古代人物故事精选(九篇)
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第1篇：古代人物故事范文
1、在11区域不断往高处走，最终能找到一个向上的悬崖，抵达顶上触发剧情即可。
2、由引导进入目标地图，可以看到在天上飞的龙，击落一只。
3、接着在飞龙准备离开的时候将自己绑在飞龙的身上。
4、接着飞龙就会带领自己一直飞到下一个任务地图，凭借着足迹即可找到古代龙人。
（来源：文章屋网 ）
第2篇：古代人物故事范文
《赵飞燕别传》中有这样的描述：“赵后腰骨尤纤细，善踽步行，若人手执花枝颤颤然，他人莫可学也。”“踽步”是赵飞燕独创的技巧，可见其舞蹈功底深厚，并能控制呼吸。明朝艳艳生的小说《昭阳趣事》有幅木刻《赵飞燕掌上舞图》，是赵飞燕站在一个宫人的手上，做出各种舞蹈动作，扬袖飘舞，宛若飞燕。汉成帝专为她造了一个水晶盘，叫宫人将盘上托。赵飞燕在盘上起伏进退，下腰轻提，旋转飘飞，就像仙女在万里长空中迎风而舞一样优美自如。汉宫中有个太液池，成帝造了一艘沙棠木做的大船，用紫色的文桂木做舵与桨。一次，赵飞燕穿着云芙紫裙，碧琼轻绡，在船之上表演歌舞《归风送远之曲》，飞燕越舞越飘飘，欲乘风归去之态，舟至中流，大风忽至，飞燕随风扬袖旋舞，像要乘风飞去，成帝急忙令宫人拉住赵飞燕，怕叫大风吹走了！宫人两手握住飞燕双履。赵飞燕索性在宫人手上随风飞舞。因此后世传说她“身轻若燕，能做掌上舞”。后来，汉成帝怕大风把赵飞燕吹跑，特地为她大兴土木之工，花巨资为她筑起一座华丽的“七宝避风台”居住。
霓裳舞
即《霓裳羽衣舞》，曲李隆基所创，杨玉环主跳、相传，李隆基曾经梦见游月宫时，听到天上有仙乐奏曲，身穿霓裳羽衣的仙子翩翩起舞。仙女的歌声玄妙优美，跳舞的仙女舞姿翩翩。李隆基醒来后，对梦中的情景还记得清清楚楚。很想把梦中的乐曲记录下来，让乐工演奏，让歌女们舞蹈。他不停地想啊想啊想，想起一点就记录下来，就连白天上朝的时候，他怀里还揣着一支玉笛，一边听大臣读奏本，一边在下面偷偷按玉笛上的孔笛，寻找曲调，他为了仙曲都入迷了，可是还谱不全这首曲子。十分苦恼。有一次，李隆基来到三乡译，他向着远远的女儿山眺望，山峦起伏，烟云缭绕。顿时产生了许多美丽的幻想。他把在梦中听到的仙乐全想起来了。立即在谱子上记录下来。创作了一部适合在宫廷演奏的宫中大曲。李隆基命令乐工排练《霓裳羽衣曲》，令爱妃杨玉环设计舞蹈，为了让他们有个好场所排练，李隆基在宫廷中建立了一个梨园（后泛指唱戏的地方）。杨玉环与宫人日夜赶排。终于，练好了一大型歌舞《霓裳羽衣曲》，在一个盛大的节日上演出。细腻优美的《霓裳羽衣曲》 仙乐奏起，杨玉环带着宫女载歌载舞，一个个宛如仙女下凡，让人惊艳不已。。
唐 白居易 《霓裳羽衣歌》：“千歌万舞不可数，就中最爱《霓裳舞》。” 宋 乐史 《柘枝谱》：“ 汉 则《巴渝女舞》， 晋 则《白纻舞》、《幡舞》、《肩舞》， 唐 则《霓裳舞》，视《柘枝》舞态曲调，各有攸胜。
《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》。乃唐玄宗作曲，安史之乱后失传。南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。这些片断还保存在他的《白石道人歌曲》里。唐代歌舞的集大成之作，至今仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀璨的明珠。 霓裳羽衣曲》描写唐玄宗向往神仙而去月宫见到仙女的神话，其舞、其乐、其服饰都着力描绘虚无缥缈的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，给人以身临其境的艺术感受。白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲共三十六段，分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部份，融歌、舞、器乐演奏为一体。全曲36段，表现了中国道教的神仙故事。
