中国古代诗歌精选(九篇)

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第1篇：中国古代诗歌范文

关键词：古代诗歌；格律；意象；抒情；语言；表现手法

诗歌是一种抒情的文学体裁，是有节奏、有韵律并富有感彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。中国古代诗歌的文体特点鲜明，概述为以下几方面。

一、规范的格律化

我国古代的诗歌，是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的。到了南北朝时期，诗歌创作逐渐向格律化方向发展。到了唐朝，诗的格律才完全成熟而定型。因为这种受平仄、对仗、声韵等严格约束的诗体是新近形成的，所以唐朝人称之为“近体诗”，而把没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的诗体，称之为“古体诗”。“近体诗”称之为“格律诗”，经宋、元、明、清沿用至今。

汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。《文心雕龙?乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系，即诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。

唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。

除了古体诗（唐代以前的古诗）不讲对仗，押韵较自由外，大多数的古典诗歌其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。唐代律诗格律极严，篇有定句，句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。如唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。宋代词的特点是调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。而且词的押韵依词牌的不同而有所不同，如《玉楼春》按词牌的规定应押仄声韵。元曲的特点是每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。

从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。唐代以后，四言诗很少见，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。

二、情感的意象化

诗歌是侧重表现诗人思想感情的一种文学样式，诗歌的情感表达一般都要借助意象。因为诗歌中感情的具体外化是通过意象的选用来完成的，所以具有情景交融、虚实相生、优美巧妙的意象是一首成功的诗篇佳作所必须的要素。

古典诗歌意象具体，意境深广。其中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗示着深刻的哲理，倾注着诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”与主观之“意”共同构成的极富美感的意象。诗歌中的“象”是通过语言体现诗人意志的实体，“象”随意变而变。它倾注了诗人的情感或意志，如果倾注的是情感，就是“移情”，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人把自己的溅泪、惊心移植到花鸟上了，这样的花鸟就是有情（意）之象。

古典诗歌中的形象又常与民族的历史文化、传统习俗、生活方式、心理特点等方面发生各种各样的联系，在历史的积淀中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法，一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。再如，“零落成泥碾作尘，只有香如故”是借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质。可见，“意象是感情表象”，诗歌在一定的意义上，就是意象的创造和创造性的组接。在我国古典诗歌里，有许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用他们表现相似或相通的情感，了解民族传统审美心理，表达思想感情。

三、强烈的抒情性

第2篇：中国古代诗歌范文

其一，“选修”第19页《越中览古》中的“义士还家尽锦衣”，而2000年版全日制普通高级中学教科书（试验修订本・必修）第三册第57页为“战士还家尽锦衣”。我认为“义士”与“战士”是有区别的。《现代汉语词典》中的“义士”解释为“勇于维护正义的人；侠义之士”，“战士”解释为“①军队最基层的成员；②泛指从事某种正义事业或参加某种正义斗争的人”。从词义产生的时代看，咏叹越王勾践，似用“义士”为好，但新教材的修订未做任何说明，让人无所适从。

其二，“选修”第30页《梦游天姥吟留别》中的“天台四万八千丈”，而经全国中小学教材审定委员会2002年审查通过的全日制普通高级中学教科书（必修）第三册第23页为“天台一万八千丈”。我们知道，李白是浪漫主义诗人，善用夸张手法，那么是不是用“天台四万八千丈”就一定比“天台一万八千丈”更好呢？如果仅是为了夸张，为何不用“天台十万八千丈”呢？问题是李白原诗中到底是“一万”还是“四万”，我们普通读者也没有条件考证，新教材改动亦未做说明。

其三，“选修”第41页《将进酒》中“但愿长醉不愿醒”，而经全国中小学教材审定委员会2002年审查通过的全日制普通高级中学教科书（必修）第五册第140页为“但愿长醉不复醒”。李白虽不是炼字的高手，但也是一代大文豪，按理说，他不应该在同一句诗中用两个相同的字（叠字、叠词除外），根据诗意推测，我倒觉得用“不复醒”比“不愿醒”好些，可搜狗简拼法只能打出“但愿长醉不愿醒”，却打不出“但愿长醉不复醒”，这是不是新教材做如此改动的依据，我们也不得而知。

其四，“选修”第77页《阿房宫赋》中“有不见者，三十六年”，而经全国中小学教材审定委员会2002年审查通过的全日制普通高级中学教科书（必修）第二册第113页为“有不得见者，三十六年”。两种版本一字之差，意思迥异。我认为，根据前文“缦立远视，而望幸焉”来看，意为宫女想见皇帝，后文接“有不得见者，三十六年”，倒是更顺理成章。而新教材改为“有不见者，三十六年”，就有歧义，读者既可以理解为“宫女不想见皇帝”，又可以理解为“皇帝不想见宫女”（即宫女想见皇帝见不着）。当然，前一种理解结合语境看，意思不通，但毕竟有可能产生这种理解，我们讲解病句中的歧义句，不是常有这种情况出现吗？

其五，“选修”第86页《六国论》中“下而从六国破亡之故事”，而经全国中小学教材审定委员会2002年审查通过的全日制普通高级中学教科书（必修）第三册第84页为“而从六国破亡之故事”。新教材还在课下注解“‘下’指在六国之后”。我觉得“从”在“跟从、跟随”这个义项里，本来就是“后者跟随前者，后人跟从前人”的意思。再从句意看，“而从六国破亡之故事”，就是“跟随着六国走破亡的老路”。新教材为何要在这句话前面又加上一个“下”字呢？如此以来，真有点让人“丈二和尚摸不着头脑”了。

