古琴文化精选(九篇)
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第1篇：古琴文化范文
中图分类号：G114 文献标识码：A 文章编号：1008-4428（2016）10-54 -02
妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。玉琴弹出转寥椋直似当时梦中听。
三峡流泉几千里，一时流入深闺里。巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。
初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。
忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。
～琴曲歌辞三峡流泉歌
唐李季兰
一、引言
李季兰的《三峡流泉歌》写到“…一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。”回顾唐朝，古人宣传古琴文化，是弹尽一首、再续一曲的源源流长，现在，我国在非物质文化遗产的文化保存面临转型和变革，本文探讨福建省漳州的“龙人古琴文化村”，它以传承经典古琴文化为目标，发展现代“古琴新弹”的文化产业创新模式。
西方文化学者John Harley等，强调文化产业中的“新意”，包含经济、文化和科技三要素。但只有文化，才能驱动产业和科技进步。从创意产业〈creative industries〉到创意经济〈creative economy〉，唯有文化价值占核心位置。2011年国务院出台“关于推进文化创意，和设计服务相关产业融合发展的若干意见”指出，我国近年强调非物质文化遗产传承人才培养模式，是结合职业教育体系等模块，创意、设计与经营管理结合的人才培养新模式，加快培养高层次、复合型人才。①本文因此探讨福建省漳州“龙人古琴文化村”，探讨它在保存非物质文化遗产文化根基上，发展不同传统的文化产业模式。
二、地方中的唯一：漳州市国家级文化产业示范园区――“龙人古琴文化村”
“龙人古琴文化村”（以下简称“龙人古琴“），成立于2003年，由龙人古琴文化投资（长泰）有限公司创建，占地约1800亩，2010年落户于福建省长泰村马洋溪生态旅游区，注册资金2000万元，斥资共12亿元打造。“龙人古琴”不再固守传统古琴中“一对一”的师徒制，而是融入现代化、多面向、跨领域的文化企业化经营手法，将中国传统古琴文化打造成国家级古琴文化村的产业模式。
综观福建省文化产业发展，它虽有经济基础和市场空间，但面临文化大集团少，自主创新能力和自我发展能力不足窘境，2012年的 《关于进一步推动福建省文化产业发展若干政策》指出，文化产业需保存非申遗文化，支持非物质文化遗产生产性保护工作，对市级及以上非物质文化遗产项目，加强生产性保护，投资达一定数额，采取贷款贴息、项目补贴、配套资助、奖励等方式给予扶持。
“龙人古琴”，以保存非遗文化遗产的古琴为主要目的。福建省的文化品牌，虽存在“三多、三少、三个失衡”现象，即制造业多、服务业少；行业性质失衡；传统产业多、新兴产业少，行业发展失衡；产业多、核心产业少，行业结构失衡。但“龙人古琴”文化品牌的打造，提倡服务业、带动新兴产业，保存中国的古琴文化，更以漳州市长泰村为基地，辐射全国。2011年，它被福建省评为省级文化产业重点园区，文化厅评为省级文化产业示范基地；2012年，它被厦、漳二市，作为两地古琴非遗保护单位。2013年，文化部将它列入中国重点文化产业项目；2014年，文化部评为国家文化产业示范基地（表1），它成为漳州市唯一的国家文化产业园的示范基地。
三、依托在古琴教育下的文化产业文化品牌发展模式
“龙人古琴”事业体分九大项（表2），如：斫琴教学坊、古琴衍生品、琴馆运营、文化生活、龙人书院，文化置业、琴学堂，龙人书院、古琴研院、龙人艺术团，①它建造第一座集合古琴制作、古琴艺术品开发、文化艺术教育、中式家具制作、文化旅游会展、影视演艺、酒店服务等为一体的综合文化创意产业基地。
“龙人古琴”以斫琴、古琴文化推广为主，推进古琴文化创意、设计与工艺品等服务。“龙人古琴”以现代化音乐节，带动古琴文化产业；它还走进校园，宣传古琴教育，实践“校企合作”模式。
（一）依托古琴教育下的古琴文化音乐节：
“龙人古琴”，以举办音乐节传播中国古琴文化，还遵循“走出去”模式，参加海外中国文化节、米兰世博会等活动。自2011年7月起，“龙人古琴”连续三年举办古琴文化旅游节，第一届古琴文化节规模盛大，来自中、加、英、美等500多名琴家，相聚“龙人古琴”。2011年起，“龙人古琴”积极和厦门市oY书院、厦门市图书馆、长泰县后坊小学合作，一起开展古琴少儿公益课程。隔年，举办第二届龙人古琴艺术节，以及与福建艺术学院开展古琴合作，设立古琴实训室，培养专业人才。2013年，龙人古琴参与韩国庆熙大学孔子学院中国文化节活动，并举办第三届龙人古琴艺术节。②2015年5至11月代表中国传统音乐艺术，入选中国国家馆，赴意大利米兰参与第41届世界博览会，展示中国传统文化，上述活动，体现“龙人古琴”将音乐和文化产业融合的表现，若再结合（表2）龙人艺术团、文化置业、观光农业的生态旅游，提升古琴文化艺术和旅游、农业等跨界结合，将更能发挥古琴文化节的文化影响力。
“龙人古琴”在古琴教育运用现代化企业精神，善用“校企合作”模式。2013年5月，与同济大学国际文化交流学院、上海外国语大学附属外国语学校签署合作协议，为高校提供古琴教学资源，开办龙人古琴课堂。2014年与闽南师范大学开展合作，建立龙人古琴课堂，实现文学传统的复归。2015年召开闽粤台高校会议，研讨古琴教材编写及人才培养等议题（表4）。“龙人古琴”灵活运用“校企合作”模式，开启高校和音乐文化产业平台，也为（表1）琴学院，找到培训中专、大专、本科的未来之路。
自2003年11月7日，古琴被联合国教科文组织列入世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”以来，直到2008年，北京奥运会开幕式使用古琴展示，再成为中华艺术亮点。“龙人古琴”的设立，依托在中国古琴文化，开展出“音乐文创、旅游文创、影视演艺、培训交流、手工制琴及展示”的文创平台，是国内古琴文化发展成文化产业园区的创新模式。若在古琴文化的历史脉络上，以“古琴文化艺术节”和“校企合作”为基础，再建成“中国古琴文化传播示范基地”，成立“中国琴学院”；建成大型文化演艺基地，组建古琴艺术团，常年举办以古琴为主展演活动；利用地理优势，建成海峡两岸古琴文化交流平台，培育日韩等古琴爱好者，将更能将中国古琴文化品牌推至海外。
参考文献：
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[7]福建省文化厅福建省文化改革发展工作领导小组办公室关于推进文化和旅游融合发展示范工程的实施方案，[闽委宣联2013]46号.
