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自从孙悟空把花果山弄成旅游胜地，许多人都嫉妒他。没人去寺庙了，没人去饭馆了，就连佛祖讲经书也没人去了。
许多嫉妒他的人都告诉玉皇大帝孙悟空卖。玉帝大怒叫天兵给孙悟空送罚单，并让孙悟空别开“店”。孙悟空听了大怒，找了几个证人就一个筋斗云翻上天宫找玉帝评理去了。后来玉帝才明白原来孙悟空开的是旅游胜地，玉帝给孙悟空道谦完了之后，把告孙悟空的人惩罚了。
预知事后如何，请看下集。
——之第八十二难
话说唐僧师徒四人西天取经回来，天下已经变了一番模样：高楼大厦鳞次栉比，飞机满天飞，就像蚊子一样，不稀罕了，连打仗都用飞机大炮了。为啥呢？因为他们贪玩，在佛祖那儿住了两年，因为天上地下时间差的关系，人间到了2008年了。
他们从印度往回走，到了尼泊尔，尼泊尔的边防问他们要护照，他们便交出了“通关文牒”可是现代人怎么认得古代的字？于是，他们便不放行。孙悟空以为他们要打劫，在征得师傅的同意后，就和他们PK起来：
悟空先用金箍棒把尼泊尔的政府大楼给打烂了，尼泊尔人忙发射导弹。一颗导弹下来，悟空头上的紧箍咒便没了，悟空喜极而泣，一把鼻涕一把泪地说：“太感谢了，这控制了我千年的紧箍咒终于没了！！I LOVE YOU！！”可是尼泊尔人还迷糊着呢，便又反射了一颗核弹。悟空忙用金箍棒挡住，可金箍棒却被炸得一条条的，只有一头是连着的。悟空吓坏了，忙跑掉了。
他们见势不妙，忙忙腾云驾雾，赶到了日本。可是日本雷达监测到了他们，忙用导弹打他们。可是好导弹用完了，只有几颗“爱国者导弹”，于是就发射了几颗。结果超乎寻常的好，他们全被打下来了。孙悟空连连失利，十分懊恼，于是便变成巨人，攻击他们。GPT总部派“胜利飞燕号”打他，可是孙悟空怎么会轻易认输？于是连连变形，把两架“胜利飞燕号”给打下来了。日本当局十分震惊。
这时，大古队员变身“迪迦奥特曼”，与他对战。奥特曼发了个大绝招，孙悟空便用“铁扫把”（弄烂了的金箍棒）把绝招扫开了。并把奥特曼打成残疾。
这下，全世界轰动了，各国报纸纷纷发表，一时间传得沸沸扬扬。这时，一位中国学者研究唐代人类的衣着和相貌，断定他们是西天取经的唐僧师徒，便把他们请回了中国。
关键词：动画电影；传统文化题材；叙事策略
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）01-0090-02
动画电影是一种故事传播的载体，其核心在于它背后的文化内涵，通俗来讲即是呈现精彩的故事以及如何把故事呈现的更精彩。中华文化源远流长，千年来的深厚积淀是中国传统题材动画电影的创作源泉。
或许当今中国的动画电影发展程度不及其“原产地”欧美，制作团队、技术设备等条件也有待改善，但它的发展速度却不断上升，优秀作品也不断涌现，正逐渐进入国际竞争的大舞台[1]。比较典型的案例便是2015年上映的《大圣归来》，刷新了国产动画电影国内外票房双纪录，可以称得上国产动画的经典之作。
这不禁让人联想到另一部中国动画电影的里程碑式的作品――20世纪60年代上海电影制片厂制作的《大闹天宫》，或许其二者年代相距太过久远，技术条件时代背景没有可比性，但就叙事策略而言，通过对比这一“新”一“老”两部作品，中国传统文化题材动画电影叙事策略的转变可见一斑。
一、知识财产开发的现代化
