郭沫若诗集精选(九篇)
前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的郭沫若诗集主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。
第1篇：郭沫若诗集范文
一、培训主题
掌握小学体育教学的新技能、新方法和新技术。
二、培训目标
进一步提高培训对象的体育教育教学能力，使他们能够在实施素质教育和推进教育教学改革中发挥示范引领作用，进一步提高他们开展小学体育教师培训和专业发展指导能力，使他们能够在地方各级教师培训中发挥骨干作用。
三、培训对象
100名小学体育骨干教师，来自吉林、黑龙江、辽宁、内蒙古四个省（地区），高级职称，年龄在35-45岁之间。
四、培训学时
60学时。总体上分成四个内容模块，其中小学体育教师专业成长内容15学时，小学体育教师基础理论知识内容15学时，小学体育教师实践教学技能内容20学时，小学体育教学互动与研讨内容10学时。其中观摩内容6学时、研讨内容2学时，参与竞赛组织活动2学时、观摩学校体育竞赛2学时，学员利用课余时间完成作业。
五、课程设置（见表1）
六、实施建议
1.实施方式
（1）组织管理上，行政业务双线并行
在省教育厅和相关体育部门联合成立的“中小学体育教师职业培训”领导小组指导下，组织管理实行行政、业务双线并行，形成省、市、县、校四级行政组织管理网络，建立并形成了省项目办、执行团队、“三支队伍”（专家团队、辅导团队、技术服务团队）、培训班级四级业务组织管理与培训体系。
（2）业务指导上，国家级教学辅导、省级辅导与班级辅导的层级联动
学校培训机构严格遵循省有关文件的培训要求，加强教学管理，组建国家级教学辅导团队，由熟悉中小学体育教育教学实践的高水平专家和一线优秀体育教师组成，并设立了专家组、理论教师组和实践教师组。
（3）理论授课与实践课研修相结合
我校在近年来的培训过程中逐步建立了“两段施训”培训模式，集中培训与远程指导相结合，在中小学体育教师的培训中逐步开展了远程指导和实践指导项目，以突出实践取向、能力为重的培训理念，形成了从培训源头到培训过程，再到培训效果的全程监控，形成了鲜明的东北师范大学特色。
例如，在对长春市优秀中小学体育教师培训中，将培训阶段分为“学思”与“知行”两个部分。“学思”阶段主要进行了集中的讲授学习，包含“师德教育专题讲座”“新课程背景下的教学实施”“观课议课专题讲座与课例点评”三大模块内容，同时学科导师指导组内的主题研讨和学科答疑活动。“知行”阶段组织并指导参训教师开展校本在岗实践“五个一”活动：学一组体育教研方法报告、学员独立写一份体育教学设计、参与一次体育教研活动（面对面或在线研讨：班级沙龙研讨或QQ群）、修改一份体育教学设计、提交一份作业，通过互动交流、答疑研讨等形式，结合课程内容和在岗实践指导内容，进行课例研究方式的校本研修。
（4）建立网络培训效果跟踪调查体系、实时跟踪和掌握培训效果
每次培训结束都要建立学员培训交流QQ群，通过网络平台交流培训心得、培训收获、培训需求以及培训中存在的问题。通过定期调查问卷、电子邮件、网络联系等方式了解培训取得的效果。
（5）课程资源上，符合时代需求，贴近参训教师需求
本着发挥骨干教师示范引领作用的原则，在课程设计上，本次培训紧密结合吉林省中小学体育课程设置的特点，紧紧围绕《体育与健康课程标准》安排培训内容，切实做到使参训教师可以在自身体育课教学中用到、用好培训中所讲授的内容。
2.师资要求
根据国家教育部“国培计划（2011）”的相关规定，加强教师培训团队建设，完善培训项目首席专家制度，组建高水平专家团队，省域外专家原则上不少于三分之一，中小学一线优秀教师（教研员）不少于40%，要优先遴选“国培计划”专家库专家。加强优质教师培训课程资源的开发整合，充分利用“国培计划”资源库，有效开发适用的新资源，注重生成性资源的加工利用，促进优质培训资源共建共享。遴选优质中小学校设立“国培计划”参训教师实践基地，强化教师培训实践环节。我校根据紧缺薄弱学科骨干教师培训项目的要求，开发和使用了以下有效资源：
（1）充分利用和开发“国培计划”专家库和“国培计划”课程资源和资料库；
（2）邀请北京教科院基础教育研究中心马凌主任作为我校“国培计划”小学体育骨干教师培训首席专家，充分利用该专家的学术资源和人事资源；
（3）充分利用吉林省、长春市教育厅基础教育处相关资源，邀请多名吉林省、长春市著名中小学教育的调研员作为授课讲师，充分开发和利用吉林省、长春市基础教育师资资源；
（4）联合长春市教育局教育教学研究室，合理打造小学体育教师培训的调研团队和培训教师团队，充分利用已有调研资源和师资资源；
（5）充分利用东北师范大学教育科学学院在基础教育理论研究方面的丰富成果资源和师资资源；
（6）广泛利用东北师范大学体育学院一级博士学科和四个二级硕士学科的有效资源，以及东北师大体育学院在体育学科基础教育研究方面的丰富成果资源和强大的师资资源；
（7）充分开发和利用东北师范大学附属小学在基础教学一线实践的有效资源，以及附小的教学硬件、软件等方面的丰富资源；
（8）广泛利用东北师范大学体育学院现有的场地设施资源、人力资源和课程体系资源，包括管理制度、教学设施、实践基地、食宿条件、医疗保卫等。