第2篇：古琴文化范文
>> 大众传播视阈下的淮剧人才培养 关于大众传播与大众文化的思考 大众传播“弱效果论”视阈下的3Q之争 大众传播视角下的中国大众文化 大众传播对武术传承的意义 大众传播视域下传统文化的传播与发展 大众传播时代的客家文化传播策略 论大众传播媒介视阈下高校思想政治教育的策略 人际传播路径下的大众传播新模式 大众传播的偏向 文化:大众传播的深层影响力 现代大众传播的“中庸”缺失思考 大众传播语境下的小众营销 大众传播语境下广告符号的生产 论大众传播背景下的编辑素养 关于大众传播环境下的控制分析 当代大众传播语境下的社会治理创新 大众传播背景下的中国风歌曲 大数据背景下的大众传播变化研究 谈大众传播理论的发展――新媒介素养 常见问题解答 当前所在位置：l。
② 参见百度百科关于“大众传播”词条的解释，。
⑤ 参见百度百科关于“文化市场”词条的解释，。
[参考文献]
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Thinking of the Development of Guqin Culture Under the Perspective
of Mass Communication
WANG Hui
（College of Marxism Studies， China University of Petroleum， Qingdao， Shandong 266580， China）
第3篇：古琴文化范文
>> 浅析蒙古族舞蹈的文化生态保护与发展 文化生态保护的几点理论思考 论地方剧种趋同与文化生态保护 文化生态保护研究尺度与进展 小议民族文化生态保护工作 文化生态保护的范本――平江路 文化生态视野下的传统村落保护研究 香港文化生态 闽南文化生态保护实验区之民间音乐生态保护的思考 基于文化生态学的岭南文化生态保护区建设刍议 浅析大众文化生态的脆弱性 浅析少儿图书出版的当代文化生态 浅析大学文化生态及其建设 提高森林文化生态保护意识 维护生态环境平衡 原生态舞蹈与民族文化生态保护 文化生态保护区区域性整体保护研究 基于闽南文化生态保护的文化创意产业发展问题的研究 羌文化生态保护实验区非物质文化遗产传承研究 花鼓灯文化生态村与农村非物质文化遗产保护 作为文化生态的非物质文化遗产保护与传承 常见问题解答 当前所在位置：.
⑤ 国家旅游局四大行标[EB/OL].http：///zwgk/tzggnew/201601/t20160107_756636.shtml.
⑥ 孙梦阳，石美玉，易瑾.非物质文化遗产旅游开发利益平衡模型研究[J].商业研究，2015（09）.
参考文献：
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第4篇：古琴文化范文
秦安羊皮鼓舞蹈文化源远流长，是我国重要的历史文化遗产。秦安羊皮鼓舞蹈对探讨甘肃陇右的地域文化有着深刻的含义，本文主要探究秦安羊皮鼓舞蹈的起源和文化内涵。
［关键词］
秦安 羊皮鼓舞蹈 文化
秦安县位于我国甘肃省的东南部，历史文化源远流长，素有“羲里娲乡”的美誉，秦安的羊皮鼓舞蹈有着悠久的历史，是天水地区最具特色的羊皮鼓舞蹈之一，保持着最为原生态的舞蹈形态，本文主要对秦安羊皮鼓舞蹈文化进行一个全面的解读。
一、秦安羊皮鼓舞蹈的历史渊源
秦安县是陇右文化的代表和中心，秦川羊皮鼓舞蹈的形成与陇右文化有着密不可分的关系，羊皮鼓舞蹈的出现和代代的传承正是为了满足当时陇右人民的心理需要。秦安是一个拥有悠久历史的古城，一直以农耕为主要的生产方式和经济来源，秦安的气候环境并不好，经常出现干旱、冰雹、泥石流等自然灾害，给当地的农业生产带来了极大的影响。对于古代靠农作物吃饭的人们，唯一的希望就是天灾少一些，有个好收成能够养活全家老小。古代人没有如今先进的知识，为了祈求风调雨顺，只能把精神寄托在神鬼上面。所以，当地的人们经常用自己的方式来祭祀土地爷、山神爷、马王爷、牛王爷等等。羊皮鼓舞蹈正是人们一种原始的祭祀形式，利用祭神、驱鬼、求福的法事表演反映出古代陇右人民的信仰和内心世界，蕴含着古代陇右人民与大自然斗争的精神信仰。
二、秦安羊皮鼓舞蹈中舞蹈形态蕴含的文化含义
秦安羊皮鼓舞蹈的队形一直为“S”型，从来未出现过直线型队列，鼓手们脑后的鞭子也是人面蛇身的形象，队形和舞步也是对蛇的形状的模仿，二龙吐须、旋四角、两龙摆尾、剪子股等队形也是在“S”型队列的基础上面衍生出来的，所有的舞者在跳舞时都是庄严肃穆的，随着舞蹈中不同内容的呈现，舞者们变幻着不同的队形，将整个祭祀的场面形象的呈现出来。在秦安羊皮鼓舞蹈中，蛇出现的频率很高，蛇是古代陇右人民的禁忌，羊皮鼓舞蹈中频繁出现蛇，实际上是代表古代陇右人民对龙的崇拜。除此之外，秦安羊皮鼓舞蹈中的“双龙太极”舞等，也蕴含着古达陇右人民对生殖的崇拜，在古代，繁衍后嗣是一项极其重大的事情，人丁兴旺也是判定一个地区是否繁荣富强的标准。秦安羊皮鼓舞蹈中也非常注意五行的变化和八卦的结合，以自己的方式和方法表达了古代陇右人民初步形成的世界观和价值观和对自然规律的揭示。
三、秦安羊皮鼓舞蹈不同的仪式也包含了不同的意义
秦安羊皮鼓舞蹈是一种全体村民参与的集体活动。在这种集体舞蹈中，每一个舞蹈段落中都有固定的唱歌、占卜和跪拜的固定流程，在击鼓歌唱的段落中，主要有独唱、两人对唱和众人合唱的表现形式。同时，在击鼓歌唱的段落中，也有着不同的歌调和旋律，在舞蹈的每一个段落结束后，也有击鼓叩首的礼仪，这种固定形态的仪式是在古代陇右人民长期的劳动实践中积累下来的艺术形式的表现，这种高度程序化的形式是古代陇右人民精神文化的产物，是人们情感的真是流露。
