艺术歌曲论文精选(九篇)

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第1篇：艺术歌曲论文范文

春秋、战国时期，诸子百家的理论著作如雨后春笋般成书于世，他们不仅对当世的音乐有着深刻的理解和见解，并且这些理念对后世的音乐发展同样也产生了深远的影响。

（一）《诗经》，中国文学与艺术完美结合的典范。它是我国最早的诗歌集，由孔子撰写于春秋、战国时期，被称为儒家经典，后于史记中称为《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类，共存有305首。《诗经》应该算是中国最早有记载以来，将文学与音乐密切结合的最好的典范，虽然我们现在已经无法找到存谱，但从《墨子•公孟篇》中所说的“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”中不难发现《诗经》是融诵、奏、歌、舞于一身的文学，它与音乐、舞蹈有着密不可分的关系，但在历史发展中，曲调逐渐消失，我们现在只能看到单纯的诗歌形式，而非原本的乐舞形式。但从不同的历史记载中，我们不难发现《诗经》抒发了人性最纯真的情感和生命的体验，它将诗词与音乐有机地结合在一起，对后世的文学及音乐艺术发展产生了很大的影响。

（二）楚辞，是一种形成于战国时期的歌曲体裁形式，是利用楚国的民歌曲调的音乐体裁填写专业创作的诗词。这种体裁形式最早由屈原的离骚体开始，在历史上也被称为“楚声”或“南音”等。它具有鲜明的音乐风格，采用地方方言进行创作，是中国早期艺术歌曲。在“楚辞”中我们还可以看到战国时期的歌唱技巧有着很大的区别，难易程度也存在着很大的差异，这从《宋玉对楚王问》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”从这段话中，我们不难发现战国时期的楚国的音乐表演艺术已经到了一个非常高的专业水平，并且对各种不同歌唱程度也有着很明确的认定，突出了当时的艺术歌曲有很高的艺术性，这也意味着中国古代艺术歌曲达到了一个里程碑的高度。

二、秦、汉、魏、晋、南北朝时期我国艺术歌曲的发展情况

秦朝的建立结束了多年的诸侯割据的局面，虽然只有短短的15年历史，但它却是中国历史上第一个统一的中央集权封建制国家，在之后又经历了汉朝、魏、晋及南北朝时期，我国汉族文化发展经历了一个灿烂的时代。

（一）建立首个国家音乐机构——“乐府”。“乐府”是第一个以国家制度参与音乐发展的机构，它主要的作用是收集民间音乐，创作和改编音乐曲调，组织各种场合的乐舞蹈表演等等一系列的国家性音乐文化，大大促进了音乐体裁和形式的多样化及丰富性。在《汉书•艺文志》中就曾记载：“以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为《十九章之歌》。”在这一时期中，汉代经验的繁荣与政治对乐舞的重视，促进了音乐的发展，这也使这一时期的音乐发展在中国古代音乐发展史上占有很重的份量。

（二）相和歌与相和大曲。“相和歌”是一种对汉代北方流行的民间歌曲的总称，这包括了原始的民间歌曲以及后来在此基础上加工和改编的艺术歌曲。“相和歌”的演出形式包括了无伴奏的歌唱形式，也被称为“徒歌”，后来慢慢又发展了一种有伴唱但无伴奏的演唱形式，被称为“但歌”，最后又发展了一种有伴唱以及各种伴奏乐器进行演唱的形式，被称为“相和歌”，我们从这种发展中也可以看出“相和歌”的发展过程，以及汉代北方艺术歌曲的发展过程。“‘相和歌’主要在官宦巨贾及宫廷宴饮、朝会、娱乐等场合演唱，加上本身歌曲的艺术性，所以说‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高为艺术性较高的艺术歌曲。”“相和歌”发展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由当时的专业文学家与音乐家根据收集到的民歌进行加工和改编形成的一种新的音乐形式。“相和大曲”包括三大部分，分别为“艳”、“趋”、“乱”，它是由声乐、器乐以及舞蹈等艺术形式来表达感情的一种综合性艺术结合体。

三、隋、唐时期我国艺术歌曲的发展情况

隋、唐时期建立了继秦、汉之后又一个音乐机构——“教坊”机构，它的成立推动了文化融合的进程，也促进了音乐的发展，为中国古代艺术歌曲的发展奠定了坚实的物质基础以及文化基础，使这一时期的艺术歌曲得到了空前的发展。在隋、唐时期，一些具有较高水平的民歌经过乐师的加工和改编，再配以新的词曲，就形成了一种新的音乐形式，这就是“曲子”。这种形式，已经是具有很高水平的艺术歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商乐”等音乐形式继承、变化而成。它的形式、内容以及体裁都得到了空前的发展，具有节奏活泼、内容丰富、形式自由等音乐特点，这也为后来的“曲牌”的形成奠定了基础。另外，在隋、唐时期国家最高的音乐机构是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅乐以及包括散乐和百戏之类的俗乐等，到了唐代，这一部门大大得到了进一步发展，成立了“大乐署”和“鼓吹署”两个单独的音乐部门，这对于俗乐的发展起到了积极的作用。

四、宋、元、明、清时期我国艺术歌曲的发展情况

宋、元、明、清时期是我国艺术歌曲空前发展的时期，也是我国政治上最动荡的时期，经济得到了进一步的增长，民族融合也大大地加强，艺术歌曲的形式、题材、曲调更是得到了丰富，歌唱的技巧也有了显著的提高。

（一）词调，是宋代最主要的诗歌形式，也是在宋词的新形式下形成的新的艺术歌曲。它主要表现了平民阶层的艺术表演与交流，节奏多样，近似于口语化的艺术，词句多为根据声调创作的歌词，可以说“词调”是文人墨客最自由的艺术表现形式，也是最能展现他们情感的艺术形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根据曲调填写的曲子所形成。它与宋代的“词调”的区别就在于它有着更为新颖的音乐风格和语言特点，这也是由于政权和民族更改所形成的音乐形式。“散曲”的表演形式一般为清唱，但也有时会用一些乐器来作伴奏，使“散曲”的形式更为多样，曲调生动。

（三）小曲，又称为“俗曲”，是明、清时期主要的艺术歌曲表演形式。它是在民间音乐曲调基础上经过了加工和改编而形成的歌曲形式。虽然“小曲”为小，但它的曲式结构却是多样的，主要有以下几种形式的曲式结构：1.一曲变体。2.一曲前后分开运用。3.一曲重叠运用。4.多曲成套运用。5.说白的运用。虽然小曲经过了很长时间的发展和变化，但由于中国在明、清时期的政治、经济逐渐落后，音乐的发展也渐渐变得缓慢起来，音乐的内容也变得复杂起来。

第2篇：艺术歌曲论文范文

关键词：陆在易艺术歌曲创作特征伴奏特点

一、陆在易艺术歌曲的创作过程

陆在易，1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视，成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质，尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，深刻研究中国语言的特征，在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上，运用传统的创作手法，创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。

陆在易从小喜欢粤剧，学习民族乐器，有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲，首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上，其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系，即曲调与词的关系，对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作，用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系，人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然，是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待，人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感，要表达的哲理思考，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此，陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求，并把它当作一切创作的出发点和归宿，创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。

二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色

(一)歌词的选择

歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国，慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新，歌词朴实自然，词曲融合在一起，描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌，常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词，充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动，涵义深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上，有自己特有的民族风格。

1、旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性

艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗，音中有画，音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律，刻画了生动的画面，这是他艺术歌曲的一大特点。

2、音乐的地域性特色

《桥》的旋律具有典型的民族性，五声骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅，器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法，在各声部之间造成横向旋律连绵不断，纵向富有对比，呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。

3、旋律中装饰音的运用

歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音，这七处都是倚音。第1,3,5,7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔。第4,6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬，而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。

