古代人物故事精选(九篇)
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第1篇：古代人物故事范文
1、在11区域不断往高处走，最终能找到一个向上的悬崖，抵达顶上触发剧情即可。
2、由引导进入目标地图，可以看到在天上飞的龙，击落一只。
3、接着在飞龙准备离开的时候将自己绑在飞龙的身上。
4、接着飞龙就会带领自己一直飞到下一个任务地图，凭借着足迹即可找到古代龙人。
（来源：文章屋网 ）
第2篇：古代人物故事范文
关键词：人物画；代表作；发展脉络
人物画在历史发展演进中因其绘画题材不同而呈现出多样性，反映出古代社会生活的方方面面。同时，绘画艺术沿着其内在规律发展，并受到政治、经济等各方面因素的影响，因而每个朝代的人物绘画特色别具一格。现存的历代人物画佳作，不仅仅是单纯的描绘人物外在形象，或者为记录一些重大的历史事件场景。在我看来，它更多的是以画传情，使观者在欣赏酣畅淋漓的笔墨线条的同时，体味其独特 “神韵”，寄情于画，情画合一，交相呼应。与此同时，在绘画创作过程中，先辈们总结了相关理论知识作为绘画指导，更加丰富了中国古代人物画的内涵。中国古代人物画独特的“传神”特点，奠定了人物画神韵独出的特征。经过历朝历代的历史演进以及先辈们的不断创新、不囿旧制，致使人物画更加趋于成熟、完善，同时也带动了其他画科的发展并且为后人留下了宝贵的物质及精神财富，为后辈研究、学习古代人物画传神之美提供了范本，可谓是一部活着的人物画历史教科书。
一、流光焕彩――人物画代表人物及作品
在人物画发展的时期，涌现出一大批杰出的绘画大师和优秀作品。战国至秦汉时期，属于人物画形成时期，是人物画发展历程中的基石，它们皆以壁画、帛画以及画像石、画像砖表现其创作样式，并未出现具体的代表人物。然而，在魏晋隋唐这个人物画发展及形成的关键时期，出现了一批能工巧匠。在人物画发展的几千年里，当属顾恺之最具代表性。这位出生在名门望族的东晋画家，自幼精通歌赋词翰，书法音律，他在绘画创作及绘画理论上的卓越成就使他在中国画坛上名垂青史。他与绘画大师曹不兴、陆探微及张僧繇并称为“六朝四大家”，因其酷爱绘画，即也有“画绝”之称。众所周知，顾恺之聪颖过人，多才多艺，是公认的“才绝”，他还被人们称为“痴绝”，主要赞许他对艺术研究专心致志的精神。他的传世代表作品主要有《洛神赋图》、《女史箴图》以及《烈女仁智图》。《女史箴》是西晋张华为歌颂古代贤德兼备的女官，宣扬宫廷妇女应遵守的道德规范，潜在意义在为劝谏放荡性妒、独揽大权的贾后所写，顾恺之为其创插画，从而有了这名作。同样，顾恺之发挥高度的艺术想象力以及运用浪漫主义绘画手法并且采用连环长卷的绘画形式，把曹植与洛水女神之间的爱情通过作品《洛神赋图》表现的淋漓尽致。该作品还采用了“人大于山，水不容泛”及“春蚕吐丝描”的绘画手法，更加奠定了顾恺之的艺术成就。不仅如此，顾恺之在绘画理论上也有远见卓识，他以“以形写神”及“迁想秒得”为理念，创造了“传神论”的绘画理论思想，对中国绘画的发展产生了深远的影响。
二、涓滴成河――人物画发展基本脉络
在人物画发展的高峰期――唐代，更是风起云涌，仕女画恰逢这一时期应运而生。唐朝绘画趋势总体可分三个时期：早期以画家阎立本为主，他崇尚“变古象今”，精于形似，兼重神采，笔法苍劲雄浑，构图均衡，人物主次分明，形象生动。设色浓重并适度晕染，效果单纯明朗，代表了初唐美术的新水平。阎立本擅长人物肖像画以及历史故事画，题材主要来自宫廷生活以及真实历史事件。阎立本心系国家，他毕生的绘画创作皆为巩固政权服务，歌颂帝国的强盛，是初唐政治事业的颂歌。他笔下最具代表性的作品有《历代帝王图》，作品的目的主要联想帝王的一些活动和对历史的影响，作为统治者历代借鉴的蓝本，以为政权服务为目的，成为初唐时期政治事业一首不朽的凯歌。该作品将人物画形神兼备的特征表现的淋漓尽致，可谓是神韵独出，犹记作品中陈后主的形象，这个懦弱无用的帝王在阎立本笔下通过对人物形态的外在描写表现人物内心心理特点，以形写神，展示人物复杂的内心情感。人物画不仅可以透过描绘外在形象表达内心世界，还可以表现重大的历史事件，唐代的中央政权与边远民族的友好往来促进了政治的稳定和经济的繁荣发展，这一切都为阎立本的绘画创作提供了条件，他的《步辇图》描绘的正是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃松赞干布联姻的事件，在反映汉藏两族悠远的历史联系上具有重大的历史文化价值，也是至今现存最早的有关的一幅史画，该作品从侧面表现了唐太宗对民族团结、政权稳固以及国家统一的期望，而阎立本的绘画创作水平可谓是开一代画风的划时代人物。人物画在唐展到盛唐时期以吴道子最具特色，他把人物宗教画发展到更具表现力与更生动感人的新境地。吴道子是我国唐代第一大画家，后世尊称他为“画圣”，他也是民间画工的“祖师爷”。他不仅在人物画上有所成就，在山水画上别有一番成就，他创造了笔尖意远的山水“疏体”，使得山水画成为独立的画种，从而结束了山水只作为人物背景的附庸地位。吴道子在绘画上的成就不仅与他自己的努力钻研有关，更多的是时代创造了伟人，因为吴道子处于盛唐人物画发展的高峰期，盛唐的经济繁荣、社会稳定为绘画创作提供了良好的社会条件。在这种种的有利因素下，各种人物画绘画题材逐步趋于完善，人物画创作技法也更加成熟多样，“莼菜描”这种在焦墨线条中略施淡彩的艺术风格应用在吴道子的代表作品《天王送子图》上，进一步将天衣飞扬、满壁风动的效果表现的生动传神，从而吴道子的这种新的民族风格被称为“吴家样”，世称“吴装”，是人物画绘画技法上的创新和发展。唐中期当属仕女画最为昌盛，仕女画也可谓是大唐绘画的代表。“仕女画”与民间版画中的“美女画”有异曲同工之妙，“仕女画”是中国古代人物画之一。在中国古代，起初绘画题材大都是贞洁烈妇，主要起到教化作用，唐代出现了以现实生活中女性为代表，绘画题材大都取决于封建社会中的上层士大夫和妇女生活。从唐中期张萱的《捣练图》和周P的《簪花仕女图》中皆可欣赏仕女画之美，同时也创造了仕女画发展的高峰，作品用简劲的线描，艳丽的设色，成功表现了仕女肌肤的丰腴之美和纱衣透体的复杂效果，在工笔重彩的效果上达到了相当高的绘画水平。由于唐代是个开放性的大国，到唐后期绘画题材多为青楼女子。
总体而言，唐代的仕女画风格有三个特征：一是再现人物画丽丰腴之美；二是以现实生活题材为主，同时摆脱了早期人物画《女史箴》《烈女图》等说教题材的局限，直接描绘人物内心情感思想；三是作品设色艳丽，更为生动传神。唐代人物画在整个中国古代人物画历程中，处于发展中的高峰时期，起到承前启后的作用，在南北朝的绘画基础上被推向一个新的台阶，而五代延续了唐代的诸多绘画风采，继续向前发展，真正把人物画的发展推向了高峰，而其主要价值是在绘画形式以及绘画题材上达到了历史性的高度。五代时期，人才辈出，最具美术价值的作品当属周文矩、顾宏中的绘画巨作《韩熙载夜宴图》，作品的诞生与南唐后主李煜息息相关，五代南唐政权摇摇欲坠，李煜想任命韩熙载为宰相，但对他又不够信任，于是就派他手下的大臣顾宏中、周文矩到其府中进行窥探，于是就有了这旷世名作。作品采用连环长卷的卷轴形式，用桌椅、屏风等物体进行分割，更好的表达作品的时间和空间。作品通过听乐、击鼓、歇息、清吹和送客五个情节描绘因政治失意而颓唐、放纵沉溺夜宴声色的官僚韩熙载的形象。该作品不但色彩丰富，设色以浓重色调为主，配以淡彩作为修饰，间隔大块的黑白巧妙的起着统一画面的作用。而且人物刻画生动形象，构图严谨。人物性格被划分的生动而有深度，衣纹线条既简练又组织严谨，总而言之该作品不仅在绘画史上具有独特审美价值，而且也是研究我国音乐史、舞蹈史以及工艺史的珍贵资料。