四、秦安羊皮鼓舞蹈中不同的角色代表着不同的含义
秦安羊皮鼓舞蹈中有两个重要的角色，“师公”和“师婆”，即主持祭祀的人，“师公”和“师婆”地位崇高。在秦安羊皮鼓舞蹈中，“师公”和“师婆”不止一人，并根据不同的祭祀活动“师公”和“师婆”分别穿着不同的服饰，作为神的代表，在戏神、掖神、炸山、开坛、割宝状等不同的舞蹈段落中传达着神的旨意并实现人们的一些祈求，反应了天人合一的观念。在羊皮鼓舞蹈中，“师公”和“师婆’的身份可以进行互换，这种互换体现了古代陇右人民对平等、有序礼仪的遵循。
五、秦安羊皮鼓舞蹈道具的含义
在秦安羊皮鼓舞蹈中，除了以羊皮鼓为主要道具，还采用了总旗、板板、三尖两韧九环刀等辅助道具，它们都有各自不同的含义。羊皮鼓是十分重要的祭祀法器，不同的环形羊皮鼓分别代表者伏羲、女娲和轩辕帝，在舞蹈中有着重要作用，板板是羊皮鼓舞蹈中主要的伴奏乐器，共计12块，分别代表一年中的各个月份，三尖两韧九环刀是传说中二郎神的法器，代表着古达陇右人民期盼风调雨顺的心愿，总旗是羊皮鼓舞蹈中师婆的伴奏道具，用于保证祭祀活动的顺利进行。
参考文献：
1.邓小娟：秦安羊皮鼓舞的文化解读，天水师范学院院报{J}，2010，24（6）
第5篇：古琴文化范文
【关键词】身韵语汇 艺术语言 艺术形象 艺术意蕴
笔者在北京舞蹈学院进修期间，观看了北京舞蹈学院2012年“大美不言”演出季的民间舞专场和古典舞专场。此舞蹈晚会由于是“高雅艺术进校园”活动之一，所以观众有一部分是非专业人士。而这场舞蹈晚会对观众的吸引力以及被接受度从场内各类观众的反应体现出来。
人的身体并非一种单一的符号，其可以是文化符号、情感符号以及审美符号。舞蹈是将人的身体符号性放大、夸张化了，使其他人能够以最快的速度、最明确的态度了解到舞蹈人所传达的含义。随着社会的不断进步和发展，中国观众的审美鉴赏能力不断提高，文化品位也在不断更新。舞蹈艺术作品如果想得到更广泛的受众面，其创作的出发点就必定要契合大众文化审美，而最终的呈现要以能够引起大部分观者的共鸣为目的，还要在内涵及意蕴上高人一筹，能够引发鉴赏者的深层思考。因此，一部艺术作品的成功绝非偶然，其一定要“八面玲珑”。舞蹈并不像绘画、音乐、电影等艺术门类那样传播甚广，但观众对它的兴趣与了解也在随着时代的发展和舞蹈自身的发展步步深入，舞蹈将不再是遮盖着神秘面纱的“女神”，而是存在于我们身边的“邻家女孩”。
《秦王点兵》是上世纪90年代创作出来的中国古典舞，如今已经成为家喻户晓、在舞台上久演不衰的古典舞蹈的经典之作。大部分观众在看《秦王点兵》之前对舞蹈认知就是“柔美的、技巧性的、女子的艺术”。而笔者在外界听到最多的对于《秦王点兵》的评价是：“原来男生还可以这样跳舞……”作品的历史文化感、时代感，以及展现出的男子气概吸引了全国各个舞蹈团体或舞蹈爱好者，使他们争相模仿，风靡了一个时代。《秦王点兵》的经典之处在于其颠覆了很多普通观众对于中国古典舞蹈的看法，也为当代古典舞蹈走入大众舞台打出响亮的一枪。
歌德曾经讲过：“艺术要通过一个完整体向世界说话。”以由浅入深的角度来看，可以将艺术作品分为三个基础层面：艺术语言、艺术形象、艺术意蕴。
一、古典身韵语汇构成的独特艺术语言
艺术语言主要是指作品的外在形态、结构，比如声音、文字、色彩、线条等元素的综合。《秦王点兵》的艺术语言表达主要建立在古典舞身韵的语汇表述上，艺术语言更重要的作用还是创造艺术形象，编导巧妙地把握了古典舞身韵对“劲”“律”的要求，利用演员刚武、坚韧的形象特点，“以神领形，以形传神”，最终达到形神相依，内外兼修的境界。技术的往往能够营造情感的和舞蹈的。因此，编导精心地寻求和锻造人物的这种“功夫”：“横移空中转身变叉”“空中腾跃劈腿”、集体“旋子三百六”“空中转体大蹦子”“跳跃扑虎”大舞姿的变体旋转以及集体“朝天蹬”等都是使观众尖叫、鼓掌，掀起观众热情的“法宝”，但其高明之处并不停留于此，在“顺水行舟”“一气呵成”之后，留给观众的是“余音绕梁”“回味无穷”，也就是艺术语言所表述出的艺术意蕴。
二、集视觉、听觉、文学为一体的立体艺术形象
艺术形象是艺术作品的内在结构，也是艺术创作者头脑中审美意象的形态化。《秦王点兵》是视觉、听觉、文学形象集于一体的典型作品，其创作灵感来源于秦“俑”形象，在视觉创作中突出“俑”的质感，从“俑”开始复活的棱角顿挫到之后的连贯运动，巧妙地结合古典舞身韵中形、神、劲、律的基本要求，将中国古代武士健强、果敢、不畏的精神充分地融入其中，在观众面前展开一场别开生面的“秦王点兵”的生动画面，使“俑”的造型深入人心，将千年的历史深厚感带给观众，从而使整个作品蒙上了一层既神秘又独特的面纱。而作品的精髓在于如何体现“魂”。“俑”的形象指代了中华民族，“俑”所体现的精神就是中华民族的精神，“俑”的灵魂则是中华民族之魂，坚韧不拔、勇往直前、不畏艰险…… 这些英雄的特质正是本民族所推崇的，哪怕在当今社会，我们仍旧需要这样的精神，比如面对天灾，汶川人民的坚强、雅安人民的勇敢……这也正是中华民族屹立世界民族之林不倒的强大精神力量所在。
三、传达民族气韵，展现中华男儿风骨的艺术意蕴
所谓艺术意蕴，是指深藏在艺术作品中内在的含义和意味，多是只可意会不可言传。一部优秀的艺术作品一定是蕴含了强大的精神力量，往往具有深刻的思想性，耐人寻味，使人们得到世界观、价值观的普遍认同。《秦王点兵》是以“武士精神”来反衬整个中华民族，编导将中国武术文化、太极文化、舞蹈文化合为一体，融其精髓于一身，刚中带柔，柔中寓刚，揭示了中国男儿自尊、自强、自信、自豪的精神风貌，更向世界展示了一个不断壮大的中国的实力，最终点出的是包裹在“俑”的坚硬岩石之中的几千年的历史文化铸就的中华民族的魂魄！