知识财产的开发是影响动画电影叙事策略转变的重要因素，尤其是传统文化题材的动画电影作品，其创作往往依附于原有的传说、神话、民间故事、古典名著或其他作品本身，似乎创新的空间很小，从传统的观念来看，稍有逾越就会被指“篡改原著”，所以很多作品都恪守原著的故事情节，注重“原汁原味”，只是在表现手法上稍做表现。如《大闹天宫》的叙事便是中规中矩地演绎《西游记》中的章节，情节大同小异，正如同老者给人们讲述一个故事，这个故事的开头便是耳熟能详的“在很久很久以前……”，读过原著的观众能够轻易知晓故事情节。
《大圣归来》在这方面有很大的突破，它跳脱了原著的影子，融入了更多的创新元素，如影片中“江流儿”“混沌”等角色皆是原著中不曾出现过的，影片中找到被囚禁的孙悟空的不是人们印象中身披袈裟，到东土大唐取经的高僧玄奘，而是一个名不见经传的孩童……这些创新表面上与原著毫不相干，但背后却又有着千丝万缕的联系。如“江流儿”实际是玄奘的前世，三世”的概念源于佛教文化，影片中的孩童角色是玄奘的另一种体现。这些创新所带来的是观众们被影片牵动的思绪，目睹“未知”元素的好奇心，以及聆听新故事的新鲜感。
由此可见，在现代化叙事策略中，对于知识财产的开源自于故事原本却不拘泥于斯。绝非“老话新说”的更新，而是在不偏离文化内涵的前提下进行创新，讲述一个全新的故事。
二、动画电影角色的现代化
（一）美术造型
《大闹天宫》是民族传统艺术的体现，人物造型融合我国古代画像、石刻造像、皮影、脸谱等多重元素。如美猴王身穿鹅黄色紧身短衫，正红色裤子，头戴黄帽子，颈系绿色领巾，腰束虎皮纹裙，足踏皂靴。其轮廓，线条都能找到中国传统绘画的影子，至于京剧元素更是始终贯穿，无论面部装饰、动作造型、锣点鼓点皆出于此。京剧脸谱用于面部装饰的另一好处则是能体现出人物的性格和角色特征，如片中玉皇大帝的装饰以粉白色为主，体现出他的浮华虚伪；托塔天王以赭色为主，体现了他的鲁莽凶狠等；太白金星以白为主，体现了他的狡诈……
《大圣归来》与之相比更加具象化，更注重外形，首先，人物采用3D技术制作，更加具体，特别是对于孙悟空而言，对他成为“大圣”的装束表现有明显变化，大红色超大比例披L以及武器铠甲、魔法光晕等十分眩目，不同于《大闹天宫》重人物，轻装束的表现形式。同时，一定程度上同样运用了京剧元素，如“混沌”出场，无论形象和背景音乐都有明显的京剧特征。这便是两部作品在美术造型方面的“大异”和“小同”之处。
（二）性格塑造
中国动画电影受众主要针对青少年，所以其角色往往承载着许多教化使命，传统文化题材的作品更甚，必须精确无误地表达正确的价值观和传统文化。这在一定程度上束缚了中国动画角色的塑造，让早起的动画制作人在塑造角色时谨小慎微，精心雕琢，但这也无形之中疏远了角色与受众的心理距离[2]。
对比《大闹天宫》和《大圣归来》我们不难发现，同样的“大圣”给受众带来的感觉却截然不同，《大闹天宫》中的孙悟空是大英雄，是完美的，即使是他与天庭的抗争也是桀骜不驯，豪气凛然的体现，看罢影片皆是钦佩仰慕之情。
《大圣归来》中的孙悟空是有一定性格缺陷的，爱面子，浮躁，甚至有时还会自暴自弃，但这个孙悟空是完整的，他的性格可能就像生活在我们身边的某个人，甚至就是观众本人，给人的感觉不仅是可敬，更多的是可爱可亲。
不能否认的是，《大闹天宫》这种精雕细琢的正面人物刻画方式其影响力之巨大，但《大圣归来》这种“英雄平民化”的做法或许更易于被受众的内心所接纳。
三、创作思维的现代化
对待传统文化题材的动画电影作品，创作思维的转变是现代叙事策略的核心所在。就《大闹天宫》与《大圣归来》两部作品而言，同样是优秀的作品，但其背后所展现的创作思维却截然不同。