艺术的长河在唐、五代时期被推至巅峰，而宋代更是沿袭了之前的艺术风格，再加之宋初市民阶级逐步形成，随之便出现了以表现世俗生活为主旨的“风俗画”，该画种简而言之即以描述城乡、乡村人们的日常生活以及社会风俗为题材人物画的分支。宋代宽松的政治氛围、稳定的经济发展、兼容并包的民族文化态度以及市民阶层的萌芽涌现都促进了风俗画的形成与发展。再加之有皇帝宋徽宗对绘画的追捧，出现里一大批有影响力的风俗人物画家，苏汉臣的《婴戏图》、南宋李嵩描绘小市民生活的《货郎图》以及北宋王居正的《纺车图》都是这一时期的代表。如果这些还只是人物风俗画发展时期的作品，那么北宋张择端的《清明上河图》可谓是人物风俗画的巅峰代表作品。作品的创作目的目前有两种观点：一是，单纯描绘清明时节都城汴梁的世俗生活情景；二是，因宋徽宗对张择端有知遇之恩，故张择端绘此作品，寓意政治开明，是对宋徽宗的称赞。该作品的艺术价值在于构图的精彩巧妙，是我国绘画史上罕见的风俗画长卷，画轴整体构图共分为三段：首段展开描绘了一幅汴梁城郊风景图；中段以描写汴河为主，特别是拱桥的细致刻画，桥上人来人往，一片车水马龙的生动情景，再加之桥下货船来回穿梭，上下交相呼应，热闹非凡；尾段主要以展现市区街景为主，刻画生动逼真。张择端用现实主义的绘画手法描绘了北宋首都汴梁城郊、汴河以及城内居民在清明时节活动的社会生活情景，同时也深刻揭示了十二世纪我国都市各阶级人物的生活现状，甚至也反映了这一时期的社会风貌、民风民俗、经济生活以及城市建筑等。作品从绘画创作角度分析，采用了散点透视，布局有序、内容丰富、主题突出。同时，作品巧妙采用线描淡彩画法并与对象的质感特征相结合，将北宋都城清明时节的风光描绘的形象逼真。作品体现了中国古代风俗画的最高绘画成就，对后世在研究工商、服饰、交通以及建筑都有不菲的艺术价值，可谓影响深远，它以其高超的艺术技巧把宋代的风俗画推到更高的地位，因此《清明上河图》能永存于民族艺术文化的历史长河中，并源远流长。
遗憾的是，人物画的历程发展到元、明、清时期，由于诸多的不利因素致使人物画就走向了低谷，逐步进入衰落期，尽管如此，各时期仍有相关代表性作品。山西芮城的《永乐宫壁画》是元代人物画的巨作，明代陈洪绶的《何天章行乐图》、唐寅的《孟蜀宫妓图轴》以及清代徐悲鸿的《牧童》、林风眠的《修女》等都是元明清时期的相关人物画代表画作。人物画这一画科并为因其衰落而走向深渊，反而从客观方面而言也促进了诸如山水画、花鸟画的发展，在艺术的圣坛，中国古代人物画自成体系，是名副其实的一朵奇葩。
【参考文献】
[1]李茂昌.中国美术简史[M].开封：河南大学出版社，2002.
第3篇：古代人物故事范文
从肖像切入
对于人物肖像描写方面突出的诗歌，考生可由肖像描写切入解题。解题时，考生应该结合人物状貌、神情态度，并联系人物的身份、遭遇、动作等，分析其个性特征、心理特点。
例1 （2013年高考重庆卷第12题第一问）阅读下面这首词，然后回答问题。
鹧鸪天・酬孝峙① [清]钱继章
发短髯长眉有棱，病容突兀怪于僧。霜侵雨打寻常事，仿佛终南石里藤。 闲倚杖，戏临罾②。折腰久矣谢无能。熏风③未解池亭署，捧出新词字字冰。
[作者简介]钱继章，字尔斐，号菊农，浙江嘉善人。明崇祯九年（1636）举人，明朝曾为官，入清不仕，撰有《菊农词》。
[注]①孝峙：王屋，字孝峙，浙江嘉善人，明末文学家。②罾：用竹竿做支架的方形渔网。③熏风：东南风。
上片刻画了词人怎样的自我形象？运用了什么手法？
答题步骤 第一问，侧重于概括人物的形象特点。第一步，找到原诗中肖像描写句“发短髯长眉有棱，病容突兀怪于僧”，从而概括诗人的个性。“发短髯长”，这在清廷倡留辫子的背景下，就显得“容貌怪异”，也正是这个“怪异”表现了诗人面对满清统治的凛然正气。第二步，找到原诗中的描写句“霜侵雨打寻常事，仿佛终南石里藤”，诗人把自己比喻为“藤”，严霜侵袭、暴雨打击都能等闲视之，可见其坚韧不拔之志。第二问，侧重于写人手法的概括。考生可以充分利用第一问的思考成果，扣住肖像描写、比喻修辞两个方面作答。
参考答案 容貌病态怪异，性格坚韧不拔；用描写刻画外貌，用比喻突出性格。
从环境切入
人物居所周围的环境描写或人物眼中的景物描写等，对人物性格、心态有一定的象征或暗示作用。考生可以从分析环境入手，把握人物性格。
例2 （2013年高考辽宁卷第9题）阅读下面这首宋诗，完成8～9题。
竹轩诗兴 张
柴门风卷却吹开，狭径初成竹旋栽。
梢影细从茶碗入，叶声轻逐篆[注]烟来。
暑天倦卧星穿过，冬昼闲吟雪压摧。
预想此时应更好，莫移墙下一株梅。
[注]篆：盘香。因盘香曲绕如篆文，故称。
请结合全诗，简要分析诗人的形象。
答题步骤 第一步，找到诗人描写环境的关键词“竹轩”“柴门”“狭径”，从中体味环境“幽雅”的特点及其表现的人物闲适的情怀。第二步，找到诗人描写的“倦卧”“吟雪”两个生活细节，从中可以体味到诗人自然、洒脱的情趣美。第三步，从“竹”“雪”“梅”这些传统意象的情、韵、意来看，它们共同映衬出诗人的高雅之趣。
参考答案 塑造闲适、洒脱、高雅的诗人形象。通过对“竹轩”“柴门”“狭径”等简朴清幽的生活环境的描写，表现诗人日常生活的闲适自得；“倦卧”“闲吟”等反映诗人洒脱的生活态度；“竹”“雪”“梅”等意象表现出诗人高雅的人生志趣。
从细节切入
人物的精神和思想情感往往隐含在细节描写之中。考生答题要根据细节描写的具体内容，分析概括形象的个性特点。
例3 （2012年高考湖北卷第14题第一问）阅读下面这首唐诗，完成后面的题目。
送邹明府游灵武[注] 贾 岛
曾宰西畿县，三年马不肥。
债多凭剑与，官满载书归。
边雪藏行径，林风透卧衣。
灵州听晓角，客馆未开扉。
[注]明府：对县令的尊称。灵武：即灵州（治所在今宁夏灵武县）。
请概括邹明府这个人物形象的主要特点，并作简要分析。
答题步骤 第一步，概括。这首诗对人物活动及相关细节的描写比较突出，考生可以据此进行分析。比如，“马不肥”“官满载书归”“风透卧衣”等，一个县令贫寒到这等地步，不难让人想见其为官的清正廉洁。第二步，分析。考生可以将这些细节，放在邹明府任官期满这个特定的时间――风雪严寒的天气里，对其“清廉”的品行进行“印证”。
参考答案 诗中邹明府形象的主要特点是：清正廉洁。三年县令任满离去，马依旧瘦弱，随身相伴的还是那些书。如今冒雪远游朔方，前程艰险，单薄的衣衫哪抵得住透骨寒风？正是通过这些细节的刻画，展现了邹明府至清至廉的形象。
从心理切入
考生可以从心理的角度切入，分析人物形象在特定环境中的心境、情感，进而把握人物个性。
例4 （2012年高考安徽卷第8题）阅读下面这首诗，完成8～9题。
最爱东山晴后雪① [宋]杨万里
只知逐胜忽忘寒，小立春风夕照间。
最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。
[注]①本诗为《雪后晚晴，四山皆青，惟东山全白，赋二绝句》中的一首。