正是有了这样深沉、宏大的民族气节，才会使作品更具吸引力。《秦王点兵》带给观众的不仅仅是技术技巧的惊艳，更启发了观众无限的思考，激荡起观者共同的民族情怀与爱国之心。
黑格尔认为，意蕴就是艺术作品的灵魂，其必须通过整个艺术作品才能体现出来。所以，意蕴离不开形象的塑造和语言的描绘，只有三者合一，才能呈现出一个完整、深刻、打动人心的艺术作品。
参考文献：
第6篇：古琴文化范文
关键词：诸城派古琴；起源；保护；发展
中图分类号：J623 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0165-01
一、山东诸城派古琴的起源与勃兴
诸城派古琴形成于19世纪初年，蔚为大观于20世纪初年，但其形成过程却并不为人所知。后人对于诸城派古琴的了解，主要来自诸城派琴人保留下来的很少的几部琴谱和他们撰写的很少的几篇关于诸城派古琴的文章。从目前的相关资料来看，诸城派古琴最早的弹奏者为诞生于清熹庆年间的家住诸城市城后门口街的王既甫和家住诸城市城东面的王门村的王冷泉。
1911年，王冷泉的弟子王燕卿到南京高等师范学校担任古琴教授，在此期间对诸城派古琴的琴曲进行了整合加工，创立了一种独特的、带有浓郁民间音乐演奏风格的诸城新派———“梅庵派”，在丰富诸城琴派的技法方面起到很重要的作用。同时，在日本留学6年归来的王心葵，于民国八年到北京大学任古乐导师。他在教学过程中，大胆的将王既甫与王冷泉两个传授系统的两种不同教学模式“合流”， 对于传播诸城古琴艺术做出了很大的贡献。随着王燕卿的南行和王心葵的北去，标志着诸城派琴人为古琴教学进入近、现代高等学府开创了先河，为中国传统音乐文化与现代高等教育相得益彰开了先河。自此，诸城派古琴开始向全国传播，进入了蓬勃兴盛的发展阶段。
二、山东诸城派古琴的保护性发展
从诸城派古琴的萌芽阶段起，伴随着它的蓬勃兴盛，许多代表人物将诸城派古琴带到了山东各个地区，所以它在山东地区的发展是有着深厚的根基的。通过对诸城派现在在山东的传播及其发展来看，为了更好地发掘和保留原汁原味的诸城派古琴文化，地方政府和部分民间古琴艺人为诸城派古琴的保护和传承做了很多工作：
（一）举办古琴音乐会与讲座
近年来，为保护、传承与繁荣地方特色艺术文化，诸城政府逐步开展了多种多样的恢复诸城派古琴传承和发展的活动。其中最重要的活动之一就是举办特色古琴音乐会与讲座。例如：2006年5月，诸城市委宣传部与安徽梅庵琴社共同主办了“百年诸城琴派还家”音乐会，并在演出结束后，邀请刘赤城进行了古琴专题讲座。许多市民由这次音乐会和专题讲座开始对诸城派古琴有所认知和了解，同时音乐会的举办也推动了诸城市文化界对于诸城派古琴在诸城后续发展的重视和研究。
（二）建立古琴研究中心与人才培训基地
2006年诸城市成立了古琴研究中心，开展对诸城派古琴的学习和研究。曾先后派人到安徽梅庵琴社跟随刘赤城学习古琴，并定期邀请高培芬、茅毅、刘赤城等诸城派代表琴人到诸城授课。诸城古琴研究中心的成立加强了诸城本地与其它地区诸城派代表人物和琴社的联系，推动了诸城本地对于古琴艺术的保护和传承，有利于恢复诸城派古琴在诸城地区的重新发展和进步。
为弘扬和传播诸城派古琴艺术文化，部分民间古琴艺人做出了很大的贡献。例如，2011年12月，中国琴会理事、中国昆曲古琴研究会理事、诸城派古琴第六代传人茅毅先生在诸城举办古琴演奏会后，选定诸城市文化路小学作为古琴培训基地，向文化路小学捐赠古琴十一架，琴桌十一张，挂牌“云雪堂古琴培训基地”，并亲自指导小学生弹琴，传授诸城派古琴弹奏技巧。
尽管当下，诸城派古琴得到了适当的保护和应有的关注，但面对未来的发展依然还有很长、很宽的路要走，仍有很多问题需要去解决。针对目前诸城派古琴发展存在的主要问题，我们可以进一步采取以下相关保护措施，以推动它更好、更快的发展。一、加强对琴谱的发掘和积极出版录音。这项工作对于诸城派古琴的的进一步发展和传承非同小可，它需要政府部门和民间古琴艺人共同努力，尤其是政府部门要为民间古琴艺人发掘琴谱、出版录音提供充足的资金和设备支持；二、琴社在诸城派古琴的传承和发展过程中承担了重要角色，因此我们要强化琴社的作用，尤其是要促进琴派内各琴社、琴人及学生的交流切磋；三、扩大古琴艺术的普及范围， 为诸城派古琴的繁荣提供强大的推动力。民间古琴艺人应在政府部门的帮助下，将古琴艺术带进大学、中小学课堂，尤其是要加强与大学音乐系的合作，以便于对其进行深入而全面的学术研究等。
参考文献：
第7篇：古琴文化范文
作为中国传统音乐文化代表的古琴，以其清、和、淡、远的音乐美吸引着历代文人士大夫一直将其奉为修身养性的雅器，它在现代文化日益多元的当下也面临新的审美拓展。虽然在被联合国教科文组织评为“人类口头非物质文化遗产”后古琴受关注度增加，在北京、上海、南京、杭州、广州等地不断涌现的“雅集”或研讨即可见一斑；但它过于成熟的文化品格和高洁脱俗的内在蕴涵还是让人敬而远之，古琴音乐仍属于少数人的风花雪月。尤为值得一提的是，它远离俗尘的傲骨秉性，再次使它与现代音乐生活日益隔绝。为满足平常人群接近并秉承古琴文化发展的需求，以学院派古琴教习者为主体的音乐家们正在不断探索其可行性方式，这其中，京沪等地的音乐学院中古琴专业的师生功不可没。2011年12月18日在贺绿汀音乐厅上演的以古琴重奏为形式的《丝竹更相和——古琴重奏音乐会》就是学院里的古琴师生对古琴现代新发展等问题的探索与思考。
