此进行了实际的测量，而是来源于自身对客观事物的感受。但是西方则有所不同，西方的画家在实际作画的过程中，更加注重对科学理念以及科学成果的运用。中国人认为，时间和空间是两个密不可分的概念。在日常生活中，我们行走于房屋和庭院之间，这就是我们最初对于空间的感知。通过对空间的感知，我们逐渐形成了空间观念。但是在我国古人的认识中，时间和空间并不是两个独立的概念。时间和空间这两者之间，你中有我，我中有你，并且互为依托。

其次，我们在来研究一下西方L画中对于空间的认识。传统的中国绘画十分注重对意境的表达，以及对传统的自然观念的追求。而西方绘画对于空间表达的理解，却与中国绘画存在着很大的不同。西方在绘画的过程中，更加注重作品的写实性。西方画家在实际绘画的构图设计之中，更喜欢从生活的客观实际出发，而不是单纯的依靠个人的主观感受，以及画家对于客观事物的理解。西方画家在进行作品创作的过程中，对人眼与画作中的实际距离，较为关注。基于这样的观点，西方画家觉得中国画中的大量留白是非常不必要的。因为在西方画家的意识里，他们并不注重给予观赏者一定的想象空间。他们对于艺术的表现较为直白，而且西方的读者也更喜欢画家这种对艺术的表达方式。

目前，有很多学者认为对中西方绘画中的空间表现差异进行探究，是完全没有必要的。这不仅会浪费大量的时间和精力，而且对于画家绘画水平的提高，并没有直接的影响作用。其实不然，通过我们对中西方绘画中的空间表现差异进行探究，我们可以很好地发现中西方绘画中空间表现的差异性。即西方绘画的审美趣味主要是对于客观生活实际的反应，讲求的是一种真实的美。而东方的绘画作品中，讲求的是一种意境，并格外注重不同意境之间的和谐。这些研究成果，不仅会对中西方的绘画发展起到一定的指导作用，而且也会对中西方的社会研究等，起到一定的指导作用。

参考文献：

[1] 张巧. 论中西方绘画中的“再现”与“表现”[J]. 金陵科技学院学报（社会科学版）. 2015（04）：11-17

[2] 文敏. 中西方绘画的源流与联系――中西方风景画发展[J]. 四川省干部函授学院学报. 2012（03）：3-15

[3] 鹿咏. 散点叙事与焦点架构――试论中西方绘画空间观的差异性[J]. 美术大观. 2011（08）：8-16

第5篇：师德表现意见范文

[关键词]绿色建筑；标准；实现途径

Abstract: With the popularization of the thought of sustainable development, green architecture becomes the focus problem. This paper briefly expounds the meaning of green building and green building standards, and the implementation way and carried on the analysis, we hope to help and inspire follow-up study.

Key words: Green building; standard; implementation way

中图分类号： TU2 文献标识码： A 文章编号：

一、绿色建筑的涵义

所谓绿色建筑，其“绿色”指的并不是一般意义上的立体绿化，而是代表着一种概念，是一种象征。绿色建筑是指在建筑的全寿命周期内，最大限度地节约资源，保护环境和减少污染，为人们提供健康、适用、高效的使用空间，与自然和谐共生的建筑。其中，节约资源包括节能、节地、节水、节材等。绿色建筑的基本内涵可以归结为以下三个方面：①减轻建筑对环境的负荷，节约能源和资源；②创造安全、健康、舒适的生活空间；③减少对自然环境的影响，与环境和谐共处、永续发展。

二、绿色建筑的标准

绿色建筑是一个广泛的概念，它遵循这样一个理念：在最高效率地利用自然资源的同时最大限度地减少对环境的影响。绿色建筑遵循以人为本的科学发展观，以生态系统的良性循环为基本原则，利用现代绿色科技成就，根据当地的环境和资源状况，因地制宜，建造出健康舒适的人类聚居环境，实现经济、生态和社会效益的有机结合，并使建筑物对资源的消耗以及对环境的污染降到最低程度。它不仅要满足人类的整体生活需求，还要具备和谐、高效、环保、节能等特征，体现出绿色建筑的生产方式，这也是符合新时代可持续发展的绿色居住生活方式。绿色建筑以人、建筑和环境的和谐发展为目标，利用自然条件和人工手段创造良好的居住环境，并尽可能地采用无污染、可再生、可循环利用的建筑材料，以控制对自然环境的使用，减少对环境的破坏和污染，在向大自然的索取和回报之间把握好平衡。绿色建筑的室内布局十分合理，充分利用阳光，尽量避免使用合成材料，既节省了能源，又为居住者创造了一种亲近大自然的感觉。综上所述，绿色建筑的核心就是高效率地利用资源，减少资源的消耗量，不破坏环境的生态平衡，对自然环境无害，并拥有优良的室内环境质量。