4、花腔手法的运用

花腔(coloratura，意)歌唱曲调时用(runs)华彩经过句、颤音、华彩段等的装饰唱法。经常有一个较长的音分割成一些较短的音而成。这种唱法在美歌时代得到高度的发展。《彩云与鲜花》表现了人民对祖国深深的热爱之情。歌曲中运用了一段极富特色的花腔唱段，歌词是一个衬词“啊”。极富于跳跃性的花腔手法，在曲中与连贯的抒情性段落形成了一个统一的整体。在演唱上更能充分展示歌唱者的技术水平。花腔唱段富于活力动感，节奏自由而不散乱。短促的旋律有序的跳动，与连贯性的长句共同抒发了情感。

5、戏曲手法的运用

在我国传统音乐中，包括戏曲、曲艺音乐，散板节奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理，即单位拍的时值都不固定，具有灵活、自由、宽松、悠长的特点，有利于直抒胸臆和畅表情怀。现代歌曲创作中经常借鉴这种“散板”节奏。《桥》的开始便是一个“散板”可以称为散头。这种处理在抒情歌曲中较为常见。《彩云与鲜花》也是这种“散头”的写法。散板用在歌曲的开头部分是根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计的。它便于歌者在演唱时根据自己的理解和处理来演唱。

6、歌剧因素的引入

陆在易艺术歌曲除了抒情的旋律，还运用了一些朗诵性音调。在《盼》中陆在易用宣叙性动机(两个三连音的节奏型，配合歌词“回来吧”一字一音)，与抒情性旋律形成召唤性的情感期待，此后作曲家把这种宣叙性和抒情性的对比扩展开来，使之成为作品旋律衍展和抒情的主要手段。这里的宣叙调写作己经显露出两个特点:一是同音反复与旋律并重，二是强化宣叙调的情感含量。这在《我在这土地》中尤为明显。

“然后我死了，连羽毛也腐烂在泥土里面，为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”这一段速上与前面形成了对比，突然慢下来。就像饱含激情的朗诵。这种写法在歌剧中常用(即歌剧中的宣叙调)，紧接着就是一段歌唱性旋律“啊”，这也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣叙性与歌唱性、抒情性与戏剧性的有机结合，更好地表现了作品的主题。

《我爱这土地》俨然是一首表现力极强的歌剧咏叹调，而它确实是一首艺术歌曲，可见陆在易在艺术歌曲创作上有自己独特的风格。

三、曲式、和声，调式、调性方面的特点分析

陆在易艺术歌曲多采用二部曲式。《祖国慈祥的母亲》是单二部曲式。伴奏的三连音中用了很多和弦外音，都是经过、辅的。((桥》也是单二部曲式。《家》《盼》两首艺术歌曲都是采用加尾声的单二部曲式。《家》感叹性的两段对比性强烈。这些艺术歌曲看似短小的曲式结构，和歌词配合在一起形成了一首首精致的艺术作品。《我爱这土地》是并列的三部曲式。每部分结尾处都相同，形成了一个统一的整体。陆在易艺术歌曲的和声运用也是很有特点的。《最后一个梦》和声非常精致，具有摇篮曲的风格。作曲家为了追求民族风格的音响效果，尽量避免三和弦的三音出现，而是用根音上方第四级音代替。《桥》的前奏中用了主九和弦，传统的和声进行。随着音乐的进行，音乐的力度、紧张度逐渐衰减。

陆在易艺术歌曲多采用中国的民族调式。《桥》采用了民族调式的同宫调式交替的手法，即e羽和G宫调交替，获得了色彩上的对比，形成较为典型的民族风格旋律。句尾调式主音的前倚音装饰在全曲中贯穿使用，成为作品音调统一性的“核腔”，使全曲沉浸在亲切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律构架是七声羽调式。《彩云与鲜花》采用了g羽到bB宫调。

《最后一个梦》民族调式的be羽调式。《我爱这土地》运用了bG宫一A宫调一bG宫。陆在易艺术歌曲也有用传统大小调的，如《祖国慈祥的母亲》采用了和声小调，旋律建立在和声的基础上。

四、钢琴伴奏特点分析

艺术歌曲的钢琴伴奏有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的伴奏写作非常考究。他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。

下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。

《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，给听众营造了一种自由想象的空间。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、丰富，布局合理，和声运用极为巧妙，塑造的音乐形象与歌词都非常吻合。真正体现出伴奏中的立体感、谐和感、层次感。

《我爱这土地》陆在易花了长达四年之久的时间写成，可见作品倾注了曲作者多年的心血。该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常考究。前奏用了九小节，开始是和弦的运用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，造成一种生生不息、涌动不止的感觉。从钢琴伴奏织体来看，作曲家在这一段及第二段基本上只使用了一种织体形态即六连音织体，但它所营造的音响效果并没有给人单调乏味的感觉。

第3篇：艺术歌曲论文范文

关键词：20世纪早期中国艺术歌曲民族性

一、题材内容的中国化

后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。

1．古诗词及白话新体诗的运用

艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。

在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。

2．现实生活的反映

中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。

无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。

二、作曲手法的民族化

尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。

1．民族民间音调的运用

要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。

赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。

2．中国风格的写作手法

除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。

中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。

参考文献：

[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2

[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4

[3]梁茂春．百年风云百年歌．人民音乐,2002,3

第4篇：艺术歌曲论文范文

遵守传统与大胆创新是辩证的统一，正所谓守成法，不拘泥于成法，脱离成法，又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者，既尊重观众的欣赏习惯，又注意引导观众接受新的观念，使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地，他是真正掌握了艺术规律的人。演员在学习期间，最好先不要有明显的个性，这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格，在学习期间就想树立自己的艺术风格，显然是拔苗助长，是对自己的过分勉强，是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所学的内容，形成是自己的习惯所至。

有的演员在后来的演出实践中，确实达到了很高的艺术境界，甚至到了绝顶的程度，谁都学不了。例如余叔言，他确实是自成一家，高不可攀。学余的人很多，但怎么样学也是一种模仿，就是学不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全显现出来，就太困难了。这就叫“绝”，这个“绝”就像一座高峰，吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越，谁也跨不过这个门槛，就要从此断绝了。然而，余派之后又出现了马派、言派……总之，任何事情都有两个方面，艺术总是一浪催一浪，社会在进步，艺术也在进步。余叔岩的先天条件并不好，首先是嗓音条件不好，尤其是倒仓以后，音量不够宽洪，音色不够清亮，而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头，除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外，是他善于根据自己的条件巧妙运用，取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系，符合艺术发展的内在规律。另外，余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究，既不违反语音的规律，又进行了艺术化的处理，在归韵的问题上，他不过分地进行切分，如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字，他没有唱成“枯一吾一威”，这是因为他咬字的功夫在口内，这个过程较为短暂，同时“盔”字出口后用高位的立音处理，显得非常灵活。在四声的问题上，余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字，但他又能灵活地处理一些实际的问题，如去声字，应该念滑音，但如果两个去声字连在一起时，他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”，如果机械地按照四声的要求来念，就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑“，内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时，都要根据不同情况变调处理，否则就不好听。

四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格，以感彩浓郁、富于青春气息而著称，学习和仿效者极多，传播面也很广，在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面，他在京剧程式化表演的基础上，引进、融人了大量生活化的素材，使二者有机地结合起来，开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果，所以他的演出风格非常自然、灵活，但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化，创制了大量的新腔以丰富人物的性格，同时强调音色的虚实和声音的轻重，用以表现不同人物的性格和特点。

马派的风格唱腔简练，极近口语化，给人的感觉就像在说话，马派的念白也是一绝，如念白戏《淮河营》，但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美，无论唱、做、念、打、舞，还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作，都要服从于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和发展，主要是唱腔风格的确立，而唱腔风格的创造和形成，与伴奏琴师的功劳分不开，各大流派名家的后面，都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田；余叔岩与李佩卿；梅兰芳与徐兰沅、王少卿；马连良与李慕良；杨宝森与杨宝忠；张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动，辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰，为京剧艺术增添光彩。