这场由上海音乐学院民乐系策划、古琴家戴晓莲老师主抓的音乐会，一反往常举行作曲比赛推出新作的做法，音乐会特别约请了8位目前活跃在国内外并热衷于传承并推广古琴音乐文化的作曲家王建民、朱晓谷、徐仪、温德青、陆培、姜莹、于洋、玛丽·艾莲娜·贝尔纳德（Maric－Hélène Bernard），为古琴专门创作了一场包含多种重奏形式且风格迥异的音乐新作。戴晓莲除了亲自携学生登台表演外，还约请吴强、霍永刚、陈晓栋等专家对新作进行缜密、苛刻地排练指导，音乐会达到了全新探索的学术深度和推广古琴现展意识的效果，也引起了大家对古琴音乐文化现代性的思考。
从小受叔公、古琴名家张子谦先生家传成长起来的戴晓莲是上音古琴专业教师，除了演奏技艺精湛外，她还是古琴理论家，对古琴打谱、理论研究样样精通。这些全面的素养为她推广古琴现代化奠定了坚实而全面的学理基础。近年来，她在国内外琴乐推广活动中不遗余力，屡获佳绩。其中如2007年推出的“渔樵问答——古琴重奏独奏音乐会”、2008年以后与黄荟、杜聪推出的琴箫埙合奏《思君集》以及在上海大剧院的专题讲座等都取得了良好的社会效果，也对开拓古琴音乐文化现代篇发展做出了杰出贡献，使上海日益呈现出良好的古琴现代化的艺术空间，2012年新年前后多场与古琴有关的音乐会的成功举行即是明证。
二、古琴重奏新作的音乐新意
从形式上看，此次音乐会上推出的古琴新作打破既往古琴音乐惯常采用独奏或琴箫合奏的形式，而开放地选择多样合奏，力图实现古今中外多元音乐形式的融会。如：古琴与笛子、打击乐的《楚歌》，古琴与钢琴的《古舞》，古琴与长笛、大提琴、打击乐的《四合》，古琴与磁带、弦乐四重奏的《吴侬软语》，古琴与管子、男声、打击乐的《萍池》，古琴与箫、二胡、埙的《吟·潇湘·颂·水云》，古琴与中胡、中阮、笛子的《归梦去来》，古琴与大提琴、长笛、钢琴的《离骚碎影》。这些形式探索了古琴在表现现代艺术上所蕴涵的丰富多彩的音响世界，开掘了古琴与多样乐器合奏而产生的新颖别致的音色空间，更多传统的中国乐器和钢琴、大提琴、长笛等西方乐器与古琴也能“相和”于乐。
从音乐手法上看，8首作品均从古琴固有的音色特点和内在的文化神韵出发来探索其新的技术革新。其突出的特点有：其一是古琴固有的音乐手法（如主题变形、写意发展）与开发的新颖别致的现代音乐织体同时运用，实现了在继承中发展的思路；其二是将古琴“独语式”音乐语言拓展为利于与其他乐器合奏的互补性的“对答式”形态，此消彼长，相映成趣，实现了古琴音乐形态的现代型式拓展；其三是多声音乐形态的多样化发展，中国传统音乐横向的线性的可听性旋律线条等音乐思维与纵向的多声性的或和声式的或复调式的或综合式的动机型音型等音乐思维融合并予以相当地发展，实现了古琴现代音乐手法融入的真正意义上的转型，而非既往古琴音乐仅作为特色符号式的拼贴，实现古琴主体的现代音乐发展模式。其中，《四和》（?眼法?演徐仪曲）从古琴的“十三象”的音乐形态中挖掘出古琴优雅端庄与从容适度的内蕴的对比变化的各色织体，以现代多声思维探索出“和”的四种形态；《古舞》（王建民曲）从云冈石窟的观感中激发出古韵古风的多样化形态，在古琴既往写意、绘景的手法之上探索出现代语境下的新古意，古琴音乐的写意与钢琴音乐写实手法被予以多声思维的对比与互补，古琴的线性思维旨在写意，钢琴的多声思维旨在写实（见例1），由此产生新画意的虚实；《萍池——与王维的对话》（?眼法?演Marie－Helene Bernard曲）以王维诗为外在符号载体，将中国古典节乐律动融入其中，结合多声音乐的陪衬与烘托，将古琴线条予以了新奇的诠释；《吴侬软语》（温德青曲）以吴语中“我欢喜你”为音调原型而不断变形并贯穿发展，从而形成了绚烂多彩的预置磁带音乐线条，它巧妙突出古琴的新型线性思维，由此与多声音乐弦乐四重奏形成对比，形成多声多层性的新奇语言。
例1：《古舞》中古琴与钢琴的不同音乐手法的对比
以传统琴曲为基础而进行新发展是此次音乐会的又一目的，它不仅有利于古曲现展，还有利于现代思维的恰当融入。《吟·潇湘·颂·水云》（陆培编配）、《离骚碎影》（于洋编配）、《归梦去来》、（姜莹编配）、《楚歌》（朱晓谷编配）以传统琴曲为依托，将新的具有现代语汇的间插素材像插花艺术一样贯穿其间，探索了既传统又现代的新语言。如《楚歌》以原古琴曲为曲调素材，在不同段落中加入低音大笛或打击乐的新音乐素材，将原曲旋律予以对比强烈的渲染（见例2），以多彩性的形象转化推动了音乐形态的现代转化，从而较直观地拓展了原曲所表现的“楚汉战争”的画面色彩感。《吟·潇湘·颂·水云》以古曲《潇湘水云》为蓝本，以白描似的间插呈现原作素材和多维性的对话而植入新的音乐素材，以中国画似的多景象连缀，将原作发展为新意独特的多元复合风格的别样音响世界。《归梦去来》以《大胡笳》为音乐素材及结构基础，以中阮等新音乐织体的融入而产生与古琴音乐的对话（见例3），以简约对比的音乐手法而产生多声语境的新结构，并以哲学似的手法来表现浓墨重彩与苍凉悲壮的古味意境。《离骚碎影》以《离骚》原曲为蓝本，以点描似的手法将原曲素材散落于不断变化的音响之中，古琴原有写意手法被极度放大，再经过叠置多变的音阶从而使音响在新颖中呈现原曲的悲凉意境。
例2《楚歌》中原曲素材与新音乐素材间的对比与渲染：
例4《归梦去来》中的古曲素材与现代音乐织体间的多重对话：
三、古琴现代探索的理论新思
