歌唱艺术论文精选(九篇)

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第1篇：歌唱艺术论文范文

论文内容摘要：独唱艺术的特点是抒情性比较突出，除了表现情感、情绪之外，也要表现歌曲规定的意境，包括歌曲的伴奏所创造的气氛和形象，才能达到情景交融的艺术效果。本文通过“声”与“情”“进行”与“休止”的关系简单地阐述出独唱歌曲艺术处理的重要性。

独唱艺术同所有音乐作品一样，要依靠歌唱者或演奏者根据词曲作家的作品进行再创造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解词、曲作家创作时所依据的时代背景、社会生活和词、曲作家的生平及世界观等，再从作品的创作意图、主题思想、风格特点出发，对作品的内涵进行反复的、认真的分析和深刻的理解，在头脑中构筑一个完整的、准确的音乐形象，并且使自己的情感、情绪与作品完全融合在一起之后，才能对作品进行二度创作，才能较完美地表现歌曲的感情和意境。

一、“声”与“情”的处理

声乐技巧随着时代的发展而发展，从某种意义上来说，人的声音是一种手段，也是一种特别的工具。以“声”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人说以“情”带“声”，“声”为“情”役，从而使“声”“情”并茂。

但是，是唱“情”还是唱“声”，又是声乐界历来争论的一个美学问题，也许这就是促使声乐发展的两个侧面吧！唐代诗人白居易的诗句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”，概括地反映了这种争论，同时也表明了作者对唱“情”和唱“声”的褒贬。

唱歌要靠歌喉发出声音，即运用歌声来表达某些特定的情绪。在唱“情”和唱“声”的问题上，“声情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，这是声、情表达的统一；如果声中无情或少情，或是有的人想显示他（她）的某些低音或高音，或者某些丰满、响亮的声音而脱离具体的歌曲内涵，这些就是声、情表达的矛盾。

一个声乐演唱者掌握发声的全部技巧，它的目的只是为了如何完美地表现歌曲内容，好的发声方法只是为了完整体现歌曲的一个手段，而不是目的。作为一个有可能成为专业声乐工作者的人来说，对“声为情役”这个道理是不能偏废的。“情”（有的还包括一定的“景”），它可以包括时代的特点、民族特征、社会性质、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也许还包括经演唱者精雕细琢后比原作规定和设想的还多还深的精华。掌握住娴熟的声乐技巧能够保证歌唱艺术的表演无后顾之忧，而加强在艺术上各方面的修养，就能充分地运用声乐技巧，丰满地、恰到好处地完成预期的演唱任务。当然，这需要演唱者的思想高度、生活体验和艺术修养，包括技艺功力和表演才能有很深的造诣为前提。如果发声技巧掌握不好，基本功不扎实，音色不好听，音域不够宽广，不能控制有素，驾驭自如，即使他对歌曲的内涵理解得很深、思想表达处理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能达到声情并茂的艺术效果。

作为学习声乐的学生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高难的声乐技巧虽说是每一个声乐学生努力追求的目标，但毕竟是有某种限度。在艺术上，大都各有所长，也会各有所短，有的学生声乐技巧掌握得可能不错，但有可能在艺术表现上却相差很远，例如唱歌没有感情，只是把音符、节奏、歌词等十分表面化的东西唱了出来，音乐的内涵就无法表现出来。就像烹调一样，同样的东西和调料因为火候和时间掌握不一样，味道却不同是一个道理。因此，我们应该脚踏实地、实事求是地既重视声乐技巧的基本功训练，又要不断分析自己技艺上的优缺点，努力提高自己的艺术修养，在艺术表现上多磨砺自己，发扬长处又要有新的攀登。

二、感情的进行与休止的处理

歌唱是表述感情的。我们上面所提到的“以情带声，声情并茂”已经成了声乐界熟知的原则，但声音未开始前和停顿后，感情的状态又如何呢？通常我们在表述一件事情的时候，头脑中都会有一个清晰的思路，然后才能完整地表达出来，除非有突然的事情打断了谈话。歌唱是一样的道理，感情应比声音先现又比声音晚收，这种感情先现和延留是以情带声的自然结果。大家都听过讲故事，笔者想大家在听的时候，都会随着故事情节的起伏，情感也会有很大波动。歌唱也是一样，感情先现和延留的长短随句子的语势、情感的强烈程度的不同而变化。如舒伯特的《魔王》，从魔王引诱孩子的唱段结束，转入孩子惊恐地呼叫，因情景人物完全改变，同时感情也很强烈，必然需要较强的感情先现。孩子的唱结束于问话：“那魔王低头对我说什么？”音乐的倾向性很强，感情的惯性也较强，必然有较强的感情延留。在父亲安慰孩子的唱中，表露出的是强作镇静以及尽量给孩子安慰解除他的紧张，所以在唱完“我儿，我儿，我完全看清”，转入“那只是些柳树的灰色阴影”之前，因为情绪波动不大，不需要太强的感情先现，也没必要较长的感情延留。

在歌曲相邻两句间，上句的感情延留绝不能侵入下句的先现中，但下句语势和感情先现强于上句句尾的感情延留时，可以把此先现侵入在上句尾的音中。例如：贺绿汀的《嘉陵江上》这首歌前的“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去”，到“把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”，一句比一句的感情表达强烈，每一句尾处感情延留虽然是强的，但语势和感情先现要求时，下句先现只能利用休止和气口，不能侵入上句句尾。

第2篇：歌唱艺术论文范文

关键词：歌唱艺术审美特征

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献：

叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。

管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。

王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。

赵梅博著：《歌唱的艺术》，上海音乐出版社，1997年，11月。

第3篇：歌唱艺术论文范文

建国以来，由于国家的重视和众多专家学者的长期努力，使举世闻名的史诗《格萨尔》的抢救、整理和研究等工作取得了惊人成就。但对作为该史诗主要艺术形式的音乐的抢救、整理和研究却十分薄弱。

众所周知，在任何艺术作品中内容要起到主导作用，但其形式绝非可有可无，恰当完美的艺术形式能够把真、善、美的艺术内容广泛传播、深入人心，以致产生深刻而持久的社会作用。《格萨尔》音乐为传播这部史诗的基本内容起到了这样一种典型的巨大作用。