通过之前对角色现代化转变的分析我们可以看出《大闹天宫》带有明显的中国传统艺术特征――意象表达，注重神似。而《大圣归来》无论从角色塑造和美术造型更加具象，更加侧重于形似，这样的呈现方式与欧美动画电影作品相似。而这种传统文化的表达方式更易于被欧美等国所接受，也就更利于中国动画电影作品“走出去”。
创作思维的现代化转变同样体现了动画电影制作者对待中国传统文化态度的转变。内容上从以往固守传统形式，严格从传统元素取材逐渐转变为中西合璧，开始吸取国外的艺术元素进行创作。表达方式上也从以往的在地化考虑，传统文化题材作品的审美水平锁定在本土受众转变为全球化考虑，顾及国外受众如何更好的理解和接受中国传统文化题材作品。
这正是《大圣归来》能够突破中国国产动画电影在海外票房纪录的重要原因。笔者认为，这种全球化思考是中国动画电影发展的趋势，尤其是传统文化题材更应将它本身的本土化优势通过合理的、易于国际受众接受的形式转化为全球化、国际化的竞争力[3]。
四、结 语
综上所述，通过对《大闹天宫》和《大圣归来》两部中国国产动画电影作品的对比分析，对于传统文化题材动画电影的现代化叙事，笔者归纳提炼出以下几个观点：第一，对于知识财产的开发，中国动画电影逐步从恪守原著，忠于人物事件的模式跳脱出来，开始融入更多的创作创意成分；第二，动画角色的现代化转变体现在美术造型和性格塑造两个层面，现代化叙事中美术造型的表现更加具象，性格塑造更加注重人物的完整性和真实性，更加接近受众的生活；第三，创作思维的现代化转变是现代化叙事策略的根本，主要体现在对待中国传统文化的态度，在《大闹天宫》和《大圣归来》两部作品中具体表现为由传统的意向化表达，注重神似转变为现代的，与欧美等国动画电影作品的具象化表达与形似[4]。对故事叙事的演绎也更多着眼于国际受众的接纳。
对于中国动画电影传统文化题材的现代叙事笔者还有以下几点思考：其一，要正确看待传统文化。虽然中华文化源远流长，为中国动画电影创作提供大量的创作素材，但动画电影制作人绝不能生搬硬套，放弃思考，让它们束缚创作的手脚。不能把动画电影作品看作是宣扬传统文化的工具，而让动画电影作品承载过多“负担”，特别是对于角色塑造更应抛弃这些传统包袱，让它们更加鲜活生动，易于人们接纳。其二，不要仅从更新传统做思考。中国动画电影作品的创作脱离传统文化题材的寥寥无几，无论昔日的《大闹天宫》还是今日的《大圣归来》，归根到底它们的IP仍是源于几百年前的文学创作，终究是老生常谈。而纵观欧美，日韩等动漫产业比较发达的国家，它们的动画电影作品的创新之处绝不仅仅在于艺术和技术的呈现手段，其根源在于IP的发掘与创作；其三，传统文化题材的动画电影作品要敢于接受国际市场的考验。正如《大闹天宫》与《大圣归来》相比，更加原汁原味，但这种“原汁原味”却难以被国际市场所接纳。在经济全球化的今天，中国的动画电影作品“走出去”绝非一句口号所能实现，归根结底在于保持何种姿态来迎接国际市场的考验与审视。
参考文献：
[1] 欧阳友权.中国文化品牌发展报告（2015）[M].北京：社会科学文献出版社，2015.
[2] 拉里・A・萨瓦默，理查德・E・波特，埃德温・R・麦克丹尼尔.闵惠泉，贺文发，徐培喜等译.跨文化传播（第六版）[M].北京：中国人民大学出版社，2013.
[3] 道格拉斯・霍尔特，道格拉斯・卡梅隆，汪凯（译）.文化战略：以创新的意识形态构建独特的文化品牌[M].北京：商务印书馆，2013.