3.评价方式
（1）考核评价原则
a 集中讲授与主题研讨相结合、理论学习与实践运用相结合：既注重学员的理论知识成绩，又注重学员的实践教学技能；
b 学习过程性与后续实践性考核相结合：既要考查学员课堂学习过程的情况，也要考查每个专题学完之后，学员在岗位实践中应用所学知识技能改进工作、转变行为、解决实际问题等情况；
c 合格评价与激励性评价相结合：依据制定的考查合格标准进行评价，也要依据制定的评优标准表彰奖励“优秀研讨小组”“优秀指导与管理教师”“优秀实践者”“优秀作业”“优秀项目组织者”“优秀学员”等。
d 专家评价与学员互评相结合：学员作业互相查阅，依据相互评价的情况，结合辅导员的评价，确定最终作业成绩。
(2)考查合格标准
考核采用百分制，60分为及格。
(3)作业基本要求
a 关于“案例分析”：
将培训所学知识技能应用于小学体育课堂实践过程中，或在解决体育课堂实际问题中，或在小学体育课余体育活动中所发生的事件的叙述与评析。
①所写案例可以是正面的成功案例，也可以是未能解决问题的、结果不理想或不成功的案例。
②所写案例必须是自己培训之后发生的事件。
③所写案例要有明确的课堂主题，案例围绕某个主题展开，或事件能够体现或说明某个主题。
④案例要符合小学体育课堂教学的专业特点。
⑤案例要叙述体育课堂的实际过程和现实情况，并进行评析或反思。
b 关于“反思总结”：
将培训所学知识技能应用于小学体育教学实践过程中来体会，总结自己观念和行为的变化及体育教学中的各种变化等并进行反思分析。
反思总结的撰写要求观点明确、重点突出、条理清晰、概括准确、逻辑性强，与小学体育教学和课余体育活动相关。文字朴实简洁，不宜进行过多的文学渲染。
c 作业字数：
在600-1500字左右。
(4)评优奖励
a 采用内部评估与外部评估相结合、自评与他评相结合、过程性评估与终结性评估相结合的方式，评选出优秀培训学员并颁发相应奖励证书。
b 优秀作业评价方法
①学员评价:作业通过邮件发给每名学员，作为评价参考；
②班指导教师评价：在学员互评基础上，每班按总学员数的2%选出班级优秀学思作业和3%的优秀知行作业；
第2篇：郭沫若诗集范文
【关键词】郭沫若；《女神》；意象；文化精神
前言：《女神》是郭沫若创作的著名诗集，包括序诗，一共有五十七篇，至今已经再版多次。这一作品可以说是中国新诗的奠基之作，对我国诗界发展意义深远。《女神》中融入了多种新的文化特征，蕴含着多种意象，通过对这些意象的解析，能够深刻的体会到其中展现出的文化精神，感受到鲜明的时代特征和作者个人风格。
一 科学意象中的文化精神解析
在中，人们积极倡导“科学”和“民主”，但是实际上，“民主”相较“科学”在当时更为受到人们的关注。而郭沫若在《女神》的创作中弥补了这一缺憾，展现出了大量的科学意象，实现了科学与民主的充分结合，真正体现出了现代科学精神等新文化精神。
将科学知识融入文学创作的想法最初来源于其在东京求学的阶段，当时郭沫若因准备研究文学而进入文科大学，而在成仿吾建议的影响下，郭沫若也意识到文学研究不仅仅应是只研究文学，同时也应具有科学知识基础，因此，开始将现代文明和科学中的事物融入到文学创作中。郭沫若的《女神》中蕴含的科学意象，主要在现代医学、物理学以及天文学的方面涉及较多，例如神经、血液、脊髓、电气、音波、燃烧点、宇宙、地球自转、星球等。在当时很多诗人的诗歌中，也出现了一些新名词和新事物，但是其中蕴含的意象远远不如传统诗词中的意蕴深远、意象美好，而郭沫若《女神》中的科学意象，不仅增加了诗歌的新颖性和审美价值，同时也给科学戴上了美学的笼口。例如其所创作的《金字塔》中对地球公转与自转的描述，“是地球在自转，公转，就好像一个跳着的女郎将就你看[1]”，通过对天文学知识的艺术想象，添加了新颖的意味，使诗歌更加意义深远。再例如其在《日出》一诗中对“摩托车”这一科学意象的运用“太阳出来了，哦哦，摩托车前的明灯！”，在中国传统神话中，太阳是驾车而出的，而在诗中，作者通过大胆想象，将其描述为驾着摩托车而出，为冰冷的机械穿上了华丽的外衣。
科学意象使郭沫若的《女神》插上了想象的翅膀，而诗歌则为科学穿上了美丽的外衣，两者的融合，使郭沫若的《女神》产生了一种独特的美感，并充分体现出了现代科学精神，对当时中“五四”的时代精神进行了深刻表现。
二 人物与地名意象中的文化精神解析
在郭沫若的《女神》中，也出现了众多的人物意象与地名意象。虽然这些人物和地名在西方文学中较为常见，但是在当时我国的文学中十分稀少，其在诗集中的出现，充分展现出了作者世界性的目光和开放意识。
《女神》中出现的人物意象既包括中国人物也包括外国人物，其中涉及到了文艺家、教育家、思想家、哲学家、革命家等，例如庄子、老子、尼采、罗丹、卢梭、列宁、泰戈尔、哥白尼等。其中，文艺家、革命家与哲学家居多，且涉及到的欧洲人最多，共二十七人，由此可以看出，郭沫若对欧洲各方面的了解十分深入、广泛。因受西方文化的影响，在这些人物意象中也不乏西方神话人物，例如罗马神话中的爱神Cupid，希腊神话中的海神波塞冬等。