三、绿色建筑的实现途径

（一）生态规划方面

绿色建筑不仅仅包括建筑本体，也包括建筑内部、建筑外部环境生态系统以及安全、健康、稳定的服务与维护功能系统。成功的绿色建筑应该是一个与生物圈中的自然系统紧密结合，最大限度地利用自然资源，对环境的破坏降到最低的设计。从生态规划方面开始，就应立足于绿色建筑的标准，考虑到方方面面的因素，这是保障绿色建筑设计和建造技术应用的前提，是发展绿色建筑的核心基础。通过科学的整体设计，集成自然通风、自然采光、绿色配置、绿色建材、新能源利用等高新技术，为绿色建筑提供高效的、集约化的生态居住环境，包括最佳的通风环境、日照条件、空气质量、绿地景观等，保障绿色建筑的健全与完善。进行生态规划时，必须结合绿色建筑的内涵，满足选址规划合理、资源利用高效循环、节能措施综合有效、自然环境健康舒适、废物排放减量无害、建筑功能灵活适宜等特点，不仅要满足人们的生理和心理需求，创造良好的居住环境，还要保证资源的高效率利用，使能源和资源的消耗最为经济合理，减少对环境的有害影响。生态规划是促使绿色建筑成为现实并保障其规范的根本。

（二）建筑能源方面

建筑能源的供应方式有很多，绿色建筑应选择最合适的能源供应方式、对建筑能源进行系统性的规划和分析，从而得到一个最优的能源组合方案。煤炭、石油、天然气等常规能源都是不可再生的，而风能、太阳能、海洋能、地热能等等这些是可以重复利用、可再生的，被称为可再生能源。我们应尽可能多的利用可再生能源，尽量不用或少用不可再生能源，目前，可再生能源的发展已经初具规模，人们的日常生活中也经常用到可再生能源，比如利用太阳能产生热水。可再生能源已经成为采暖、空调、生活热水等建筑用能的首选。可再生能源的利用，能够有效降低能源的消耗率，保护地球上有限的能源。我国应大力发展可再生能源技术，鼓励、扶持可再生能源产业的发展，掌握可再生能源发展的核心技术，做好建筑能源的规划工作，保证能源的安全、充足、绿色化供给，为绿色建筑的实现做出贡献。

（三）施工过程方面

在施工组织设计中，应将环保的概念纳入其中，实现“绿色规划”。传统的建筑中，人们对建筑材料尤其是装饰性材料不够重视，只考虑到外观性能和价格因素，而忽略了对一些放射性元素和甲醛、苯、氨等有害物质或气体的控制，对使用者的健康造成很大的威胁。绿色建筑应尽量选用安全的、低污染的“绿色建材”，有效控制有害物质的排放。施工过程中，尽量减少建筑垃圾，对于已经形成的建筑垃圾，通过分类回收，对其进行再加工利用，使资源的投入和回收利用形成良性循环，最大限度地减少最终废弃物，从而减少对环境的污染，实现“绿色施工”。此外，对施工中的每个环节，都必须进行检查验收，保证工程质量，确保建筑物的各项功能在投入使用后能够正常发挥。

四、结语

随着全球资源短缺问题的不断严重，我们必须增强危机感和紧迫感，充分意识到节约资源、能源的重要性，倡导绿色建筑理念，减少资源消耗，保护环境，实现可持续发展。

参考文献：

[1] 金俊实,王军. 浅谈实现可持续发展绿色建筑的途径[J]. 长春理工大学学报 (社会科学版),2006,(03)；

[2] 蔡利雄. 低碳经济背景下我国绿色建筑的发展[J]. 江西科学,2010,(03)；

[3] 杰克・埃弗里.  美国绿色建筑标准引导建筑开发新潮[J]. 家具与室内装饰. 2003(05)；

[4] 王,王随林,王清勤,宋晓新,张旭,罗雪莹.  国外绿色建筑评价体系分析[J]. 建筑节能. 2010(02)；

第6篇：师德表现意见范文

[关键词]现场校验仪 原理 相量分析

中图分类号：TM933.3 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）24-0366-01

引言

电能计量装置一般由电能表、电流互感器、电压互感器及连接互感器到电能表的二次接线及电能计量柜（箱）组成。电能计量装置是发、供、用三方进行电能公平交易的计量器具，如同市场交易中的“秤”，其计量的正确性对各方来说都非常重要。电能计量是否准确，不仅取决于电能表的准确度，还与电流互感器、电压互感器的误差、电压互感器二次压降以及计量回路接线是否正确密切相关，其中，接线正确性的影响尤为关键，所以，电能计量误差的现场测定和电能计量装置接线的检查就成为必不可少且非常重要的工作。