关键词：电视武术 武林大会 原生态武术 影视表演 规则元素
中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：1004―5643（2013）03―0001―05
央视《武林大会》自从2007年3月6日播出后，执行的是迁就观众、回归本真武术以及再造商业武术的三重路线，但是，运行过程中很难做到三兼其美。其中插入表演性元素的做法虽说是充满背离了主办方原先承诺的完全真打实摔的宗旨，却赢得了部分观众的认可。主办方努力营造一种集表演、实战、现代搏击等元素于一体的武术类电视品牌，其中以民族性为亮点，实现武术向现代电视传播的转型，规则的中庸化选择，换回了较好的播映效果。节目在平稳运行的状态下平息了观众的质疑。但是，栏目在改造传统武术观赏模式的同时，也遗失了大量原生性武术元素，而如何在电视传播中全方位地保存原生性武术元素，则是武术学界和电视传播界共同面对的课题。
1 折中主义的规则体系削弱了传统武术的原创能量
从武术的生发学意义上看，世界范围内任何形态的武术都具有表演性，即便如原生态的中国武术也不例外。表演性不仅是武术的内涵，同时还是其主流性传世形态，如代表中国北派武术根本的少林武术中的二指禅、金钟罩、铁布衫、碾砖功，都具有很强的表演性，而武术的表演性具有三种社会功能，其一，以超常规的近乎魔术和杂耍式的表演威吓对手，达到不战而胜的目的。其二，借助表演以亮出招牌式动作，展示门派符号，借以壮大胆略，以群体的潜在形式取得竞技过程中的优势地位。其三，以表演热身，并借以求取心理的安宁，取得优质的判断力并在综合的意义上达到最佳的竞技效果。世界武术中泰拳的表演就很典型，而中国传统武术的表演性元素也同样十分丰富。
武术是人体的动态行为，而动态行为具有人前表演和独自表演两种形式。武术对两种表演形式都很推崇。武者多数时间的独自修炼和少数时间面对观者的炫耀式表演、武打竞技等都无法摆脱武术表演的内涵。武术本身的表演性和武术传播过程中对表演性的提炼、强化分不开。可以认为，武术的生发过程一直和武术表演的传播过程相伴随，并呈现出共生共长、共进共推、一脉相连的格局，并由此而终于递进出一种表演性武术和实用性武术。一般认为，表演性武术竞技比真实的武术竞技的速度要慢很多，如京剧武功就是典型的表演性武术，其动作节奏较为鲜明，动作节律要比现实武技缓慢，但是更具观赏性。《武林大会》选择的实战型武术，很难有超越武术表演性形态的观赏性。这也是《武林大会》难以取得大多数观众认可并获取理想收视率的因素。由此可见，武术要想完成告别人类学、宗教学、表演学以及博物学等学科领域不仅十分艰难，还几乎不可能，因为武术的生命完全寄托于此。从此意义上说，《武林大会》同样有变异传统武术基本意义并颠覆中国武术基本进化轨迹和纯正理念的潜在风险。
尽管如此，《武林大会》仍有不可忽视的价值。它的开创性意义并不在于商业开拓的实绩，而在于它第一次将国学本位的武术提交给大众，并力图在国学的视野里重新解读武术的固有内容。尤其它以门派为划分单元，充分尊重各门派武术先祖们独立的创造力和原创价值，展示了一种积极的武术观。建国后，中国的武术为本身的主流话语权为体委（体总）所垄断，民间武术在体委体系的管控下一度濒临消失，传统武术的全真形态得到了大幅度的改造，单独的以个体和小团体为发展模式的传统武术的机制得到了大面积的遏制，武术和民间信仰的关系断裂，武术与民俗性的联系也受到很大程度的削弱，民间的师徒传承制遭受破坏，诸如此类的因素，使得传统武术的生命形态难以保全，其创造性价值也迅速流失。改革开放后，武术的民间性获得了一定释放，但是，武术是肉身相传的民间杂艺，到上世纪80年代初，已经有很多老一辈的武术大师了传授能力，而优秀的武术门派是个别武术大师独创性的劳动成果，甚至是少数武术天才在极端情境下灵感飞进的产物。试以螳螂拳的创立为例。螳螂拳的开创过程充满了令人神往的开拓性元素，以人体本位的立场来评判，螳螂拳的发明几乎不亚于现代社会的重大科技发明。