虽然戴晓莲对这些全新的形式与理念并未有十足的信心，但她希望能够将古琴现代化探索中欲意开掘的新语言、新思考带进传统的古琴音乐文化之中，让多元艺术语境下的古琴获得现代的气息，尤其融入西方的多声音乐技术，将传统音阶形态予以音色音响的全新开发，她同时恳请古琴前辈和年轻一代的爱好者都来重新认识新语境下的古琴。戴晓莲意欲在此次音乐会中继续秉承民乐系继承古琴音乐文化的传统，表达出古琴并非是孤芳自赏的独白，它也可以与其他传统乐器一样走向大众，立足“当代”的理念。“当传统技法远远不能达到我们所要表达的意境时，我们一直在为古琴与当代音乐的适应与融合反复尝试、比对新的演奏技法，从而呈现最流畅动听的古琴音色。”戴晓莲说：“无论成功还是失败，历史的脚步总是向前，行进的过程总要有人去开拓，希望通过此次探索和努力，为古琴打造一条更具大众亲和力、更具时代性的发展道路，使古琴这件古老乐器能在多元文化交融日益频繁的当下立有一席之地?选”为此，戴晓莲除了在音乐表演领域做足文章，与作曲家深入交流，潜心推敲演奏技术的具体运用和细节处理，力图将舞台艺术做到极致之美；她还在音乐会的推广上花了心思，如：在节目单上展示作曲家创作的内容和理念，在前期宣传上做足文化创意的介绍，还将延续其以前的做法——在音乐会后推出实况视频并出版新作总谱。音乐会前，音乐厅外甚至有了大量黄牛倒票的身影。这是不是古琴现代化发展的美好前景预兆呢？
“古琴重奏音乐会”必将引发古琴音乐文化现展的理论思考。首先，如何真正认识古琴传统精髓继承与发扬的问题。保守的观点认为古琴文化既已成熟就要原汁原味地保持，就像日本保持“能乐”那样。新锐的观点认为古琴应该脱下“古装”换上“时装”，就像中国民族器乐发展的方式那样，将西方管弦乐的多声思维运用其间。戴晓莲的音乐会中体现的古琴继承问题是将其植入多元宏大的新文化背景中，深入挖掘古琴写意手法中的具体技术并将其充分发展，从而赋予其新的叠加、倍增的艺术新效果。
其次，如何全新发展古琴音乐技术语言问题。从技术的角度看，新旧之法无所谓好坏之别，传统古琴技术讲究的是气息的贯穿和主题的变奏发展，讲究的是线条的绵延波折。曾经将古琴以文化符号植入作品中的探索则取其表意手法，将其与宏大现代乐响形成对比或音响反差，从而产生古琴的古韵。戴晓莲音乐会中的新作水准虽然参差不齐、手法各异，但透露出一个共同的技术问题：它们都力图挖掘古琴原有特色性的技术，原有技术在多声现代语言之下形成新的多元复合风格，它们以古琴吟猱音韵、张弛线条为主要语言，以中外音乐多样化新语言为陪衬或烘托，从而呈现新颖别样的新音响，求新而不忘本。
再次，如何解析古琴新语言及其标准问题。俗话说，标准决定评价的结果。古琴新作或新形式每每出现后都会遭到责难或无视。戴晓莲认为，因为古琴姓“古”不姓“新”。古琴新作要想得到大众的认可，当然要有普遍性的新语言。以传统的观点看，唯美、深邃的音乐意境是古琴语言的评价基准，新奇怪诞是其“反面”。以现代的观点看，追新、出奇的语言是古琴新技术发展的评价基准，这其中不乏“技术至上”的“唯技术论”思想，但也反映出这一部分学术思潮的美学原则。戴晓莲音乐会中的新作以“古装”与“时装”相提并论，这就需在解析和评价时要以多维视角及其审美标准来观照，肯定与否定都要有具体性内容，不能单从某些局部赞其“超越”之新，也不能以某处“断气”而贬其“粗糙”之劣，要从整体音乐风格的呈现或主要乐思的构造来全面评价，技术手法、艺术风格、文化定位、思路开拓乃至音色音响的营造等，都将是解析与评价的基准。如此来看，多维视角的标准将是这些古琴新作审美评判的出发点。
第8篇：古琴文化范文
日前，“桐雨茗烟两省三地古琴交流演奏会”在哈尔滨市举办，来自长春、吉林和哈尔滨的古琴演奏家和爱好者共50余人参加了本次交流活动，走近古琴感受中国传统文化给人们带来的妙不可言的心音。
无功利色彩 只为怡情养性
“桐雨茗烟两省三地古琴交流演奏会”是在哈尔滨市黄河路的一家茶庄举行的。两架古琴静静地安放在那里，在茶香缭绕中，省实验中学高二学生赵子天首先走上前来，轻抚古琴，演奏了一曲《梅花三弄》，曲子如泣如诉，时间似乎在音乐中慢了下来。
赵子天说，他中考后到扬州旅行，一个偶然的机会听到了古琴演奏，于是便与古琴结下了不解之缘。回到哈尔滨后，他在龙江琴社学习了一年半，已经可以弹奏《忆故人》《梅花三弄》《孔子读易》等几首曲子。赵子天说，学习古琴的人都是从心里喜欢中国传统文化的，学习古琴完全是出于爱好，没有功利色彩。弹奏古琴能让人的心静下来，同时感受到中国传统文化之美。
哈师大文学院古代文学教师、慕雪琴社指导教师刘斌说，2003年对古琴来说是新生之日，那一年，古琴被联合国教科文组织认定为人类口述与非物质文化遗产。此后，古琴经历了10年的兴盛，尤其是2008年，在奥运会开幕式上弹奏古琴的恢宏场面让全世界都看到了中国的古琴。
刘斌介绍，哈师大文学院的慕雪琴社从2010年开始至今已有100多名学生学会了弹奏古琴，现在每周三下午都有琴社活动，学生们学习古琴的热情非常高。
乐器“活化石” 琴价逐年走高
在这次演奏会上，琴音悠悠，茶香袅袅，文人雅士抚琴弹奏，颇似一幅现代文人雅集图。
长春丝庐琴馆馆长张海鹏说，我们在古籍中见到的“琴”，都是专指古琴这种乐器，在古代诗词、小说、戏曲、绘画等中都能看到关于它的大量描写，如《诗经》中提到的“窈窕淑女，琴瑟友之”、“琴瑟在御，莫不静好”等。古琴用料讲究，制作周期长，名家的琴一年或者几年才能制作一张。现在，国家重视对古代建筑的保护，导致“原材料”涨价。就拿制琴名家马维衡的琴来说，四五年前也就四五万元一架，现在要二十几万元一架。因为一架古琴不是几年的寿命，而是几百年的寿命。这也是古琴价格看涨的原因。
据记载，历代流传下来的琴曲约有三千余首，许多脍炙人口的典故通过琴曲演奏流传至今不衰，如有关孔子学琴的《文王操》、伯牙和钟子期的《高山流水》、嵇康临刑弹奏的《广陵散》，还有代表文人不屈傲骨的《梅花三弄》等。
古琴难学 影视作品中常出错