《女神》中的地名意象也延伸到了世界各个位置，例如雷锋塔、长城、印度洋、金字塔、贝加尔湖等，包含了中国、荷兰、英格兰、俄罗斯等多个国家的地点和名胜古迹、山川河流。例如在《晨安》一诗中，郭沫若以“晨风呀！你请把我的声音传到四方去吧！[2]”为开头，紧接着问候了祖国的青年和各个名胜古迹、山川河流，随后又将目光放大至世界各个地方，并问候了各国名人，充分展现了作者的世界性眼光，体现出了开放的文化精神。
三 景观意象中的文化精神解析
郭沫若《女神》中的景观意象主要展现出了个性解放的文化精神。中国传统古典诗词中的意象多为含蓄、典雅，而郭沫若《女神》中的意象则充分展现出了“大”和“动”的特征。在诗歌创作中，郭沫若将整个大自然都作为描写对象，其景观意象小到草木飞禽，大到宇宙地球，全都有所涉及，尤其是宇宙地球等象征永恒、博大的意象，在《女神》中出现颇多。同时，郭沫若认为二十世纪是个动的世纪，因此在诗歌中多体现“动”的意象。例如其在《天狗》一诗中所描述的，“吞、飞奔、狂叫、燃烧、废牌、剥皮、食肉、吸血……[3]”，让人眼中仿佛看到了事物在飞速运动，给人以热血沸腾的感觉。
也正是这种不同于其他诗人的意象展现，使郭沫若《女神》中的景观意象，进一步体现出了个性解放的文化精神。
结论：
郭沫若的《女神》中的意象丰富，无论是科学意象、人物意象、地名意象还是景观意象，都是其对新文化引入的体现，整个诗集在注入新文化后，也体现出了现代科学文化精神、开放文化精神、个性解放文化精神等不同文化精神，至今在我国文化发展中还起着重要的推动作用。
参考文献：
[1]刘玉峰.郭沫若《女神》中的“西方形象”[J].语文建设，2013，6（6）：53-54
第3篇：郭沫若诗集范文
1言志与缘情
有关诗歌本质和艺术特征的论争从来就没停止过。普通读者也罢,文学评论家也好,还是诗人们自己,对诗之为诗的独特体征历来就有各种各样的阐释和比喻。“诗言志”是我国古代文论家对诗歌本质特征的一种普遍认识。早在《尚书?舜典》中就提出了“诗言志,歌永言。声依永,律和声”,[3]强调了诗歌的本质在于表达诗人的思想、抱负、志向。而到了汉代,人们对诗歌“言志”本质的认同更是趋于明确,在《毛诗序》中指出了“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”“情动于中而形于言”。[4]《毛诗序》中情、志并提,将诗歌言志、达情的本质与功能两相联系。到了西晋,文学家陆机在其着名的《文赋》中将文体分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类时,强调诗歌的本质特征在于“缘情”、“绮靡”,[5]即在于要以精妙、华丽的语言表达出诗人内心强烈的情感,明确提出了诗歌表述诗人情感的本质以及语言细腻、华美的特征。
2诗是诗人强烈感情的自然流露
1880年,英国前期浪漫派诗人威廉?华兹华斯在其为与另一个“湖畔派”诗人柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》第二版所写的“序言”中强调,一切好的诗歌应该是“强烈感情的自然流露”。该“序言”被认为是英国浪漫主义文学的宣言。华兹华斯认为,诗歌应该描写诗人于“平静中回忆起来的情感”。对一个诗人来说,最主要的是他“应该选择普通人的日常生活中发生的那些事情,然后再加上一点想象的色彩”。[6]事实上,华兹华斯那些伟大的诗歌正是自己生活经历的真实写照。出生在自然景色优美,有山,有湖,有小溪,有草地的大湖区的华兹华斯,不仅年轻时喜欢自由自在地在这片土地上打猎、划船、上树掏鸟窝、采坚果,成年后的他更是和自己兴趣相投的朋友、儿子和妹妹露茜徜徉在大湖区美丽的自然风光中。湖区自然风物的妩媚和丰富不仅陶冶了他的情操,更成为其日后创作的重要背景和不竭源泉。选入《美国文学选读》中的《我好似一朵流云独自漫游》(IWanderedLonelyasaCloud)常被称作是华兹华斯抒情诗的代表作,据说就是根据诗人与妹妹一起外出在湖边游玩时被大自然的美景所吸引这一经历写成的,诗歌形象而生动地体现了诗人在“序言”中关于诗歌应该描写“平静中回忆起来的情感”的诗学理念。在诗的最后一节,诗人记忆中那一望无际、迎风舞蹈的金黄色水仙花给他孤寂的心灵带来欢乐:“水仙花在我的心灵闪现,使我在孤独中感到快乐。”诗人对自然与人类之间息息相关的联系给予了揭示,并对人与自然间和谐相处的必要性和重要性给予了充分强调。而这,正是此诗所赋予读者的积极的社会意义和现实意义。
3诗是对那种抑制不住的自我和自由的宣泄
第4篇：郭沫若诗集范文
《女神》中自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”即五四时期人们心中觉醒的、新生的中华明族形象如《凤凰涅槃》中的凤凰。下面由小编来给大家分享女神读书心得，欢迎大家参阅。
女神读书心得1读郭沫若之诗集《女神》，想其在1949年之后的一举一动，《女神》时的浪漫大胆、热烈与自由在其身上消失得无影无踪，堕落之快，如乘神七。
《女神》收入作者1919年到1921年之间的主要诗作，连同序诗共57篇，多为诗人留学日本时所作。其中代表诗篇有《凤凰涅磐》、《女神之再生》、《炉中煤》、《日出》、《笔立山头展望》、《地球，我的母亲》、《天狗》、《晨安》、《立在地球边上放号》等。在诗歌形式上，突破了旧式诗歌的束缚，创造了雄浑奔放的自由诗体，为“五四”以后自由诗的发展开拓了新的天地，成为我国新诗的奠基之作。可惜后来的女神不再重生，凤凰不再涅槃。