一般认为，螳螂拳为明末清初胶东人王朗（有称王郎者）所创。王朗创立螳螂拳的故事有多种民间性版本，其间略有出入，但皆可体现出民间性的想象力和正确性。明末清初，山东王郎至少林寺学艺，艺成后与通背大师韩通斗，斗败乃于树下休息，冥想破敌之法。见一螳螂缘树而下，遂以草戏之。螳螂则以前臂刁打，闪转灵活，转变有度，王朗携螳螂回寺，终日试之，而研究出勾、搂、刁、采等螳螂手法。又说，王朗与通背大师斗败后，观看螳螂与麻雀斗，螳螂以前臂刁打麻雀双目而败之，王朗见状而获灵感，遂以螳螂为师，昼夜观摩螳螂格斗技法，终于提炼出一种足以超越寻常人的搏击速度、节奏和非常规的打斗技术体系。第三种说法则是掺杂猿猴步伐说。王朗习初创螳螂拳，但是，螳螂徒有上肢战法而无步伐，王朗为之所困，一日，王朗见猿猴取其衣，王朗追猿猴而不得近其身，追逐良久，猿猴始弃衣而去。王郎遂仿猿猴足迹，并揉人螳螂拳步法，由此王郎之螳螂拳始成。
王朗创立螳螂拳无法取证于正史，但是，螳螂拳本真的传世实体已经证明了其独特精微的打斗技巧，而其中所蕴含的丰富的仿生学价值、巧妙的生命学说、全真的自然本位思想以及高度的动作审美精神，都获得了包括美国《黑带》杂志在内的西方武术权威机构极大的认同与尊崇。从王朗所创的螳螂拳可知，类似仿生拳之类的武术品类，往往具有不可再生、不可复制、不可回逆的特性，是一种个人性的文化产物，理应受到包括法律、体育和传媒等机构在内的相关部门的特别保护。《武林大会》尊重门派，实际上属于尊重独创性劳动成果的实践活动，而《武林大会》所提倡的保护传统武术本真风貌的宗旨至少提出了一种保护民间武术的尝试性方略，并力图通过竞技实现原生态的独创性武术和现代版的观赏性武术之间解体性互动，展示武术的本来魅力，引起更多人的兴趣，激发深埋在人们内心的对武术的激情和向往情结。
中国武术是一种庞大的文化实体，而《武林大会》毕竟是一种小规模的影视类节目制作，以这样的电视传媒规制来概括博大精深的中国武术的全部内涵并不现实。但是，《武林大会》对武术走向新传播领域的尝试不乏先锋和试验的意义。因此，《武林大会》在试图实现武术和电视的联姻的过程中所面临的诸多质疑并非偶然，而这种质疑态度仅可视作是这个时代一种民众体育和武术的观念性偏差，其终极的后果不应由国家传媒界和武术界独立承担。《武林大会》对武术作出影像化阐释的局限性具有全方位的文化性动因，而非传媒界和武术界的单向度的责限。其中，尚需对《武林大会》中一些原则性、细节性和思想性误差作出说明。
首先看《武林大会》的原则。《武林大会》的规划偏失在于竞技规则的误设。恰是其竞技规则割裂了传统武术的流畅之势，弱化了传统武术的内在生命，并最终无限度地弱化了武术的美感。其中值得一说的是身为规则执行者的裁判。裁判的设置是为了保证比赛具有公平性和安全性，而中国原始的武术竞斗往往没有裁判参与。武打影视剧中的格斗裁判只能是武术家信奉的武德，或者说竞斗双方将自然神灵当做了想象中的裁判，格斗中的仲裁人既是大自然，也是自然神祗。武术发展到现代，国人受到固有武术文化的规限性框定，已经习惯于漠视裁判存在的必要性。从梁羽生、金庸、古龙所描绘的武者格斗的场景可知，武者格斗的程序中并无裁判介入，这和英国骑士小说作家司各特所写的《艾凡赫》中的骑士格斗有裁判参与的场面完全不同。因此，《武林大会》沿用西方的裁判制，看似具备了公平竞技的原则，实际上却失去了神谕的内涵，忽略了武者通灵、自然崇拜以及人神沟通的原始性传统，也便遗失了人和自然的和谐共存的理想化、想象化和宗教化状态。武术的裁判仅是武术神谕时代消解后的衍生物。裁判可以有效保护参赛者的身体和生命安全，却割裂了武术舞蹈化、表演化和巫术化的神秘属性。在诗意武术的观照下，自由竞斗往往不具美感。如《武林大会》之类现代电视传播的格斗竞技现场中的竞斗者，几乎成为裁判意志统摄下的精神奴隶，竞技者丧失了基本的主体陛尊严。尤其是在失去了强大的造星机制鼓动的前提下，参赛者毫无电视传播应有的明星效应，竞技者的灵魂呈现出一味迁就裁判、迎合观众和屈从电视导演的自我冻结状态。