1、内容与形式的关系如果说《格萨尔》的基本内容是该艺术的灵魂，那么音乐就是它的躯体或血肉，因此它们间存在着不可分割的关系。根据《格萨尔》文学唱词和音乐的语调风格、节奏规律和结构格式，不难看出它们都具有源于同一个地区文化艺术的明显特征，即都是由吸收和借鉴具有浓厚地域特色的康区和牧区广为流传的山歌、牧歌和强盗歌的内容和形式而成。两者不仅语调风格完全相同，而且每句唱词的头尾两处各有一节拍的单词和中间有三个每节拍双字的节奏规律，同时它们又都是八字一句，四句一首的结构格式，说明音乐与史诗的渊源关系。在昌都山歌《林中的杜鹃》的一段藏语唱词唱

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门，第一门叫做宗教门，我强盗不入这一门，手中没有供品不开门。”诸如此类的各种唱词比比皆是，数不胜数。很显然，这与《格萨尔》中的任何一种唱词完全相同。对《格萨尔》说唱音乐而言，由于说唱音乐与山歌、牧歌存在一定的差异，因而它虽然没有直接吸收山歌、牧歌等音乐素材，但仍利用或吸收了该地区的其他传统民间音乐。如以昌都民歌《美酒献给好头人》为例：

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下面是一首《达岭大战》中一个名叫阿滚的牧养人所唱的人物专用唱腔——《牧养随风悦耳曲》：

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假如我们对以上两首歌曲的基本艺术风格、音阶旋法、调式调性和节奏形态等进行比较研究，从中能够清楚地认识到，两者不仅是同一个地区的姐妹艺术，而且还可看出它们在艺术实践中相互借鉴或吸收的渊源关系。这两首歌曲虽然在结构形式上存在着较大的差异，如《美酒献给好头人》是八字一句，一句一首的较为原始的歌曲，而《牧养随风悦耳曲》是八字一句，四句一首的结构趋于完整的唱腔。但是两者间的这种差别正好说明了它们各自先后产生的历史年代以及彼此吸收、借鉴的基本传承情况；就音阶旋法和节奏形态等方面实际存在的共同特征的确清晰可见，一目了然，特别是调式、调性方面更是不谋而合地成为极其相同的歌曲。在《格萨尔》说唱音乐的旋律中，诸如此类的情形比比皆是。

2、丰富多彩的《格萨尔》音乐为传播和发展史诗的内容起到了不可替代的作用也有人会问：“《格萨尔》音乐还有什么丰富可言，无论何种人物，不分男女，也不分人畜，更不分环境和感情的变化不都是使用那几首有限的唱腔曲调吗?”其实这是一种误解。根据史诗中的明文记载，《格萨尔》唱腔音乐本来丰富多彩，但它由于完全依靠原始的口传形式保存于民间，未能以文字形式一一记录下来，使其失去了众多的唱腔。而广大的民间仍保存着许多类似唱腔。根据近代许多“仲堪”(《格萨尔》说唱艺人)的说唱表演，他们为了讲述更多更长的史诗而把主要精力集中在内容方面，对于音乐唱腔的使用还远远没有做到人物专曲专用的基本要求，因而发生各种人物共同使用几首唱腔的情形，但这绝非是《格萨尔》音乐的真实情况。根据目前这部史诗的所有说唱记载，都是为了更好地塑造和表现众多人物的艺术形象与思想感情，在每段重点唱段前不仅明确了唱腔的标题名称，而且有的人物对自己所使用的唱腔作出了种种解释或赞美。如在《霍尔岭大战》中，当格萨尔王从羌塘回到岭国时，蓝色的猎鹰在对国王的唱段中唱道：“我很想唱首《洁白的六声曲》，但我嘴角坚硬不能唱，现用首《猎鹰六声曲》唱出家中发生的诸事。”我们还可以进一步探索这一现象。如《赛马称王》全书共由56个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就达36首之多；《霍尔岭大战》全书共由233个唱段组成，其中以人物特定标题性专曲专用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法对《格萨尔》中的所有音乐唱腔进行统计，那么可以肯定《格萨尔》的音乐唱腔不仅丰富多彩，而且数多量大，是一种十分庞大的曲调群体。关于不同人物所使用的特定标题性专曲专用的问题，在《格萨尔》中有了简略的说明。如在《达岭大战》中，岭国要人米琼唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九声是咒师曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八宝是僧人曲；我唱喜鹊扬声曲。”反映了不同人物使用标题性专曲专用的习惯。另外，随着故事情节的变化，每个主要人物又有众多特定标题性唱腔，而且为了表达不同的感情使其成为不同的种类。在《赛马称王》和《霍尔岭大战》中格萨王使用几十个不同种类的唱腔，如《大海盘绕古尔鲁曲》、《金刚古尔鲁曲》等是显示人物特殊地位的唱腔；《宛转的情曲》、《终生无变曲》、《吉祥八宝曲》是表现人物谈情说爱的曲种；《呼天唤地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲种；表现人物在大庭广众叙述实例的专用曲种有《大河慢流曲》、《欢聚江河慢流曲》、《高亢宛转曲》；表现人物战斗激情的专用曲种有《攻无不克的金刚自声曲》、《威镇大地曲》，等等。类似情况在《格萨尔》说唱艺术中处处可见。所有这些充分说明，音乐以其独有的艺术手段或功能塑造了众多不同人物的艺术形象，为史诗的内容增添了无比辉煌的光彩，为《格萨尔》的传播、发展起到了巨大作用。

二、吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐的比较研究

《格萨尔》说唱音乐是一种与众不同的“标题化”民族曲艺说唱音乐艺术作品，这是它的特点之一。为了便于论述，首先简略地说明标题音乐的基本含义以及民族音乐与民族音乐的相互关系等问题。