其六，“选修”第111页《项脊轩志》中“内外多置小门墙，往往而是”，而旧版本第三册第96页为“内外多置小门，墙往往而是”。根据文意看，前后构成的应该是因果关系，因“内外多置小门”，故“墙往往而是”。我认为旧版本断句更合理些，而新教材的改动，倒是让人费解了。不知新教材是回归原文，还是另有深意。对于这样的改动，新教材也未做说明。

第3篇：中国古代诗歌范文

关键词：古代诗歌；情景交融；主体间性

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0008-02

一、古代诗歌的情景交融

诗歌是客观外物触发主体情感的表达，是心与物、情与景的矛盾统一。诗本质上是一种主观抒情艺术和表现艺术，是专为主体心灵抒发而存在的艺术，但中国古代诗歌却多呈现出一种情景交融的结构。中国古代抒情诗多以自然景物为对象，情景交融可赋予抽象的情感以形体，再现大自然的美，从而增强诗的形象性和艺术感染力。在一般意义上，情与景的关系，实际上是意与象的关系，而情景交融是意象内容的核心。意象是对象的感性物态与人的主观情意水融在诗人心中所形成的物我合一的感性形式，也是诗人的自我表达及与世界交流的一种方式。它以主体所感受到的物象为基础，又借助于物象的感发，以传达诗人的主观情意。在意象中，情与景互相影响、互相渗透、互相依托而浑然一体。

我国古代诗歌灿若繁星，它语言凝练、内蕴含蓄而丰富将我们带进了—个崇高的艺术殿堂，给我们带来了美的享受。胡应麟曾说：“作诗不过情景两端，如五言律，前起后结，中四句二言景，二言情，此通例也。”王国维也曾说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”可见，情与景是诗歌创作中的两个重要元素。情景虽有主次之分，但在中国古代诗歌中，往往通过情景交融的手段而使情与景达到内在统一和有机融合，从而使人无法辨清其到底是景语还是情语。中国古代诗歌，或借景言情，或寓情于景，其中所写之景物，不只对诗人抒感起辅助作用，显示诗人思想感情的趋向，更使诗人内在的乃至抽象的情感外化、客观化和对象化，从而加强诗歌的形象性、具体性和生动性。同样，自然景物本身也是有生命的，你对它有感情，它也能影响你，进而自我主体和外在的世界主体通过理解交流达到亲密无间的沟通。情景名为二，而实不可离，情因景生，景以情生，二者相互渗透，并从而达成融合无间的状态，于是诗歌中的情景交融的关系便产生了。

情景交融标志着我们民族基本的审美趣味与审美理想，它能使诗人无形的情思转化为鲜明的艺术形象，使读者能更好的去理解和把握诗人的情怀。情景交融的诗篇在如画的景色中，蕴涵着诗人的感受和激情，构成了诗歌特有的意境。情景交融诗篇的最佳艺术效果是，使人仿佛置身其间，感同身受；它景实而情虚，虚实结合，妙在虚实之间；它景有限而情无限，有限与无限统一融合，好在“近而不俘，远而不尽”。做到梅圣俞所说：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，而“作者得于心，览者会于意”，各取所需，达到艺术美感享受。刘熙载说得好：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不过日春往冬来，有何意味？”王夫之《姜斋诗话》中说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物这分，而景生情，情生景，衣乐之触，荣翠之通，互藏无它。”这段话，一语点透了情景交融的神韵。情与景融为一体，一切景语皆情语，一切情语皆景语。

“情”与“景”作为一对美学范畴互相结合，正式形成情景交融的美学主张，始于宋代。范唏文《对床夜语》云，“景无情不发，情无景不生”，“情景相融而莫分也”。清人王夫之《四溟诗话》：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”。二人都认为诗的艺术境界是由情与景的互相渗透而构成的，诗歌作品中情与景是同一而不可分的。近代王国维在《文学小言》中把“情”与“景”称为文学的两种“原质”，认为“景”是对于自然界及人生的各种事实的描绘，“情”是人们对于此种事实的精神和态度，因而“景”是客观的，“情”是主观的。情景交融是主客观间的互相渗透，“景”因为有“情”的渗透而人性化了，“情”因为有“景”的渗透而感性化、具象化了。实际上，情景交融思想中蕴含着古典的主体间性思想，即把自然和社会当作主体而不是客体，注重自我主体与世界主体的关系，以人与世界的和谐共处为最高境界，不主张主体凌驾于客体，不认同主体压倒客体，而主张主体与客体相融合。

二、情景交融蕴含的主体间性思想

所谓“主体间性”即“交互主体性”，它打破了主体的孤立状态，建构起了多个主体之间的交互关系。主体间性不是反主体性，不是对主体性的绝对否定，而是对主体性的扬弃。主体间性涉及人的生存本质，生存不是主客二分基础上主体征服客体、构造客体，而是自我主体与对象主体的交互活动。它努力关注“主体与主体”的关系，确认自我主体、他人主体以及世界主体之间的平等对话关系。