美国传播学家詹姆斯・凯瑞认为传播本身就是宗教，他在《作为文化的传播》一书中曾说：“传播的仪式观有着明确的宗教起源，而且它也从未完全脱离这一基本的宗教隐喻。”Ⅲ而以电视传播为代表的现代传播的惯常做法则是制造明星效应。尽管明星效应不断地遭受到知识界的否定和怀疑，但电视传播界从来不以知识界的指向为风向标，从宗教崇拜现象的现代性转体现象可以看出，电视传播中的明星效应几乎是电视存在的基本形态，而这种明星效应在古代则是以人格神的名分呈现在信息接受者的心目中的。武术传播必然要沟通当代人的英雄梦想，其中具有多学科的文化内蕴。
裁判的高级形态是法官，而裁判的终极形态则是神谕。近代资本主义法律的缔造国英国至今仍流行法官戴法帽、穿法袍子的习俗，可见裁判的神谕价值依然在现代社会流行。然而，中国历来推崇人治而抵触法制，这种思维的惯性同样折射到《武林大会》上。中国是个裁判制度发育不全、不太容易信服社会裁决公正性的国家。时至今日，中国竞技体育界内的不少项目中仍旧有人怀疑裁判的公正性。正是裁判的简单介入，使得《武林大会》中始终未曾出现理想的打斗镜像，传说中所谓的四两拨千斤、巧打巧胜式的镜头，也只能停留于想象的状态，而且，《武林大会》所宣扬的体重无差别的宗旨也仅仅停留于片面的假设阶段。在其他竞技环境绝对公平的基础上，体重的差异可以说是决定性的，忽略了体重差异，等于是对地球引力定理的一种不敬与蔑视。《武林大会》因此也从未体现出纯粹的公平性。
武术竞技有其特有的本性，且一直在维护人类征服行为的可信度、合理性和崇高感。竞技的宗旨就是要以对方的不安全来换得自我的安全，以对手的武力消解换来自身的武力成就，以对方的放弃抵抗换来自身的强大感受。中国传统武术更是具有特定的信条和准则，素来提倡全天候、无限制、无防无攻、攻防合一的竞斗模式，并在具体的技击过程中追求一击而通的效力，并推崇一种化敌为友、化仇怨为仁爱、化爱人而推衍至爱自然的大美的理想化的竞斗格局，而获胜者往往具有超然的身体和心灵境况，竞技的胜者通常以庖丁解牛般空灵的艺术化境界诠释武术的真谛，并以此为结束竞技表演。《武林大会》放弃了体重的差异，却规定了具体的时间、地点和相同的竞技术，这就必然导致以大打小甚至以大欺小的不道德局面。
中国武术的以大打小是有前提的，那就是小的一方必须得到其他利益的补偿，如体重小者需具有突然性、爆发性和欺骗性，也就是人所周知的在不公平中寻求的附加的不公平性，由此而构成了否定之否定的竞技格局。如果削平了体重小者的其他竞技特权，以小打大现象则无法兑现，传说中四两拨千斤的理想化竞技格局也只能停留在想象状态。所以，《武林大会》为保证参赛者人身安全而设立的裁判反而破坏了搏杀的连续性。《武林大会》中参赛双方竞斗过程连续性的丧失，使得中国武术中的独特技法如粘打、靠打等特技都不复存在，因为选手本身的动作节奏的中断，裁判硬性的中止比赛以及失去学理性的比赛规则的限制，导致了《武林大会》无法获得理想的、超越性的观赏价值。
2 真实竞斗无法超越古代竞斗的演艺性武打模式
《武林大会》不是古典竞技的再现形态。从《水浒传》中描述的燕青和任原相扑比赛的情节可知，古代打擂台有相当繁琐的赛前和赛后规则，各种规则武者皆需严格遵奉，如交手双方需在赛前立下生死文书，不仅如此，就古代小说中记载的竞斗场景而论，参赛者中的佼佼者大多个性鲜明，其中的获胜者多具有很强的表现欲，深具演员甚至演艺明星的潜质，决赛过程也往往带有明星效应。