请简要分析这首诗中诗人的形象。
答题步骤 第一步，结合诗句进行分析，诗歌心理描写突出，直接描写心理的如因“逐胜”而“忘寒”，突出诗人因欣赏美景而不顾天气寒冷，表现出对自然景观的热爱，特别是“最爱”直接抒写喜爱的心情。“软红光里涌银山”的美丽景象，则让人体味到诗人陶醉于自然美景的心态。第二步，在分析的基础上概括，充分利用分析的成果，如“热爱自然”“陶醉美景”“悠闲自得”等。
第4篇：古代人物故事范文
[关键词]甘肃;考古发现;四大发明
[中图分类号]K872 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)20-0025-03
造纸术、印刷术、指南针、火药是中国古代四大发明,为世界科技文化做出过巨大贡献。作为丝绸之路咽喉要地的甘肃,近年来出土了一些文物,为我们重新认识四大发明的产生及其在丝绸之路的传播,提供了新的依据。
一
在中国,在纸张发明以前,新石器时代人们最初是“结绳记事,契木为文”。进行交流、表达思想感情或描绘事物,商周时期出现了甲骨文和金文,春秋时则用竹简、木牍、缣帛等作为记事材料。此外,还将抽丝织绸和制取丝棉时残絮的薄片用于书写。古埃及人曾用纸草,古印度人用贝树叶,古巴比伦人用泥砖,古罗马人用蜡板,欧洲人则把中亚细亚人制作的小山羊皮等当作书写材料。上述材料有的笨重,有的昂贵,有的来源较少,无法适应当时社会文化发展的需要。关于纸张的最早来源,传说是古代妇女们在水中漂洗布帛时发明了用蔽绵制成的絮纸。东汉元兴元年(105),蔡伦以树皮、麻头、敝布、鱼网等为原料,经挫、捣、抄、烘等工艺制成的纸,人称“蔡侯纸”,被认为是现代纸的渊源。直到20世纪70年代,陕西西安灞桥出土了西汉时期的麻纸才将造纸的发明时间提前至公元前2世纪的西汉。从20世纪初以来的百年间,新疆、陕西、甘肃一带,先后出土了30多种古纸。甘肃气候干燥,也多次发现汉代纸张残片,如旱滩坡纸、肩水金关纸、马圈湾纸、居延纸、敦煌纸,都是“蔡侯纸”之前的遗物。其中出土的麻质古纸,曾被专家定为西汉麻纸的片状纤维物,说明造纸术出现在蔡伦之前,而且可能与人们对纺织用麻的处理过程有关。甘肃武威旱滩坡墓出土的留有字迹的古纸,经专家分析鉴定,已具有一定的强度和柔性,厚度与现代机制原稿纸接近,纤维交结细匀紧密,且有单面涂布加工,说明当时的造纸工序已相当精细,造纸技术已达到一定水平。但这些麻质古纸上都没有发现可以辨识的书写文字,加上对化验分析结果的解释不同,对西汉是否已出现了造纸术,学术界一直有很大争议。鉴于此,《后汉书•蔡伦传》对蔡伦发明造纸术的记载,曾一度被认为是迄今为止有时间和人物、准确记载造纸术的最早记录。蔡伦对造纸术的改革和推广,使纸的使用在东汉后日渐增多。从考古发掘出的汉代古纸看,其中不少带有书写字体,而且质量明显提高。这些古纸包括诗抄、书信,还有书札的残片,都是东汉时期的。
20世纪70年代初,甘肃省博物馆文物工作队(今甘肃省文物考古研究所)在额济纳旗的汉代居延遗址中发掘出的肩水金关纸,为我国现存的早期古纸标本。它由本色的废旧麻絮、绳头、布料制成,以多年生草本r麻成分为主,纤维有明显的分丝帚化现象。说明至迟在西汉中期,我国已出现了利用废旧麻料造的初级形态的纸,为研究汉代的造纸术以及我国造纸术的起源,提供了重要的实物资料。纸张中最重要的,当属1986年在天水放马滩战国秦汉墓中出土的纸质地图。该图纸张薄而软,纸面平整光滑,用细黑线条绘制了山川、河流、道路等图形,残长5.6厘米,宽2.6厘米。该地图是目前所知最早的纸张实物,它有力地证实了我国在西汉初年即文景时期(前179～156)就已经发明了可以用于绘写的纸,将中国造纸术的发明时间提前了近300年,对我们重新认识纸的起源、制造技术、用料及用途有特别重要的价值。
纸的出现,是人类文明的基础。纸的发明及应用,对社会历史的记载与保存、文化思想的交流与传播,发挥了重要作用。造纸术的发明是中国古代最伟大的发明之一,也是人类文明史上一项最杰出的成就。
二
印刷术的出现与纸张有着密切的关系。纸张发明后,随着经济文化的发展,读书的人越来越多,对书籍的需求量也逐渐增加。初唐时期,就已出现了采用雕版印刷术印制的书籍。宋仁宗庆历年间,平民毕N在雕版印刷术的基础上,发明了活字印刷术。它是用胶泥刻字,每字一印,烧后制成字印,再将一颗颗字印排列、镶嵌在铁板上,经烧烤、压平等工艺制成印版后,便可印刷。印版上的字印可取下反复使用。这种活字印刷方法已具备现代印刷的基本过程――铸字、排版、印刷,比15世纪中叶德国人J.谷登堡制造的活字印刷工艺要早400年。继泥活字印刷后,国人又相继发明了磁活字、木活字、锡活字、铜活字等印刷方法。印刷术的发明和传播,大大促进了人类文明的传播和发展。雕版印刷术发明以后,东传朝鲜、日本,南到越南等国;向西则通过丝绸之路逐渐传入埃及与欧洲各国,进而传到世界各地,大大促进了人类文明的传播和发展。然而由于没有实物为证,再加上年代久远,史籍缺少记载,对于雕版印刷术的发明时代,众说纷纭,莫衷一是。
甘肃武威磨嘴子汉墓出土的竹编d上所贴的套色印花绢,在深棕色底上套色印染白、绿色云纹、水波纹,距今2000年左右,是我国目前发现的有关印刷技术的时代较早的实物之一。而敦煌莫高窟发现的附有纪年题记的《金刚经》,则为研究我国雕版印刷术提供了可贵的实物资料。《金刚经》完成于唐咸通九年(868)。原卷首尾完整,由七张纸粘接而成,每张长76.3厘米、宽30.5厘米,全长约534厘米。卷首为一幅释迦牟尼说法图,其余为《金刚经》全文;卷末有“咸通九年四月十五日王d为二亲敬造普施”题记一行,这是世界上现存第一部标有年代的雕版印刷品。《金刚经》的正文和图画都雕刻得浑朴凝重,用墨浓淡适宜,清晰显明,线条婀娜多姿,经文字体苍劲有力。这一切都表明印刷术发明已久,技术已熟练,绝不是印刷术发明初期的作品。
西夏是雄踞西北达200年的古代王国,对印刷术的发展有重大贡献。甘肃武威亥母洞发现的西夏文佛经,不仅有木雕版,还有存世最早的泥活字版,为我国活字印刷术的发明提供了珍贵资料。张掖大佛寺发现的明版《大藏经》,是我国现存最完整的一部明代大藏经刻本,已被国家文物局鉴定为国宝级文物。
三
指南针是利用磁铁在地球磁场中的南北指极性而制成的一种指向仪器,有不同的造型。早在战国时期,中国先民就已发现磁石吸铁的现象,并用天然磁石制造成指示方向的最早的指南针――司南。三国魏时,马钧利用磁铁和差速齿轮制造出能指示方向的机械装置――指南车。宋代沈括在《梦溪笔谈》中,记载了制作指向用的磁针的方法,据此又发展成磁针和方位盘联成一体的罗盘。此后,经过长时期的实践,发现人工磁化的方法,制成更高一级的磁性指向仪器。曾三异在《因话录》中记载当时有“地螺”,“或有子午正针,或用子午、丙壬间缝针”。当时,阴阳家用地罗看风水。在清丈田地和判决土地诉讼时,也使用地罗。宋朝时,我国在指南针的制造方面,跟造纸法和印刷术一样,也有很大的发展。大约在北宋初年,我国又创制了一种指南工具――指南鱼,并且把它应用于军事方面。据《萍洲可谈》、《宣和奉使高丽图经》、《诸蕃志》和《梦粱录》等史料记载,北宋后期指南针已用于航海,南宋时开始使用“针盘”导航。这种针盘还使用“浮针”,这对于海上交通的发展、中外经济文化交流,发挥了极大作用。指南针和磁石的相吸性,在先秦文献中已有记载,如《吕氏春秋•精通篇》、《鬼谷子•反应篇》等,这无疑与人们对天象的认识逐步深化密切相关。