古代诗歌重视情景交融的意象经营，这与中国传统文化自古来就崇尚大自然有密切关系。中国古代文化提倡儒道互补，具体可理解为人与自然的互补，是“天人合一“的具体形态之一，是自然本性的“人”以合自然之道的“天”，“庸讵知吾所谓天之非人乎？所谓人之非天乎？”（《庄子·大宗师》）“天地与我并生，万物与我为一”。（《庄子·齐物论》）在庄子看来，人只有归返自然，像“鱼相忘于江湖”那样无为于天地之间，才得以从宗法的压抑下解脱。道家自来就注重个体自由，主张通过人的自然化来调和人与自然的关系及人与人的关系。庄子的逍遥游是最高境界，通过人自然化和世界主体化而达到主体与世界之间的和谐关系。在中国美学史上“天人合一”最主要就体现于“情景交融”。这是由于中国古代文人常兼具儒道两家思想，并不断进行内省式自我心灵调节，力求得到精神平衡，以适应社会变化。中国士人关心国家的治乱兴发，渴望为国效力，而当在治国安邦施展抱负道路上遭受挫折的时，投向大自然怀抱就成了摆脱束缚，获得心灵自由的独特道路。同时中国文人又性情温润、心灵细腻敏感，加之古代魏晋老庄哲学思想大规模渗透诗歌，玄学的勃兴、玄言诗的出现，在这样一种生活环境和心灵特性中，中国诗人就借助于自然景物来蕴蓄抒感，使得大自然意识在诗歌艺术中地位凸显，出现情景交融的诗歌结构。最突出的表现是谢灵运、陶渊明为代表的山水田园诗歌兴起。在中国古代诗歌中，诗人可以因自然景物和特定心情相呼应而达到表现的效果。因此，古代诗人们都特别注重描绘情景交融的意象，使诗歌呈现情景交融的意象美。情意是抽象的、无形的，必须借助于感性形态才能获得具体的表达。而情景交融的意象创构，它往往能使诗意得以很好的表现。诗歌讲究含蓄蕴藉，讲究趣味，这样，意就不宜直接陈述，而必须借景，以情景合一的方式表现出来；或如王夫之《姜斋诗话》中所说：“以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”

中国传统思想文化中强调人与自然和谐相处的“天人合一”思想，是中华文明的精髓，也是中国古典哲学的核心。“天人合一“是情景交融的起源。中国传统文化注重伦理和人格修养，目的在于追求一种“天人合一“的人生境界，儒释道对天人合一的理解虽不同，但实质都在于实现人与自然，人与社会以及人与人之间的和谐，比如儒家注重社会伦理，主张文明教化来调和人际关系，侧重于人与人、人与社会间的和谐，并强调“人能弘道”，“成事在人”；道家与禅宗主要从人与自然的和谐角度理解天人合一，即“万物与我为一”，注重个体自由，主张通过人的自然化调和人与世界的关系。

“天人合一”的哲学理念应用于文学创作，则表现出一种民族性的“天人合一”思想与情感思维相联系的人生理想，具体的说，即是“天人合一”思想体现在“感兴论”说。审美是外在世界对自我主体的感发和自我主体对世界的感应，而世界不是死寂的客体而是有生命的主体。通过自我主体与世界主体的交流、理解和沟通，达到“天人合一”的境界。古人将诗情的发动归因于“心物交感，因于天人同源”，认为天地万物包括人的心灵皆由“一气化生”，而“气”的分化与交会则造成天人、物物以及心物之间的总总感应。然而，并不是所有的心物交感都可运用于诗词中，只有从触物起情，情景交融，以审美的超功利态度对原来的体验进行再体验，与审美主体再一次进行交流，这一次的心物交感才是审美感兴，其结果则是审美意象和审美意境的生成。宗白华先生说：“文艺家在一个艺术表现里使情和景，使人类最高的心灵和宇宙人生的具体对象相交融互渗，创造出一个独立的宇宙，崭新的意象，就是所谓艺术意境”。这一精辟之论道出了艺术意境与“天人合一”的内在关系。

“感兴论”认为审美不是主体认识客体，主体创造对象，而是外物与自我的互相感应。孔子有“兴于诗”、“诗，可以兴”之说。刘勰《文心雕龙》：“情以物迁，辞以情发”，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，“睹物兴情”，“情以物兴”，“物以情观”，“神与物游”，他指出诗情是由外物感发而生的。王夫之《四溟诗话》：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”。情与景是不能分离的，二者是互感相生的。王国维亦说“一切景语皆情语也”，王夫之“不能作景语，又何能作情语邪”。“感兴论”实质即把外在世界看作和人一样的有生命的主体，通过自我主体与世界主体间的互相感兴而达到审美的最高境界。审美不是主体对客体的认知和征服，不是自我膨胀和自我实现，而是自我与世界的互相尊重、和谐共处。把审美对象当作主体的感兴论或同情论，这是主体间性的，自然有了生命，自我与自然互相交流。自然物本身是有生命的，你对它有感性，它能影响你。万物有情，我也有情，情与景交融。

情景交融的思想超越了一般意义上的主客体对立状态，进入了物我合一、主客交融的境界。在情景交融的过程中，诗人对客体（对象主体）的理解，是主体间性的关系，即主体与主体之间通过对话、交流而达到充分的沟通，彼此理解，最终把对象认识变成自我认识、自我认识变成对象认识，从而把握了世界的意义。情景交融过程中人与自然的审美关系是主体间性关系，是“我与你”的关系，是生命间的关系，即把自然当作有生命、有灵性的主体来对待，把人对自然的审美当作最高生存境界。这样通过主客体共同存在，即自我主体与对象主体之间的对话、交流、沟通、理解，消除人与自然的对立，真正达到天人合一，人与自然和谐生存的理想境界。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2010.

[2]宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社，2009.

[3]杨春时.美学[M].北京：高等教育出版社，2008.

[4]王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2009.

[5]朱立元.天人合一——中华审美文化之魂[M].上海：上海文艺出版社，1998.