试以《水浒传》为例。小说中的燕青是个相扑手，上梁山后，宋江专门派他负责看管桀骜不驯的李逵。“李逵若不随他，燕青小厮扑手到一交――李逵多曾着他手脚，以此怕他，只得随顺”。第七十四回专写燕青的相扑本领。太原来的相扑能手任原绰号“擎天柱”，在泰安州岱岳庙上摆下相扑擂台，扬言“相扑世间无对手，争交天下我为魁”，已蝉联两年的冠军。第三年燕青上台比试，使出“鹁鸽旋”的招式，“把任原头在下，脚在上，直撺下献台来”。但是，燕青的绰号是“浪子”，其善表演的个性已为小说阐释得非常明确，小说第六十一回中描述的燕青长相俊美，“一身雪练也似白肉”，堪称梁山上的美男子。燕青的演员素质更是十分的突出。“更兼吹的，弹的，唱的，舞的，拆白道字，顶真续麻，无有不能，无有不会。亦是说的诸路乡谈，省的诸行百艺的市语。更且一身本事，无人比的：拿着一张川弩，只用三枝短箭，郊外落生，并不放空，箭到物落。晚间人城，少杀也有百十个虫蚁。若赛锦标社，那里利物管取都是他的。”《水浒传》中的燕青本身就是演员，他之所以能够确立其在梁山的地位，一来靠相扑，而来靠表演能力。同样，以武技炫耀而论，梁山上的另一位好汉武松则体现得更为突出。武松的发迹经历了五重考验，先是景阳岗打虎，紧接着是斗杀西门庆，再到醉打蒋门神、飞溅飞云浦、夜走蜈蚣岭，武松经过五种考验后，终于完成了他的打入梁山的入山仪式。武松到了孟州道拒不装病，府堂之下主动要求领受一百杀威棒，其中的对话场景很具表演性和煽情性。再如武松在十字坡张青、孙二娘合开的人肉包子铺，佯装醉酒，一条腿搭在孙二娘身上，还说出一些有关人头包子里人的人体毛发之类的性性语言。武松醉打蒋门神时，专门拎起蒋门神的小妾栽入酒缸，以对蒋门神炫耀武技，打翻蒋门神后，还对着倒地的蒋门神说：“见你一次打你一次，见你十次打你十次。”其言其行，皆如事先预备好的台词和动作。从小说描述的一系列关于武松张扬的个性场面可知，武松很善言辞，更喜爱在众人面前做出冒险性、夸张性和炫耀性举动。《水浒传》中的武松更像专为撑持热闹场面而设计出来的武打演员、演说行家兼煽情专家，而非隐忍奋发、心机深沉、胸怀宇内的江湖豪侠。
武打演员如李小龙者也同样善于表演。李小龙本就出生于演艺世家，父亲李海泉（又名李满船），本是粤剧名旦。李小龙出生、生活、游学于美国，凭借拍摄武打电影驰名天下后，往返于列国之间，拍摄各类武打电影。李小龙还极善斡旋于各电影公司，有很好的交游能力，足见其情商之出众。从李小龙的电影角色和有关他本人的传记资料中可知，李小龙还极善语言表达，肢体语言更是异常丰富，且具有极强的感染力，并长于在各种各样的公开场合中慨然作秀。时至今日，李小龙已经不仅是一位武打明星，而是武术技击家、武术哲学家、全球极具影响力的华人武打电影演员、世界武道改革的先驱者，UFC的起源者，MMA之父以及截拳道武道哲学的创始人。在此意义上看，李小龙已经超越了演员的概念，进入到了武术大家以及武术思想家的行列，其在武术史上的地位不可磨灭。而这种地位更多的来自传播学的作用。简言之，武松和李小龙属于两种传播体系内的形象，前者是戏曲、小说以及后市的影视剧中人物，后者则是现实世界的真人，但是，两者在视觉和其他公众传播学的意义具有共通性，两者都是中国武者的代表。武松更像古代版的李小龙，或者说李小龙更类似现代版的武松，两人皆以炫耀武技为特长，且生性喜爱表演，有极强的演剧欲望。因此，与其说小说、戏曲以及后来的影视剧中的武松是一位英雄，倒不如说武松更像一位他所表演或呈现出的英雄。恰是对武技的超然的炫耀冲动以及对武术超越其自然本真极限的热爱，成全了武松和李小龙的英雄梦。由此可见，中华武术具有天然的表演性。影视剧剧中的武打场景是竞技式的表演，而电视擂台赛的比赛则是表演式的竞技。演员和武术的结合不仅强化并促成了香港武打影视剧的传播效应，也体现出中国古代武术传承的独特习性。这一点再次让人们关注起一条武术在传播学意义上的发展脉络。从武松到燕青，从李小龙到成龙，再到李连杰的武术家形象的传播轨迹。只要翻阅一下武术史即可知道，中国历史上的著名武者以炫技而成就其在传播界和演艺界名位的现象一直层出不穷、屡见不鲜，而且几乎是一种主流现象。因此，在武术竞技中植入表演性元素并非像人们想象的那么令人难以接受。根据社会表演学的理论，形式胜过内容，形象胜过实力的现象一直存在。“我秀故我在”的行为几乎成为现代成功学的支柱性因素。武者自身的传播能力问题，应当是武术界、演艺界和传播界共同关注的话题。大而言之，中国古代的武术名家大多擅长表演的事实也基本可以成立，一部武术史，几乎是一部武术名家的炫技史。小说《水浒传》中的燕青、武松都属于表演欲望极强的英豪级人物，几可为当今武术传播提供一种超越时代的范本，而《武林大会》原本应当呈现出类似的元素，但是，由于所谓的实打实摔的宗旨所限，节目始终未曾体现出这样的竞技和文化镜像。