纵观国内外民族音乐的发展历史，“标题音乐”这一专用名称出现于19世纪西方音乐大师们的作品中，它是主要用来说明器乐作品内容的一种体裁名称之一。每个乐章有一个小标题——这些标题就是为了提供或引导广大听众探索它们的内在含义。如以贝多芬的《第六交响曲》为例，《到达乡间而引起的》为第一乐章、《溪边景色》为第二乐章、《大雷雨》为第四乐章。

在藏民族丰富多彩的民族民间音乐中，虽没有见到标题音乐作品，但以种种专用标题作为歌曲特定名称来说明歌曲旋律所包含内容的声乐作品还是特别繁多，如《格萨尔》中所出现的音乐的标题名称就是一个很明显的例子。关于民间音乐与民族音乐的关系问题，民间音乐是人民集体智慧的结晶，民族音乐是民间音乐的创新与发展，换句话说，民间音乐是民族音乐的根基，而民族音乐则源于民间音乐。《格萨尔》音乐是经过有人专门创作的民族说唱音乐。如果要问《格萨尔》音乐的这种特定标题名称又源于何处呢?对此只要对吐蕃时期民族古典音乐与《格萨尔》音乐进行比较研究，就可以找到其答案。

吐蕃赞普赤松德赞(730～797年)时期是藏族文化得到空前发展的一个时期，据《王统记》记载，787年建成桑耶寺时，从国王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“国王赤松德赞唱《国王欢乐之歌曲》……王子牟尼赞普唱《人间明灯曲》，王子牟底赞普唱《雪狮傲相曲》，王后们唱《柔枝松石绿叶曲》……莲花生大师唱《威镇鬼神曲》……壮年的男子们唱《九座虎山重叠曲》，年轻的女子们唱《鲜艳的花环曲》……”《五部遗教》中还将当时所演唱的歌曲归纳分类成“4种咒师之曲、13种首领欢歌、9种天神之曲、5种人间之曲、13种龙神之曲，以及八瑞祥物婚礼曲”等共计45种民族古典音乐。因此藏族特定标题性声乐曲的历史特别悠久。众所周知的“古尔鲁”是吐蕃时期赞普们专用的一种诗歌艺术，据记载这种诗歌都配有音乐旋律，藏语中称其为“古尔鲁”，是藏族声乐的古典歌曲之一。在《格萨尔》说唱音乐中将《大海盘绕古尔鲁曲》和《金刚古尔鲁曲》等唱腔都作为格萨尔王所特有的唱腔，说明了藏族古典音乐与《格萨尔》音乐的传承关系。又比如莲花生大师在桑耶寺竣工大典上唱的《威镇鬼神曲》和王后们唱的《柔枝松石绿叶曲》与格萨尔大王的专用唱腔之一《威镇大众曲》和珠姆王后的专用曲之一《杜鹃六声曲》的基本形式、风格特色有着前后传承的渊源关系。遗憾的是这些民族古典音乐旋律未能流传后世，使今人无法听到民族古老音乐的优美动听的旋律。

三、《格萨尔》说唱音乐的艺术特色

《格萨尔》说唱音乐具有极其浓厚的民族风格和强有力的艺术表现能力，而且显得特别概括与简练。这说明它的曲作者赋有很深的观察生活、表现生活以及以高度集中的艺术手法塑造人物艺术形象的本领。艺术要用形象来表现内容，这就是艺术反映生活的特殊手段。如果没有反映内容的形象，艺术本身也就不能存在了。《格萨尔》说唱音乐在塑造众多人物的艺术形象方面具有许多与众不同的特色。格萨尔王是该史诗中的第一英雄人物，如何在一首高度概括与简练的曲体中塑造这一英雄人物的基本形象呢?这对当时的曲作家们来说是一个难题。但是，那些无名的曲作家们早已以通观全局、高度概括、有所侧重的手法，即用最少的材料表现出最丰富的内容。如在格萨尔王的专用唱腔中，每当他与敌人面对面地进行生死搏斗时有几首唱腔，其中有一曲叫做《攻无不克的金刚自声曲》，该曲的基本旋律为：

附图

此曲的整个规模虽不大，但它简练而准确地塑造了一位指挥千军万马的英雄人物形象。从以下几个方面了解到它所包含的丰富内容。首先从基本节奏中清楚地看出曲作者为它精心设计了一种具有巨大推动力的节奏，这种节奏为这首唱腔的成功奠定了牢固的基础，因为节奏就是音乐的灵魂。这四句一首的唱腔中，每句头一拍的节奏极为突出地采用了一种既有强烈而独特的弹性，又能够暴发闪光的切分节奏，使它在全曲音乐旋律中仿佛起到勇往直前的推动作用。为了适应说唱音乐的特殊需要，音乐旋律特别流畅处仅仅在十度音域之内(@②-@③)进行。当全曲使用特定的节拍，以进行曲的速度演唱的时候，音乐像排山倒海、气吞山河般的气势显示出一幅幅气势磅礴的战斗图画，借助音乐塑造出格萨尔王带领他的将士勇往直前的高大艺术形象。这首著名的音乐唱腔至今仍在流传。

珠姆王后的专用唱腔中有一首充满情意、优美动听的唱腔，被称为《杜鹃六声曲》。此曲在《格萨尔》的众多女性人物唱腔中属于特别典型的唱腔之一，其基本旋律为：

附图

藏族认为杜鹃是春天的使者，是大地复苏、万物生长、春暖花开的季节，用表现春天的音乐旋律标题来描绘或塑造温柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常适合的。每当人们听到这一水晶般透明闪光、充满情意、优美高雅的音乐旋律时，情不自禁地带到春光明媚的意境中，那动听的音乐旋律深深地打动着人们的心灵。这是一首五声音阶羽调式的唱腔，全曲仅在十度音域之内进行，它那流畅上口、回环曲折、乐句巧妙呼应的旋律，以及对终止音的变化处理，令人感到起落有序，表现出珠姆这一人物光彩夺目、绰约多姿的美丽形象。

四、抢救、整理和研究《格萨尔》音乐迫在眉睫

《格萨尔》说唱音乐在藏民族众多音乐种类中作为一个具有特殊重要地位的庞大的曲调群体，在漫长岁月中由于种种原因使这一珍贵的民族文化遗产渐渐地走向衰落，究其原因主要有以下几点：