第4篇：中国古代诗歌范文

2、汉武帝：是西汉的第五位皇帝，是具有雄才大略的一代雄主。他生于公元前156年，死于公元前87年，父亲是景帝刘启，祖父是文帝刘恒，曾祖父是高祖刘邦，他4岁立为胶东王，7岁立为太子。

3、唐太宗：唐朝的第二个皇帝，18岁，随父李渊起兵反抗暴虐的隋炀帝，19岁，随父攻进隋朝首都长安，灭隋，立唐。李渊即位，就是唐高祖。李世民封为秦王，27岁发动玄武门之变，李渊退位为太上皇，李世民即位为皇帝，就是唐太宗，年号贞观。

4、宋太祖：是宋朝的开国皇帝。927年出生，976年病死，34岁登基，在位16年。

第5篇：中国古代诗歌范文

文人装饰风格也属于民间装饰风格，算是民间装饰风格的一种变体，但是因为其含有丰富的文化内涵，以及文人特有的深邃豁达的气韵，使其有别于普通的民间装饰风格，成为独具特色的一种装饰风格。

中国文人文化始于魏晋南北朝时期，之后经过历朝历代的不断繁衍发展，到明朝时期成熟。在《闲情偶记》（李渔）、《遵生八笺》（高濂）以及文震亨的《长物志》中都有介绍描述明代文人情趣、环境起居的，这些评鉴都表现了文人优雅、风骨、清静的审美追求，他们反对华丽的装饰，反对铺张的效果，追求与文人气质相同的品位、气韵，所以文人装饰风格会更加精致，更加注重思想性。

民间的装饰风格来自社会阶层产生的差别，而文人的装饰风格更加体现出了人们的精神思想与内容。往往文人的思想道德观念中有儒家、道家的哲学所思，有独特独立的人格理想，例如“穷则独善其身，达则兼济天下”等，这种思想兼顾了“出世”“入世”的思想，“出世”就注重自身的修养、修身养性，寄情山水间，追求“天人合一”的思想境界；“入世”便乐于为他人、为社会服务牺牲，关注宗教礼法，积极参与社会经济建设，这种“出世”“入世”的主调形成了文人艺术的基本性格。

一、飘逸清秀的“出世”格调

“出世”风格对于文人来讲，就是一种超脱世外的情愫，文人们为自己营造一种超然的现实情境，又或者说，他们憧憬“归隐”的生活方式。

古往今来的文人都是怀着如此的思想情怀，像东晋时期的陶渊明以“采菊东篱下，悠然见南山”来逃离乱世；诗人王唯在《戏题辋川别业》中写道，“柳条拂地不须折，松树披云从更长。藤花欲暗藏猱子，柏叶初齐养麝香。”这些都体现了诗人超然悠远的生活哲学，以至于在《红楼梦》中，“贾政”对于“稻香村”的感受，也让他非常想辞官归隐。

有人认为，这些归隐的情结是一种简单的逃避行为，是消极、不现实的人生观。其实不然，这样的情结隐含了深邃的哲学精神以及生活态度，一方面体现出品格和气节的内敛和自省的精神，另一个方面，体现出的是自足、返璞的生活愿望。由此可见，“出世”格调的屏风，多以立意清高悠远、风格朴素自然的方式来呈现。而“出世”格调的屏风主要有四个显著特点。

第一，文人装饰风格的首要特点是清雅。清雅的装饰风格要求装饰安静平稳、色彩单一、朴素，更重要的是要求装饰具有一定的文化内涵，才可以具备“雅”的特点。文人“出世”格调的屏风都具有这一显著特点，书画屏风、书法屏风都如此。

第二，文人装饰风格要足具气韵。所谓气韵就是物品所表达、传递出的气质和韵味，有过一定修炼的人才会有一定的气质，被美好事物熏陶的人才具更深的韵味，所以，具备气韵的装饰风格体现的是文化的品位，体现的是沉淀后的文化，故极具气韵的装饰不会华丽，不轻浮。我国的书法、绘画都是内涵丰富、气韵足具的文化。其次，气韵是情感的抒发，是感情的流露，是心绪的沉淀，这些都可以被传统的中国书法、绘画淋漓尽致地体现出来。同时，追求气韵的表达一般都会摒弃奢华的金银饰品，讲究色彩、材质的和谐朴素。

第三，“出世”格调中的自然气息。对于“出世”的文人格调装饰，追求自然是永恒的主题。笔者认为，追求自然的风格理念来自文人道家思想的世界观，道家思想中有“道法自然”“天人合一”的思想理念，表达了人与自然的和谐统一，在“出世”文人的思想观念中“道法自然”占据了很大部分，屏风的内容也往往是自然风景，像书画屏风盛行的唐代，有闫立本画“田舍屏风十二扇，位置经营，冠绝古今”，薛稷“画鹤知名，屏风六扇鹤样，自稷始也”等，都选取了自然元素作为创作素材。除此以外，还有利用云石的纹理镶嵌在屏风上来表现出泼墨山水的意境，都源于天然。但有一点很重要的是，文人所营造的自然并不仅仅是模仿再现，而是以艺术的眼光主观表达自然的意境。

第四，“出世”文人的风骨气息。中国古代文人大多讲求风骨与气节，什么都可失，唯独气节不可失，这样的性格品行也深深影响着文人生活的各个方面，同样也表现在他们的品位及作品之中。有趣的是，我国古代文人往往赋予物以人的品质，像菊隐逸、兰淡雅、竹正直有节、松坚毅、梅坚韧、莲出淤泥而不染等，这些品格都是古代文人歌颂且向往的品行，所以，这些自然植物都广泛用来作为文人屏风的装饰素材。

二、素雅谦和的“入世”风范

作为积极参与社会文人思想中活跃的一面，“入世”即是步入仕途，在这之中，文人的步入仕途包含了自身十分注重的礼仪道德，包含了对等级秩序还有宗法礼教的尊重和服从，同时表现出了文人思想中对中正、仁义、道德的绝对信仰。所以，前文提到的“出世”的文人装饰风格表现除了私人的品位格调，“入世”的风格则带有了一定的社会色彩，由此，“入世”装饰风格由于这样的理念也会染上封建等级的元素，但整体会呈现出谦和、素雅的总体趋势。所以，因为“入世风范”与官制的相关联，使其在装饰感上并没有“出世风格”那么丰富。