1 电能表现场校验仪

传统的向量图法（六角图）是一种非常好的错接线检查方式，这种方法比较准确可靠，并且从中能得到改正方法，但这种方法操作复杂，费时费力，还要求测试人员具有较高的电工理论水平和丰富的工作经验，难度较大。如果能有一种仪器代替人来完成上述工作就好了。

电能表现场校验仪就是为适应这一需求应运而生的。这些仪器具有体积小、重量轻、功能强、携带方便、自动判断接线、显示错误等功能，这些产品目前市场很多，如秦皇岛海纳电测仪器有限公司的JSD-9002C、保定新云达电力设备有限责任公司的WDX-2E、德国EMH、合肥迪普电子科技开发有限公司的DJ-3、中国高维的GWTBX-1、黑龙江省的龙电LC2030-3F、河南思达公司的91001D1B、ST9040K、ST9040F，还有珠海科荟的PEC系列、北京北研兴BY2045及深圳科陆公司的产品等等。随着科学技术的发展和计算机技术的广泛应用，越来越多的智能型检查仪器的应用得到普及。当今的现场校验仪正向着高精度、多功能、小型化、智能化的方向发展，但其基本功能――电能表（或电能计量综合误差）现场校验和接线检查两大功能并未改变。

电能表现场校验仪的工作原理是由它的两大功能决定的。要测量电能误差，就要求它首先是一个标准电能表，而且要方便现场操作;要进行接线检查，就要求它能进行向量分析，显示向量图，识别线路相别。所以，电能表现场校验仪是标准电能表与向量图分析软件的结合。下面就电能表现场校验仪检查计量接线功能作一介绍与分析。

2 电能计量接线检查原理

校验仪是通过对电压相量与电流相量之间的相位关系来进行接线正确性判断的，因此，接线识别的根本就是确定三相电压相量、电流相量之间的相位关系。下面分别简单说明在三相四线及三相三线电路中校验仪是如何实现接线检查功能的。

2.1 三相四线电路

通常以A相电压为参考相量，假设功率因数角为60°（感性），则在对称三相四线电路中各相量关系如下：

参考相量与各相电压之间关系为：

参考相量与各相电流之间关系为：

各相电压与电流之间关系为：

相量图如图一所示：

当功率因数为60°（容性）时，则在对称三相四线电路中各相量关系如下：

参考相量与各相电压之间关系为：

参考相量与各相电流之间关系为：

各相电压与电流之间关系为：

相量图如图二所示：

从以上分析及相量图中可以看出，当功率因数在0.5（L）和0.5（C）之间变化时，电流相量总是处于±60°的范围之内，且各相电压、电流相量不会出现交叉的情况，电能表现场校验仪就是根据这一关系来识别接线。它将接到校验仪Ua端子上的电压作为A相电压Ua，并以其作为参考向量，然后测量接到其它电压端子和电流端子上的电压、电流的相位（即与Ua的相位差），根据此来识别其它两相电压，即Ub，Uc。电压相别确定之后，比较各相电压、电流的相位，将夹角不大于60°的一对电压、电流确认为属于同一相，从而确定电流相别。当功率因数接近0.5L或0.5C，即？≈±60°时，由于校验仪的相位测量误差和分辨力的限制，可能会出现判断上错误。为此校验仪规定了使用条件，要求用户确定功率是否在0.57L与0.57C之间，即-55.25°≤≤ + 55.25°;或者在0L与0.43L之间即-90°≤≤-64.75°;或者在0C与0.43C之间，即-64.75°≤≤-90 °。当≈±60°时，会出现死区。正常情况下，大多数电力用户的功率因数不会超出此范围，所以不能判断的几率很小。

2.2 三相三线电路

以A相电压为参考相量，假设功率因数角为60°（感性），则在三相三线电路中各相量关系如下：

参考相量与各相电压之间关系为：

参考相量与各相电流之间关系为：

各相电压与电流之间关系为：

相量图如图三所示：

当功率因数为60°（容性）时，则各相量关系如下：

参考相量与各相电压之间关系为：

参考相量与各相电流之间关系为：

各相电压与电流之间关系为：

相量图如图四所示：

在三相三线电路中，校验仪把接到其第一组元件的电压认为是Uab，然后以Uab为参考向量判断其它各向量，并定位它们并且显示出来，这样一来，校验仪上并不需要显示全部的电压向量，而只需显示用得到的某几个向量即可。