1、能歌善舞的古代藏民族，虽然创造出丰富多彩的民族音乐文化，但由于当时还没有一种能够适当记录音乐旋律的谱号或文字形式，使许多珍贵的民族传统音乐未能流传下来，今天已失传的吐蕃时期的众多古典音乐就是一个典型的例子。《格萨尔》说唱音乐虽然在广大民间以口传形式流传，唱腔的标题名称也完整无缺地出现在史诗之中，而它的许多唱腔曲调已渐渐地失传。

2、和平解放以前，历代统治阶级对于民间传统文化艺术缺乏最起码的保护意识，许多民族民间文化艺术始终处于自生自灭的状态，这也是《格萨尔》音乐厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，国内外各种新的文化艺术不断传入我区，一方面极大地丰富和满足了人们的精神文化生活需求；另一方面由于新文化艺术的传入，使本民族传统文化艺术受到了空前的撞击，享受现代文化艺术生活的藏族新一代对古老传统文化的兴趣日益减退，于是传统文化艺术“人死艺亡”的状况更加严重。

根据以上情况，对音乐遗产的抢救工作迫在眉睫。要想抢救、整理和研究《格萨尔》音乐，首先必须抓紧抓好音乐唱腔的抢救工作，只有这样才能进行整理和研究工作，否则它在史诗研究领域中仍将处于一种特别薄弱的环节。以来，国家特别重视对民族传统文化遗产的抢救工作，曾采取各种重大措施，投入大量人力和物力，使史诗的抢救、整理和研究工作取得了令世人赞叹的成果。但对这部史诗的整体艺术中具有重要价值的音乐的抢救仍存在许多不足之处，主要表现在对它的抢救工作既缺乏领导的足够重视，也缺乏应有的经费投入和专人负责管理等。如果这“三缺”问题得不到很好解决，那么《格萨尔》音乐的抢救工作无疑将是寸步难行，一事无成。

结语

根据本人长期搜集《格萨尔》说唱音乐的亲身体会，结合对史诗中有关音乐的分析研究，《格萨尔》音乐绝非是由东拼西凑、寥寥无几的少数曲调所组成的，它是一种属于特定标题性民族传统说唱音乐，即以独特的艺术形式，以人定曲、专曲专用的庞大的唱腔群体。它曾吸收或借鉴了吐蕃时期民族古典音乐，体现了藏民族在音乐方面所赋有的特殊才能和智慧。分析《格萨尔》音乐，其始终运用音乐固有的特殊功能，塑造出众多人物的艺术形象，为史诗的传播和发展作出了巨大贡献。为了使这一民族优秀传统文化继续发扬光大，充分显示出本民族艺术的特点，努力从事史诗《格萨尔》说唱音乐的抢救、整理和研究工作是摆在我们面前的重要任务。

字库未存字注释：

@①原字左口右牛

第4篇：歌唱艺术论文范文

关键词　歌唱心理　心理素质　培养

歌唱艺术是由生理学、心理学、声乐技巧学及物理学等多种学科交叉组成的艺术学科。心理学提到人的各种行为，从简单到个别动作到较复杂的行为，都是脑的反射活动，即都是人体对外界的身体内部各部刺激产生的反应，通常我们把这种心理反应分为：常态反应、偏离常态反应是、变态反应三种，偏离常态反应、变态反应呈现的心理状态为不良心理状态。现代心理学表明：不良的心理因素在一定条件下。可以导致身心疾病的发生，以至影响嗓音，甚至失音，在我国医学中，所讲的“七情致病”、“暴怒失音”、“怯泣失音”，就是心理因素致病而言，歌唱心理不正常会导致整个发声器官功能不同程序的紊乱。因此，在歌唱艺术中，良好的心理对获得最佳歌唱状态起关键作用。

一、歌唱与歌唱心理的关系

歌唱与心理是紧密相连的整体，歌唱总是在一定的心理作用下进行，心理作用又总是对歌唱产生积极或消极的影响，歌唱在整个过程离不开心理的调控，心理活动始终伴随着声乐演唱，并不断倡导或影响着生理机能，一方面，歌唱的生理受心理支配，歌唱的一切行为和活动，都是歌唱者意识的外化：另一方面。歌唱者正是运用了心理活动与生理机能。对歌唱实践起指导作用，充分理解歌唱的心理活动与生理机能相辅相成，互动发展的辩证关系，从而不断运用心理控制的有效手段，最终提高演唱水平，实现歌唱艺术中的艺术美。

(一)歌唱审美心理

人类的审美意识产生是以音乐艺术客观存在为前提，通过各种音乐审美实践来实现，声乐艺术是人类长期劳动实践中。通过声音传递信息，表达喜、怒、哀、乐等感受，哈格里夫斯在《音乐发展心理学》中指出，音乐反应的个体差异变量研究因年龄、性别、智能、个性及职业和社会背景不同，会在音乐接受中存在接受类型、听觉习惯、评价标准和音乐趣味等差异，存在审美理想，判断能力与效果的区别，正是这种审美标准的差异导致演唱者在把握演唱形式与感受作品音乐形象过程中，处于不同的审美效应。在歌唱的审美活动中，主体的演唱审美力是一个核心的概念和最基本的问题，演唱审美的生成、体现和再创作活动，完全领先审美能力的实施与实现，歌唱审美功能的生理机制是大脑及感觉神经系统，是人的高级精神活动，这个系统能接收、感受、贮存各种感性演唱信息，并把这些信息改造、加工成新的演唱信息，并进行输出，以供欣赏者的演唱审美享受。因此，歌唱的审美心理活动是以感性为基础，以理性活动为诱导的多种心理因素的互相交叉渗透，互相促进的思维运动过程。