晚期郭沫若的诗篇已成为政治的图解，不但毫无诗意，而且多吹捧与谀辞，这种翻天覆地的大变化令人震惊亦令人深思。“特立独行”、“淡泊明志”等知识分子的传统风流在1949年之后已成文化之恐龙。一切让人怀念的人格风骨都随着改朝换代的新社会逝去了。不过细读文本，发现1949年之后的郭沫若在早期的《女神》诗篇里仍有其发展脉络，倒不是凭空变形。不过，一切被放大到极致，看他晚年诗歌，真真是不忍入目。
女神读书心得2一天就把郭沫若先生的《女神》给看完了，看到精彩处的时候不自觉的朗诵起来，强强也受到我的感染，和我一起朗诵。今天下午的时光真是幸福啊，呵呵。
郭沫若，原名郭开贞，号尚武，沫若是他留日时根据故乡四川省乐山县的两条河流——沫水(大渡河)和若水(雅河)而取的名字，诗人的思乡情怀由此观之。
他的诗充满活力，诗中运用了大海、波涛、地球、太阳、万里长城、金字塔等豪迈壮阔的青春的意象构成了阔大雄浑的意境。闻一多曾评论《女神》说：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品的旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪时代底精神。有人讲文艺作品是时代的产儿。《女神》不愧为时代的一个肖子。”
他感到大自然“到处都是生命的光波，/到处都是新鲜的情调，/到处都是诗，/到处都是笑”(《光海》);他在“崇拜”太阳、山岳、海洋、江河的同时，又“崇拜偶像破坏者，崇拜我”。他礼赞太阳，要太阳把他的生命“照成道鲜红的血流”;他同时也反映了自己的自我意识“我是一条天狗呀!/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了。/我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是x光线的光，/我是全宇宙底energy底总量!”(《天狗》)。
《凤凰涅槃》中，凤凰“集香木自焚”体现了彻底破坏旧世界的精神，“复从死灰中更生”则是创造意志的写照。《女神之再生》中，他借女神们高唱：“我们要去创造个新鲜的太阳。/不能再在这壁龛之中做甚神像!"表现出强烈的历史责任感和创造意志。《立在地球边上放号》中，“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的rhythm哟!”表现出与中国传统温柔敦厚的人格理想截然不同的现代性格。
总之，《女神》中的优秀诗篇，都活跃着一个个性鲜明的抒情主人公形象。他是一个充满青春朝气、热情洋溢，对自我的力量充满自信、对光明的未来充满向往的五四青年，他厌恶一切陈腐的事物，厌恶平庸无为的生活。憎恨现实生活的黑暗和残酷，赞美一切新鲜的生命，崇拜一切具有旺盛生命力的伟大事物。诗人的诗思在整个宇宙和整个世界自由驰骋，从而又显示出想象力极为丰富，跳跃迅捷，奇丽壮观的特点。诗歌的语言上，可以明显看出古典诗词在节奏上的影响，排比、叠句、反复等修辞的运用，词语的两两对应，平仄音韵的协调，使诗句既能挥洒自如，又朗朗上口，甚至个别字的粗糙也没能减损诗歌激荡的节律和摇滚乐般的震撼力。
女神读书心得3我很喜欢《女神》的作着在诗中反复出现的“自我抒情主人公形象”的创作个性。也许，《女神》的成功就在于诗人的大胆的创作个性及当时社会的需要吧。
《女神》中自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”即五四时期人们心中觉醒的、新生的中华明族形象如《凤凰涅槃》中的凤凰。临死之前，它们回旋低昂地起舞，共同歌唱，凤鸟“即即”而鸣，凰鸟“足足’相应。凡鸟的浅薄和猥琐，意在鞭挞现实中的丑恶和庸俗的同时，进一步衬托凤凰自-焚的沉痛和壮美。我们作为二十一世纪的’五四”青年，就应该具有“五四”式的彻底，不妥协、战斗和顽强的民族精神，“牺牲小我，成就大我”的那种对自由与个性解放的热烈追求，对人的价值、尊严和创造力的充分肯定，是那种“天行健，君子以自强不息”的心灵世界。
《女神》诞生之时整个中国是一个黑暗的大劳笼，这激发了诗人叛逆的、反抗的精神。《凤凰涅槃》中的凤凰双双自-焚乃是与旧世界彻底决绝的反抗行动，是叛逆精神的强烈爆发与燃烧。作为一代的有志青年，我们应当具有这中与黑暗势力作斗争的叛逆的大无谓精神。借凤凰“集香木自-焚，再从死灰中更生”的古老传说，也表现出了强烈的爱国激-情和反帝反封建的时代精神。主体形象凤凰，不仅是年青人的化身，也是民族觉醒的诗的宣言，更是我们青年学生阅读的精神食粮。
《女神.炉中煤》表达的是诗人愿意为祖国赴汤蹈火、不具牺牲的浓烈情感。“炉中煤”比喻诗人像熊熊燃烧的炉心一样的爱国赤心，诗的副标题“眷恋祖国的情绪”正与这热烈燃烧的煤火一样激-情燃烧。用“活埋在地底多年”的煤比喻曾长期深深地埋藏在诗人心里的爱国感情，这爱国情感到了“五四”时期才从心里奔放出来，像煤一样重见天光。在繁荣的二十一世纪的今天，作为新一代祖国的接-班人，我们难道连这激-情品膨湃，热烈的区区爱国之心也没有了吗?那我们还算什么祖国的栋梁、国家未来的主人呢?