本文作者:颜培波

第5篇：艺术歌曲论文范文

【论文摘要】艺术歌曲与歌剧咏叹调是美声唱法的不同艺术表现形式，两者在演唱风格上的差异经常被演唱者和一些声乐教育者忽视，但是这恰恰是用于区分两者不同体裁的重要方面。本文试在艺术歌曲与歌剧在演唱风格上探索和研究，从而更好地为演唱和声乐教学服务。

歌剧和艺术歌曲是美声唱法的两种不同的艺术表现形式，在世界音乐舞台上各领，地位举足轻重。由于歌剧与艺术歌曲同样诞生在欧洲，同样是用美声唱法来进行演唱的，所以两者在演唱时的差异经常被忽视。但两者之间演唱风格的差异恰恰是用于区分两者不同的体裁、体现两者不同状态、突出两者不同音乐特点的有利途径。歌剧音乐与艺术歌曲之间演唱风格的差异主要可以从以下两个方面来进行比较：

一、 技术性差异

歌剧与艺术歌曲虽然都是使用美声唱法来进行演唱，但两者在演唱技术的运用上是存在着差异的。

1、音区异同

在歌剧这样的大型声乐作品当中通常音区都比较宽泛，演唱时相对难于掌握和控制，所以歌剧的演唱对于一些音域较窄的歌唱者来说是有一定困难的。例如：普契尼的歌剧《燕子》中玛格达的咏叹调《谁能猜出多蕾塔的美梦》，音域是从小字一组的c到小字三组的c，跨越两个八度。艺术歌曲的音域相对略窄，也有一些艺术歌曲的音区只在9度、10度之内，如莫扎特的《摇篮曲》、舒伯特的《纺车旁的玛格丽特》、舒曼的《月夜》等，所以对于一些音域较窄的演唱者来说，他们可以选择一些适合自己的艺术歌曲来进行演唱。通常对于初学声乐的同学，老师往往也会为其先选择一些较容易的艺术歌曲。而咏叹调作品则是训练和提高学生歌唱技能、技巧与声乐形象创造的重要教材，对于完形和稳定一个歌唱演员的全面声音技巧及个性化， 起着重要的作用。

2、音量异同

歌剧艺术是一种大型的声乐体裁，它庞大的乐队伴奏以及壮观的舞台表演，都要求演唱者具有较大的音量，这样才能与整个音乐内容相协调。所以在演唱歌剧作品时，演唱者力图做到恰到好处，游刃有余。例如：歌剧《伊凡·苏萨宁》中安东尼达的咏叹调《我悲伤啊，我痛苦》，歌曲由一个“P”的弱音开始，一个乐句之后就变成了“mf”中强，一个乐段后是“f”强，之后又是“mf” 和“P”，音量强弱的变化极其丰富，让演唱者得到充分的发挥。而艺术歌曲则是一种以抒情性见长的小型声乐体裁，这些艺术歌曲都具有浪漫、细腻的特点，同时由于艺术歌曲使用钢琴作为伴奏乐器所以在演唱这类体裁时，演唱者应将音量进行适当的控制，可运用相对较弱的音量进行演唱。例如我们大家都很熟悉的德沃夏克的《母亲教我的歌》这首作品，全曲一直在“P” 和“f”的音量转换中进行，最后在“pp”的音量中结束，声音的控制力要求必须要到位，歌曲中出现多次的渐强和渐弱，但由于歌词的含义，歌曲中不可能出现强烈的“mf”或是“fff”这样的重音。也有些艺术歌曲如雨果词、雷纳尔多·哈恩曲《假如我的歌声能飞翔》，歌曲中的音量也有由“mf”到“pp”到“P”在到“f”的变化，但是“mf”和“f”只出现了一小节，而且只是一个音，全曲大部分都在“P”的音量中进行。

3、音色异同

在歌剧与艺术歌曲的演唱中，对于音色的处理和要求也有细微的差别。歌剧中由于音量的要求，音色稍显明亮，这样才能在庞大的伴奏中展现出自己美妙的声音。例如歌剧《茶花女》中最著名的唱段《饮酒歌》，当男女主人公在演唱时有众人的合唱做铺垫，所以重唱者在演唱中，应保持声音铿锵有力，这样才能将作品中的人物形象完美的表现出来，准确的描述故事内容。艺术歌曲在音色上的要求也是很高的，但是却集中另一个侧面上。因为艺术歌曲的规模都相对较为短小，它要求演唱时，音色细致多变，声音处理得含蓄，如舒伯特的声乐套曲《美丽的磨房女》。

二、表演性差异

歌剧与艺术歌曲的演唱比较之中，最重要的是这两种声乐体裁对于音乐精神内容的表现上，也就是对于音乐情感的表达以及在表现情感的过程中，演唱者通过声音、表情、肢体语言、道具等各种手段来将自己所要表达的内容与精神传达给观众的表演。

1、角色异同

在歌剧作品中，实际上是没有演唱者的“自我”这个角色，演唱者在演绎角色时要从“他人”的角度来诠释音乐，而这样的情感表达更多的是从客观的角度去分析人物而得来的，而不是演唱者个人内心情感的表达。艺术歌曲在角色表现上存在多种情况，其中很重要的一种是在一部分艺术歌曲中是没有固定角色的，作品中没有规定人物的性格、年龄等条件，只是单纯的描写事物，刻画情感，抒发作曲者的内心世界的感受，这时候每一个演唱者都是角色，可以从自己的角度真正根据自己的理解与感受去表达情感。

此外，艺术歌曲也有很多作品是有角色定位、讲述一个故事的，这样的情况较多出现在声乐套曲中。但是与歌剧演唱所不同的是，在歌剧中一个演员往往只扮演一个角色，所以他的情感线索与行为表现是连贯的、顺畅的，是根据作品需要而产生的一种衔接。而在声乐套曲中，演唱者要完成整部套曲的演唱，有时需要演唱者扮演多个不同角色，在短时间内进行角色转换，由一种形象或情感快速向另一种形象或情感转变，这就需要演唱者具有较高的艺术修养与情感驾驭能力。

2、表演异同

第6篇：艺术歌曲论文范文

【关键词】朱良镇；《祖国，我深深地爱你》；“三连音”审美内涵

朱良镇先生为中国艺术歌曲作出的巨大的贡献，在其众多艺术作品中《太阳的儿子》《冬雪》以及《归来的星光》堪称是朱良镇的代表精华。他的歌曲旋律清新、优美、大气；和声独特、新颖。为了体现艺术歌曲的内涵朱良镇先生在创作中对“三连音”的使用比较频繁，如《太阳的儿子》《祖国，我深深地爱你》等作品，就运用了大量的“三连音”。基于此，本文主要是对《祖国，我深深地爱你》的“三连音”审美内涵进行深入化研究，借此了解朱良镇先生艺术歌曲的表达艺术。

一、《祖国，我深深地爱你》中“三连音”的节奏分析

对于当前的艺术歌曲而言，节奏是音乐歌曲诠释的重要手段。“三连音”是一类比较特殊的节奏型，所以它在情感的表达上更加的与众不同。朱良镇先生作为当代著名的艺术歌曲创作人员，尤为注重节奏在歌曲中的表达。因此，朱良镇先生“三连音”的表达格外关注，正因如此，在朱良镇先生的艺术歌曲中经常能够看到“三连音”的影子。以当前《祖国，我深深地爱你》为例，除去反复之外整个歌曲大致可分为四十个小节，其艺术节拍多数停滞在3/4、4/4、5/4之间。“三连音”正式由“3个时 值相等的音符连成一组，根据专业人员的统计《祖国，我深深地爱你》这个曲有27处出现“三连 音”。除此之外，若是只分析《祖国，我深深地爱你》中演唱部分的“三连音”也可以随处发现。虽然朱良镇先生在这首艺术歌曲中有大量“三连音”的续写，但是此曲的“三连音”的出现的位置极具特色。而一个乐句更是连续使用了四个“三连音”（具体如下图所示）。对朱良镇现身而言，三连音的应用不仅仅是对《祖国，我深深地爱你》的情感阐述，也有朱良镇先生对这首艺术歌曲的独特理解，他将自己对《祖国，我深深地爱你》的情感以三连音的方式，向听众传递，这不仅是一种艺术情感的表达，更是一种创作思想的阐述。