4 结束语

电能表校验仪检查接线的基本原理与用向量图法（六角图法）检查接线的原理是相同的，只不过，它把向量图法的整个测量、绘图、分析及计算过程等全部用程序和算法整合到了仪器内，所以省去了我们大量的工作过程，提高了工作效率高，降低了工作强度。但读懂相量图，对相量图进行分析，清楚的了解各相量之间的关系是计量人员基本技能，同时也有助于更好的使用现场校验仪，因此，电能计量人员在充分利用现代化设备开展工作的同时，也不能过分依赖智能型仪器从而导致基本的业务技能生疏、分析能力降低，只有当个人的知识和技能提高了，才能充分理解高科技设备，才能真正充分发挥先进设备的作用。

参考文献：

[1]中国电力出版社，陈向群，电能计量考核培训教材

[2]鹿凯华，雷惠博，贺岚.用电能表现场校验仪查接线的原理与分析

第7篇：师德表现意见范文

【关键词】民间;儿童服饰;图案

中国服饰图案的装饰一直受到人们的喜爱,这是先人们以丰富的想象力和创造力给子孙后代留下的十分丰富的精神文化财富。中国民间儿童服饰图案作为其中的一部分,图案的内容、构成形式等方面都有着独特的艺术魅力。

一、民间儿童服饰图案的位置及工艺手法

中国民间儿童丰富多彩。服饰图案纹样装饰的位置有:上衣、坎肩的襟边、襟底、领边、袖口、围嘴、各式童裙绣片、裤的边饰、裤脚、装饰的挂件、荷包、兜肚、尾饰、各式首饰,各式帽子、银饰、挂件、童鞋等。

中国民间儿童图案工艺手法也因用途不同、制作方法不同,呈现不同的形式。其制作方法有挑、绣、染、织、印、绘、镶、贴、补、粘、堆、滚、拼等,而一种制作方法又有多种具体样式,效果也不一样。比如绣,平绣的图案较为细腻平滑,瓣绣和皱绣的纹样则富有浮雕感。织锦是在一定的机具上取通经断纬的方法,按照图案循环纺织而成的,色彩配置艳丽、做工精湛。挑花则是根据底纹布上的经纬线来设计图案,比较工整严谨。

二、民间儿童服饰图案的内容

中国民间儿童服饰图案的内容非常丰富,形式多样。这些装饰图案大多来源于生活,题材一部分涉及自然界的动、植物与器物等客观形象,一部分涉及意象变形创造的主观形象。大致分成几种题材。

(一) 祥禽瑞兽

题材有龙、凤凰、狮子、麒麟、生肖、猫、蝴蝶、鱼、蝙蝠、蟾蜍等。这是儿童服饰纹样中最为常见的题材表现,常常将动物的属性和特性延长及引申,如“老虎”、“狮子”、“狗”、“猫”、“猪”等象征生命力旺盛的动物被塑造成形象生动可爱的图案、造型装饰在儿童的帽子、鞋、肚兜上。

(二) 花卉果木

花卉果木题材有梅花、兰花、竹、、牡丹、莲花、桃花、石榴、月季、灵芝、佛手、葡萄、葫芦等。“莲花”、“石榴”、“葡萄”因多籽而被引申为多子多福,通常装饰在“长命锁”、“手镯”、鞋、肚兜等儿童饰物上。这种题材数不胜举,如“莲生贵子、瓜瓞绵绵、石榴多子、葫芦生子”。

(三) 人物故事

人物故事题材分为戏曲故事、历史故事人物、神话传说,包括八仙庆寿、福禄寿三星、刘海、财神、买水、二十四孝和仙童、仙女、神人等。

(四)古器物

题材有四艺雅聚(琴、棋、书、画),八吉祥(海螺、、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长),暗八仙(宝剑、宝扇、葫芦、花篮、荷花、鱼鼓、拍板、横笛)、古钱、瓦当、如意、银锭等。

(五) 文字符号

题材有福字、禄字、寿字、万字、祥云、八卦、太极、各类诗纹等。采用汉字的各种书体作为儿童服饰图案也是比较普遍的手法。如“福”、“寿”字就被图案化、艺术化为一种吉祥符号,被装饰在“长命锁”、“肚兜”等儿童饰物上,其中“寿”字就有三百多种图形,变化极为丰富,字形长的意为“长寿”,字形圆的为“圆寿”之意。

这些图案经过组合都有一个完整的主题思想,在一件服饰上同时会出现几种图案的组合。如中原地区儿童的五毒图案服饰是以蜘蛛、蜈蚣等5 种最毒的虫子作为图案原形的组合等等。至今,在这些地区还在沿用。