《女神-晨安》写诗人在“千载一时的晨光”里，向着“年青的祖国”，“新生的同胞”，向着革命的先驱，艺苑的巨擘，向着壮丽的山河，向着世界上一切美好的事物，一口气呼出了二十七个“晨安”。这是何等的豪迈，何等的雄壮!充分表达大胆否定黑暗现实的一切，扬弃因袭的自我，热烈向往新鲜、净朗、华美、芬芳的新世界。体现了追求解放民族的精神和战斗的乐观主义气概，充分表达了作者积极破坏旧事物创造现世的光明的进步的社会的理想，对新世界的光明发出的呐喊，对新青年发出的呐喊，更是对后人发出的呐喊，激励我们鼓励我们!唤醒我们华夏亿万儿女远大追求及对人生的远大抱负!
年青，就是我们的资本，作为新一代的年青人，“我们可以被摧毁，但我们不能被征服》‘如果你闲暇无所事事，就捧起《女神》读一读吧，它将唤起你灵魂深处的良知和责任，它会带给你心灵的震颤，会让你心中充满激励。
女神读书心得4《女神》的反抗精神和《女神》的时代精神，首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗封建制度、封建思想的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。
《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂状态的语言，正是猛烈破坏旧事物的情绪的极好表现。这种情绪是与“五四”时期思想解放的大潮流相一致的。因此，诗中的“我”是时代精神的代表者。《天狗》是《女神》创作中诗人情感与艺术碰撞、融合、激溅出的一朵小小的浪花。
可见，《女神》创作想象之丰富奇特，抒情之豪放热烈堪称诗界一绝。它所具有的无与伦比的浪漫主义艺术色彩将是照彻诗歌艺术长廊的一束耀眼光芒;它的灼人的诗句就像喧嚣着的热浪，轰鸣着狂飙突进的五四时代的最强音。
女神读书心得5今天，我读了郭沫若繁荣作品《女神》，这本书是1921年才结集出版的，诗的格式的新颖到现在都另我惊叹，虽说郭沫若先生已经与我们隔世了。你可能说他的诗太过重复，你可能会说他的诗一短两句话，一长四五页，你还可能会说他的诗多是像说、不美。可能吧，你读诗追求的是那些，但你读女神，你也许会改变自己的追求了，也不说改变，算是对那些情感炙热的诗有了另一种看法了。
第5篇：郭沫若诗集范文
逝者如斯夫，不舍昼夜（孔子）
人生天地之间，若白驹过隙，忽然而已。（庄子）
你热爱生命吗？那么别浪费时间，因为时间是构成生命的材料。（富兰克林）
抛弃时间的人，时间也抛弃他。（莎士比亚）
时间就是生命，时间就是速度，时间就是力量。（郭沫若）
时间就像海绵里的水，只要愿挤，总还是有的。（鲁迅）
时间是由分秒积成的，善于利用零星时间的人，才会做出更大的成绩来。华罗庚
世界上最快而又最慢，最长而又最短，最平凡而又最珍贵，最易被忽视而又最令人后悔的就是时间。（高尔基）
盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。（陶渊明）
明日复明日，明日何其多，我生待明日，万事成蹉跎。世人若被明日累，春去秋来老将至。朝看水东流，暮看日西坠。百年明日能几何，请君听我明日歌。（文嘉《明日歌》）
今日复今日，今日何其少！今日又不为，此事何时了！
人生百年几今日，今日不为真可惜！若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。为君聊赋今日诗，努力请从今日始。（文嘉《今日诗》）
莫等闲，白了少年头，空悲切！（岳飞《满江红》）
黑发不知勤学早，白发方悔读书迟。（唐颜真卿）
一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴。（谚语）
少年易老学难成，一寸光阴不可轻。未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。（宋朱熹《偶成》）
燕子去了，会有再来的时候，杨柳枯了，有再青的时候，桃花开了，有再开的时候，可是我们的日子，却是一去不复返。（朱自清《匆匆》）
花有重开日，人无再少年。（李光庭）
业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随。（唐韩愈）
谁道人生无再少，门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。（宋苏轼《浣溪沙》）
少壮不努力，老大徒伤悲。《乐府诗集·长歌行》
劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（唐《金缕衣》）
莫倚儿童轻岁月，丈人曾共尔同年。——唐·窦巩
第6篇：郭沫若诗集范文
【关键词】文学 审美 差异 以人为本 宗教思想
【中图分类号】G53 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）7-0008-01
现代文学观念以及文学理论学科的生成发展，无疑与“审美”有着难以斩断的密切关联。在文学属性的系统中，“审美性”是一个不断受到重视的因素，并且在很多时候被泛化为一种批判和质疑的思想力量而参与到文学理论的历史演绎之中。 “审美”要素在文学中日益膨胀。文学的审美具体又有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。（童庆炳）“审美”是文学区别于一般意识形态的特征（1981）由于不同环境与差异文化的影响， 西方文学作品在人物塑造和文化内蕴的存在着很大的差异，因此东西方文学作品中必定也存在着审美差异。
在中国传统的美学思想中，不仅富有独特的民族审美命题与范畴，而且也贯穿着以人为本的人本主义精神。在这种美学思想影响下的文艺创作，无不充满了对人的关注、对人之生命价值意义的关切与肯定。 在西方，宗教思想自古希腊起就是审美文化的一个支点，甚至有研究者指出，卢梭“ 对宗教的重视” 乃是托尔斯泰小说中所张扬的宗教思想的源泉之一。可见西方审美文化中的宗教思想对西方文学名著有着独特的影响。
（一）《封神演义》与《荷马史诗》