《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐，在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。有关此曲的表演情景，白居易、元稹在诗中均有精彩描写。全曲共36段，全曲分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，按乐曲节拍边歌边舞；曲破又名舞遍，是全曲，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”
惊鸿舞 是唐玄宗早期宠妃——梅妃的成名舞蹈。已失传。《惊鸿舞》可能有描绘鸿雁飞翔的动作和姿态，这种模拟飞禽的舞蹈，在当时广为流传。而《惊鸿舞》着重于用写意手法，通过舞蹈动作表现鸿雁在空中翱翔的优美形象，极富优美韵味的舞蹈，舞姿轻盈、飘逸、柔美、自如。
唐玄宗开元中（713—741年），太监高力士出使到福建、广东一带，见到丰神楚楚、秀骨姗姗的江采苹，就收她选入宫中服侍唐玄宗，大受宠幸，唐玄宗自得江采苹，视宫中粉黛如尘土。江采苹癖爱梅花，所居之处遍植梅树，每当梅花盛开时，赏花恋花，留连忘返，唐玄宗戏名曰梅妃。梅妃不仅以美貌受宠，更以表演《惊鸿舞》得到乐舞行家唐玄宗的专宠。唐玄宗曾当着诸王面称赞梅妃“吹白玉笛，作《惊鸿舞》，一座光辉”。
唐代诗人李群玉有诗《长沙九日登东楼观舞》赞曰：南国有佳人，轻盈绿腰舞。
华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。
越艳罢前溪，吴姬停白纻。慢态不能穷，繁姿曲向终。
低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盻，修裾欲溯空。
唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。惊鸿舞
惊鸿舞曾在《甄嬛传》中的第13集出现。后来在安嫔做冰嬉一舞时，也略有提到。当时剧中说，惊鸿舞相传为梅妃所作，后经纯元皇后编排，纯元皇后曾经凭借“惊鸿舞”一舞动天下，现为莞贵人甄嬛所舞。
剧中，甄嬛（莞贵人）随着沈眉庄（惠贵人）的琴声，安陵容（安答应）的歌声翩翩起舞，不料却被旁人说成“美则美矣，毫无新意。”正在甄嬛因“惊鸿舞”而冥思苦想时，允礼（果郡王）悠扬的笛声传来，给甄嬛带来了灵感。甄嬛随着果郡王的歌声继续跳着，舞曲结束，皇上龙颜大悦。后来，甄嬛因为果郡王的死而受伤，甄嬛心凉，再也不能为心爱之人“惊鸿一舞”。
“惊鸿舞”是本剧的一大看点，也是甄嬛与允礼爱情的开端。《甄嬛传》插曲
演唱：姚贝娜翩若惊鸿，婉若游龙，
荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，
飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。
迫而察之，灼若芙蕖出渌(lù)波。注：《甄嬛传》里惊鸿舞的歌词出自于曹植的《洛神赋》
白纻舞 白纻舞有独舞和群舞。唐代李白的《白纻辞》有“扬眉转袖若雪飞，倾城独立世所希”的句子，既然是“独立”那一定是单人起舞。南朝梁代沈约，曾经奉梁武帝之命写成《四时白纻歌》，分为《春白纻》、《夏白纻》、《秋白纻》、《冬白纻》、《夜白纻》5章。表演《四时白纻歌》时，通常为五个舞女集体起舞，表演结束后，这些舞女还要向观赏表演的王公贵族进酒。白纻舞是一种起源于汉末的舞蹈，舞者着白色舞衣，质地细腻，色彩洁白，如同蓝天上轻轻飘动的白云，而且袖子很长。白纻舞的动作以手和袖的功夫见长，步法分轻缓和快节奏。当节奏开始时，舞者轻轻起步，两手高举好像白鹄在飞翔。舞者有时折腰转身，有时脚步轻移，舞姿飘逸，舞衣洁白，光彩照人。舞蹈者还善于运用眼神，含笑流盼，如诉如怨，产生了摄魄的魅力。白纻舞发展到后来，舞衣已经不再局限于白色。