(二)歌唱的情绪心理

达尔文从进化论的观点出发，认为人的情绪患有概括化的驱动性质，它可以调动机体内的生物化学能量，使机体处于唤醒和激活状态，以备各种行动之需。情绪是一种对智力活动有显著影响的非智力因素，歌唱中情绪心理会影响到歌唱者演唱效果，卓越的声乐理论和声乐教学法研究者、巴黎音乐学院教授玛・加尔西亚在《歌唱艺术论文大全》书中写道“几乎所有歌唱者在刚见到听众都会感到紧张，为了使自己在舞台上平静下来，歌唱者应当在过门临近最后上小节时，吸几口比较深的气，使心神安定下来”。著名男高音歌唱家卡鲁索他在《怎样歌唱》书中把“艺术家的神经紧张”作为专门一节进行论述，所有艺术家都会有舞台紧张的情况，这就是说紧张是人的一种情绪，当歌唱者在当众表演时，嗓音和演唱风格的好坏都决定于“情绪”。一个人的心情不可能总是一样的，他有时活泼愉快，有时沉闷忧郁，歌唱者要克制住忧郁情绪，努力做到愉快而有精神，不然的话，情绪的变化无常。单调呆板会使演唱变得沉闷枯燥。引不起观众的兴趣。

(三)歌唱的想象心理

想象是人的大脑所具有的思维能力，是人在知觉材料基础上，经过新的配合而创造出新形象的心理过程。歌唱是一门非常复杂和特殊的艺术门类，它以人体为发声器，歌唱者本人就是自己“乐器”，而这件“乐器”在操纵过程是看不见摸不着的，它通过积极的想象与联想、生动形象地概括出歌唱发声特点，建立正确声音概念。

在歌唱艺术中，歌唱者要有充沛的激情，强烈的创作意识，充分启动思维，把握领悟歌词内容，才能用歌声表现出语义的内容和思想情感，才能被欣赏者所接受产生审美共鸣，因而歌唱中的想象思维是每一个歌唱者所必须经历和完成的心理过程。在歌唱实践中，歌唱者想象越丰富，对音乐、发声技巧、作品的理解就愈加敏锐，愈加强烈，对抽象的声音技巧概括重组就愈快。

二、歌唱心理素质的培养

八十年代我国声乐教育家喻宣萱教授认为学生歌唱心理的培养是声乐教学的基础训练，她说：从这几年的经验中，我们懂得了要进行声乐训练前要注意学生的心理状态，了解一个人的心理不自然、不平静，精神不集中、不充沛就不能出很好的声音，就不会唱好歌曲。PM马腊费奥迪指出：“学歌唱的学生必须注意，心理学是声乐艺术的真正灵魂，决不能忽略了教育他们的思想，这思想又是每种艺术需最先表达出来的东西。只要重视对心理素质的了解和锻炼，许多事是完全可以避免的。”从以上不同时期的声乐代表人物论述中，不难看到歌唱心理对歌唱者影响之重要，要把培养良好的心理状态与声乐技术训练同步进行，心理训练从广义来讲，就是有意识，有目的地培养和发展歌唱者所需要的心理品质和个性心理特征，为演唱取得优异成绩作好各种心理准备：从狭义上讲，是培养歌唱者善于控制和调节自己的心理状态的能力，以便在演唱时达到最佳歌唱状态。

人类的神经系统通常分为中枢神经系统和外因神经系统两大部分，脑属于中枢神经素质，人体中任何一个器官都受中枢神经系统的支配，大脑半球皮层是中枢神经的最高级部分，是进行高级神经活动的器官，在正常情况下，大脑皮层兴奋和抵制的过程中是互相平衡的，歌唱者在进行演出时，会遇到许多平时不存在情况，这些情况从内部和外部对歌唱者形成刺激引起的心理反应，如果此时歌唱者大脑的兴奋和抑制过程是相互平衡，则是常态反应，如果此时歌唱者兴奋和抑制不平衡，则是偏离常态反应。通常有两种情况：一是兴奋过程占优势，歌唱者表现为情绪高度兴奋，呼吸急促，四肢发抖，喉头发干，嗓音发颤与歌唱时往往速度加快，吐词不清，向较高的调性跑调，二是抑制过程占优势，歌唱者表现为态度冷漠，反应迟纯，四肢发软，手脚发凉，全身处于拘束状态，基本丧失演唱信心：歌唱时往往速度变 慢，忘词、错音，向较低的调性跑调，所以对歌唱进行心理素质的训练是克服不良心理状态的产生，获得良好的心理状态。

在歌唱艺术中对歌唱者进行有意识，有目的的心理素质培养要注重以下几个方面：

(一)加强对情绪，情感的自我控制，保持良好歌唱状态

从古到今。大多数科学家和艺术家对自己从事的事业，有着强烈的爱好和情感，高层次的情感，是人们在认识的基础上对客观事物的一种特殊反映形式，这对于一个声乐学习者是相当重要的，只有爱上这门学科，你才会执著地追求其中的真谛。歌唱者的情绪――喜怒哀乐等等方面，直接间接地影响其发声演唱，虽然发声器官完全正常，但当其心理产生情绪异常时并且与歌曲本身或表达的意境产生冲突时，会严重影响到演唱水平，比如。宋代民族英雄岳飞的满江红：“怒发冲冠凭栏处，潇潇雨歇…-”这是表现岳飞对精忠报国的“壮志激情”和救亡兴国的“悲苍”，如果歌唱者的情绪不能稳定融入这一意境中，便产生情绪与意境的冲突，就不能很好表现歌曲的风格和精神。歌唱者应沉着、自制，锻炼自己适应环境的能力。去克服情绪的干扰，加强艺术修养，培养从事艺术事业的情操。

(二)加强舞台实践，保持自信心

许多人演唱时产生不良的心理状态，主要原因就是由于缺乏舞台演出的锻炼，不能适应舞台演出的各种刺激，歌唱者要熟悉舞台，适合观众的刺激，强光的刺激和各种声音的刺激。因此，歌唱者要明白歌唱艺术是必须向听众见面的艺术，培养“调控”心理，应多加强舞台上的“演习”，特别是在一些带有娱乐性的场合进行表演，较为轻松的气氛和快乐松驰的环境会缓解表演者的紧张情绪。在演出前。歌唱者要稳定自己的心情。体会自己练唱时的感觉，心里默唱一下演唱的歌曲，这样的松驰有利于表演，更有利于发声器官的生理机能自由活动，而不因为心理紧张造成僵化，吊滞的状态，以致破坏声音的自然流畅。在舞台演唱时，要把注意力和兴趣放在表演上，不要把听众当作检查者，好像专门挑毛病的。要把情感放在第一位，把听众当作朋友，用歌声倾述情感，传达一种艺术境界，这样心情就会放松自如，演唱时始终可处于自控状态，要经得起意外事故或失败的考验，如果舞台上或伴奏上出现了问题，对于这种情况必须在最快时间做到冷静的和放松，不能影响情绪，另外台风要落落大方，面带微笑，给人一种自信、自然、大方的感觉。