虽然《荷马史诗》早在公元前10世纪左右就已出现，而《封神演义》写于明代，并非同时期的作品。但二者描写的却是差不多同时代的事情，因此在内容上具有一定的可比性。首先，都是关于人类文明之初，较为久远的故事；其次，都描写了关于战争的故事；最后，战争都有神灵的参加。
《封神演义》与《荷马史诗》都描写了战争，而且两场战争皆因神灵而起。《封神演义》中，纣王亵渎女娲引来灾祸；《荷马史诗》中，女神故意让帕里斯拐走海伦，引发战争。两场战争都有许多神灵推波助澜，甚至亲自参与。但在《封神演义》中，神与人界限并不是绝对的，神是由人修炼而成的，而人也可以杀死神。《荷马史诗》中，神灵高高在上，操纵人类。既使其中的人类英雄，不是具有神的血统，就是具有神所赋予的力量，使他们能够在历史发展的紧要关头决定历史的变化方向。人类所谓的智慧，在神灵面前不过是一个笑话。
两部作品表明，东西方民族早在幼年时期审美就有着巨大差异。直至今天，东西方审美都拥有着截然不同的思想。以中国为代表的东方始终对人的生命与价值有着执着的关切。对比中国，我们会发现，西方文学中审美最开始就受宗教思想的束缚。西方一方面试图向神表明人类理性的力量，一方面却无法摆脱上帝的束缚。
（二）《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》
爱与死，是文学创作的一个永恒的主题。是东西方审美倾向的共同指向。欧州文艺术复兴时期英国的大戏剧家莎士比亚创作的著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》与中国宋朝以来广泛流传于民间的爱情故事《梁山伯与祝英台》所选择的就是这样一个超越时代、超越国界、超越民族的共同的主题。
比较《罗密欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》两部不朽的作品，我们可以看到东西方审美所存在的巨大差异。首先，东方“爱”的含蓄与西方“爱”的直率形成了鲜明的对比。
莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》里所描述的两个年轻人的爱情，是那样火热和大胆。罗密欧和朱丽叶不管两个家族之间的仇恨多深，也不管世俗的看法多么顽固，一见钟情后便迅速敞开心扉，向对方倾诉自己的爱慕之情。他们爱得狂热，爱得象火山爆发一般喷泄而出。这种直率的表达“爱”的方式，是文艺复兴时期，西方新兴的资产阶级追求摆脱宗教思想的束缚。宗教思想的束缚与反抗成为文学作品中的根源。
在中国的民间传说《梁山伯与祝英台》中，祝英台在哭祭完毕梁山伯之后，一头撞裂坟墓，钻进去以死殉情。他们化为两只美丽的蝴蝶，翩翩起舞在人间的万花丛中。死得不仅悲壮而且美丽，充满了浪漫主义的色彩。这其实就是东方审美价值的一个重要表征。在我国的其他民间传说及文学创作中，这种浪漫的结局俯瞰皆是。死的美丽，是东方古老哲学中关于“好人必得好报”、“得道多助”的认知结果，是关于相信“涅盘”和人有“来世”的一种响往的具体表现。尽管受到封建思想的束缚，但是中国文学中的审美一直更关注于人本身的美好结局。
（三）女神 和 序曲
诗歌文本集自然美、社会美、艺术美于一体，蕴藏着丰富的审美宝藏。诗歌的审美文化就是为激发审美兴趣、培养审美心理，提高审美创造能力提供了广阔的天地。无论是审美形式还是审美意象，都有客观的现实生活或社会文化背景为基础，都是人在清醒状态之中形成的审美心理形态。因此中西方诗歌在审美方面存在着明显的差异。
郭沫若的《女神》和华兹华斯《序曲》同是抒发自己的感情、反映诗人心灵诗集。郭沫若的《女神》是一部浪漫主义诗集，重视主观，强调自我表现。《女神》是“自我表现”的诗作，诗中的凤凰等，都是诗人的“自我表现”。诗中的“自我”主观精神，是强烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主义精神。诗中的直抒胸臆表现为喷发式的宣泄，首先表现为强烈地要求冲破封建藩篱，彻底地破坏和扫荡旧世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一个大胆地反抗的叛逆者，一个追求个性解放，要求尊崇自我的战斗者。是诗人郭沫若对中国对民族对自我的价值追求。是中国审美文化的集中体现，是对人的自我追求和关切。
和郭沫若的《女神》类似，华兹华斯的代表作《序曲》就是一部反映诗人心灵成长的哲思长诗。他的诗歌对于人、上帝以及人所生活的世界都有深入的思考。华兹华斯的宗教观点及其在诗歌中的体现一直是评论界关注的重要课题。然而，研究的困难就在于华兹华斯的诗歌中很难找到直接描述宗教主题或宗教教义的诗句；他的诗歌语言也避免使用宗教词汇和形象；他总是巧妙地把宗教与其它诗歌主题融合起来，将自己的宗教思想传递于字里行间。他的宗教语言的模糊性使评论家们对他的宗教观点有了多种阐释，他是否是一个宗教诗人也成为争论的焦点之一。
在《序曲》中，华兹华斯特别阐释了他对想象的观点，延续了英国浪漫主义诗歌的总体特点，但是和《女神》最大的不同就是诗中总是渗透宗教思想。这就是东西方审美差异的具体体现。 尤其是在中国新时期文学在批判现代专制主义的同时，也表现出以“ 人” 为中心的现代人文主义，关心人， 表现人的内心生活，探寻人的深层意识，促进人的个性发展，又与其时关于人性、 人情、 人道主义、 人的个性、 人的本质力量等。而在西方特别是整个中世纪，宗教思想在整个社会意识形态领域里居于独尊地位，教会成为整个社会的精神支柱，虽然文艺复兴以来一直都对其进行着反抗，但宗教在西方社会中仍占有相当重要的地位。在西方众多文学名著中都会或多或少的体现着西方审美中的宗教思想。
小结：
通过以上论述可以清晰的看出，中西方在审美意识中存在着很大的差异性，正是这些差异性导致中西方在审美态度、艺术追求等多方面显示出极为不同的特点。正是这些不同的特点导致东西方文学作品中存在着审美差异，无论从古代到近代的文学作品、从国内到国外的文学作品都渗透这审美这一主题差异。
参考文献：
[1] 朱光潜.西方美学史（第一版）[M].北京：商务印书馆，2006.