二、朱良镇先生艺术歌曲的审美内涵

在《太阳的儿子》的创作历程、创作观念以及代表作的演唱中可以看出，朱良镇先生对艺术歌曲细节上的把握尤尤为关键，使其展现出别具一格的艺术魅力。在这首艺术歌曲中，其文本歌词“生长你年轻的太阳下，长在你丰饶的土地上，头顶着一轮理想，脚踏着一片希望，泪在你多情的目光里，汗在你宽阔的胸襟上，手捧着不熄不熄的光芒，亲吻着五谷的芬芳，我们是太阳的儿子”可以看出，朱良镇先生将自己对祖国的情感融入到《太阳的儿子》创作当中，在《太阳的儿子》这首艺术歌曲中，不仅是对太阳这个物体的感恩，更多的是表达作词者的爱国之情，通过“借物抒情”的创作手法，来诠释艺术情感，更能体现歌曲的艺术魅力，这一点很多学者都对其进行分析研究，比如：袁伟的“艺术歌曲《两地曲》的艺术特色”、“演唱朱良镇先生艺术歌曲应具备的素质及能力”；徐烁昕的“情动于中形于声――艺术歌曲《两地曲》音乐分析”，高增奋的硕士论文“朱良镇先生声乐作品《水调歌头》的艺术特色”。

通过以上研究者对作曲家朱良镇先生的创作历程叙述和朱良镇先生艺术特征进行了总结，可以看出，虽然在艺术审美内涵中或多或少的都有摄入，但是分析的都比较浅显，因此文论的质量亟待加强和提高。此为，对作曲家艺术歌曲特殊的创作手法、钢琴伴奏部分的写作、选词等方面缺乏深入研究。导致其无法正确理解朱良镇先生艺术作品的审美内涵。以《祖国，我深深地爱你》为例，虽然朱良镇先生运用了大量的“三连音”，但是其应用目的是为了突出作品的思想内涵，使观赏者在聆听的过程中，能够感受到《祖国，我深深地爱你》内在的歌曲情感，进而引发听众的共鸣。

三、《祖国，我深深地爱你》艺术歌曲中“三连音”的作用分析

在《祖国，我深深地爱你》中运用了大量的“三连音”，但是该艺术歌曲被朱良镇先生如此频繁的使用“三连音”却没有任何的累赘之感，只能说朱良镇先生在“三连音”的运用上十分巧妙。而“三连音”的运用位置不同，被作曲家赋予的情感也存在很大的差别，起到的作用也各有不同，以下则是《祖国，我深深地爱你》艺术歌曲中对“三连音”不同作用的细致阐述。

（一）《祖国，我深深地爱你》中“三连音”拟物性

朱良镇先生的《祖国，我深深地爱你》艺术歌曲中，在第7至第8小节的歌曲描述中，“三连音”拟物因素居多。比如歌曲突出的就是“蝴蝶”两个字，所以该段落的“三连音”拟物作用非常明显。其次，当气旋律进行到蝴蝶这两个字的时候，进行了休止半拍的处理，这在《祖国，我深深地爱你》的艺术表达中就形成了一个强调；“一只”正在“追花”的蝴蝶，则将拟物元素渲染的更加激烈。考虑到，蝴蝶飞舞的轨迹是不规则的，它们忽上、忽下、忽左忽右，但从蝴蝶整体的飞行动作可以看出它其实是连贯的。因此，朱以镇先生用变化音来表现蝴蝶飞舞的轨迹，“三连音”则用来来表现蝴蝶动作的连贯，通过节奏的变化来契合蝴蝶的飞行，不仅贴合人们的想象，还能准确的描述这一动作场景。

（二）《祖国，我深深地爱你》中拟人性的“三连音”探讨

若是我们只看到的是“蝴蝶”（或“飞鸟”）和 “三连音”之间的拟物或拟形方面的关系，那对于《祖国，我深深地爱你》的艺术表达，是远远不够的，因为当第二句歌词把主体由“蝴蝶”替换成“人”时，这便赋予“三连音”更深的意味。比如，《祖国，我深深地爱你》第二句中不仅描绘蝴蝶飞舞的形态，还进一步隐射出了作者曲折（以变化音体现）、起伏（以 “二连音”体现）的人生轨迹，但是他对祖国的爱依旧如一 。“三连音”的使用在此时己经由拟物、拟形的特性转变为拟人的特性。但是这种拟人化的作用是十分隐蔽的。

四、结语

综上所述，朱良镇是我国著名作曲家，他的多数艺术作品大多旋律优美、大气，创作手法独特，加之主题鲜明、新颖，能紧紧跟随时代艺术的发展步伐，进而深深受到广大人民的喜爱。在《祖国，我深深地爱你》中朱良镇先生频繁使用“三连音”，不仅没有出现任何的赘余情况，还丰富了《祖国，我深深地爱你》的审美内涵，给当下的艺术歌曲创作，指明了一条新方向。

参考文献：

[1]莫大尼.朱良镇先生艺术歌曲《祖国，我深深地爱你》中“三连音”审美内涵[J].音乐创作，2015，（09）.

第7篇：艺术歌曲论文范文

论文摘要：陆在易是当代的一位资深的作曲家他借鉴传统的作曲技法，吸收民族音乐的精华，创作的具有中国民族风格的艺术歌曲，在中国乐坛享有盛誉。陆在易的艺术歌曲，歌词平实，涵蓄深刻，旋律婉转、流畅，具有浓郁的歌唱性格和抒情性质。他的艺术歌曲充满了强烈的艺术魅力，具有很高的审美价值。

一、陆在易艺术歌曲的创作过程

陆在易，1943年出生于浙江余姚县(今属慈溪市)的一个水乡小村。艺术歌曲三首《桥》《家》《盼》《我爱这土地》《望乡词》及艺术化通俗歌曲《故乡雨》在2001年、2002年与2003年分别获首届、第二届和第三届中国音乐金钟奖。在新时期20余年的创作生涯中，对祖国前途和民族命运持之以恒的深情关注和哲理审视，成为他为之不倦歌唱的主题。他创作的音乐作品情感丰富、内涵深刻，且具有浓郁的歌唱性格和抒情气质，尤其他创作的艺术歌曲更具特色。他深刻理解艺术歌曲体裁的艺术特征和美学规范，深刻研究中国语言的特征，在借鉴前辈们创作艺术歌曲的宝贵经验基础上，运用传统的创作手法，创作出了具有民族风格、个人风格的艺术歌曲。

陆在易从小喜欢粤剧，学习民族乐器，有着深厚的中国音乐文化底蕴。他创作艺术歌曲，首先建立在对我国民族音乐风格的深刻研究基础上，其次是对祖国语言的悉心研究。他努力研究“腔”与“词”的关系，即曲调与词的关系，对汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合有较细致的研究。他借鉴外国艺术歌曲的表现手法及吸收我国艺术歌曲创作前辈们的宝贵经验进行创作。陆在易艺术歌曲的创作，用他本人的话说是深刻认识了人与大自然的关系，人与社会的关系及创作技术的积累。他热爱大自然，是大自然美丽的风景赐予了创作的灵感。社会中人与人的真诚相待，人们纯真而朴实的情感是他歌颂的主题。陆在易忠实于现实人生，努力挖掘和表现人性，把自己要宣泄的真情实感，要表达的哲理思考，用所掌握的各种音乐技法真诚地袒露给听众。因此，陆在易创作理念的核心:对真话、真情、真实、真理及其艺术化表达的孜孜不倦的追求，并把它当作一切创作的出发点和归宿，创作出了有自己独特风格的中国艺术歌曲。