(三)注意保健，保持良好的身体状态

人的身体状态是受生理周期的影响，会给自己的自信心带来影响，一个人身体状态良好，其精神状态也饱满，自信心也强，反之如果进行演出时身体出了毛病，其精神状态也会受到影响，一些科学实验表明：人的情绪、智力和体力等因素对人的身心状态有很大影响，当人的生物周期处于低潮时，体力、精神也处于低潮，做事成功性较少，尤其处于临界时，则更容易出现差错。因此，作为歌唱者不仅要有歌唱的天赋，还应加强身体锻炼，有良好的体魄。

(四)歌唱时要保持适度的“紧张”

第5篇：歌唱艺术论文范文

一、圣彼得堡音乐院声乐教学

法则源于意大利正统美声学派

当今，中国美声界部分同仁提及俄罗斯美声，认为其自成一派，并有别于正统意大利美声学派，此意偏颇。早在18世纪初叶，意大利美声教学已俨然分成两派：波伦亚学派①和拿波里学派②。直至19世纪，加尔西亚父子③集两派之所长成为教学界之翘楚，培养了一批美声歌唱家及教育家。其弟子卡米罗・爱威拉第④和多多诺夫⑤即是俄罗斯美声教学的启蒙者。此二人培育出一大批俄罗斯学生，而这批学生则把正统意大利美声唱法带到了俄罗斯。

今美声唱法之声乐理论仍衍承加尔西亚理论旧统，本质上无改动。但世界各国在其传承中，由于受地理、自然、环境、人种、文化之别，渐次形成美声唱法的各种风格。俄罗斯受地理环境和人文环境所趋，在教学上倾向发展人声技巧之所极，在共鸣腔体上寻求更大张力，由此产生俄罗斯独特的中低音美声。曾有学者问中国美声教学的启蒙者苏石林（曾于1914―1917年在俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习）：“你的唱法与教学可否是俄罗斯学派？”苏石林答曰：“我教的是在俄罗斯的意大利派。”⑥由此来看，俄罗斯美声唱法在技巧、声乐理论上并无多大创造与改进，更无俄罗斯学派之说。如果真要附会地讲有俄罗斯声乐学派的话，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家为俄罗斯声乐界打造了适合他们展示声音技巧的经典作品。

二、圣彼得堡音乐院美声

教学模式

俄罗斯版图虽横跨欧亚大陆，但它的确是传统意义上的欧洲国家，生活方式、历史文化与西方无异。俄罗斯在美声唱法的学习、发展、研究中均带有西方文化的重理论、重程序、重标准化的特点。

（一）重视美声理论的研究

圣彼得堡音乐院有世界上各时期最权威且最具代表性的论文、著作的译本。第一部美声歌唱方法译作早在1805年出版，⑦著名阉伶歌唱家托西的《观点》、加尔西亚的《歌唱论文大全》也均有译本。直至今日，俄罗斯国内仍著有诸多研究美声理论的书籍，如2006年圣彼得堡音乐出版社出版，普卢尼考夫（Константин Плужников）著的《加尔西亚家族的声乐意见》一书。此书对加尔西亚的美声理论进行了深入研究，并提出有关当今俄罗斯美声教学急需改善的意见。这些研究在俄罗斯国内有很大影响，对声乐界了解美声唱法之精髓，辨别歌唱的现象与本质、内感与外感均有理论指导作用。笔者在学习期间阅读了大量的俄译专著，对世界各地美声教学理论有了比较全面、清晰的认识，更对圣彼得堡音乐院大量收集、整理文献之举大为钦佩。

在研究外来美声理论文献的同时，圣彼得堡音乐院声乐教师在实践中也都比较善于运用美声理论来教学。他们的声乐教师很少运用我国声乐教学中常用的比拟手法和感觉手法。比如关于“共鸣”的教学，教师认为首先必须做好口腔共鸣（上唇声音安放点），再打开喉咙连接胸腔产生胸腔共鸣，而所谓的头腔共鸣只要找到上唇的声音安放点，即所有高音区的音色就已经存在。声乐教师在教授这些歌唱技法时，会恰当引入一些他们认为可以辅助教学的理论，如兰皮尔第的理论：“共鸣不过是放射法则的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美国维克托・亚历山大・菲尔兹的研究――“头腔中的实际音响共鸣，对生理发出的良好音质如有任何重要性也是极微小的”⑨等声乐理论。由于有这些被奉为经典的声乐理论的有力支撑，老师从不会牵强地要求学生硬去找头腔共鸣，而是让学生学会正确地找到口腔中声音的安放位置。在学生进入大二或大三阶段，专业教师会建议学生去图书馆阅读相关的声乐理论书籍，以更好地理解老师所讲授的理论知识，并与自己的艺术实践达到相对的统一。尽管教学上十分重视理论，但教师上课时也并非一味的说教，而是把声乐理论知识非常适当地融入自己的教学环节中。

（二）重视课堂教学的程序化要求

1.课堂整体教学内容的程序化

圣彼得堡音乐院教师在上课步骤上亦有严格的程序，均以哼鸣―练声―练声曲―歌曲为序，不可随意删减。不论学生年级高低、技术优劣，均须按此程序进行课堂教学。他们认为哼鸣是歌唱的本质和核心，所有歌唱技巧的核心技术都蕴藏在哼鸣之中，它主要以练习气息、声带闭合、声音安放点为目的。练声部分则主要以开口音练习为主，练习声音在腔体里的安放。而练声曲则练习纯声乐的表现，一是与钢琴伴奏的配合，二是训练歌唱旋律和节奏。最后的歌曲部分则主要练习各个时代风格的把握，曲目的选择遵循古典―浪漫―民族―歌剧的顺序，不能随意跳跃、选择，除非初学者技巧未达到歌曲演唱要求则可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音乐院课堂教学的严格程序性是以技术训练的环环相扣为根本的。