第7篇：郭沫若诗集范文
新的语文教学大纲颁布后，语文教材中增加了不少新诗篇目，新诗单元可谓异彩纷呈，蔚为大观，作文部分的要求也取消了对新诗体裁的限制，这些都显出了新诗的地位已提升。新的语文教学大纲对新诗的教学有新的要求，教师如何让学生领略新诗的魅力，提高学生的人文素养？这是摆在中学语文老师面前的一个新课题。如何进行新诗教学，语文教学必须对新诗教学方法进行探讨。
一、朗读
朗读是一种言语活动，朗读可以感知新诗中的意象，感悟诗中意境，品味新诗中的语言和艺术技巧。有感情地朗读新诗，先要联系诗人的创作年代，创作心理――“知人论世”有利于更好地理解新诗。同时有感情地朗读可以顿悟新诗中的意象，理解新诗的主旨，有感情地朗读可以体会诗中“只可意会，不可言传”之感。
朗读是培养语感的最好方式，增强语音、语义和语法的感受能力，增强对语言规范的敏感和鉴赏能力。
诗歌是情感的结晶体。每一首诗，都是人间一段真情的告白。朗读一首优美的新诗，仿佛接受一次感情洗礼。有感情地朗读新诗，可以培养学生对真、善、美的不懈追求。经常朗读新诗可以陶冶学生思想情操，调动学生学习新诗的积极性。
朗读是一种多功能的言语活动，新诗的言语理解是通过声音表达出来的，朗读比默读更有深刻的心理效应。朗读可以通过视觉、听觉的神经传入大脑，产生理解与联想，通过理解与联想在大脑形成印象，加深记忆。朗读一首新诗佳作，学生容易从新诗内容和形式中获得真切的、敏锐的感受，从而体悟新诗的语言规律。发挥联想与想象，使学生发现美、感受美，获得审美的愉悦，认识审美价值。
新诗是一种独特文体，具有音乐美与节奏美的特征，朗读不但要有感情，而且要读出它的节奏韵律美和音乐旋律美，例如徐志摩《再别康桥》中的音乐美表现在：全诗七节，每节换韵，第一节与第七节同韵，每节内逢双行尾字相互押韵，单行尾字既不相互押韵，也不与双行尾字押韵，韵脚分别是“来、彩；娘、漾；摇、草；虹、梦；溯、歌；箫、桥；来、彩”。ai\ang\ao\ong\ao\ai型，押韵起伏，音节的波动，具有音乐美。再如《再别康桥》一诗的节奏美：轻轻的/我走了，/正如我/轻轻的/来；/我轻轻的/招手，/作别/西天的/云彩。/那河畔的/金柳，/是夕阳的/新娘；/波光里的/艳影，/在我心头/荡漾。……一个节拍一顿，一顿犹如一声鼓点，契合诗人的感情起伏，低回折曲，一咏三叹，七节诗错落有致的排列，舒缓有致的声调，突出了此诗的节奏感与旋律美。集体齐声朗读更能让学生感受新诗的音乐美，体验诗的节奏感，这就是新诗的“美读”。美读会增加美感，美读是提高学生审美层次，增强教学境界美的有效的方法。
朗读新诗，有利于提高学生对新诗的感悟能力与鉴赏能力，提高学生的审美层次与语感能力。鼓励学生多读诗，培养朗读新诗的习惯，不要以讲代读，忽视学生朗读的效果。
二、点拨与引导
新诗是现代生活、现代思想、现代精神的体现，尽管没有古诗那么深奥，但让学生全面理解还是有一定的难度。学生阅读新诗中遇到的疑难问题，经教师点拨，使学生对诗意加深理解，有了教师的点拨，学生对疑难问题产生释重感与豁然开朗之感。新诗是一种独特的文学作品，具有独特的意境、意象和通感。点拨学生“注意意会，讲究神韵”，及怎样领悟新诗的意象、意境。新诗是具有审美价值的文学作品，引导学生怎样对新诗进行审美和产生审美意识，体验新诗中的美感，养成纯正高雅的审美情趣。
点拨与引导要具有明确的目标性，点拨和引导的目标是引导学生从对新诗的陌生、排斥，到主动接近新诗、热爱新诗。在学完几首新诗后，主动找些新诗集作为课外读物，甚至主动动手写新诗。教学不再是教师滔滔不绝地讲解，学生默默听的“满堂灌”的过程；而是把以前的教学过程变为引导点拨的过程。教师启发学生思维，自奋其力，勤其练习，从而调动学习新诗的积极性。引导学生以弄懂一首或几首新诗的规律，去分析理解一百首新诗为目的。