三、中国民间儿童图案构成的形式

中国民间儿童服饰图案具有直率反映生活特征的突出物质。虽然其题材、图案组织形式千差万别,但是绝大多数纹样均取自于客观原型,往往是从一种基础纹样经过演变、推移、扩展而成为多种图案的。中国民间儿童服饰图案极善变形,在不胜枚举的服饰纹样中几乎难以觅到不经过变形处理的。无论是人物、动物、植物、建筑,也无论是刺绣拼贴,还是扎缬编缠,几乎无一例外地都源于实物而非写实自然的变形纹样。从构成的形式可以主要概括为以下几种类型:

(一)摹仿自然构形类:这类图案纹样主要是模拟自然物象,尽可能地再现其真实面貌。例如儿童服饰的题材有龙凤、鹤鹿、花卉、芳草、蝴蝶以及各种日常生活情景。纹样的表现上以平绣为主,针脚密实,色彩艳丽写实。再一个特点是对原型特征部分的表现,即代表特征的部分在造型中明显地被放大或大量的非特征细节被省略,而使特征部分得以突出。如鱼纹,在大体结构准确的情况下,主要突出鱼鳞这一鱼类的特征部分。

(二)综合自然形体变形构形类:这类图案主要是抓外形特征,神态特征、动态特征的前提下,进行高度的概括和大胆的取舍。例如中原地区有一种鱼虎图案,是将金鱼和虎的形象结合起来,鱼的身体和鱼头简化合二为一,并把虎的眼睛也借嵌其中,可谓达到了高度概括的程度。

(三)抽象构形类:把来自各个领域中的原型整合为抽象构形,或在对象的塑造上直接呈现出各种抽象结构。对比、疏密、变化、秩序、对称、和谐等构成手法成为主要表现方式。有的有自然原型的纹饰,如蛇纹、太阳纹、水纹、星纹;有的是创造主体依据审美经验而构成的抽象造型。如团纹、腰带纹、裙纹、衣领纹等。

四、中国民间儿童服饰图案的布局

中国民间儿童服饰图案用足变形之妙,使图案的表达意境与人的心灵情感紧密相连,将多盈与富足,美满与团圆,平安与吉祥表现行淋漓尽至。平面空间的巧分割,虚实主次的处理以及变化与统一、条理与反复、均齐与平衡、节奏与韵律、比例与对照等形式法则的运用,无一不体现着各民族纹样丰富的装饰性和有意味的形式美。图案的构图多变,例如民间瑞兽图案的儿童服饰中多采用突出中心图案的构图,四周多用花草作陪衬。以常用的瑞兽图案“锦鸡牡丹”为例:图案的构图主体是锦鸡和牡丹,周围一圈的花草装饰,其间疏密、聚撒、呼应等布局有序,充分烘托出纹样的主题。也有对称型的构图,比如 “双龙戏珠”图案,中间是珍珠,两侧各绣有对称的龙,既对称又均衡,整体形象上威武又大气。

概括起来中国民间儿童图案布局,可分为单纹、复纹、杂合纹等几种。单纹饰一个纹形为一独立的单元图。以布贴绣、素挑、素绣或剪空衬布缘边绣的单纹较普遍,多见于帽顶、鞋头、袖口饰;复纹是一个纹形的连接、拼组或变形反复出现,成为规则而有序的图案。布局分并排连接、颠倒连接、双数对称、大小重合、散点连续、相同的全纹与半纹组配等。多见于挑绣的工艺手法; 杂合纹是多种纹型结合的图案。如将鱼、草、水、花合一,蝴蝶、花瓣合一。

五、服饰图案的色彩表现

中国民间儿童服饰图案的色彩,因地域习俗不同、服饰的样式不同、图案装饰的位置不同而呈现出丰富的变化。有的色彩凝重深沉、朴实,有的色彩明快素雅,而有的色彩却鲜艳斑斓、对比强烈。但是“大红大绿”确是民间儿童服饰色彩的突出特点,正是这种热烈而艳丽醒目的色彩才反映出劳动人民的质朴和纯洁,体现出追求美好生活的向往。民间刺绣使用浓烈艳丽的色彩耐看实用,而且寓意吉祥。

总之,中国民间儿童服饰图案是中国少数民族民间美术的精华,正是其纷繁多样的特性,使得中国民间儿童服饰图案的服饰异彩纷呈。

【参考文献】

[1]李彩萍.浅谈北京民俗博物馆馆藏民间服饰图案文化内涵[EB/OL].(2004-12-07)[2006-04-02].北京:/2004/12-7/372.shtml,2004.

[2]华梅.服饰民俗学[M].北京:中国纺织出版社,2004.

[3]安毓英,杨林.中国民间服饰艺术[M].北京:中国轻工业出版社,2005.