二、陆在易艺术歌曲的音乐分析与创作特色

(一)歌词的选择

歌词的选择也是作曲家本人审美倾向的标志。《祖国，慈样的母亲》选自我国著名词人张鸿西的词。这首歌的歌词通俗易懂，感情真挚醇厚，曾经寄托了整整一代人对祖国母亲的深深眷恋与热爱。《桥》歌词是著名词人于之所作。《桥》的旋律流畅、清新，歌词朴实自然，词曲融合在一起，描述了一幅入情入境的风景画。《我爱这土地》这首歌的歌词是艾青的诗作。艾青的诗歌，常常把个人的悲欢与时代的悲欢紧密结合在一起，从而比较鲜明有力地传达出时代的呼唤和人民的心声。词中发出“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”的感人倾诉，更证明诗人是把个人的命运与祖国、人民的命运融为一体的。作曲家陆在易之所以选择这首诗作为歌词，充分说明他是一个忧国忧民的爱国诗人。《我爱这土地》歌词的语言生动，涵义深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陆在易的艺术歌曲在整体上追求民族性与时代性的完美结合，在借鉴传统作曲技法(特别是后期浪漫派)的基础上，有自己特有的民族风格。

1、旋律清新、自然，具有浓烈的抒情性

艺术歌曲的旋律写作着力揭示歌词的诗情画意、委婉起伏、刻画入微。陆在易艺术歌曲真可谓音中有诗，音中有画，音乐与诗情完全融为一体。音乐艺术的情景交融，无疑是作曲家主观情思与客观的自然景物相互交融的结果。《桥》中“水乡的小桥姿态多，石头缝里长藤萝”，“姑娘挑藕桥头歇，老汉送粮桥下过。”这每一句都是一幅风景画。看似写景，其实抒情，真是情景交融、诗意绵绵。无论是抒情性或叙事性的歌唱旋律，都倾注了作曲家深深的感情体验和他对音乐中的文学历史和审美境界的深刻理解与追求。歌唱旋律一定是内心世界的真实展现。陆在易艺术歌曲婉转的旋律，刻画了生动的画面，这是他艺术歌曲的一大特点。

2、音乐的地域性特色

《桥》的旋律具有典型的民族性，五声骨干音的运用，形成了婉转的旋律。《桥》是陆在易1981年到素有“古桥之乡”的江苏吴县角直镇体验生活时谱写的。《桥》的旋律具有民谣化风格，江南民歌的韵味浓厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影响，特别是江南吴语地域的方言系统，生活习俗，民间“俗乐”(民歌小调、器乐、说唱、戏曲)等因素。民间“俗乐”的地域性特色，同样也呈现在上海的道教音乐之中。如旋律的进行玩转曲折，旋律沿着五声音阶婉转地级进。下行级进的la-sol-mi-re， sol-mi-re-do， mi-re-do-la等，跳跃性的mi-do-la-so等。沪书东乡调是上海道乐的一种，东乡道乐的器乐以细乐为主。该亚地域性音乐风格特色是行腔软滑流畅，器乐伴奏采用民间清音班演奏江南丝竹的“你繁我简”“你高我低”“你长我短”的手法，在各声部之间造成横向旋律连绵不断，纵向富有对比，呈现出支声复调的效果。《桥》这首歌曲有上海地区的调子，某些音调上加上江南的调子。

3、旋律中装饰音的运用

歌曲中常用的装饰音有倚音、波音、滑音等，在一些乐音上附加些小音符，可使原音乐更有光彩和韵味。《桥》中有七处装饰音，这七处都是倚音。第1， 3，5，7处相同都是大三度的辅助型复倚音装饰，第2处是小三度的装饰润腔。第4， 6处是大二度的装饰润腔。江南民歌讲究倚音装饰润腔，《桥》中装饰音的运用在江南民歌中经常可见。就结尾处的倚音使曲调更柔和，歌曲的演唱更圆滑、上口。《盼》中有两处用了波音，起到强调的作用。《我爱这土地》里多处用了下滑音，在歌词“爱”“得”两个字之间用了下滑音，充分表现作曲家对土地深沉的“爱”及发自肺腑的浓烈情感。试想没有这个下滑音曲调是否显得僵硬，而且情感表现也显得苍白无力。装饰音在我们的民族声乐作品中运用广泛，其作用也是非常明显的。

4、花腔手法的运用

花腔(coloratura，意)歌唱曲调时用(runs)华彩经过句、颤音、华彩段等的装饰唱法。经常有一个较长的音分割成一些较短的音而成。这种唱法在美歌时代得到高度的发展。《彩云与鲜花》表现了人民对祖国深深的热爱之情。歌曲中运用了一段极富特色的花腔唱段，歌词是一个衬词“啊”。极富于跳跃性的花腔手法，在曲中与连贯的抒情性段落形成了一个统一的整体。在演唱上更能充分展示歌唱者的技术水平。花腔唱段富于活力动感，节奏自由而不散乱。短促的旋律有序的跳动，与连贯性的长句共同抒发了情感。

5、戏曲手法的运用

在我国传统音乐中，包括戏曲、曲艺音乐，散板节奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正规拍子律动进行的散处理，即单位拍的时值都不固定，具有灵活、自由、宽松、悠长的特点，有利于直抒胸臆和畅表情怀。现代歌曲创作中经常借鉴这种“散板”节奏。《桥》的开始便是一个“散板”可以称为散头。这种处理在抒情歌曲中较为常见。《彩云与鲜花》也是这种“散头”的写法。散板用在歌曲的开头部分是根据曲式安排的需要或歌词结构的需要而设计的。它便于歌者在演唱时根据自己的理解和处理来演唱。

6、歌剧因素的引入

陆在易艺术歌曲除了抒情的旋律，还运用了一些朗诵性音调。在《盼》中陆在易用宣叙性动机(两个三连音的节奏型，配合歌词“回来吧”一字一音)，与抒情性旋律形成召唤性的情感期待，此后作曲家把这种宣叙性和抒情性的对比扩展开来，使之成为作品旋律衍展和抒情的主要手段。这里的宣叙调写作己经显露出两个特点:一是同音反复与旋律并重，二是强化宣叙调的情感含量。这在《我在这土地》中尤为明显。 “然后我死了，连羽毛也腐烂在泥土里面，为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉……”这一段速上与前面形成了对比，突然慢下来。就像饱含激情的朗诵。这种写法在歌剧中常用(即歌剧中的宣叙调)，紧接着就是一段歌唱性旋律“啊”，这也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣叙性与歌唱性、抒情性与戏剧性的有机结合，更好地表现了作品的主题。

《我爱这土地》俨然是一首表现力极强的歌剧咏叹调，而它确实是一首艺术歌曲，可见陆在易在艺术歌曲创作上有自己独特的风格。

三、曲式、和声，调式、调性方面的特点分析

陆在易艺术歌曲多采用二部曲式。《祖国慈祥的母亲》是单二部曲式。伴奏的三连音中用了很多和弦外音，都是经过、辅的。((桥》也是单二部曲式。《家》《盼》两首艺术歌曲都是采用加尾声的单二部曲式。《家》感叹性的两段对比性强烈。这些艺术歌曲看似短小的曲式结构，和歌词配合在一起形成了一首首精致的艺术作品。《我爱这土地》是并列的三部曲式。每部分结尾处都相同，形成了一个统一的整体。陆在易艺术歌曲的和声运用也是很有特点的。《最后一个梦》和声非常精致，具有摇篮曲的风格。作曲家为了追求民族风格的音响效果，尽量避免三和弦的三音出现，而是用根音上方第四级音代替。《桥》的前奏中用了主九和弦，传统的和声进行。随着音乐的进行，音乐的力度、紧张度逐渐衰减。