其实，古代文人并不是只有特定的知识分子阶层，许多官吏绅商、贵族等都有文人的素养。汉朝时期，有钱或者有地位的人家为了彰显自己的地位和财力，往往都在家中摆放屏风，所以，这一时期的屏风形式增多、风格各异，由多个单扇屏风拼合的曲屏也在这个时期出现。除此以外，汉以前的屏风基本上为木板上漆，然后加以彩绘，造纸术发明之后，屏风大多就采用纸糊。屏风榻也是在这个时候出现的，这种屏风使得屏风与榻完美结合，产生了新品种的问世，汉朝的诗人李尤作《屏风铭》说明了屏风的用意：“舍则潜僻，用则设张。立必端直，处必廉芳。雍于风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其长。”这些都表明了屏风在汉朝时期的用途和寓意。

在唐代，流行于民间的素屏（图1）也深受士大夫阶层的喜爱，白居易曾经作《素屏谣》表明其对素屏的崇尚之意，文人向来注重个人的品行和修养，所以往往会通过器物品评来表达这样的思想。

“入世”风格的屏风，在一些书法屏风上尤其体现了这样的特点，例如在屏风上写箴言警句、座右铭的，唐宪宗也曾将《前代君臣事迹》14篇抄在6扇屏风上等，这样“入世”的态度也是“入世”风格屏风的一大特色。

结语

第6篇：中国古代诗歌范文

    经过长期的教学实践,结合中国古代史课的教学实际,我从政教专业2001级开始进行教学改革探索,在采用传统的系统讲授法的基础上,尝试采用了学生自主讲课法、专题讨论法等其他一些教学方法,取得了良好的教学效果。具体内容如下:

    (一)学生自主讲课法

    由学生积极参与课堂教学,自主讲课,与教师共同完成课堂教学任务。

    由于中国古代史课开在第一学年一、二两个学期,学生在小学、初中阶段都学习过此课程,高中阶段又刚刚学完本课程内容,所以对中国古代史的内容比较熟悉。在这种背景下,完全采用传统的系统讲授法进行授课,显然无法调动学生学习的积极性和主动性。为了让学生积极参与课堂教学,以突出其“主体”地位,于是,我将 2001 级 1 班 40 名学生分成 10个小组,每小组 4人,利用每次中国古代史课20-30分钟的时间,请一组学生分别到讲台上进行自主讲课1次,一个循环下来需要10周,这样一学年下来,约 3个循环,每个学生大约能讲课3次。其步骤:

    第一次为自由讲,即不限定内容,由学生自由发挥。

    第二次为限定讲,即限定学生所讲内容必须在中国古代史课的范围内。

    第三次为命题讲,即规定学生所讲内容必须在当堂老师所要讲的内容的前后两章范围内。由于中国古代史课开设一年,上课时间为 33周,每周一次课进行 4人次,三步骤在一学年内实施大约需要 30周,刚好一个周期。这种教学方法虽然是为了实现学生的 “主体地位”,但决不能忽视了教师的 “主导地位”,在每一个阶段每一堂课,教师都要针对学生所存在的问题进行指导帮助,以使学生既提高了学习的积极性、主动性,又锻炼了各方面的能力,真正体现他们的 “主体地位”。

    采用这种方法教学,虽然课堂教学时间减少了,但教师的“主导”作用得以充分地发挥,即不必泛泛去讲解所有的教学内容,而只需讲解重点、难点内容和学术前沿动态以及学术界有争议的问题。而作为实现教学目标的体现者的学生,其 “主体”的能动作用也得到充分发挥,即由过去被动的“听”到现在主动的“讲”,在讲的过程中,既锻炼了学生的语言表达能力,又培养了学生思考、分析、解决问题等各方面的能力。

    (二)专题讨论法

    即在课堂教学中,由教师引导学生围绕某一个专题展开讨论,以完成讨论课教学任务。其步骤:

    (1)准备阶段:课前预习,结合授课内容,由教师在每次课前给学生设置一些参考题目,并指导学生阅读一些参考资料和书目,同时适当点拨思考解决这些问题的途径。

    (2)操作阶段:课上参与,由教师在课前将学生分成4 个小组,每个小组选定一名小组长,完全由学生自己组织、讨论,教师不再介入,最后每个小组选派1-2名学生对本组的观点进行阐述、归纳、总结。

    (3) 收尾阶段:课后总结,一堂课的教学内容基本完成后,最后由教师进行归纳、总结,给学生一个正确的或参考性的结论,以完成其教学过程。

    这种讨论一个学期大约进行2次左右,一学年 4 次左右,约需要 12 学时。研讨课的要求相对较高,一般需要知识形成一定的系统或一定的系列后才可以进行,如:农民战争问题、封建中央集权加强问题、封建土地制度问题等等,因此不宜经常进行。一般在第一学期进行1次,第二学期进行2-3次为宜。在三步骤进行中,教师的“主导”作用一定要和学生的“主体”作用有机地结合,如果过分突出了 “主导”作用,讨论课就失去了意义;如果过分突出了“主体”作用,讨论课就失去了方向。

    采用专题讨论法后,收到了如下效果:

    第一,调动了教师和学生共同参与、相互配合的积极性,使师生均处于积极的参与状态,形成互动局面。

    第二,有效地调动了学生学习的兴趣,修正了部分学生思维的惰性和不良思维习惯,有利于学生个性化的发展。

    第三,培养了师范生的各种从师能力和素质,尤其是学生的语言表达能力和分析问题、解决问题的能力。

    经过对 2001 级学生教学方法的改革尝试,从学生自主讲课法来看效果显着,一个周期下来,学生的表现由第一轮的紧张,到第二轮的放松,再到第三轮的自然,课堂状态发生了明显的变化,材料的组织也越来越有条理、周密、深刻,取得了预期的教学效果。学生自主讲课法也可以说是专题讨论法的基础阶段,这个阶段所要解决的主要是学生的口头表达和思维能力问题。