目前甘肃虽然还未发现与指南针有直接关联的实物,但与天象有关的文物已有所发现。甘肃武威磨嘴子西汉墓出土的木蚺讨,已包含人们对天象的认识。该蚺瘫叱9.6厘米,为占卜、历数用具,由两个圆形盘和方形盘组成,分别代表天与地,上面刻有北斗七星和28宿星象,还刻着表示周天度数的365 度的182个圆点。莫高窟藏经洞文书中也有关于天象和星宿的大量资料。1993年,甘肃天水曾发现一座北周墓,墓顶壁画上有二十八星宿,绘制清晰。漳县汪家坟元代墓葬中出土的一座木屋,屋顶呈歇山状,下面有二十八个斗拱,也代表着天上的二十八个星宿。这一切都为我们研究古代的天文、历法,提供了重要的实物资料。
四
火药起源于中国古代的炼丹术。古代炼丹家们利用早在汉代就已掌握的金石药物硝、硫,经过长期的炼丹实践,至迟在唐宪宗元和三年(808)以前便已发明了火药,并在五代末、北宋初用以造出纵火用的火药兵器。火药先用于军事,而后才成为民间供神或婚丧之用。到11世纪中叶,火药制造技术有了明显的进步。宋朝东京开封府还有专门生产火药的部门。《武经总要》一书记载了火药的三种配方,表明当时火药生产已达相当规模。南宋时,火药的使用越来越普遍,火器也得到了进一步的发展。南宋中期以后,火药兵器在兵器中的比重显著增大。此后,在宋、金、元之间的战争中,火药的使用愈益频繁。元、明又发现了铜铁铸造的管状火器――铳和炮。1980年5月,甘肃武威针织厂出土一件保存完好的铜火铳,内存直径0.9厘米的铁弹丸1枚,黑火药0.1公斤,表明它是实用兵器。火铳长100厘米,内径12厘米,重108.5公斤,由前膛、药室、尾銎三部分构成。时代应为西夏晚期,故称“西夏铜火炮”。甘肃西和县出土的元代黑釉瓷蒺藜,属于爆炸火器,器物高10.7厘米,外壳为瓷胎,中间有一小洞,里面可装满火药,并有白色捻子,点燃爆炸后有较强的杀伤力。此件器物表面被制成多个乳钉状,爆炸后的碎块可阻挡敌方骑兵通过。甘肃省博物馆、兰州市博物馆及静宁、张掖等地博物馆,也收藏有明代用于长城、城市防守的铜火铳,重量都在10公斤以上,点捻后即发火威,杀伤力很强。这些为我们研究火药在西北地区的运用和发展,提供了有力的物证。
五
中国古代的四大发明以其当时在世界上领先的科学技术水平,推动了人类社会的进步和发展,也使我国成为世界文明古国之一。中国的古代四大发明,在欧洲近代文明产生之前陆续传入西方,扩大了文化的传播范围,为世界贸易和手工业的发展奠定了基础,推动了人类历史的进程。甘肃地处东亚与中亚的交汇处,独特的地理位置使它成为丝绸之路的交通要道,境内出土和发现的一些与四大发明有关的文物,证实了甘肃不愧是古代科技文化的重要传播基地。
[参考文献]
[1]傅振伦.中国纸的发明[M].兰州:兰州大学出版社,1989.
第5篇：古代人物故事范文
论文关键词 股东代表诉讼 股东直接诉讼 救济 融合
股东代表诉讼是指当公司权益受到侵害而公司却怠于或拒绝追究侵害人责任及实现其它权利时，具有法定资格的股东为了维护公司利益依据法定程序以自己名义代公司对侵害人提起诉讼，所得利益归于公司的一种诉讼制度。股东代表诉讼作为一种股东权利的救济手段在英美等国家已经发展得较为成熟，我国2005年《公司法》的修订使得股东代表诉讼正式成为股东维权的重要诉讼依据。由于股东代表诉讼在国内发展时间较短及制度规定本身还不甚完善，司法实践中争议和困惑可能不断涌现。通过对人民法院典型司法判例的关注和分析，将有助于我们加深对股东代表诉讼实务相关问题的理解。
一、股东代表诉讼案由选择的多样性及诉权范围的广泛性
《公司法》涉及有限责任公司股东代表诉讼的条款主要有第二十条、第二十一条、第一百五十条、第一百五十二条等，涵盖了股东滥用股东权利损害公司利益，控股股东、实际控制人、董事、监事、高管利用关联交易损害公司利益，董事、监事、高管及他人侵犯公司合法权益等情形，如给公司造成损失的，上述侵害主体应当承担赔偿责任。从法条内容上看，似乎股东代表诉讼的范围均是针对侵权行为提起的损害赔偿之诉。股东代表诉讼是否必须定性为侵权之诉，股东能否行代位行使所有属于公司的诉权？我们可从一则案例中得到启发。
2010年，福建省厦门市中级人民法院审理了一起周某等与林某商品房买卖合同纠纷上诉案。该案中，林某系万森公司持股49%的股东，但其并不参与公司经营，万森公司由自然人股东（同时担任公司董事长）实际控制，在董事长的安排下，万森公司与案外人周某（系董事长与其妻投资设立的一案外公司办事人员）签订了43份《商品房买卖合同》，将万森公司名下43个车库以每个5万元的价格销售给周某，周某已分期付清全部款项。据国土资源和房产管理局官方网站公布的信息：当时同地段每个车库的市场均价已达16万余元。林某得知后向万森公司监事发出《关于提起诉讼的请求书》，要求其在30日内起诉撤销上述《商品房买卖合同》，但监事并未提起诉讼。后林某自行提起诉讼，认为周某与万森公司签订的43份《商品房买卖合同》显示公平，要求法院判决撤销上述合同，将车库恢复登记至万森公司名下。两审法院经审理后均认为：万森公司董事长作为股东和实际控制人，将公司43个车库以远低于市场价的价格转让，属于滥用股东权利，损害了万森公司的利益，因受让人周某与公司实际控制人有密切联系，也非善意取得方。同时，法院认为，本案是一起股东代表诉讼，林某提起股东代表诉讼行使救济的方式有多种，林某选择的是撤销合同并返还原物，故本案可定性为商品房买卖合同纠纷。由于万森公司怠于提起诉讼，林某因此代位万森公司提起诉讼，其所代位行使的系万森公司的请求权，故林某可以代替万森公司作为讼争商品房买卖合同的一方当事人，依法提出撤销本案讼争合同之诉求。最终，法院支持了林某的全部诉请。
从本案中可以看出，法院对股东代表诉讼中股东的诉权采取了较宽松的态度，认为股东代表诉讼的案由应根据原告主张的具体案件事实及提出的诉讼请求灵活确定，不能局限于损害赔偿纠纷。股东因何事由提起股东代表诉讼，应以公司所受损害为准。现实生活中损害各有不同，救济方式也各不相同，不能简单地认为股东代表诉讼即为侵权诉讼。实际上，若本案林某选择追究实际控制人和周某对公司的侵权责任，则只能请求法院判决侵权人赔偿公司损失。同时，林某需证明存在侵权行为、侵权行为造成了损失、行为和损失之间具有因果关系，举证责任较重，尤其是本案的损失可能较难证明，且侵权人也未必有实际赔偿能力。但林某若选择代公司之位提起撤销之诉，则其承担的举证责任相对较轻，而且此举突破了合同相对性的约束，撤销合同将使得侵权人非法操作获利的目的完全落空，实际效果要好得多。
此外，该案的审判还澄清了一个重要的观点，即股东代表诉讼制度主要解决的是股东诉权的问题。股东代表诉讼的诉权本质上来源于公司的诉权，股东代行公司之权以维护公司之利益，其取代的是公司的法律地位，故凡是公司可以行使的权利（包括程序上的权利和实体上的权利），一般均应允许股东代位行使，公司享有直接诉权的对象都应该可以转化为股东代表诉讼的对象，股东代表诉讼适用范围应等同于公司本身作为诉讼主体时所适用的范围，不宜对股东代表诉讼的对象和范围作出过于苛刻的限制。
二、诉讼实务中股东代表诉讼与股东直接诉讼之辨析
与股东代表诉讼不同，股东直接诉讼是指股东为维护自己利益基于其股东身份而向公司、股东、董事、监事、高管等提起的诉讼。诉讼实务中，受害股东能否在一案中同时提起两种诉讼，能否抛开股东代表诉讼径直选择股东直接诉讼等问题是值得进一步探讨的。