陆在易艺术歌曲多采用中国的民族调式。《桥》采用了民族调式的同宫调式交替的手法，即e羽和G宫调交替，获得了色彩上的对比，形成较为典型的民族风格旋律。句尾调式主音的前倚音装饰在全曲中贯穿使用，成为作品音调统一性的“核腔”，使全曲沉浸在亲切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律构架是七声羽调式。《彩云与鲜花》采用了g羽到bB宫调。

《最后一个梦》民族调式的be羽调式。《我爱这土地》运用了bG宫一A宫调一bG宫。陆在易艺术歌曲也有用传统大小调的，如《祖国慈祥的母亲》采用了和声小调，旋律建立在和声的基础上。

四、钢琴伴奏特点分析

艺术歌曲的钢琴伴奏有人称为“钢琴与歌声的二重唱”。钢琴伴奏与歌者从同一基点出发，对演绎的艺术歌曲进行对话，把握诗词的内涵、历史背景、语言规律、美学定位、音色特点等，取得一致认识，达到内心的融合，共同携手进行表现完美的艺术。陆在易艺术歌曲的伴奏写作非常考究。他艺术歌曲的伴奏和旋律都是同时思维并写作的，所以歌曲的伴奏构思严谨，严格遵循艺术歌曲伴奏的美学规律，将器乐和声乐很好地融合在一起。

下面以《桥》《我爱这土地》的伴奏为例来分析。

《桥》这首歌曲的前奏，用了连续的几个琶奏，共11小节，勾勒了波光澈湘的画面仿佛让我们置身于小桥流水的画景。人声进入伴奏很简单，旋律长音时，钢琴伴奏给了一个补充。结尾处的伴奏也格外新颖，左手是主和弦的保持，右手是旋律声部附加三连音，连续三连音的使用给人一种意味深长、意犹未尽的感觉。人声虽然结束了，但伴奏并没有匆匆结束，给听众营造了一种自由想象的空间。陆在易的艺术歌曲伴奏手法细腻、丰富，布局合理，和声运用极为巧妙，塑造的音乐形象与歌词都非常吻合。真正体现出伴奏中的立体感、谐和感、层次感。

《我爱这土地》陆在易花了长达四年之久的时间写成，可见作品倾注了曲作者多年的心血。该曲容量大，情感表现丰富，内涵深刻，钢琴伴奏非常考究。前奏用了九小节，开始是和弦的运用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特点就是六连音的运用。六连音的连续使用，造成一种生生不息、涌动不止的感觉。从钢琴伴奏织体来看，作曲家在这一段及第二段基本上只使用了一种织体形态即六连音织体，但它所营造的音响效果并没有给人单调乏味的感觉。

第8篇：艺术歌曲论文范文

一、主题的时代性

所谓“五四”时期，是指1917年俄国十月革命胜利，马列主义传入中国，至1927年4月12日大革命失败这一段历史时期，以1919年“五四”运动为其标志。所谓“艺术歌曲”，是一个较为宽泛的概念，至今仍见仁见智，因为这一称谓是来自意大利的“舶来品”，它的原词为“Art Song”，系指根据优秀抒情短诗创作的歌曲，与民歌相对而言，在词曲创作上讲究技巧性与艺术性，并强调伴奏的艺术处理。后来，又把一些小型隽永的歌剧选曲和创作歌曲等统称为艺术歌曲。

“五四”时期，我国涌现一批艺术歌曲的词曲作家，他们创作的歌曲，无论是在数量上还是在质量上，都可以自立于世界艺术歌曲之林，也奠定了这些艺术家中国新音乐先驱者的历史地位。

这些艺术歌曲的第一个闪光点，就是主题的时代性，并以此确立了它们思想内涵上的美学品格与美学价值，也成就了其历史的辉煌。它们紧扣“五四”时期的时代脉搏，高扬了“五四”运动反帝反封建和倡导科学民主的时代精神，或直抒爱国忧民情怀，或讴歌亲情、友情、爱情，或呼唤社会变革进步，或同情劳苦大众，总之，集中体现出其主题思想的时代进步性。

在“五四”运动之前，被誉为中国“学堂乐歌之父”的沈心工就奏响了中国艺术歌曲时代“主旋律”的序曲。从1903年到1919年的16年间，他先后出版了《学校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重编学校唱歌集》共6集（1912）。沈心工创作的乐歌内容，从总体上看，正反映着资产阶级民主革命多方面的要求：有唤起民族觉醒、民族自强的，如《小兵队》《同胞同胞须爱国》《黄河》；有鲜明地鼓吹民主革命的，如《革命军》《美哉中华》；有号召锻炼体魄、磨炼意志的，如《男儿第一志气高》《体操》（女子用）、《运动得胜歌》；有培养新型少年儿童品质情操的，如《乐群》《春光好》；有宣传科学知识的，如《地球》等。这些歌曲大多具有鲜明的爱国精神和民主思想。由此可见，学堂乐歌在思想内容上，无疑是“五四”艺术歌曲的启蒙与孕育。

“五四”艺术歌曲正是发扬光大了这一思想传统，并达到了一个时代的高峰。其开篇与扛鼎之作，当推易韦斋作词、萧友梅作曲的《问》（约完成于1920―1921年间，初刊于1922年出版的《今乐初集》）。曲作者萧友梅是我国现代史中著名的音乐家与音乐教育家，他一生共创作各种体裁的歌曲百余首，其中绝大多数是艺术歌曲。《问》的歌词立意高远，主题深邃，提出了一个发人深思的社会问题，也抒发了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪？”充满了对于当时社会军阀混战、山河破碎的愤懑与对祖国前途命运的忧虑。

黎锦晖词曲的《可怜的秋香》（作于1921年），最初是一首独唱歌曲，1926年编为歌舞表演曲。歌词以儿童的视角和口吻，描写牧羊女秋香孤苦悲惨的一生，表达出对劳动人民悲苦生活与悲剧命运的同情。刘大白作词、赵元任作曲的《卖布谣》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），以质朴的歌谣体，叙说农业手工业劳动者的辛劳悲苦，从一个侧面勾画了当时洋货倾销、农村经济破产的图景，表达了作者对劳动人民的深厚同情。刘大白是“五四”时期白话诗的先行者之一，这首歌词选自他的同名新诗集中的同名诗。赵国钧作词、萧友梅作曲的《五四纪念爱国歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨报副镌》），是我国第一首直接歌颂“五四”爱国运动的艺术歌曲。萧友梅将其编成由管弦乐队伴奏的合唱曲，并亲自指挥，于1924年5月4日纪念“五四”运动5周年的北京青年会国民音乐大会上演唱，收到了振奋人心的效果。歌词发出了“壮哉此日！壮哉五四！”的赞叹，弘扬了“五四”精神。刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），曾传唱一时，歌词讴歌了“五四”时代的青年冲破封建礼教束缚、追求个性解放以及对纯真爱情的执着精神。徐志摩作词、赵元任作曲的《海韵》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），歌词选自徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》第二集，词作通过对一位渴望自由的少女不愿过平淡的生活而徘徊吟舞于海滨，最后被大海吞没的描写，表达了作者对当时社会的不满和朦胧感伤的情怀。

所有这些例证都充分有力地证明了“五四”时期的艺术歌曲主题思想的时代进步性。而这一点，正是我国现代歌曲创作乃至整个音乐创作的一个光荣传统，并成为中国现代音乐的现实主义道路的根基。

二、风格的民族性

“五四”时期的艺术歌曲达到了进步的思想内容与完善的艺术形式高度统一的艺术境地，使主题的时代性与风格的民族性水融，相得益彰。如果说，主题思想的时代性是艺术歌曲的生命的话，那么艺术风格的民族性就是艺术歌曲的灵魂，古今中外，概莫能外。的确，世界上每一个国家每一个民族的艺术歌曲，都以独有的民族性艺术风格为其神髓。意大利的艺术歌曲热情奔放、夸张外露；俄罗斯的艺术歌曲深沉宏大、雄浑厚重；法国的艺术歌曲浪漫清新、秀丽典雅；德国的艺术歌曲含蓄严谨、细腻优美；日本的艺术歌曲小巧精致、多愁善感……这与每个国家每个民族不同的民族性格与不同的民族文化精神及美学原则密切相关。因此，俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”