作者简介:

许晓慧(1975--),女, 辽宁沈阳,大学本科,讲师,就职于天津科技大学,研究方向:服装设计

第8篇：师德表现意见范文

关键词 国家级；烟叶标准化生产；现状；措施；建议；湖南桂阳

中图分类号 S572；F326 文献标识码 A 文章编号 1007-5739（2012）20-0337-02

桂阳县继2007年成为国家级烟叶标准化生产示范县后，2012年7月又经国家局烟叶标准化生产示范区建设领导小组复验，再次验收成功，并获好评。桂阳县自2004年创建国家级烟叶标准化生产示范县以来，合同种烟面积逐增，2004年标准化生产示范面积为1万hm2，2012年标准化生产示范面积达到1.74万hm2。随着烟叶标准化生产示范县工作的开展，桂阳烟叶种植布局逐渐优化、烟叶质量、烟叶等级合格率、经济效益、烟草产业的经济地位、从烟队伍综合素质、烟叶生产技术含量、烟叶市场竞争能力、烤烟持续发展能力、标准化生产的辐射功能等方面内容均提高，取得了显著成效。

1 主要措施

1.1 建立强有力的创建标准化生产建设领导班子

项目下达后，桂阳县委、县政府和县烟草局高度重视，把实施烟草标准化生产作为推进农业现代化的重要措施来抓，并成立了“桂阳县烤烟标准化生产示范县”项目建设领导小组，由县长担任组长，县政府分管农业的领导担任副组长，烟草局、县烟办、技术监督局、农业局、水利局、科技局、农开办、统计局、气象局等单位负责人为成员。领导小组下设办公室、技术组、物资组和督查组，组长由领导小组行文指定，并统一按国家级烟叶标准化生产的要求系统规划，整体布局，整合资源，集中力量，确保项目顺利实施。

1.2 出台并完善《桂阳金叶烤烟综合标准体系》

2005年，项目领导小组在《郴州烤烟综合标准体系》的基础上，编撰了《桂阳金叶烤烟综合标准体系》，共计编入标准72个。国内著名专家评审后指出：此标准体系内容完整，结构合理，能满足烤烟生产全过程的需要，且分解细致科学，具有较强的先进性、操作性和前瞻性。在后继工作中组织有关人员补充、修改《桂阳金叶烤烟生产标准化体系》，做到2年1次修订。该体系（修订版）是传统经验与现代技术的结合，是本地实践经验与外地先进技术的结合，是国内外市场对烟叶的共同要求，与桂阳烟叶具有的独特风格相结合。

1.3 狠抓烤烟生产标准化体系宣传、强化参与机制

一是落实了“专家、标准化人员、站（点）长、合作社社员、农户”的五培训制度。将桂阳烟叶标准化生产组织管理、标准化生产技术措施落实到每户烟农。二是通过举办培训班、赠送资料、开展广播电视讲座（“金叶掠影”专栏）、橱窗、黑板报、标语等多种形式进行宣传培训。目前烤烟标准化生产在桂阳县普及率非常高，全县上下对烟叶标准化生产的认识较高。

1.4 推行标准化生产技术措施，落实示范效果

全面实行烟叶标准化生产，强化标准化生产技术措施的到位率，抓好以下标准化生产技术措施：“一乡一品”品种布局；烤烟标准化漂浮育苗；规模化种植；改良土壤；抓住最佳节令；标准化测土配方施肥；以揭膜提沟培土为重点的中耕管理工作；病虫害统防统治工作；合理留足叶片，坚持成熟采烤；专业化烘烤，智能化控制，市场化运作的烘烤模式。

1.5 建立标准化工作管理机制和质量追踪反馈机制

建立全方位的标准化工作管理机制，全面实施ISO9001管理体系。为确保烟叶质量安全，对烟用农资实行统一采购和“套餐配供”制，统供率达到100%。2012年上海烟草集团对桂阳烟叶的化验结果显示2项主要农药残留量均合格。同时还建立了产品售后服务和使用情况反馈档案，主动到烟厂上门调查，收集反馈意见。根据客户意见改进生产技术，维护品牌信誉，提升品牌价值，提高产品市场竞争力。

1.6 突出科技创新，提升标准化生产水平

创新是衡量烟叶标准化生产示范区建设水平的一项重要指标，也是烟叶标准化工作的一大亮点。桂阳县烟草局积极开展科技和管理创新，组织实施和完成好烟叶科研项目，多出科研成果，并把科研成果直接转化为生产技术标准。一是每年10月前完成一项科技成果鉴定；二是每年获得1～2项市或省局科技进步奖；三是完成了每年在国家级、省级刊物上发表科技学术论文5篇以上任务；四是申请和获得了授权专利3项以上；四是积极与市局服务中心和信息中心联系，建立全县烟叶标准化生产咨询、调查、回访系统和短信平台；五是充分发挥全县病虫害测报网点功能，建立预测预报专家决策系统，指导病虫害综合防治工作。