（一）股东代表诉讼与和股东直接诉讼能否同案提起
2011年重庆市第五中级人民法院审理了这样一则上诉案件：利豪公司系泰和公司持股95.98%的股东，泰和公司董事长曾某因挪用资金罪等被判处刑罚，泰和公司内部股东之间产生纠纷。后两个自然人股东郭某和毛某掌管了泰和公司的公章和财务账册，利豪公司遂起诉请求法院判令郭某和毛某将持有的公章和财务账册移交泰和公司董事会，并向利豪公司赔偿经济损失6万元。一审法院认为，利豪公司因二被告的行为侵害了泰和公司权益，要求二被告停止侵害，向泰和公司董事会交出公章和账册。由此而言，是泰和公司和二被告行为产生了权利义务关系，而原告以泰和公司股东的身份直接向其他的股东提起诉讼却主张泰和公司的权益，不符合民事诉讼法关于原告主体资格的规定，不是本案件的适格原告，故裁定驳回利豪公司的起诉。二审重庆市第五中级人民法院对股东代表诉讼和股东直接诉讼两种起诉标准向利豪公司进行了释明，并建议其对诉讼请求进行区分，后利豪公司撤诉结案。
可以看出，该案中利豪公司的诉讼请求有两项：一是要求将公章和财务账册移交泰和公司董事会，二是要求向自己赔偿损失6万元。第一项诉请要求将公章和财务账册移交泰和公司董事会，是为了公司的利益，属于股东代表诉讼；而第二项诉请主张向自己赔偿损失6万元，是为了自己利益，属于股东直接诉讼。事实上，股东代表诉讼和股东直接诉讼的诉讼主体和诉讼标的均不相同，两个诉讼需要分别满足不同的受理条件，故股东代表诉讼和股东直接诉讼并不能杂糅在一个案件中，也不宜合并审理。因此，股东代表诉讼与和股东直接诉讼不能同案提起。实务中，对欲寻求救济的受害股东来说，起诉时应当分清股东代表诉讼与股东直接诉讼的区别，避免在同一案件中将两个不同之诉混淆。
（二）股东代表诉讼与股东直接诉讼的区别与融合
1.严格区分两种诉讼可能对受害股东救济不足
简单来讲两种诉讼的区别主要在于：
（1）损害主体不同。股东代表诉讼是公司本身遭受侵犯，股东间接受到损害；而股东直接诉讼则是股东自身权利受到侵犯。
（2）诉讼目的不同。股东代表诉讼中，原告股东起诉的直接目的是为了公司利益，当然间接地也是为了维护自己的利益；在股东直接诉讼中，股东行使诉权的目的纯粹是为了自身利益。
（3）诉讼程序不同。法律规定股东代表诉讼有前置程序，只有在公司董事会、监事会不出面追究的情况下，才能进行代表诉讼；而在股东直接诉讼中没有前置程序的要求。
（4）诉讼结果归属不同。在股东代表诉讼中，若原告股东胜诉，则胜诉的利益应当归于公司而非原告股东，若原告股东败诉，则判决对公司也产生既判力，而在股东直接诉讼中，无论原告股东胜诉或败诉，诉讼结果自然归属于原告股东。
虽然两种诉讼在理论上的划分非常清晰，但对于拟寻求救济的受害股东来说却未必如此泾渭分明。比如，某有限责任公司控制股东挪用了公司资产，不但侵害了公司的合法权益，也违反了对其他股东的诚信义务，受害股东似有权选择提起代表诉讼追回公司资产或者提起直接诉讼要求赔偿损失、退出公司。然而，因为我国《公司法》关于控制股东义务规定得较笼统，针对违反股东义务的救济措施不完善（比如缺乏此情形下股东有权退出公司的规定），法院可能仍以公司受到损失而股东只是间接受损认为受害股东只能提起股东代表诉讼。谁受到损失（损害主体）往往成为实践中认定诉讼性质主要依据。但是，实务中侵害行为纯粹只造成了股东受损，或者股东损失完全独立于公司损失的情形可能较为少见，故能撇开股东代表诉讼单独提起直接诉讼的情形可能少之又少。考虑到股东代表诉讼程序复杂、成本高及股东所获仅为间接救济等因素，严格区分代表诉讼与直接诉讼实际上对受害股东而言是保护不足的。
2.关于股东代表诉讼与股东直接诉讼融合的探讨
第6篇：古代人物故事范文
关键词：宣城；馆藏铜镜；唐代
铜镜是古代人不可或缺的一种日常生活器具，在我国，铜镜出现于新石器时代晚期的齐家文化，直至近代玻璃镜的出现才逐渐退出历史舞台。在流传、使用的4000多年中，铜镜以其精良考究的制作工艺，华丽美观的纹饰造型，精巧丰富的铭文刻画，成为宝贵的物质文化遗产，具有重要的研究价值和独特的艺术魅力。
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，铜镜的铸造和使用也达到了空前的繁盛。唐镜以浑厚凝重的镜体、新颖别致的造型、丰富多样的题材和富丽繁盛的豪迈风格，将中国铜镜艺术推向了高峰。宣城博物馆馆藏铜镜也以唐镜居多，其中不乏铜镜中的精品，现将宣城市博物馆收藏的唐代铜镜珍品介绍如下。
1 禽兽葡萄纹镜
直径11.9厘米，缘厚0.7厘米。圆形，圆钮，连珠纹钮座，一周锯齿纹双线圈将镜背纹饰分作内外两区。内区环钮为五只瑞兽呈奔跑状，首尾相连；外区以葡萄枝叶果实、飞鸟相间，边饰锯齿纹，高直缘。1989年宣州杨柳乡殷村出土。
禽兽葡萄镜流行于唐高宗和武则天时期，在唐镜中具有代表性。葡萄镜的图案是从波斯和拜占庭等地传入，曾被日本学者称之为“凝结了欧亚大陆文明之镜”，体现了大唐王朝的开放与包容，同时该种铜镜纹饰繁复，雍容华丽，因此又有“多谜之镜”的说法。宣城市博物馆收藏的这面禽兽葡萄镜器形完整，构图自由活泼，是一件不可多得的唐镜精品。
2 月宫纹镜
直径14.6厘米，缘厚0.5厘米。八瓣菱花形，一周凸弦纹将镜背纹饰分成内外区。内区中为一株桂花树，树干虬曲，中部盘曲成镜钮，树左侧为一兔直立，前肢握杵倒臼，下为一蟾蜍，四肢张开呈跳跃状，右侧为嫦娥翩翩起舞；外区每菱花瓣中饰八朵流云纹，平素缘。1986年6月宣州城西南郊出土。
盛唐、中唐时期的铜镜是唐镜的最盛期，代表了唐镜的水平。人物故事镜流行于盛唐、中唐时期，而月宫镜是其典型式样。宣城市博物馆收藏的这面铜镜保存完好，色泽银白，做工考究，造型典雅别致，纹饰柔美流畅。同时从铜镜所反映的内容来看，嫦娥奔月的传说在唐代已广为流传。
3 宝相花蝶镜
直径14.3厘米，缘厚0.5厘米。菱花形，圆钮，钮外饰四花瓣纹，形成钮座。镜背纹饰以一周凸弦纹分成内外两区。内区为四朵六边形宝相花，以四朵花瓣纹间隔；外区为蜂蝶、花瓣纹相间分布，素缘。1985年孙埠镇窑厂出土。
宝相花镜始于隋代，兴于唐代，是唐代最具代表性的镜型之一。宝相花镜的流行与唐代佛教的兴盛密不可分，莲是佛教文化的象征符号，宝相花则是将某些自然形态的花朵（主要是荷花）进行艺术处理，变成一种装饰化的花朵纹样，使其具有吉祥美好的寓意，也体现出唐代人礼佛尚佛，生活太平的社会状态。宣城市博物馆收藏的这面铜镜色泽银白，光彩照人，构图清新明朗。
4 双鸾瑞兽葵花镜
直径22厘米，缘厚0.5厘米，八出葵花形，圆钮，八瓣莲花形钮座。钮座外双鸾隔钮相对而立，展翅翘尾，脚下各有一朵荷花，钮上下各饰一踏云瑞兽，同向飞奔，上为麒麟，下为狻猊，窄素缘。1978年杨林乡莲州出土。
此镜形式是从隋至唐初流行的瑞兽镜类发展而来的。它的主题纹饰瑞兽与鸾鸟处于对等位置，反映了其是整个隋唐纹饰由瑞兽向花鸟演变过程中的过渡形态，具有承上启下的作用。此镜制作精巧，布局合理，花鸟云兽，各具姿态，栩栩生动。
5 花鸟镜
直径9.5厘米，缘厚0.3厘米，八瓣菱花形，圆钮，镜背纹饰以一周凸棱分成内外区。内外区均饰四只飞鸟，绕钮展翅飞翔，其间衬以花枝草叶，近菱边处饰一周弦纹，菱花边内饰花草纹，素缘。1991年征集。