2.练声部分技术进阶的程序化

圣彼得堡音乐院在课堂教学中有着严格的程序化。声乐教学也是处处有章可循，每一个步骤都必须遵守教学程序。他们有严谨的练声教材作教学指导，练声时基本按照《格林卡练声曲》中讲述的理论步骤进行教学。在练声技术进阶方面，男声（大号女声）以哼鸣―开口音―闭口音为序，女声则以哼鸣―闭口音―开口音为序。

他们对于初入校的学生有严格的要求，练声时音域基本不会超过一个八度，所唱练声曲也不强调渐强减弱的处理。练声的音程进阶，首先以三度为始，在三度之内分别进行级进、长时值、跳进和装饰音练习。待其三度内技术掌握熟练后方可进行四度、五度、六度、七度、八度内的练习。在每个音程内均以级进、长时值、跳进、装饰音分别练习，以此类推。

3.拓展音域的程序化

圣彼得堡音乐院在拓展音域方面，尤其注重音高的稳定性。通常拓展一个半音需三个月以上的时间，待其技术状态的各个层面（气息、腔体、声音安放点、音区统一等）均达到标准并稳定时，方能练下一个音高。比如：学生目前的极限音高是“E”，老师认为学生演唱的这个音已经非常稳定了，均能达到上述技术状态各个层面的所有要求，才可开始练下一个音高“E”这个音。每升高一个半音，演唱者身体内的发力状态都会随之变化，故学生刚开始拓展一个新的音高时，其气息、腔体、声音安放点及音区统一等所有技术都将随之变动。因此，老师必须花足够的时间通过大量的反复练习让学生达到这个音高的肌肉记忆，从而确保其具备这个音高所应具有的稳定技术。

圣彼得堡音乐院经过近150年的发展，在教学上可谓是日趋完善，这种按照程序循序渐进的教学方法，使学生的基本功得到扎实、稳健的提升，教学效果十分显著。同时，大家都严格按照这种法则进行教与学，也打消了个别学生急功近利的想法。

（三）强调学生歌唱技术的量化要求

圣彼得堡音乐院声乐课堂教学除了上述的严格程序外，教学中还对学生有更细致的要求，那就是对学生掌握歌唱技术的量化要求。

1.对学生掌握美声技术的适度化要求

由于圣彼得堡音乐院的声乐教师大部分都是歌剧演员出身的，可谓是“唱而优则教”的声乐专家，对歌唱中出现的各种问题了如指掌。因此，在教学中他们都会凭借自己身经百战的功力，准确衡量出学生歌唱中存在的问题。老师对学生的技术要求并非千人一声，而是对美声技术的适度化、标准化要求。比如声带闭合程度的标准化、打开腔体程度的标准化、声音走向的绝对化等等。当然，他们衡量学生声带的闭合程度和腔体打开的程度并非借助仪器，也不是通过学院医疗室检查声带闭合情况而定，而是教师凭借自己的敏锐听辨力来准确判断，然后要求学生达到正确的技术状态，并记住这种状态下产生的声音，无论练声或唱歌，学生在这个阶段都必须要用这种开合度完成声乐教学的任务。这种标准化的要求自始至终贯穿于声乐教学，而且这种标准化的要求是整个学院内的每个老师所共同认可和遵循的技术法则。当然，因为人的胖瘦高矮、声带的长短粗细各异，即使在标准化的技术状态下产生的效果也是千人千声。

2.对学生掌握美声技巧歌唱水平考核的标准化要求

因为他们对美声技术都是标准化的要求，对教学进行着程序化的步骤，所以他们的考核也同样是标准化的。每学期的期末考查以学院固定的考核委员会担任，以技巧的掌握为评分核心，以声音的良莠为评分尺度。考试曲目有：练声曲、意大利古典艺术歌曲和歌剧选曲。根据年级和学生水平的不同来选择歌曲的难易程度。学生表现主要靠声音，即使声音有瑕疵也不会被称为问题学生，声音有瑕疵，说明工夫用少了。教师在教学中往往比较注重声音的表现，特别忌讳学生在感情上的矫揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《笔记》中对鲁比尼不管声音的做法进行了批评）。学院规定：若学生连续两次评分为“及格”，即3分，则学院会为学生调换教师，如果换老师后考核还是这个水平，就认为是学生自身的问题，自己经过努力后再次复核，仍不能提高的就会留级。

3.对学生美声演唱的精致化要求

俄罗斯的美声教学是一个复杂、精细而庞大的系统，环环相扣。学生入校时，学院会根据学生的声部情况、性别来分配学生，有时也有例外情况，但极少。大多数情况下学生没有权利选择老师，老师也不挑选学生。

除规定的学期期末考核外，学院不赞同学生频频上台演出，更不赞成学生参加各种声乐比赛。他们认为美声学习是一个长时间的系统学习过程，而登台演唱则必须是一个完整的、精致的、专业化的表演，过多的登台有时候并不利于学生技术的稳定发展，甚至会破坏学生系统而完整的专业学习链条。笔者曾有一次问专业老师何时可以推荐参加比赛，老师笑着问：“你认为考到多少分可以参加？”我说：“是满分‘5’分吗？”老师说：“不，是‘6’分。”由此看来，圣彼得堡音乐院对自己培养的学生可谓是精益求精，力求不鸣则已，一鸣惊人。

圣彼得堡音乐院这种对歌唱技术的量化要求，便于学生打下坚实的声乐基础，对完善声乐教学模式、提升教学质量具有一定的积极作用。但技术上的标准化、教唱作品的固定化、程序上的整齐化背后往往容易产生呆板模仿的负面效应，在一定程度上局限了学生对音乐本身的感受。