据不完全统计，目前黑龙江省已有400余名古琴痴迷者，除哈尔滨之外，大庆、齐齐哈尔、鸡西等地都有古琴爱好者，哈尔滨能弹古琴者约有200多人。这些古琴爱好者或者是师徒间相授，或者是朋友间切磋，或是通过网络自学。此外，在从事古琴宣传、教学的组织中，影响较大的有三家：龙江琴社、哈尔滨师范大学文学院慕雪琴社、哈尔滨市兴华小学。古琴属于小众艺术，这是因为其一是“曲高和寡”，了解的人、懂得欣赏的人不多；其二是教师稀缺，目前黑龙江省无一专业院校毕业的古琴教师；其三是各地琴人分散，相互交流困难，影响了古琴的传播。
刘斌对记者说，虽然古琴是我国古代重要的乐器，但是现在很多的影视剧作品中出现了很多关于古琴的错误，像《甄嬛传》中古琴放反了，《三国演义》中演奏古琴的手法不对等等，还有琴筝不分的情况，常常闹出笑话。
第9篇：古琴文化范文
一、古琴社会活动的倡导与实施
任何一门艺术的传承都不能脱离社会群众基础，古琴也同样如此，一段时期内古琴濒临失传。对此，在上世纪五十年代，老一辈琴家管平湖、查阜西、溥雪斋、吴景略、刘少椿、张子谦等人都曾对于古琴的传播与发展做出过很多努力，社会各界也渐渐开始关注古琴。古琴申遗前后，在当代一些有识琴家琴人努力的倡导与推动下，使一些公益的古琴活动逐渐活跃起来，古琴活动逐渐具有了广泛化和长期化的特点。
（一）公益古琴雅集――琴人定期或不定期的聚会，有着悠久的历史。我们举办的“北京古琴雅集”是每月一次，一年十二次，自2000年至今已举办近百场，有万余人次参加。雅集的内容丰富多彩：有琴家的讲座、琴人的弹奏、古琴爱好者的弹奏、琴歌与琴舞的表演等等。
每个月的雅集日都有许许多多的古琴爱好者前来参加。这些人在琴声中得到了心灵的净化，也有许多朋友在此学到了古琴的知识，开始习练古琴。可以说这样的古琴雅集确实是当今商品大潮中的一片净土，是目前全国最有影响，参与名家与琴人、古琴爱好者最多、持续时间最长的公益古琴雅集。雅集为古琴的普及与教学奠定了广泛而坚实的社会基础。
古琴爱好者也积极参予社会上有意义的活动。在古琴申遗成功前后，我们举办了赈灾义演、与残疾孩子同台演出、56个民族56张古琴迎接建国56华诞长城大型演出、庆祝古琴申遗成功纪念日、庆祝奥运会倒计时一周年等大型公益活动。使广大古琴爱好者增强了民族自豪感，培养了爱国主义情操。
（二）古琴进校园
让古琴走入大学校园，举办古琴的公益讲座，举办古琴的公益演出，使莘莘学子学习到古琴知识，感受到古琴的无穷魅力是很有必要的。
2001年以来，清华大学、北京大学、人民大学、北京师范大学、北京外国语学院、中国传媒大学、沈阳音乐学院、广西艺术学院、浙江纺织服装学院、兰州理工大学、烟台大学等多所高等院校都举办了多场公益古琴讲座与展演：除了古琴独奏外，还向同学们展示琴歌、琴舞，还有古琴与瑟、箜篌、阮、箫等中国传统乐器的合奏，古琴配乐的经典诗词朗诵等。因为历史上的古琴表现形式并不局限于独奏，琴歌、古琴与其他乐器合奏也是大量见于文献记载的常见形式，如《庄子・渔父》中记载:“孔子游乎缁帷之林,休坐乎杏坛之上,弟子读书,孔子弦歌鼓琴。”《史记・乐书》记载：“故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治”等等，大多数古代留传下来的古琴谱中很多曲子都配有歌词，可见琴歌在古代的普遍程度。古琴与其它乐器合奏的形式也是常见于传世古画中，宋代还有《琴阮二弄谱》。通过这些形式丰富的展演配合古琴讲座，使相对单调的古琴讲座本身变得丰富而生动，参与的同学们反响强烈，也让人深切感受到当代大学生们对古琴艺术的喜爱，对古琴知识的渴求。每次古琴讲座都座无虚席，师生们认真的听着，在互动时段争先恐后的提问并即席写诗来表述自己的欣喜与体会。
（三）古琴空白地区的垦荒
北京开展古琴普及与教学已有多年，但是全国各地的古琴爱好者还有很多，尤其是一些偏远地区，许多人因找不到古琴老师而长期徘徊在古琴的。因此非常有必要在这些地区办一些收费低、教学正规的古琴培训班。事实证明这是非常好的一种古琴普及与传播形式。近些年来，我们关注并实施了对古琴活动贫乏的地区的古琴普及与支教活动，如：甘肃、广西、内蒙、新疆、黑龙江、青海、宁夏、海南岛、贵州、吉林、江西、安徽、汕头等地。支持那里的古琴活动，为一些极缺古琴师资的地区培训古琴教师，受到当地有关部门与广大古琴爱好者的热烈欢迎。
（四）全国范围内的古琴交流与相互学习
古琴的普及与传承还要靠全国各地区琴人、琴生的相互交流与学习，在交流和展示中才能得以比较与提高，同时也离不开业内权威专家的指导。在2002年文化部主办的全国青少年民族乐器独奏比赛古琴组的比赛中，全国有百余名选手参加。时隔仅两年，在2004年的全国首届古琴大赛中，全国就有两百余选手参加。他们在业内专家的评审下，在与各地参赛选手的交流中，开阔了眼界，学到了知识，琴技与琴艺得到了很大提高。2006年8月，天津举办了首届中国古琴“幽兰・阳春”艺术节会琴（限女子参加）的演出活动；2007年8月，杭州举办了第二届中国古琴“幽兰・阳春”艺术节会琴（限男子参加）的演出活动；2008年8月，、国家广电总局、文化部、教育部联合主办了“星星火炬--中国青少年艺术英才推选活动”全国总决赛活动，都使许多成年、青、少年与儿童习琴者得到了交流与学习的机会。
全国的古琴考级同样是一种很好的交流与锻炼的方式，能使学生循序渐进，持续不断地提高古琴的弹奏水准。在由文化部批准的每半年一次的“全国社会民族乐器艺术水平考级”古琴考核中，从2001年开始，北京考区至今已考了15次，累计人数超过500人。最年幼的五岁，而年长的已经七十三岁。而全国各地（上海、昆明、四川、南京、常熟、徐州、赤峰、哈尔滨、邯郸、烟台等）的考级也都健康发展。琴生们通过考级以后，琴技与琴艺上都有很大的提高。