花鸟镜是唐镜中最为绚丽的一种镜型。其纹饰中的禽鸟和花卉多争奇斗艳，华丽精致，昭示了大唐帝国蓬勃向上的精神面貌和百姓自信乐观的生活态度。该镜构图疏密有致，纹饰和谐自然。
6 几点认识
1、铜镜不仅是照面用具，也是精美的艺术品，而唐代铜镜无疑是铜镜发展史上的巅峰时期。唐镜的镜型除了圆形、方形外，还出现了菱花、葵花等各种花镜；镜钮从圆钮发展为兽钮、龟钮等动植物形镜钮；纹饰图案内容丰富、题材广泛，出现了瑞兽葡萄镜、花鸟镜和人物故事镜等；艺术手法华丽流畅、活泼奔放，彰显了大唐帝国灿烂夺目、富丽堂皇的时代特色。
2、宣城地区自古以来矿产资源丰富，采矿业发达。早在汉代时丹阳郡（郡治宛陵，即今宣城）便以产善铜著称，所产“丹阳铜”闻名华夏，而由“丹阳铜”制作出来的“丹阳镜”更因质地优良、铸工精巧成为汉镜中的精品，在该地生产的丹阳镜上很多都刻有“汉有善铜出丹阳”的字句。到了唐代，宣城一带的矿冶业依旧繁荣，所产铜镜多为朝廷贡品，《唐书·地理志》载：“岁贡银、铜器、绮、丝头红毯、兔褐、纸、笔”，《宣城县志》也载：“长庆四年，诏宣歙等道，御服器用合供进者，并端午诞节一切权停。”宣城市博物馆馆藏的这些唐镜材料质地上乘、制作工艺精良，代表了唐镜的最高水平，为研究唐代宣城地区采矿业及手工业的发展提供了实物依据。
3、用以照面容、正衣冠的铜镜，还可折射社会文化生活，铜镜背面的纹饰和铭文与当时的政治经济、思想文化、社会生活及时代风尚有一定的关系。隋唐时期，宣州为上州大郡，是江南五大中心城市（润、越、宣、苏、杭）之一，以经济繁荣商贾兴盛闻名于世，百姓生活富足，唐卢肇《新兴寺碑》：“其土乐，其民安”，又唐尉迟枢《新安院记》：“陵阳古称名邦，今日为最雄，乃舟车繁会之乡，风俗和柔之境。”这些描述在宣城市博物馆馆藏的唐镜中也有所体现，无论是人物故事镜还是花鸟镜，都是当时宣城人民享受太平盛世，生活富裕安逸的缩影。
参考文献
[1]孔祥星 刘一曼：《中国古代铜镜》，文物出版社，1984年，第154页
[2]孔祥星 刘一曼：《中国古代铜镜》，文物出版社，1984年，第175页
[3]嘉庆《宁国府志·食货志·土贡》点校版，黄山书社，2007年，第1190页
[4]嘉庆《宁国府志·食货志·土贡》点校版，黄山书社，2007年，第1190页
[5]孔祥星 刘一曼：《中国古代铜镜》，文物出版社，1984年，前言
[6]嘉庆《宁国府志·舆地志·风俗》点校版，黄山书社，2007年，第900页
[7]嘉庆《宁国府志·舆地志·风俗》点校版，黄山书社，2007年，第900页
第7篇：古代人物故事范文
准备出嫁是一个漫长复杂的过程，一般人家是千工床、小姐床、房前桌，成对红衣柜、二幢板箱柜，各式祭盘、大小脚桶、粉桶等红妆器物二百多件，而富家大户则近千件红妆都不会重复。
闺房里的小姐和母亲会用几年时间，准备新娘婚后一生的服装和内房布饰。难道女孩结婚后就不能做新衣服了吗?一辈子穿以前做好的旧衣服?
婚床是婚房的中心。婚床的制作非常复杂。因此民间也叫千工床，事实上好的婚床何止千工!所用材料几百年也不带变颜色的，而且越用越好看。
女装。古代江南女子给 自己制作的服装，在色彩、线条、造型设计各方面都很“时尚”。
古代的嫁妆除了床上用品、衣裤鞋履、首饰等细软物件是在迎亲时随花轿发送外，其余的大至箱柜，小至线板，都会在婚期前一天送往男家。发嫁妆时，一担担、一杠杠的物件都朱漆描金，蜿蜓数十里。古人用“良田千亩，十里红妆”形容嫁妆的丰厚，用现代的话讲，十里红妆也是最好的商业广告，最能炫耀家产富足，适合摆阔。
树酒埕。树酒埕并不放酒，专门用来放花生糖果之类的点心。
鹅桶。提桶的整个造型是一个鹅，鹅头作提手，鹅翅作桶盖，构思之奇特比现在的宜家家居什么的也不逊色，这样的灵感只有在乡间地头才能找到。
这个小圆东西叫和合。拿手里感觉圆润而雅致，是象征和合如意的。
梳头桶。绍兴梳妆用梳头桶，远看更像是个提桶。提手只能略微倾斜，不能到底，这样可以把镜子放在上面。
位于宁海徐霞客大道边上的“十里红妆古代婚嫁”博物馆，陈列古代婚嫁器物1000多件，整个展馆占地面积3000平方米，共4层，是我国江南民间同类收藏之最，被初评为5级旅游资源。2006年6月，正式对外开放。
这里的展品最大的特点是个“全”字，然后是个“红”字，凡古时新娘嫁到婆家的生活所需应有尽有：从女子出生时的子孙桶到女儿床，从别致的花轿到杠箱、千工床；从盆、盒、盘、托等生活用品到吹、拉、弹、唱的乐器，甚至收集全了古代女子梳头、整脸、画眉、做女红的种种小工具仅仅盆一项，就有高脚盆、洗手盆、大红脚盆、夜盆、低脚盆、台盆等10多种。一天下来，我们作了一次酣畅淋漓的“古代婚俗风情游”，不仅大饱眼福，思想的猎奇自然也被大大满足。
小提桶。我最感兴趣的是各种各样的桶。有大如浴缸的澡桶，有小巧玲珑的讨奶桶，还有水桶、小提桶、腰子桶和盖桶……这些桶轻盈流畅，就跟江南的女孩儿一样杨柳蛮腰秀气灵动。还有一些我从来没有见过的东西，如榨汁机、竹夫人……想不到古时候还有榨汁机?
月琴、琵琶、古筝等女性专用的乐器。造型上很能体现女孩般的线条美。“十五弹箜篌十六诵诗书”，除了女红，琴棋书画也是大户人家小姐的必修课，古人也讲究十项全能的。
花轿。跟现代的凯迪拉克似的，花轿最能体现新娘的身份和地位，坐花轿是女子一生难忘的荣誉。在封建社会，龙凤图案在民间是不能用的，但浙东地区的花轿不乏龙凤装饰，形象生动逼真。究竟是山高皇帝远。还的确有前皇遗命“授权”，至今仍是一个谜。
扛箱。扛箱是专门用来运送小件红妆物品的，安全，不易损坏，又显得排场和奢华，是专门的礼仪用具。敞开式扛箱更能炫耀红妆的琳琅满目。
古代人用的红漆木桶
面盆架和面盆。把六根似龙非龙、似凤非凤的图形设计成盆架支脚，显示了工匠非凡的想象力。
冬篮。两根野生白藤当提手，篮身圆润，宛如放大的和合。竹编篮有两种，不透气的叫“冬篮”，有孔透气的叫“夏篮”，专门用来放饭菜，挂在墙上。
第8篇：古代人物故事范文
出现这一局面的原因是多元的。究其原因，是剧团所生产的剧目离现在的观众太远，老瓶装老酒，老演传统剧目，传统剧目老演，一个戏多少年毫无变化地在演出。笔者认为，我们今天在演绎这些优秀传统剧目时，要与时俱进，要赋予它新的理念，新的艺术元素，使之适应这个时代的审美需求、审美观念。古老的艺术形式它只是一个载体，纵观历史，戏剧作为一门大众艺术，它的产生与当时的社会环境相适应的，否则，就没有生命力。它必须装新的内容，只有这样，传统剧目才会焕发新生，获得各个层面的观众认可。现在有一种说法就是传统的东西不能动，动了就四不像了，就不是滇剧了。其实，任何事物都是在不断的发展、变化、发展，只有注入新的元素，才有生命力。一种新的表现形式出现了，一些老的程式经过改造成了新的程式，观众认可接受了，这个剧种也才会有生存之地。
新编古代戏要古为今用,这里还存在一个选材问题。要排好戏，首先要选择那些当代人民群众所关心的,能够引起共鸣的题材。有的题材虽然在历史的特定时期颇受关注，甚至引起过轰动效应，但如果特定时期过去了，观众的感觉变了，需要不同了，对这些题材就会感到隔阂，引不起共鸣，提不起兴趣。因此，选材时需要进行分析，要选择那些能贴近当下人的生存状态或者表达普世价值的题材。