1.7 畅通信息渠道，密切各方合作

一是通过文件、电视、网络、报刊等方式及时了解和掌握国家标准化管理委员会、国家局、省局等上级部门的精神，指导开展好各项工作。二是加强与中国烟草标准化研究中心、省、市、县质量技术监督等部门的交流与合作，争取支持，努力提高工作质量和工作水平。三是建立全县烟叶标准化生产信息平台，畅通信息交流渠道，切实加强对基层工作的指导，提高内部工作效率[1-3]。

1.8 检查考核，建立项目激励机制

烟叶标准化生产示范县建设事关桂阳烟叶生产的形象和地位，事关桂阳烟叶生产的长远发展，务必引起各单位和各部门的高度关注。一是县局（分公司）按照市局的考核办法，将烟叶标准化生产示范区建设项目纳入对基层和有关部门的年度目标管理内容，年终进行考核兑现。二是县烟叶标准化生产领导小组领导亲自参加标准化项目督察和检查活动。三是根据国家局烟叶标准化项目要求，出台烟叶标准化项目的激励政策，设立烟叶生产标准化项目专项奖励。

2 建议

2.1 强化班子建设

要做到班子不散，且不断优化领导班子，不断提高科技人员素质，同时组织标准化领导班子成员和工作人员，到标准化工作先进地区进行参观和考察学习，提高领导班子的标准化生产管理意识。

2.2 强化科技创新

要不断创新管理机制，不断创新生产技术，不断完善和充实标准体系。持续创新的主要目标是：进一步提高标准实施到位率；进一步提高烟叶的质量和安全性；进一步提高种烟效益，包括经济效益、社会效益 和生态效益；进一步减轻农民劳动强度，稳定和提高烟农队伍。

2.3 强化基础建设

在“十二五”期间要全面完成全县的烟水配套建设，标准化烤房建设和标准化烟站建设，并力求提早完成任务，为持续发展创造更好的环境条件。

2.4 强化风险意识

烟叶标准化生产，最大的风险就是自然灾害。自然灾害不仅降低生产效益，而且也是发展标准化生产的最大障碍。要在采取以工程建设防旱防洪、人工降雨、人工防雹等措施的同时，在县内烟区建立“风险保证基金制度”，并不断扩大其规模，以保护烟农利益。

3 参考文献

[1] 周世民，周向荣，李帆，等.建设农业标准化示范区的几个关键措施——基于浏阳市“第三批国家级烟叶标准化生产示范县”的实证分析[J].中国标准化，2010（2）：44-47.

[2] 王正平，王闷灵，马浩波，等.河南省烟叶标准化生产现状与思考[J].宁夏农林科技，2012，53（5）：65-67.

[3] 唐春闺.持续推进贯标工作促烟叶标准化生产上水平[J].科学与财富，2011（12）：41-42.

第9篇：师德表现意见范文

油画在中国已经有数百年的历史，但它的真正发展，是进入20世纪以后的事情。20世纪90年代前，我国绘画界是千军万马走独木桥，信息闭塞，画家们得不到有效的艺术信息；90年代后，西方现代艺术大量涌进，中国的艺术家们用十年的时间演习了一百年的技巧；十年后的新世纪，中国油画界开始反思形式，寻找属于自己的绘画语言。由此开始，中国油画的绘画格局开始由单一化走向多样化。

中国表现主义风格油画发生和发展的原因是多方面的，中国表现主义的形成与发展深受西方表现主义流派的影响。笔者把表现主义在中国油画艺术发生和发展的原因大致分为内在、外在两种因素。

一、内在因素

中国传统绘画表现基因的存在，以文人画（亦称“士大夫画”）为代表。自从宋代文人画兴起，促进了中国绘画向更高深阶段发展，形成了中国绘画的独特表现个性，文人画的兴起代表中国表现绘画发展达到成熟。所谓文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受，“文人画家们标举‘士气’‘逸品’，崇尚品藻，讲求笔情墨韵，脱略形似，强调神韵，强调对客观对象‘似与不似之间’尺度的把握。”这与西方表现主义标榜的非理性、情感化的审美意象有着异曲同工之妙。油画家詹建俊曾说过：“西方的表现主义相通于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。中国写意画与西方相通的地方，主要在观念层面而不在技法层面。也就是说，中国写意画的写意性与西方表现主义的表现性，在自由表现画家内心的意象和情感方面相通，而不是中国写意画的写意笔墨与西方表现主义的油画色彩雷同或互换。”中国固有的文化精神对于吸收和理解西方表现主义的艺术理论和艺术作品有着充足的理论积淀。这种内在的理论积淀深深扎根于中国表现主义艺术家的艺术理念与艺术创造之中，成为他们营造表现艺术的原动力与历史内核，也注定了表现主义在中国被接受、运用和发展，中国表现主义风格绘画的生成与发展，正说明了这一点。还有一点就是，表现主义包含的反传统精神与当时中国文艺界打破旧秩序、开创新风的愿望相吻合，对写实派的“科学主义”给艺术带来的负面影响构成了直接的反驳。