二、古琴的普及与教学要从娃娃抓起
纵观当今乐坛，民族乐器演奏者的年龄跨度往往是很大的――古筝、琵琶、二胡、竹笛等等，莫不如此。奏者既有年富力强的，也有年迈的，更有许多稚嫩的少年儿童，其中有些少年儿童还具有相当高的演奏水平。而古琴这件优秀的乐器，由于种种原因，在前些年却鲜有少年儿童弹奏。
有过乐器演奏体验的人都知道，从小就学习一门乐器，具有童子功会使人终生受益，也具备了使自己的演奏逐步达到较高水准的基础。同时一种音乐艺术门类，由于有了少年儿童的加入，会变得朝气蓬勃，充满生机。当代古琴的普及与教学同样应从娃娃抓起。
有人认为小孩不适合学古琴，原因是孩子的学识与阅历都不够，无法理解古琴的高深。这话看似合理，但稍一分析就有失偏颇了，因为如果照这种说法，小孩子也根本无须诵读《论语》、《诗经》和唐诗宋词，因为《论语》中的句子、唐诗宋词中描述的意境同样是非常深刻和高雅的，难道因为小孩子阅历不够、无法理解就不让他们接触吗？事实并非如此，孔子讲“兴于诗，立于礼，成于乐。”，这三者是教育的基础，是一个人是否受过良好文化素质教育的标志。中华传统文化的特点是具有很强的整体性和潜移默化的功用，现代有不少著名琴家都是自幼受家庭和环境影响走上学琴道路并取得成就。史料上也有记载蔡文姬等古代琴家自幼学琴的典故。“孟母三迁”的故事众人皆知，潜移默化的熏陶是幼儿教育最为重要的一个环节，给孩子创造良好的文化学习氛围，非常有利于他们的成长。
同时从另一个角度看：这些渴望学古琴的孩子都是我中华民族的后代，祖先的文化积淀、遗传印记已深深地打在了孩子们的身上，留在了他们的潜意识中。孩子的心灵很纯净，有时比成人更能感悟到祖先音乐作品中留下的信息。事实也证明了他们不仅可以学习古琴，而且还能很好地掌握古琴。
当然，首先要做的以理论做先导。在开展少儿古琴普及与传播的过程中，必须有一本成人能看懂、孩子也能看懂的教材。《少儿学古琴》一书通过生动、通俗易懂的古琴介绍，规范而细致的指法示范，尤其是DVD光盘里的琴曲示范，使古琴教学变得直观可感简单，也增强了孩子们学习古琴的信心。
在教学的过程中由浅入深，循序渐进也很重要。教少儿学古琴是一件极其不易的事情，有的学琴孩子只有四、五岁，小手又软又嫩，要把握好正确的手型并具有一定力度谈何容易。首先要解决的问题是让孩子们的手充分放松――这是练习任何乐器的基础。松中求力、松中求技，松是地面，而一切技法都是地面上的建筑，失去了松而去追求力度与技法等于是舍本求末。
古琴的左手按弦方式是肌肤直接接触琴弦，将琴弦按实到面板上，才会发声，孩子(尤其是幼儿)手小、手软无力、指甲也小，要把握好正确手型并具有一定力度并容易，所以左手练习时要分两步到三步走。逐步练习、加力，随时关注手指形状。等到其手型基本固定后，再要求“按令入木”的实度和吟猱的自如度。右手弹弦时，先要求弹得虚一些，轻一些，待运指方法、手型基本确定后，手指也逐渐有了一定的力度时，再逐步加力，最后达到“弹欲断弦”的坚实度。孩子的天性是模仿和爱美，要让孩子觉得古琴的声音好听，琴的样式好看，同时弹琴的姿势（琴容）也是端庄而优美的。琴容端庄，手容优雅，用适度的动作弹出感人的音乐。渐渐地，孩子们从掌握基本的姿势、指法开始到能够弹奏简单的古琴曲进而又能弹奏一些传统名曲，使他们对古琴产生了浓厚的兴趣。
工欲善其事，必先利其器。不同年龄段的人所用古琴也有所区别，五、六岁到十岁的孩子可以用小琴(膝琴――有效弦长98厘米左右)，再大些的孩子就可以用正常琴(有效弦长110厘米左右)了。用琴要选正规优良的专业古琴，音色要优美――从小培养耳朵辨音的正确性；音量要大些――孩子手力量小，弹时也会有一种满足感；最主要是不要抗指（琴弦距琴面板过远，按不下去），避免孩子按不动弦而过度用力造成手紧张。
同时，在教授过程中，随着深入学习，教授的重心要从琴技逐渐转入琴艺。孩子年龄小，可以先从学习技术着手，学习琴曲既要有一定的速度――使之能产生兴趣，又要循序渐进――不盲目赶进度，造成根基不牢。从掌握基本指法开始到能够弹奏简单的古琴曲进而又能弹奏一些传统名曲，使孩子们对古琴能够逐渐产生兴趣。在教孩子学习古琴曲时，如果是有词的琴曲，如：《关山月》、《阳关三叠》等，应让孩子学习吟唱。这样对掌握琴曲的意(思想内容)、韵(起、承、转、合)、板(轻、重、缓、急)有很好的帮助。在此过程中，古琴的传统很重要，习练琴曲一定要尊重原作和传统风格，尽可能让孩子们多听、多看、多学老一辈琴家宝贵的东西。作为古琴来说，保住现有的东西，不让它们失传是重中之重。
琴――音来自于乐，形来自于武。许多前辈琴家都习武――心、意、气贯通；肩、肘、腕相和。手、眼、身法、步，规规矩矩。这类运动可以大大增强身体动作的协调性，这对把握琴容的端庄，手容的优雅，掌控恰当的发力均有好处。所以，也应鼓励学琴的少年儿童参加武术、舞蹈、形体训练、体操等活动。还要不失时机的在古琴教学中穿插讲授古典文学、历史、书法绘画等相关知识，加强孩子对中国传统文化整体性的了解，使孩子从小就能较好的理解琴曲中的意境，长大后成为一个有文化、有内涵的琴人。更要注重培养孩子的民族自豪感。同时给孩子尽可能多地创造实践机会，参加社会上各种有意义的活动，这一点对于少儿古琴的传播与教育有着十分重要的现实意义。
传承古琴，并不是勉强人们来学它，而是使喜欢古琴又苦于求学无门的朋友们能够找到学琴的地方。当然学琴的人――尤其是少年儿童――多一点好，就象一座沙堆，底座越大，顶尖越高，这样能出一些，高水准的古琴人才。
三、古琴教学与传承的展望