三、教师在教学中的作用

圣彼得堡音乐院以培养高尖端音乐人才为目标，对学生的要求几近苛刻，而对教师的要求则十分宽松。那是因为，教师当初进入学院时已经达标了，他们进来的目的是培养合格的学生，其他事都必须“置之度外”。

1.声乐教师在教学中的主导地位和作用

学院不太要求声乐教师每年发表专业论文，不强求公开课，也不规定教师每年必须开独唱音乐会，只要求他们认真教课，学院仅通过考核他们的学生来衡量他们的教学成果。因此，声乐教师上课前都会做足工作，在课堂中教师处于主导地位，他们在课上都表现出极强的自信和权威，并严格按照一贯的程序进行授课，学生不理解时可以向教师阐述自己的想法，但决不允许向教师叫板、挑战，不到考试结束，学生不得以任何理由提出更换教师的要求。

由于学院的声乐老师都是舞台和讲台“双栖式”的专家，他们几乎都是有着深厚歌唱功力的歌唱巨匠。学院会为声乐教师提供各种各样的展示平台，组成演出团到世界各地进行巡演。笔者在校期间，自己的专业老师就去过英国、德国、美国等巡演。每次回来，他就把此行的见闻趣事，所到国家观众的声乐审美情趣与我们分享，让学生了解世界前沿的声乐发展动态。

2.艺术指导在教学中的分工合作

学校给每个声乐老师配备固定的钢琴伴奏老师，每节课都陪同声乐老师一同上课。学生的歌曲演唱从头至尾都有钢琴伴奏，所以经过长时间的声乐教师技术处理、感情处理和钢琴伴奏老师的弹奏，学过的歌曲都深深地印刻在学生的脑海里。因此，当学生一听见所学歌曲的钢琴伴奏，课上老师要求的技术状态和伴奏老师弹奏的每个和弦都会出现在大脑里，这样就把歌唱技术、感情处理和钢琴伴奏很好地融合在一起了。虽说伴奏老师十分了解学生的声乐情况，但他们绝不会为学生讲解声音上的问题。即便是学生想征求一下他们对自己演唱的建议时，伴奏老师都会说：“你要问你的专业老师。”

当学生进入研究生阶段学习时，声乐教学内容里会插入歌剧重唱片段的排练，这时学生都会有一位艺术指导老师。艺术指导则会根据剧情的需要稍微提及声音在分句中的运用和演唱者之间的协调，但对于学生演唱的技术状态不会提出具体的要求。这是为了避免每个老师之间的不同要求而造成学生学习中的混乱，所以老师之间的分工非常明确，从而达到教学要求的清晰、准确。

3.声乐教师之间和谐融洽的关系

圣彼得堡音乐院的声乐教师，可谓是千里挑一的行家里手，他们都是在舞台上有很多实战经验的歌唱演员和备受业界尊重的歌唱大家，声乐老师之间对于声乐基本演唱理论和技巧方法不怎么需要交流，因为他们本身之间就不存在异议，相互认同。即使在观念上有一些分歧，也不会带到课堂，更没有门派之争。但教师会特别重视自己学生在期末考试时发挥的水平及最后评委会打出的分数。如有异议，教师在当天考试结束后就会与评委讨论。学生也允许到其他老师那里听课，但要得到听课老师的批准。在跟随自己的专业教师学习时，学生上完课可以不离开课堂，听教师给其他学生上课。教师有自己的好友沙龙聚会，他们会选取适合的场合举办自己的高年级学生演唱会，和同行好友交流。当某位学生因为考核后更换到自己门下学习时，教师首先听学生演唱，然后就会询问前一个老师的教学手段，总结出问题所在，并设计自己的教学计划。教师之间彼此认同，从学生自身找问题，帮助他们树立自信，解决问题。

圣彼得堡音乐院引进专业教师时的“高门槛、高标准”要求，确保了专业教师整体上的高水准、高质量优势，有力保证了整体教学水平的延续和提升；而专业教师引入后的宽松要求，又为专业教师集中精力搞好教学打消了后顾之忧；成立考核委员会不仅确保考评工作的公正性、透明性、权威性，同时也是对专业教师的有力监督；低年级学生不参加任何形式的演出和比赛，使之能够心无旁骛地一心向“学”；而选拔高年级优秀学生参加比赛，不仅减少或避免了学生的侥幸心理和功利心，还有利于促使学生稳扎稳打地积淀声乐基本功，培养出更多优秀的声乐人才。

综上所述，俄罗斯圣彼得堡音乐院的美声教学乃传承正统意大利美声唱法，其美声教学注重专业理论研究和运用，通过程序化、标准化的教学模式来达到对学生专业知识、技能技巧的培养，从而使教学效果具有稳定性、专业性的特点。圣彼得堡音乐院这种教学模式培养出的声乐人才，带有典型的重“专才”的西方文化色彩，尽管与中国文化重“通才”的教育理念有所不同，但这种教学模式在培养声乐人才方面确实卓有成效，一大批优秀的俄罗斯歌唱家、声乐大师乃至世界各地的声乐人才都曾到这里深造，并由此成就了后来的声誉。

注 释：

①波伦亚学派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）为代表，以关注华丽的技巧而著称。

②拿波里学派以波波拉（Porpora，1686―1766）为代表，其学派以演唱深刻真挚而著称。

③加尔西亚（M.Garcia）父子为巴黎音乐学院声乐教授。1847年出版《歌唱艺术论文大全》。

④卡米罗・爱威拉第（1824―1899），比利时歌剧男中音，培养了一大批享有盛誉的俄罗斯歌唱家及教师。

⑤多多诺夫（Dodonov，1837―1914），俄罗斯男高音歌唱家、声乐教育家。曾于1862―1863年跟随加尔西亚深造，并于1864年跟随兰皮尔蒂深造。

⑥郁庆五《追念苏石林先生》，《人民音乐》1996年第4期。

⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齐亚列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）译 《和声法则》中第三部分《学习歌唱的主要规则》。

⑧弗・兰皮尔蒂等著、李维渤译《嗓音遗训》，上海音乐出版社2005年版。