那么，“五四”时期的艺术歌曲，作为从西方“引进”的“洋品种”，又是如何形成自己的民族性艺术风格的呢？这种民族性的艺术风格的特点又有哪些呢？

首先必须注意到，“五四”时期艺术歌曲的创作者们，特别是作曲家们，大多是留洋归国的音乐人，例如萧友梅曾先后留学日本、法国，学习音乐；赵元任曾留学美国，先学数理与哲学，同时又选修作曲、声乐。他们均有意识地追求中西结合的创作风格，并集中体现民族性特色。尤其是萧友梅，1920年、1923年先后发表了论文《中西音乐的比较研究》《关于国民音乐会的谈话》，公开主张歌曲的民族化，“他还认为中国音乐复兴的途径，‘不能把旧乐完全放弃’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主张用西方的技术和工具，但‘必须保留’我国传统音乐的‘精神’，‘万不至失去民族性’。他认为，如果‘我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别’……”这些观点，与“在继承的基础上创新”、“取其精华，去其糟粕”、“古为今用，洋为中用”的提法是完全一致的。

萧友梅等人如是言，更如是行，他们在创作中，对源于西方的艺术歌曲进行了民族化的艺术处理。民族化是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格，是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”。“五四”时期艺术歌曲在创作实践中，采取了三种民族化的具体做法：

其一是歌词创作的民族化。这又可细分为三点：一是选取中国现代著名诗人如郭沫若、徐志摩、刘大白、刘半农等人的新诗作歌词；二是创作反映现实生活的新歌词；三是在话剧中创作主题歌或插曲，使其成为中国式的“歌剧咏叹调”。例如沈心工在1919年“五四”运动期间，就在其编导的话剧《雪玫瑰》中运用了歌曲《清早起》作为主题歌，强化其主题思想；1920年，他又在郭沫若的话剧《棠棣之花》中加进了《一只雁》的主题歌，使歌曲与话剧结合，收到了良好的艺术效果。

其二是在音乐旋律上运用民族音乐的精华。如沈心工作曲的《缠足苦》，选用了民歌《孟姜女》的曲调；赵元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京剧[西皮原板] 过门的音调加以变化，使民族风味格外鲜明；郭沫若作词、陈啸空作曲的《湘累》，巧妙地运用了京剧青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。

其三是作曲法上的中西结合。如赵元任作曲的《卖布谣》，钢琴伴奏以均衡的音型贯穿全曲，在“洋布便宜，财主欢喜”处，运用西洋作曲法，作者在“歌注”中说：“那几句因为讲的是洋货，所以在和声方面也大用而特用起洋货来了。”而与此同时，他又建议此歌用无锡方言演唱。又如赵元任作曲的《海韵》，采用了西洋歌剧的作曲法，写成添加女高音独唱的四部合唱曲，也可作为女高音独唱曲单独演唱。其中的女高音独唱就是“咏叹调”，合唱就是“宣叙调”，并以钢琴伴奏象征大海，不过这种作曲法已经完全中国化了。这一切都形成了中国民族化的质朴蕴藉、流畅生动的艺术风格。

三、演唱的现实意义

“五四”时期的艺术歌曲作为中国现代艺术歌曲的发端，不仅成为我国艺术歌曲的重要组成部分之一，而且也成为世界艺术歌曲的重要组成部分之一。它们是中西音乐文化交融的产物，无论是在思想内容上还是在艺术形式上，都达到一定的高度。因此，它们以其应有的美学品位与艺术价值，具有演唱的现实意义。

其一是有助于民族声乐艺术风格形成。“五四”时期的艺术歌曲，作为中国民族音乐艺术的重要组成部分，具有鲜明的民族风格与中国气派，学唱这些艺术歌曲，对于形成中国声乐的艺术风格，具有重大的现实意义。我国声乐教育家郭淑珍十分重视中国声乐作品的演唱与教学。她认为，中国的声乐作品是十分丰富的，其中就包括“五四”时期赵元任、萧友梅等作曲家创作的艺术歌曲。这些作品无论是作为教材还是作为演唱曲目，都应该说是非常优秀的。演唱这些艺术歌曲，对于表达民族感情，表现民族风格，体现民族文化精神，均具有重要的现实意义。

其二是有助于发声方法的民族性。“五四”时期的艺术歌曲对于发声方法的民族性训练与表现，均具有重要的现实意义。例如《问》，这是一首感情内在的艺术歌曲，是作者对祖国山河遭受帝国主义与封建军阀践踏后的凄凉景象所发出的感叹。这首歌对训练演唱者固定音高区有很大帮助，歌中多次在高音上强化，出现了比较难唱的三连音。又如《教我如何不想他》，曲调淳朴、凝炼、感情内在，对于提高演唱者的声音质量，加深演唱者的自身艺术修养，提高发声方法的科学性，均有重要意义。尤其是这首歌在音域上、气息上都有一定难度，因为它的乐句较长，气息控制完全在横膈膜处。通过这些艺术歌曲的演唱，可以锻炼演唱者确立“气沉丹田”、“声情并茂”、质朴自然、明亮秀丽、灵巧纤细的民族声乐发声方法。

其三是有助于歌唱语言的民族性。中国的语言是丰富多彩的，演唱“五四”时期的艺术歌曲，有助于对中国传统的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，给人以一种美感。汉字由字头、字腹、字尾组成，又有“四声”、“四呼”等具体要求。演唱这些歌曲，可以促进演唱艺术水准的提升，做到“字正腔圆”，语言清晰，歌声优美。

其四是可以丰富声乐艺术。“五四”时期的艺术歌曲，其旋律组织、和声、织体、调式、调性、补充、模进、发展、转调等艺术技巧与伴奏手法等，都匠心独运，异彩纷呈，几乎达到无懈可击、令人刮目的艺术高度，有许多作品已成为精品或经典。因此，演唱这些艺术歌曲，必定会使我国声乐乐坛更加丰富多彩，为新时代的音乐欣赏者提供一道独具艺术魅力的音乐大餐。同时还可以进行爱国主义思想教育，提高声乐的演唱技巧。

总之，对于“五四”时期的艺术歌曲，我们不仅要在思想内容与艺术形式上予以充分肯定，而且要在演唱实践上大力提倡，一定要唱响民族声乐的主旋律，并由此建立起民族声乐的自信与自豪感。

参考文献

[1]苏虞民.《我国现代专业音乐教育的先驱者、开拓者、奠基者――为萧友梅逝世50周年而作》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）

[2]俞玉滋.《一棹艰辛赴上游――纪念近代启蒙音乐家沈心工诞生120周年》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）

第9篇：艺术歌曲论文范文

关键词：艺术歌曲 《蓝色爱情海》 演唱技巧 情感处理

歌曲作为一种特殊的情感表达方式，既需要曲作家与词作家精心的创作，赋予其特殊的思想内涵、情感意蕴与艺术特色等；同时也需要歌唱者能够通过娴熟的演唱技巧和高水平的后期处理能力，还原特定歌曲作品应有的思想、情感与欣赏价值，因此，与其他的诸多艺术形式相比，歌唱活动是一个典型的二度创作的过程，尤其是品味高雅、情感内涵丰富的艺术歌曲，更是对演唱者提出了更高的要求。