    从专题讨论法来看,也取得了很好的效果,刚采用这种方法时,学生往往配合不好,许多学生被动发言,缺乏主动性。经过第二次尝试,基本上改变了第一次的被动局面,在讨论课上,同学们跃跃欲试、争先恐后地发言,在这种气氛影响下,连平时不爱讲话的同学的积极性也被调动起来了,课堂气氛异常活跃。专题讨论法可以说是学生自主讲课法的化阶段,这个阶段所要解决的主要是学生的分析、综合、解决问题能力问题。

第7篇：中国古代诗歌范文

【关键词】舞蹈史　改革　课堂　舞台

一、课程教学特色

1　课程简介

中国古代舞蹈史论课，是中国舞表演专业的必修课程，是舞蹈教学体系中一个重要的组成部分。本课程的设计是根据高职高专的教学特点以培养学生实操技术能力为主导，结合具体的舞蹈表演专业的需要，进行必要的理论归纳和阐述，其教学重点并不是一味的去让学生了解历史，摸清历史，进行学术研究，而是为了丰富学生专业理论知识，拓宽学生艺术视野，激发学生的创作欲望，进行实践创作。我们学习《中国古代舞蹈史论》是为了更好地继承和发展中国的舞蹈文化，我们学史的最终目的是为了古为今用，为了能更进一步深入了解我们的过去，继承弘扬我们祖先所留下来的丰富宝贵的文化遗产。为学生更好地分析、理解、创作舞蹈作品打下良好的理论基石。

2　课程作用

通过《中国古代舞蹈史论》课程的讲授，让学生了解我国灿烂悠久的舞蹈历史和文化，增强民族自豪感，培养其爱国主义思想，弘扬中华民族的舞蹈文化，帮助他们树立起为祖国舞蹈事业献身的信念。同时，通过本课程的学习，要求学生掌握中国舞蹈产生、发展的状况及各历史阶段的审美特征、艺术风范，以便能从历史和文化的角度去认识舞蹈、感受舞蹈、传播舞蹈，并让学生通过舞蹈史的学习，以其中的历史资料作为编创元素，进行编创，开阔学生的创造思维，提高锻炼学生艺术创造能力，达到理论与实践相结合的教学目的。《中国古代舞蹈史论》课是舞蹈教学体系中的一个重要组成部分。其前期所学习的知识和技能在本课程中有着极大的应用价值，起着指导作用。它与舞蹈技能课之间体现了理论与实践相结合的关系，为学生能更好的学习技能课起到了理论指导作用。

3　课程改革

一定打破以往的理论教学模式，“照本宣科”。不管学生接不接受，学没学懂，师生每人拿一本教科书，老师在上面说，学生极没兴趣的拿着笔在书上跟着老师的节奏，吃力的划着。然后，不要让学生一味地让学生死记硬背，“啃书本”而是通过课程的学习激发学生的主观能动性，开发学生的思辨能力。在其次，在理论教学中，增开实践教学部分，并加大实践教学课量，真正做到理论与实践相统一。

此《中国古代舞蹈史论》是在高职高专院校开设，其教学重点是不是一味地让学生去搞懂历史，进行学术研究，而是为了丰富学生理论知识，开阔学生艺术视野，我们学习《中国古代舞蹈史论》是为了更好地继承和发展中国的舞蹈文化，为总结历史上有益的经验，为更好地分析、理解、创作舞蹈作品打下良好的基石。

是让学生通过《中国古代舞蹈史论》的学习，以其中的历史理论资料作为编创元素，进行编创，开阔学生的创造思维，提高锻炼学生艺术创造能力，达到理论与实践相结合的教学目的。教授学生如何从一个带鲜明风格的舞蹈文物的局部和整体的动态、静态舞姿比较分析，找出舞姿的来源特色和艺术风格，并以其中的元素进行创作，分三个步骤(舞词、舞句、舞段)最后形成舞蹈作品，达到理论实践相结合的教学目的。

二、改革措施与方法

理论与实践教学：

1　理论教学

课前阅读大量资料、电子教案做仔细，做到每一个教学点都有大量实际例证给学生观看。艺术类教学是一门培养观察方法、思考方法和制作方法的学科，其教学方式不能死板，而且课程本身就是一门舞蹈理论学科，进行理论教学，不能让课堂教学枯燥是至关重要的一点。这就需要做好充分的备课，翻阅大量的书籍资料，做好大量的课前资料收集(文献、图片、视频)必须就每一个历史环节进行展开，尽量深入，做到每个历史朝代都有史来依，有图可看，有教学视频来观看。

讲究授课技巧。在课堂上根据教案展开，不读死教案，采取人性化教学方式。有了详细的电子教案之后，接下去就是互动教学了。如果只是把备好的教案诵读出来，那么完全起不到真正教学的目的。首先，老师要有语言组织能力，重视说话的逻辑性以及条理性，语言要精辟，要做到点到即止，不要有太过于繁琐嗦。有时候更善用一些恰当的比喻和实例及亲身所感或者生活中的一些例子来举证，这样老师的课堂就会比较生动，实际生活中的例子学生也更容易接受。课堂上经常和学生产生互动，可以使他们更深刻地记住所学的内容。其次，在课堂上老师应注重劳逸结合，有节奏地控制学生的注意力，一旦出现听觉疲劳或者视觉疲劳的现象，就采用比较有趣的例子提高他们的兴致，或者就是采用提问的方式来引起他们的注意力。

不同的课程与不同的教学对象采取不同针对性的教学方式。要做到因材施教。有些同学历史兴致高，有些同学兴致低。作为老师要应该分别对待，要以启发式教学为主去引导学生，去带动学生。坚决不主张强迫填压式教学，要以提高学生学习的兴趣为主。