同样是传统剧种，上海京剧院塑造了一批叫好又叫座的优秀作品。《贞观盛事》塑造了一个“人镜”魏征和一个听得进不同意见的皇帝李世民；《廉吏于成龙》塑造了一个时代装着泥土亦即心怀百姓疾苦的廉吏于成龙；《傅山进京》塑造了一个不怕压服、坚持中原文脉的傅山；《梦断婺江》中“太平军造反为百姓，为什么百姓又反太平军” 的唱词，揭示了最终失败的根本原因，也是一面“史镜”。这些都是感动了剧作家也感动了观众的古代人物故事，其古为今用的价值是不言而喻的。
对于传统剧种，创新就是最好的继承。观众认可的应继承，不适宜现在观众审美需求的东西必须创新，积极寻找继承与创新的最佳结合点，尽可能吸引更多新观众，培育滇剧的演出市场。滇剧《跑官记》在继承与创新结合方面进行了一些探索。剧中主要人物的唱、念、做、打，一招一式，都是滇剧生、旦、净、丑行当的程式表演的综合运用，但剧中演员的表演、音乐设计、舞台设计和表现形式进行了创新，使人感到耳目一新又不失滇剧的滇味。过去词汇和现代词汇的运用，剧中人物秦开禄、胡学政，他们虽然同属丑角，但又有所不同，时不时嘴里说着现代流行语，特别是小桃红（女旦）的表演出场时迈着时装步，这跟以往旦角出场不一样，这一走也合乎剧中的人物性格，增添了喜剧效果。在小桃红与唐知县的这场戏里，还出现了西班牙“斗牛舞”的音乐，这在传统的滇剧里不可能出现的。主要角色唐知县的表演、唱腔都很传统，紧紧扣住滇剧这一程式化的表演形式。整个戏看下来，它的主要成分还是滇剧。这个戏用了过去时加现在时的创作手法，专家和观众还是认可了。当然，也有的专家和圈内人士认为滇剧不能这么搞。任何新的事物出现，都会有争议的，这也是正常的，事物都是在不断的争议中发展完善。
滇剧虽然有《单刀会》、《孔明拜灯》、《马房失火》、《八义图》、《闯宫》、《打渔收子》、《捉放曹》、《三击掌》、《九流闹馆》、《渡芦江》等过去百姓喜爱的优秀剧目，但毕竟几个老剧目难以满足年青一代急变的审美要求。剧目老化、演绎方式老化、观念老化、观众老化、市场经营方式老化，严重阻碍滇剧艺术的发展。很多年轻人甚至不知道滇剧为何物，更不要说看演出了。所以滇剧在传承的同时应创新，适应现代观众的审美需求。
京剧《廉吏于成龙》出于塑造人物形象的需要，《廉吏于成龙》在化妆、表演等方面也都有新的变革，比如人物不画脸谱、念白不用韵白等等，但保留和发挥了京剧节奏感鲜明、程式性强的特点和优势，因此京剧独有的韵味有充分的体现。
《文成公主》写唐代文成公主进藏促成汉藏团结和睦的历史故事。汉族演员扮汉人，唱京剧，藏族演员扮藏人，唱藏剧，这是一种前所未有的大胆的创意。它的好处是两族的演员都能够把剧中人演得很真实，而且符合历史实际，更难得的是两种语言、两个剧种的音乐却能够非常和谐地统一在一起，它本身就显示了两种文化的交融。这些都是值得滇剧很好学习借鉴的。
滇剧传统剧目据有关资料统计有1651出戏（包括折子）。题材内容从上古神话到民间传说；从帝王将相到凡夫俗子均有。一批经过整理的优秀传统剧目上演，如《牛皋扯旨》、《打瓜招亲》、《烤火下山》、《借亲配》、《荷花配》等等，在省内外产生较大影响。滇剧有这么多的优秀传统剧目，是我们宝贵的财富，也是进行创新的坚实基础。但是因为传统剧目产生于古代，必然具有那个时代的特点和局限，特别是在思想观念方面，会有很多与今天的时代精神不符。我们的滇剧工作者，应有选择地将这些优秀的传统剧目整理、改造、创新、融入现代艺术元素，演绎新的价值观、新的理念，老戏新演，既继承传统，又演出新意，在创新中发展。随着社会的进步，文化、经济的发展，艺术的多元化，人们的审美观念也在不断的发生变化，要求文化艺术不断推陈出新，传统讲故事的方式和陈旧的舞台呈现方式已经无法吸引观众走进剧场。只有通过重新阐释，赋予传统剧目以新的生命，才能把观众吸引进剧场。任何一种艺术样式它的产生和存在都依赖于百姓（观众）的喜爱，当它的内容和形式能积极表达百姓（观众）的情绪情感、为百姓（观众）所喜闻乐见时，它会流行，会风靡；否则，就是迟滞，甚至落伍，最后消亡。这就是为什么全国每年都也剧种消失的主要原因之一。
如今，舞台上新创作的剧目少而又少，就算有新创的剧目，那也是为了参加各级的展演，钱花不了少，这里请专家，那里请专家，一切为了评选，把观众丢了（观众喜欢的作品不一定能评上好的奖项）。笔者认为，滇剧要发展，要吸引更多观众，要求生存，就要在剧目上创新，多排演能让观众坐得住看得下去的新戏。因此，滇剧必须与时俱进，在剧本创作、舞台设计、表现形式、音乐唱腔等方面与融入现代元素，满足现代观众审美变化需要。
滇剧《跑官记》，有的专家、观众看后戏称这个戏是穿着古代服装演现代戏。因为这个戏的题材紧扣现实的难点热点问题，和现今反腐倡廉挂上了勾。腐败是一个国家至命的关键所在，腐败能亡国，按照现在的说法它不但能亡国还能亡党。其实，我们无论是创作古代题材的戏，还是创作现代题材的戏，在选择题材进行创作时应当心里有观众，让观众通过观看此剧能够有所感悟，或能看到现今社会的影子，启发现今社会人们的思想观念，抑或由此及彼，提出某些社会的热点难点问题及人生哲理，从而引来观众的共鸣与深思。只有紧紧把握住紧扣时代的命脉，关注人们所关心的，并以人们息息相关的有人性的主题去创作，这样的戏才会有生命，才能抓住得观众，让观众坐得稳，看得下去。老搞一些脱离现实、脱离现代观众很远的东西，观众怎么会走进剧场看你的戏呢？滇剧只有回归到民众去，这才是它的生命所在。笔者认为在抓传统优秀传统剧目继承创新的同时，应加大滇剧现代戏的创作演出，多创作贴现时、贴近生活、贴近百姓的作品，推动滇剧艺术不断向前发展。
第9篇：古代人物故事范文
二、设计主题：“汉文化装饰”
三、“汉”要素的运用和具体体现
1．大堂区
2．服务区
3．卡座区
4．散座区
5．体验汉代就餐区
7．卫生间区
6．包厢区
四、结束语
五、致谢
六、参考文献
一、大汉河山设计概述
本项目位于杭州西湖南线景区及市中心，距西湖仅百米。地处杭州西湖大道及延安路交界处的杭州商贸中心交通、旅游十分便捷。紧邻西湖南线、吴山广场、河坊街、柳浪闻莺、长桥公园．涌金广场等著名景点。装饰以汉代设计元素，充分挖掘汉文化的特色与内涵。大汉河山餐厅建设完成后，为居民提供社交、聚会、休闲的好场所，并在这个场所中可以身心放松，充分领略大汉文化的内涵。
二、设计主题：“汉文化装饰”
总体来看，汉代装饰艺术的主要内容包括现实、历史和神话。
现实题材有日常生产的狩猎、农事；日常起居的楼阁、人物日常享受的庖厨、宴饮；日常娱乐的车骑出行、乐舞百戏以及当时事件的胡汉战争等等。（如图一，图二）
(图一) （图二）
历史题材有古代帝王、圣贤、孝子、贞妇等。统治阶级以这些历史人物故事为宣传借口，给世人树立榜样，从而达到巩固其封建统治地位的目的。（如图三）
(图三)
神仙灵异题材有四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）、伏羲、女娲、东王公、西王母、山神海灵、奇珍异兽、风伯雨师、仙童羽人等。其中四神图形在汉代极为盛行，被看成与辟邪求福有关的神祗，同时它又表现季节和方位。（如图四）
（图四）
三、“汉”要素的运用和具体体现
本次设计用“汉文化装饰”的方式对汉要素进行强调，突出其在整个主题餐厅设计中的主体地位，并且在主要功能区都着重强调汉代文化的装饰艺术，使各个功能区与汉文化之间存在结合部分，即注重人与汉文化之间的一种对话和交流。
1．大堂区
主题：磅礴大气，引人入胜