艺术歌曲《蓝色爱情海》的演唱技巧分析

1.演唱节奏的把握。演唱节奏主要是根据旋律的快慢或者是情感表达的力度与方式来进行决定的。A乐段通过“月光溶溶，相知相爱；风起浪涌，我与你同在；深深眷恋，你的胸怀；拥抱在一起，今世永不更改”的歌词内容，由此营造出一幅微风轻轻、月光柔柔、波光粼粼的浪漫至极的画面意境，表现的是舒缓、平静、幸福、欢愉的心情，给人以美的享受，逐渐展开丰富的联想，融入歌声的情感氛围与意境效果中去。因此，我们在演唱的时候一定要注重声音的倾诉、缠绵、含蓄、眷恋的特征。在这种情意融融的浪漫氛围之中，歌唱者一定要采用舒缓、平稳的节奏，通过渐强、渐弱的技巧唱出连音线来。

B乐段的旋律起伏比较大，尤其是在第十九乐节第一拍的主音节上，使用f力度的记号，从而掀起了强烈的情感波澜，达到整首歌曲的第一个。随后的音乐旋律在此的影响下，如同波浪一般，在一轮又一轮的迭起之中，给人强烈的听觉冲击力与情感感染效果。听众不觉间便产生一种酣畅淋漓之感。因此，在演唱B乐段的时候，一定要注意旋律的起伏感，由此来控制节奏的快慢。

B乐段进行到最后一个音的时候，又迅速进入了A乐段第二段歌词的演唱。曲式旋律、情感内容以及所营造出的氛围与A乐段基本重复，因此，歌唱者需要从B乐段紧凑或者是紧张、连贯的节奏中迅速进入到A乐段舒缓、平和、稳定的歌唱节奏中去，产生平静、幸福、舒缓、欢愉的情感效果。紧接着，在重复B乐段歌词演唱的时候，同样再回到对紧凑、连贯节奏的把握和运用。

2.音色效果的把握。艺术歌曲《蓝色爱情海》根据歌词内容、曲式旋律以及演唱节奏的不同，呈现出不同的音色效果。首先，第一部分歌词的倾诉性特征比较明显。整个段落都是以柔和的、纯净的、圆润的、力度控制在（mp―mf）之间的音色，唱出朴实而又动情、深刻而又缠绵的爱恋之感或者是对纯真爱情的真心向往与追求。柔和的、纯净的、圆润的音色之中表现出的是丰满、浑厚、明亮、松弛的情绪特征，从而为下文乐句的到来奠定基础。其次，第二段落激昂、高亢的旋律特征比较明显，比如：拥抱在一起今世永不更改，啊……你和我把心儿连起来，岁月如歌像那蓝色爱情海；当笑容绽开满天云彩，美丽人生，永不分开。这些词句以及相伴随的曲式旋律创设出的是波浪起伏、惊涛拍岸的意境氛围，是歌者对自我情绪的一种发泄或者是“喷射”，给广大听众形成强大的冲击效果和震撼力。因此，在演唱这一部分内容的时候，歌者呈现出的是激昂、兴奋、饱满、浑厚的音色效果，由于胸中万般感受不吐不快的感觉，给人带来一种激情澎湃、酣畅淋漓的情感冲击力。

3.咬字与吐字的控制。艺术歌曲《蓝色爱情海》第一部分歌词的倾诉性特征比较明显，节奏舒缓而平稳，表现出的是倾诉、缠绵、含蓄、眷恋的音色效果，因此，歌唱者每一句歌词的字头咬出要“准”，但又不能死板，从而使后面的歌词内容显得清晰而自然。每一句的字腹引长一定要“圆”，气息饱满，共鸣响亮，呈现出浑厚而悠长的声音效果。歌唱者在保证歌声的字头准确、韵母发音口型规范的基础上，还必须在字尾收音的地方干净、利落，使整个咬字与吐字的过程显得完整而清晰。这是抒情歌曲在舒缓的节奏中最常采用的咬字与吐字方式，目的是保证声音的清晰、灵透、悠扬而又饱富有情感。而第二部分的旋律比较高亢、激烈，节奏稍微快一些，呈现出的是激昂、兴奋、饱满、浑厚的音色效果。因此，在咬字和吐字的过程中，一方面要保证歌词内容的清晰性，注重字头、字腹、字尾发音的准确度与干净利落的特征；另一方面由于歌唱节奏的加快，演唱者要注意词语之间的划分，以及对特定字、词音节的延长或者是连读等。

4.呼吸节奏的控制。艺术歌曲《蓝色爱情海》在演唱的过程中一定要注意呼吸的技巧性与节奏性。首先，第一段落的节奏相对比较舒缓，节奏与情感上没有太大的起伏，因此，歌唱者要注意采用缓吸缓呼的方式进行具体歌词内容的演唱与情感的表达。其次，第二段落的旋律激昂、高亢，节奏也比较紧凑，因此，在演唱过程中使用到的呼吸方式相对比较多样化。首先是快吸慢呼的应用。这种呼吸方式比较适合于歌词较长、节奏紧凑而又尾音绵绵的句子。其次，采用的是慢吸快呼的方式，体内的气息冲撞而出，加强歌词内容的情感冲击力与表达效果，形成一种锐不可当之势，由此形成这首歌曲的环节。

歌曲《蓝色爱情海》的情感处理

1.深入了解歌曲《蓝色爱情海》的情感内涵。歌曲《蓝色爱情海》的情感内涵主要分为三个部分：在A乐段歌词中，歌唱者以第一人称“我”的身份，表达了对美好爱情生活的向往与追求心理。这一部分歌词语言的声调起伏不大，在舒缓、平和、从容的音乐声中，逐渐向前推进。在《蓝色爱情海》的B乐段歌词中，整体内容显得更加欢畅愉悦而富有诗意内涵。词作者通过人们日常生活中所普遍公认的美好的物象，包括“心与心相连”“蓝色爱情海”“笑容绽开”“满天云彩”以及“美丽人生”等，象征着朴素而又纯真的爱情，语言优美但却拥有深刻的寓意，与整个作品浪漫的情调融为一体。随后的音乐旋律在此的影响下，如同波浪一般，在一轮又一轮的迭起之中，给人强烈的听觉冲击力与情感感染效果。最后一部分是对第二乐段的重复或者是再次呈现，一方面强化歌词的思想内涵与情感主题；另一方面，通过这种重复的方式，使整首音乐的曲式旋律与情感抒发进入第二次，从而极大地强化了歌唱者对纯真爱情的无限向往与追求之情，使音乐作品的意境美感得到进一步的呈现与刻画。

2.通过合适的演唱技巧完美展现其情感内涵。针对艺术歌曲《蓝色爱情海》来说，我们在演唱的过程中一定要根据特定段落的情感意蕴或者是思想内涵来选择合适的歌唱方式。比如第一段落表达了对美好爱情生活的向往与追求心理，乐曲节奏较为舒缓、平和，因此，在演唱的时候，一方面要保证演唱节奏的平稳、缓慢的特征，柔和的、纯净的、圆润的音色中呈现出叙述性的特点。除此之外，歌唱者每一句歌词的字头咬出要“准”，但又不能死板，从而使后面的歌词内容显得清晰而自然。每一句的字腹引长一定要“圆”，气息饱满，共鸣响亮，呈现出浑厚而悠长的声音效果。歌唱者在保证歌声的字头准确、韵母发音口型规范的基础上，还必须在字尾收音的地方干净、利落，使整个咬字与吐字的过程显得完整而清晰。另一方面，歌唱者还要注重采用缓吸缓呼的方式来进行具体的歌唱活动，既满足缓慢抒情的气息需求；同时有利于情感的表达。第二段落整体内容显得更加欢畅愉悦而富有诗意内涵，尤其是采用了高亢、激昂的曲式特征，因此，在演唱的时候节奏要相对快一些，特别是要能够形成激昂、兴奋、饱满、浑厚的音色效果。

参考文献：

[1] 王文建：《歌曲〈蓝色爱情海〉的艺术特征及演唱分析》，学位论文，福建师范大学，2009。

[2] 罗丽：《〈蓝色爱情海〉的艺术感染力解析》，《四川戏剧》2002年第7期，第11-13页。

[3] 杨惠：《情感的表达和表达在声乐延长中的运用》，《安徽文学》2010年第4期，第17-19页。