对于刚接触新诗的学生，要引导学生对新诗中的每一句仔细推敲与揣摩，分析其意蕴与语境。引导学生探寻全诗中的隐喻与象征内涵，分析诗中意象中的意蕴，分析诗中的主旨与语言结构，掌握和理解新诗的规律，点拨学生区分高雅诗与庸俗诗之别，多读高雅意蕴深刻的新诗，不断扩大学生的新诗知识面，激发学生思考，培养学生学习新诗的兴趣，提高欣赏能力与分析能力。例如：教师在给学生上郭沫若《炉中煤》一诗时，先利用学生在已学过的《天上的街市》中，学生对郭沫若的新诗艺术风格的印象，引导怎样分析《炉中煤》的主题，引导学生怎样感悟诗中的意象，作者为什么这样写，体现作者怎样的艺术风格，等等，激发学生思考与踊跃发言，活跃课堂气氛。点拨：此诗有两个主题：1、爱情为主题；2、眷念祖国为主题。把祖国比喻成“年青女郎”、“心爱的人”；把自己比作“炉中煤”、“黑奴”。《炉中煤》《天上的街市》都是郭沫若在日本时创作的思念故乡的新诗，引导学生对两首诗的主题、艺术风格、表现手法进行分析与比较，学生独立思考与发言。
点拨引导方法的运用，能有效地提高学生对新诗的审美能力、鉴赏能力、判断能力，懂得什么是高雅的，什么是低劣的，培养学生对真、善、美不懈的追求，达到教学的目的，实现新诗教学目标。
三、意象和意境的品味
意象是诗人在知觉的基础上形成的，融入主观情趣和美学理想的客观事物的影像，例如徐志摩《再别康桥》中，“波光里的艳影”“青荇”“水草”“星辉”等是自然界的客观事物，在诗中成为意象，这些意象表现了诗人对康桥的深情和哀愁的、欣慰的感彩。
启发学生整体感知，捕捉新诗的意象，发挥想象，把握新诗意境。意境是整首诗表现出来的境界和情调。意境可以创造诗歌的整体气氛，诗中的隐喻、象征内涵是通过意象表层呈现的。意象中隐含着意蕴，用感悟最深的意象去分析其意蕴的情感。
点拨学生对意象、意境的品味可以增加学生对新诗的进一步理解。
第8篇：郭沫若诗集范文
短短数语，却颇能看出几分作者的脾性。谈吐间也透着亲切与儒雅，淡然如菊，却幽香悠远，正如他在书中点评诗歌时那般，言简意赅又时有点睛之笔。对于爱诗人而言，这101首精选出的经典犹如郭沫若先生诗里所说的“天上的街市”，值得好好巡游一番。在大学教诗歌阅读课的唐欣曾为学生们甚少读诗而有些遗憾，我想，闲暇时候，不妨捧起这本小而精的诗选，读读诗，想想事，毕竟，开卷有益总是没错的。
现代青年：这本诗选的名字也非常有诗意――《有个地方你从未去过》，这个神秘的“地方”所蕴指的什么？
唐欣：这个书名来自书里美国诗人肯明斯的诗句，改了一个字。虽然诸如美和诗意的东西就在那儿，最好的例子当然就是诗歌，但你不去阅读，不去寻找，不去体会，那你离那儿还是很遥远，而一个人要是没有一点读诗的、审美的体验，那也太遗憾了，甚至都有点可怜了。所以这个书名也算是一种召唤吧。
现代青年：现在很多人不读诗，也不会读诗，您自己是怎样读诗的？读一首诗重在读什么？
唐欣：我们当然也没法去怪那些不读诗的人，或者他们还有别的事情要做吧。至于说到读诗，我想，诗无达诂，读无定法，但多读读可能就会接近吧。毕竟经验都是一点点积累起来的，诗歌大概也是慢慢地喜欢上的吧。刚开始看看别人的评点也是有帮助的，至少能参考一下。诗的欣赏没法割裂，但确实有人也许更喜欢声音，有人喜欢里面的意思，有人也许喜欢她不一样的发现和角度，随便了。难道我们能说我主要喜欢爱人的耳朵？反正，只要开始读就不错。
现代青年：这些选评的诗歌中您最喜欢哪首？最想向读者推荐哪首？
唐欣：这太难回答了。好像要一个父亲说他最喜欢那个女儿，我只能说都喜欢，都好得不得了。非要选一首的话，也许第一首普希金的《我曾经爱过你》，那种无悔的痴情很符合某种苦恋者的心态吧。
现代青年：对此次在海南举办的书博会有何评价？
因为以前并没有参加过书博会嘛，无从比较。但就这次我们看到的如此浩大和热闹的场面，还是令人兴奋。很多书迷的热情也让人感动。任何时候，总是开卷有益。作为读者，我自己很喜欢这种“赶大集”的狂欢感觉。
第9篇：郭沫若诗集范文
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。