3 现实型武术无以取代神话型武术
显然，《武林大会》带有一种使命，并以精心的构思企图将武术带入一种商业性的再生与再造工程。但是，建国后以国家体委为主体管理性实体对武术的长期误解性文化界定，已然破坏了武术的原生态生命体。其中对武术神秘性、演艺性和仪式性的反复解构更是带来了严重的后果。针对武术的特有的神秘性，信奉西方体育观念的学者仍然欣赏这种解密的程序。“传统武术体系主要依托于各地的民间习武群体，‘武林大会’满足广大人民对中国传统武术的好奇心，揭开中国传统武术在人们心中的神秘面纱。”但是，《武林大会》在解构武术神秘性的过程中无意间忽略了武术在影视剧等经典传播领域的既有影响力，《武林大会》也因此进入一种进退两难的尴尬境地。真打等于丑陋，且易于为观众厌倦并导致观众的流失，而假打虽然可以带来一定的观赏性，但立即进入了套路表演中的高、飘、响、脆的格局，失去了原先作出的“真打实摔”的承诺。正如一位观众所言：“在普通人眼里、在‘大师’们的口中，传统武术是‘神技’。那些高深莫测的功法，那些引人入胜的传说，都让人们对于传统武术充满了向往与敬畏。但是，以‘还原真实武林’为宗旨的《武林大会》却无情地剥去了传统武术神秘的外衣，同时也让人们切实地感受到了传说与现实的距离。”《武林大会》在设计原则、细节和理念上都存在误区，其设计团队并未对武术根本的生命体系作出深刻的思考和认知。折中主义导致了一种婉约、温和、平民化的《武林大会》，而这种武术竞技显然无以替代中国历史上流传甚广的表演性和神话性武术类别。人们更喜欢看到武术超越真实性的复合型武术的存世状态。在中国人的心目中，武者永远是超凡力量的象征，是雄强性思想终端的一种坚硬的支撑物，是无以泯灭的宽容心怀，更是敢于融入自然且永世不悔的生态精英。武者一定要在沙漠中展示绝杀的风采，又如飞翔蓝天的精灵一般在天际冲击，而漫天飞雪中旷大的草原往往是武者的必然归宿。如此的画面虽然已成为武打影视剧中屡见不鲜的镜像，却如同仪式本身的价值实现方式一样，一次次带给中国国民以心理上的极大的慰藉，失去了宽容精神、济世理想、全能权威和自然精灵代言人意义的武者，几乎会变成一种僵化的人体机器，而毫无人性的辉光。而《武林大会》显然未曾彻底地做到这一点。
无可否认，中国始终存在三种武术，一种是为战争而设的格斗的武术，它真实而可感，具有全真的格斗学内涵。第二种是为表演而预设的武术，它以舞蹈性、表演性和浪漫性而见长，令人目眩神迷而血脉贲张。第三种是为观赏、怀念、铭记、想象服务的武术，它是杂耍、巫术、炫技、梦想的复合体，构成了一种武学的神话。战争武术的代表性人物是关羽、岳飞、戚继光，表演性武术的代表人物是小说、戏曲中缔造出的武松、燕青以及传播界、影视界缔造出的黄飞鸿、霍元甲、陈真。而神话武术的代表性神异人物则是流行于各类媒介中射日的后羿、逐日的夸父、七十二变的孙悟空。如果说真实的肉身性武术寄托了教科书般僵化的意趣的话，那么，表演性的武术则构成了浪漫武术的基本框架，而神话性武术则成为中国武术神话学的代表，体现出了中华武术对经典神话学的参与价值，也是中国武术不同于世界上其他民族武术的特性所在。
显然，《武林大会》为武术的存世、传播、拓进所作出的努力具有积极的意义和价值，但是，电视市场同样是市场，具有唯观众为上的残酷的竞争性。市场不一定尊重创造，但始终尊重传统。事实证明，忽视传统的市场只能是伪市场。中国大陆影视制作无法获得理想的国际竞争力，其中原因很多，其最大的因素则是反复无度地放弃了对传统的虔敬之心，遗忘了传统的本真尊严，丢失了对传统的体察意绪，远离了对传统的爱戴情怀。以《武林大会》为代表的电视类武术竞技节目同样无法在此领域做到尽善尽美。观众、学者以及现场评判员都对此保持了高度的忧虑性意见。《武林大会》企图复活原始武术的尝试面临新的考验。