每个教学点都会布置相应的课后作业，这样可以让学生课后去思辨。每次学生交作业后要进行公开的讲评，这样可以使学生看到其他学生的作业，有相互间的交流，做到举一反三，理论课的学习切忌不要让学生形成死记硬背的学习模式，而是要培养开拓学生的思辨能力，活学活用。尤其是在公开讲评思考题时，学生最好能各抒己见，发表个人的看法和观点，甚至为了一个问题讨论起来，最后老师再进行深一步的分析与点评。这样的一个过程可以使学生的思辨能力在短时期里有快速的提高。

2　实践教学

首先，要让课堂动起来。

提高学生的学习兴趣。打破以往学习历史理论，枯燥的学习的氛围，让课堂活跃起来。

通过丰富精美的多媒体课件，提高课程的吸引力。必须就每一个历史环节进行展开，尽量深入，做到每个历史朝代都有史可依，有图可看，有舞蹈视频来观赏。让学生在学习中，不感到枯燥和乏味，在每章节的学习中都有不同的收获和感受，始终保持学习兴趣。

激发学生的主观能动性，开发学生的思辨能力。在每章节的学习中，我都会根据自己多年的舞蹈史论学习，说一些有关的历史典故及野史的内容，来提起学生学习的兴趣并在里从中加一些思考问题来询问学生，启发学生思辨能力。这样课堂就不会那么死气沉沉。有一次上课，说到有关舞蹈起源的问题，同学们各抒己见，课堂非常活跃，甚至有的同学为了一个观点与我争的面红耳赤。我不怪她，反而觉得这很好，因为说明她有在思考，有自己独特的见解。这也是我最终的教学目的，课堂互动教学，锻炼学生实践动脑思辨能力。

其次，要让学生动起来。

拓宽学生的艺术视野，激发学生的创作欲望。这也是本课程改革的宗旨――实践创作。我把实践创作部分纳入理论教学，就是想要把“死”的历

史，让它“活”起来。此教学部分我叫它历史舞蹈创编，是中国古代舞蹈史论的实践教学。其开设的目的是为了丰富中国古代舞蹈史课程的实践部分。是尝试着对舞蹈史论的教学体系做一个补充。我始终认为我们学史最终目的是为了古为今用，为了能更进一步深入了解我们的过去，继承弘扬我们祖先所留下来的丰富宝贵的文化遗产。这历史舞蹈创编课不是复古它是一种新的尝试，是创新。它是用现代人的现代观点，比如说历史唯物主义和辩证唯物主义的观点，经过仔细揣摩，研究分析去看待历史、解构历史。让学生根据前段时间所学的历史理论和对舞蹈文物的参考，并进行课堂实践分析，对历史舞蹈文物中的静、动造型进行摹拟，并从中找到其运动和连接方式，领会掌握各历史朝代舞蹈的风格特点，对当时的舞蹈场景进行摹拟复苏，编创出符合此历史朝代舞蹈风格的舞蹈片段，最终呈现在舞台上。例如，我院大二学生通过学习，在《中国古代舞蹈史论》实践课上用原始图腾蛙祭祀为元素题材，进行分析创作，形成舞蹈片段，最终在老师的指导下形成舞蹈作品，此作品《蛙图腾》参加澳门第三届国际“金莲花杯”舞蹈大赛荣获大赛最高奖――“金莲花杯”。这就是很好的例子，因为要进行编创，这就意味着学生要去大量的阅读书籍史料，不仅是课本上，还要去图书馆，以及上网去查询收集，在经过仔细揣摩和分析后，然后开始从中找到编创的素材和动机，进行创作。经过这样一个从学习到创作的过程，大大地加深了学生对历史的了解，同时还激发了学生的创作潜力和激情，使她对今后学习更加有兴趣，有信心。这也比在课堂上逼学生去背一些死的理论知识有效的多，更能贴近我们高职高专教学理念，培养高素质实操能力综合型人才。

通过对舞蹈史论学习和对史料、图片、视频资料的分析，让学生准确掌握各历史朝代舞蹈的风格特征，并引导学生依据史料作为编创元素，进行历史舞蹈创编。锻炼学生艺术思维和编创能力。

a　选定一个朝代进行分析，以3人或5人形成一个创编小组

b　分析舞蹈图片的动势

c　找到形成舞蹈动作的5个方法和支点

d　然后把5个方法结合起来形成词、句、段、

e　最后形成舞蹈片段

￡再以组为单位加以整合将舞蹈片段进行完善形成舞蹈作品，最终呈现在舞台上

三、结语

第8篇：中国古代诗歌范文

    关键词：古代文论；形式批评；研究

    提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com

    中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.

    一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.

    以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.

    汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受.

   二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.

    汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.

    中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.

    参考文献:

第9篇：中国古代诗歌范文

摘 要：中国诗歌语言从《诗经》时代开始，到魏晋发展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每个时代的诗歌语言特点各有千秋。其语言以质朴自然为主，但因时代不同，或，乐而不；或，哀而不伤。唐代诗明歌是中国诗歌发展史的巅峰，其语言最为完美，“华声”是其特点的高度概括。封建时代的诗歌，清时代遭遇文字狱之灾，诗歌语言不能自由发展，现代诗歌语言由于西学东渐，语言形式发生变化。中国诗歌语言形式变化，但其内在思想即使在西方思想的影响下，中国独特的哲学思想依旧是中国诗歌的主导思想。

关键词：中国诗歌；语言；诗学思想

一、中国诗歌语言

（一）中国诗歌划分

中国诗歌分为古代诗歌和现代诗歌，通常当人们提及中国诗歌是，大都想到是古代诗歌。中国的古代诗歌诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。两种诗歌的概念是在唐代形成的。