二、外在因素

由于中国油画与西方特殊的“血缘”关系，决定了它的发生发展必然要受到西方各种艺术思潮的影响，中国表现主义风格油画就是在西方19世纪末至20世纪初表现主义思潮的影响下发生和发展的。这包括西方表现主义和新表现主义两个方面。

1.西方表现主义

表现主义是本世纪初在德国和整个中欧出现的一场广泛的艺术精神运动,它在绘画、诗歌、戏剧、小说等方面都有所表现。表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安?奥古斯特?埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团在德国作为一种绘画风格而崛起。他们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义有些相似，只是其中带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。在创作上，他们不满足于对具体客观事物的描写临摹，要求表现事物的内在实质；追求突破对人的行为和人所处的环境的描绘来揭示人的灵魂；要求不再对暂时现象和偶然现象进行描绘记叙而展现其内在的永恒的品质，它不重视细节的描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情。由于中国的闭关锁国政策，这时的西方表现主义并没有对中国的油画艺术产生多大的影响。

2.新表现主义

新表现主义(New Expressionism)是80年代初西方画坛上的流行风格，它一反西方绘画简约冷静的抽象(极少主义／Minimalism)和对传统绘画形式的否定(观念艺术／Conceptual Art)，开始重新回到有形象的、用颜料和画布构成的绘画上，这样一种风气席卷了欧美成为80年代西方艺术的新潮流。这种新表现主义它到底新在哪里呢？我们知道西方绘画在20世纪初开始脱离他们一贯严谨写实的传统走向变形、写意，最后发展出一种没有具体物象只有纯粹的色彩或线条的抽象绘画，它使得艺术成为高于生活的精神化的产物，不再是生活的临摹品。

20世纪60年代前，抽象艺术一直是西方艺术的主流，然而当这种高于生活的纯艺术完全发展到头的时候，西方艺术开始对艺术进行肆意的破坏，甚至要取消传统的艺术形式，如绘画和雕塑等。这时候艺术家的创造活动倾向于搞装置、搞活动、搞表演，而不是绘画、做雕塑。即使有进行绘画创作者，其作品的形式也是怪异的，离奇的，同时创新的密度也极为密集，让人心生厌恶。所谓物极必反，在20世纪80年代再度出现了具有具象变形的表现性的绘画，这种绘画被称为“新表现主义”。这时的艺术家对于那种千奇百怪一味求新的艺术创作产生了排斥的心态，他们放下光怪离奇的艺术思想，回归并投入到传统的绘画方式的怀抱中，再次面对画布，重拾画笔开始绘画创作，这种回归绘画的“复旧”就是所谓的80年代的“新”的意味。“新精神绘画展”于1981年在皇家学院举行。这是第一个新绘画的国际大展。此后的“时代的精神”等国际大展，都凸现出新表现主义精神的风尚。

这时的新表现主义比较强调人的内心感受、强调人文的历史内涵，这种重神而不再是表面的形式创新，与中国传统的写意精神相契合，这促使中国油画界对表现主义的关注力度逐步提高，中国艺术理论家们也不遗余力地推崇表现主义的理论文献。西方新表现主义的代表人物有德国的巴塞利兹、基弗、伊曼朵夫、彭克、卢皮兹等，在意大利有克莱门特、基卡、库奇、马瑞阿尼等。而且这股潮流波及到整个西方画坛，美国和英国也推出了相应的画家，形成了一个80年代初新表现主义在西方风行的局面。在80年代的新表现主义者那里，他们变成什么都可以做，包括挪用传统艺术，你甚至可以用传统艺术的手段去达到打倒砸烂新老传统的目的。它为后现代的艺术提供了一个特别的艺术境界，提供了表现艺术的另一种手段。

20世纪初的表现主义对中国已产生了一定的影响，80年代的新表现主义丰富了架上绘画的语汇方式。但是表现主义在中国没有固定的模式和范围，中国艺术家们并没有表现“纯粹表现主义”，表现主义风格的出现只是提供了形式上的另一种可能，融入到绘画创作中去，那是一种自我表现的形式。正如“德国表现主义版画”展览目录前言上所说的：这些画家们很少把形式和风格作为自我目的来对待，他们更多地倒是关心感情和情绪，甚至对形而上学的、伦理的、宗教的、社会的以及心理学方面的看法和观点也感兴趣。对他们来说，艺术和生活从认识上看来是一致的。