该区域是整个餐厅的门面形象，是吸引游客最至关重要的一个关键点。整个大堂的背景墙最主要的构思主题来自于汉代的建章宫风阙。在大致保留风阙的原型基础上对其简化和概括，既富有汉代文化的气息又不失现代感。
顶上的天花采用了阶梯状，在增强空间的深邃感的同时，给人空灵、飘渺的神秘感。中间则是以方木线条装饰，使大堂的整体色调均衡。在墙体下方的造型呼应天花，使空间具有拉升感。
整个大堂所运用到的汉文化的装饰（图五）：
(图五)
（a）汉代云气纹。汉代云气纹就是对汉代人对自然的崇尚和对神仙的崇拜，是中国历史上最浪漫最具有艺术气质的云纹样式，它强调的是整体的美，突出的是气韵生动。其表现形式随意而自由，率性而灵动，奔放中不失韵律，散漫中不失秩序。这些多变的样式，蕴含着无限的发展空间。
（b）四神图。四神,也叫作四象,四灵,即青龙,白虎,朱雀和玄武,青龙白虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳，四灵圣兽苍龙、白虎、朱雀、玄武天之四灵，在欧美奇幻中很少出现，但是在中国的神话传说中，它们却以尊贵无比的四圣兽身份出现。 是我国古代人民所喜爱的吉祥物。
（c）龙纹图。汉代的龙纹图多为单体，四肢强劲，体为S形，头扬起，做行走状，是英勇、权威和尊贵的象征。
(d)汉代几何图案。
2．服务区
主题：新颖别致，奋发豪迈
服务台区背景墙的造型主要以汉代建筑立面造型设计，四神浮雕与大堂呼应，并排的马踏飞燕使整个背景墙显得气势恢宏。马踏飞燕展架的造型则是以汉代斗拱提炼所得。展架右边做了隐形的门，门上的雕花图案根据汉代的几何造型设计，美观的同时不失简练。服务台的灯箱上半圆与直线组成汉代的云气纹形象，巧妙而生动。真个服务台体现汉代奋发向上，豪迈进取的精神。
整个服务区所运用到的汉文化的装饰（图六）
（图六）
（a）马踏飞燕。马踏飞燕又称马超龙雀、铜奔马，青铜制，制作于东汉时期。这匹正撒开四蹄飞奔的骏马体态矫健，昂首甩尾，头微微左侧，三足腾空，只有右后足落在一只展翼疾飞的龙雀背上。马踏飞燕是汉代艺术家高度智慧、丰富想象，浪漫主义精神和高超艺术技巧的结晶，是我国古代雕塑艺术的稀世之宝。
（b）汉代几何云纹。秦汉时期，云纹的视觉语言元素一步步走向完善与成熟，单个的云头形态逐渐发展到云躯的通入，形态上从“点状”云雷纹过渡到了“线状”云纹(如左图)。
主要有“羊角形”、“如意形”和“S形，“ S”形骨骼有直线过渡和曲线过渡的两种形式，这些式样都给日后云气纹元素间的自由组合创造了很好的条件.。
（c）汉代几何图。 3．卡座区
主题：时空深邃，轻松惬意
本区域主要供客人休憩。弧形的方木依次排列，使空间无限延伸。又像一个个漏窗，营造了一种时空感和递进感。客人在休息的同时，透过“漏窗”。可以看到散座区顶部的繁星，繁星满天，美不胜收。人们在这里得到充分放松，享受星空带来的美景与安宁。
左边的墙面采用粗壮的岩石墙面效果，轻松自在充满野性。豪放，大气的整体感和空间的氛围让人忘记都市的喧哗，静静享受汉代古朴气息。
整个卡座区所运用到的汉文化的装饰（图七）
（图七）
（a）汉代龙虎镜。汉代是我国铜镜发展的重要时期。汉镜出土的数量最多，使用普遍，汉镜不仅在数量上比战国时期多，而且在制作形式和艺术表现手法上也有了很大发展。东汉后期，动物形象浮雕化，而且加入人物神仙等；外缘的云纹复杂化，更自由、灵活；齿纹或圈数增多；规矩纹消失（神兽镜、龙虎镜、画像镜等）。
（b）汉代玉雕。汉代玉器继承战国玉雕的精华，继续有所发展，并奠定了中国玉文化的基本格局。汉代玉器可分为礼玉、葬玉、饰玉、陈设玉四大类，最能体现汉代玉器特色和雕琢工艺水平的，是葬玉和陈设玉。
4．散座区
主题：天人感应，天人合一
散座区的灵感主要来自于天空。古代有十日轮流值班的传说。右边的九张桌子代表九日，加上左边的一个月亮，即为十日。再加上左边的北斗七星，整个天象应运而生，在加上顶上的繁星点缀，来客在此就餐仿佛来到了天上一般，天与人相互感应，相互何为一体。
本区域的墙体造型以汉代斗拱为设计元素，中间挂汉代铜镜，美观大方。包厢门上方的艺术玻璃刻有云气纹且透光，神秘感油然而生。顶部的吊灯采用了大量的汉代的装饰图 案，细腻中凸显大气。
整个散座区所运用到的汉文化的装饰（图八）
（图八）
（a）汉代铜镜。汉镜不仅在数量上比战国时期多，而且在制作形式和艺术表现手法上也有了很大发展。从其发展趋势，可以分为三个大的阶段，重要的变化出现在汉武帝时期，西汉末年王莽时期，东汉中期。
（b）汉代高颐石阙斗拱。（如右图）
汉代以后开始在柱间用斗拱，最初是一种在现代称为人字拱的斗拱，即在额枋上立一个叉手，上置一斗，承托檐檩。
5．体验汉代就餐区
主题：席地而坐，闲看繁星
古人有席地而坐的习俗，因此这个区域设计成塌式。塌式的桌角采用了几何云气纹的样式，简介不失美观。在此处就餐，闲看庭外的漫天繁星闪烁，浪漫。轻松，不失愉悦感。
整个汉代就餐区所运用到的汉文化的装饰（图九）
（图九）（a）汉代漆盘图案。汉代漆器，在战国时期生产的基础上达到了一个鼎盛时期。汉代漆器的纹样以流云纹、旋涡纹、变形蟠蠡纹、菱格纹和飞禽走兽辟邪为主，色彩多为红黑二色相间，或用朱、青，或用朱、金彩绘，强烈大方。
（b）汉代石阙斗（简化提炼所得） （c）云气纹
6．包厢区
主题：安宁幽静，优雅舒适
包厢区采用了大量的汉代元素，比如天花的汉代几何图案，主墙体上的几何云纹，瓦当，侧墙上的仿汉代漆盘等。透下光的天花独具匠心，玻璃与木材的搭配形成软硬、冷暖的对比
整个包厢区所运用到的汉文化的装饰（图十）
（图十）
（a）汉代几何图案 (b) 几何云纹 (c) 瓦当 (d) 汉代漆盘 （e）四神图
7．卫生间区
主题：古朴大气，深邃空间
卫生区的吊顶设计呼应大堂天花，成阶梯状，但略有不同。大量使用木质材料，使卫生间显得古板大气，墙壁两边设有射灯，形成光束，明亮的同时装饰了墙体。镜面的反射使空间深邃，无穷尽。卫生间门的标志设计为古代男子和女子头像，打破了传统标志的同时，充分体现了汉代的风格。
整个卫生区所运用到的汉文化的装饰（图十一）
（a）汉代漆盘 （b）汉代人头像 （c）汉几何图（提炼）
四、结束语
当人们在喧哗的都市生活久了，当人们因为工作压力大而身心疲惫时，就势必会寻求一种解脱的方式。而主题餐厅的存在即是给了人们一个可以充分放松的地点。
大汉河山——主题餐厅的设计过程就是人和就餐环境的和谐统一，将疲惫的人们带回到富有浓浓汉代文化的世界，充分享受难得几许的休闲空闲时光。
五、致 谢
本案的设计和本文的撰写交织进行。在循序渐进中经不断的指导、修改而完善。整个过程理论联系实际，过程中的点滴形成我们四年学业的结晶。在整个过程别叶青老师。从考察、资料收集、方案设计、论文撰写到完成，历经数月之久。由于叶青老师辛勤悉心的指导和宝贵的意见，才能使得本案的设计和本文的撰写顺利完成。感谢学校和各级领导的关心和支持。
六、参考文献
[1] 郑军. 《汉代装饰艺术史》 [M].山东美术出版社 2003
[2] 黄浏英. 《主题餐厅设计与管理》[M]. 辽宁科学技术出版社
[3] 刘宗超. 《汉代造型艺术及其精神》[M].人民出版社.2006
[4] 陈江风. 《汉文化研究》[M]. 河南大学出版社. 2004.10.01
[5] 梭伦. 《星级宾馆酒店经营管理》[M]. 中国纺织出版社.2009.3