古体诗包含了古诗、楚辞、乐府诗，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也属于古体诗。古体诗的语言不讲对仗，押韵较自由。与古体诗相对的是近体诗，分为“绝句”和“律诗”两种。律诗的语言讲究格律且要求极严，篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对。古体诗语言的自由，成就了其豪放大气；近体诗语言的讲究，将语言雕琢得玲珑有致。

（二）中国古代诗歌的语音美

中国人说话要求语音美，说话的内容也要美，这正是中国古代诗歌语言发展至今的成就，可以说中国古代诗歌的语言成就了整个汉语。于坚在《穿越汉语的诗歌之光》（杨克主编《中国新诗年鉴1998》的《代序》）一文里认为：汉语是诗性语言，具有天然的诗性特征和历史意识，它有效地保存着人们对大地的记忆，保存着人类精神与古代世界的联系，本世纪最后20年间，世界最优秀的诗人是置身在汉语中的。[2]可见，即便是现代汉语，古代诗歌的语言之精华部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隐隐发光。

中国古代诗歌的语音美，这种美从某种意义上讲正是历代诗人所遵循的韵。中国古代诗歌的语言美在押韵或不押韵中变幻莫测，美不胜收。为求押韵，作诗时的讲究也多，律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵，例如：《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。首句并不入韵，二四句押韵。近体诗在韵的追求上比古体诗更为严格，近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。同时还要求一韵到底，中间不能换韵，而古诗允许中途换韵，少了一分可以，多了一分潇洒！

（三）、中国诗歌画面美

中国古诗虽然在语言上要求语音押韵，朗朗上口。但古诗的美不仅仅是听觉上的，还是视觉上的，正如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。这种视觉之美，让人目不暇接。诗歌在语言方面要达到精美，这种“精”便可以与古代律诗在音韵上的追求契合。诗人为了能找到一个字能既达意有符合韵脚，可谓是倾尽其心思。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字江南春天的无限生机跃然纸上，让读者最忆是江南！

王摩诘的诗是诗中有画，画中有诗！就连现实主义代表杜子美的诗句也能在忧国忧民的同时照顾到审美的要求。《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃”两句诗中可以体会到杜诗的用词特点整体的画面感。两句诗出现了碧绿、洁白、黛青、火红四种颜色，“江碧”映“鸟”之白，“山青”衬“花”之红，对比鲜明，一幅让人心旷神怡的美丽景象就在眼前。逾白与欲燃又是一个趋临动态的词，给人以跃动的想象感，诗句顿时有了生命，值得品味。透过语言文字，诗歌的画面是丰富多彩的。

语言文字要抒发诗人胸臆，除了直接描写画面，还会运用到各种手法。用现代汉语划分词类的角度看，古代诗歌中的名词活用现象还是不少。例如李商隐《无题》中的“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，“镜”是名词活用作动词，其活用后的词性与“吟”是对仗的关系；孟浩然的《过故人庄》中诗句“开轩而场圃”，杜牧的《江南春绝句》“水村山郭酒旗风”，等等。这些词的活用，一字生辉，又如马良手中之笔。

二、中国诗歌中的思想

（一）社会现实的体现

所谓，艺术来源于生活！诗歌这门艺术的语言是其思想的载体，字里行间表述的就是诗人所思。而诗人所思正是来源于生活，从《诗》开始，中国诗歌中所体现的思想基本都是百姓生活中总结出来，一句“窈窕淑女，君子好逑”将美好的爱情写于纸上。在中国诗歌史上有里程碑意义的唐诗中，最具代表性的是李白和杜甫的诗句。李太白，一句“黄河之水天上来”正体现其文思的豪放，不拘小节，让人佩服其登蜀道天险的勇气，同时也感叹时不与他。也许正是这样，才成就其与众不同；杜甫，生活在战火之中，家破国亡都在其诗歌中体现，“国破山河在，城春草木深”，他的忧国忧民思想以及艺术手法也影响了我国第一个有正式名称的诗文派别―江西诗派。

若诗歌艺术只一味地咬文嚼字，或是远离普通大众的真实生活，这些诗歌虽然对诗歌的发展还是有过作用的，但是终将被淘汰。唐初，盛行的上官体诗歌，题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声韵辞藻之美。事实证明这些诗歌的生命力并不强。

（二）儒家思想的体现

儒家思想俨然已经成为中国哲学思想的代名词，现在已经不能从微观的角度来看儒家思想，它的内容太多，太广。儒家思想、儒家文化对中国诗歌在思想、语言、文化等等各方面的发展都有不可替代的作用。《诗经》、《论语》、《孟子》等等儒家经典，将儒学精神的内涵以及孔夫子所奠定的分析文学论著的方式、诗歌语言的方式都植入到中国诗歌中，中国诗歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌。

诗歌发展史上有重要地位的汉末魏初，“世积乱离，风衰俗怨”的大背景下，文人诗歌创作是“五言腾踊”时代。以曹操，曹丕、曹植父子为核心，加上孔融、王粲、刘桢等“建安七子”组成的邺下文人集团，缔造了“建安文学”的辉煌。建安文学具有“慷慨任气”的时代风格，其中曹操的诗歌，沉雄悲凉，描写了动乱的社会现实，表露了诗人渴望建功立业，统一天下的雄心壮志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》等都是具有代表性意义的诗歌。“三曹”中曹植的文学成就最高，人称“建安之杰”。他的诗歌“骨气奇高，词采华茂”，《白马篇》、《赠白马王彪》分别是他前期和后期诗歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀诗》、《登楼赋》等篇章，是建安文学中具有现实主义精神的杰作。这些诗歌作品或直接或间接地体现着儒家文化的核心。