根据古籍记载，白纻舞最早出现于三国时期的吴国。吴国统治着长江中下游一带，其中有些地区出产纻布，特别是江西宜黄，盛产纻麻，也盛行用纻麻织布。那些织造白纻的女工，用一些很简单的舞蹈动作来赞美自己的劳动成果，创造了白纻舞的最初形态，并在民间流传开来。到了晋代，白纻舞逐渐受到封建贵族的喜爱，以至南北朝的齐代和梁代以来，已经成为宫廷豪族的常备娱乐节目，表演极为频繁。
在表演白纻舞时，往往有声乐和器乐伴奏。晋代张华的《白纻舞歌诗》有“齐倡献舞赵女歌”的句子，便是说的用清唱伴舞。南朝齐代鲍照的《白纻歌》有“秦筝赵瑟挟笙竽”的句子，则说明这种舞蹈的音乐伴奏有时还很丰富，要用筝、瑟、笙、竽等多种乐器。正是在统管交响、轻歌流唱之际，舞女翩翩起舞，献出她们的妙技。因为白纻舞是在劳动中产生的，而且先在民间流传，所以早期风格清新健康。晋代以后，白纻舞进入了宫廷豪门，受到绮靡奢华的贵族风尚的熏染，变得妖艳起来，正如唐代杨衡白《纻辞》中所说：“芳姿艳态妖且妍。”在豪门大宅中，流芳散雪的舞女，共同构成豪华宴会的场景。这时舞女已经不穿素雅的白纻舞衣，而穿起带有各种花纹图案的丝织舞服，全身还佩饰着珠翠，连舞鞋上也缀有明珠。在红烛照耀下一派珠光宝气，闪烁不定。他们的妖冶舞姿使朱门王侯们四座欢乐，但在她们心中，却埋藏着盛年流逝，供人欢乐的悲哀情绪。他们的低徊叹息，被许多敏感的诗人捕捉到，于是就有了“琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持，忍思一舞望所思，将转未转恒如疑”之类的悲凉诗句。
绿腰舞 软舞《绿腰》，也作《六幺》、《录要》，或称《乐世》，为女子独舞。
节奏由慢到快，舞姿轻盈柔美。《六幺》乐曲流传很广，白居易《杨柳枝》云：“《六幺》、《水调》家家唱。”《琵琶行》亦云：“初为《霓裳》后《六幺》。”南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》有王屋山舞《六幺》的场面。
白居易的《琵琶行》有轻拢慢捻抹复挑，先为霓裳后绿腰。”的句子。
李群玉诗写观《绿腰》舞之近感：
“南国有佳人，轻盈绿腰舞。
华筵九秋暮，飞袂拂云雨。
翩如兰苕（tiáo ）翠，婉如游龙举。
越艳罢前溪，吴姬停白纻（zhù ）。
慢态不能穷，繁姿曲向终。
低回莲破浪，凌乱雪萦风。
坠珥（ěr）时流盻（xì），修裾欲溯空。
唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”
诗人将此舞描写得胜过《前溪》和《白纻》等舞，用翠鸟、游龙、垂莲、凌雪形容舞姿之变幻、节奏之平缓，突出舞腰和舞袖的特点，轻盈之极、娟秀之极、典雅之极。是诗是舞，堪称双璧也。唐代《乐府杂录》记载：“《绿腰》，软舞曲也。”其本名是《录要》或《六么》。唐德宗贞元年间，有乐工献上新编乐曲，德宗甚为喜爱，但觉得曲调过长，便下令将其中精华部分萃取出来，即“录出要者，因以为名”，而不知为何变为《绿腰》或《六么》，大概为别名。《绿腰》出来后，流传很广，白居易《杨柳枝》云：“《六幺》、《水调》家家唱。”后被配以舞蹈，为女子独舞，以舞袖为其主要特征。我们现在可以从唐代诗人李群玉的《长沙九日登东楼观舞》一诗中大致了解舞者的舞姿、神态：“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盻，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”美丽的南国佳人，穿着长袖舞衣翩翩起舞。在舞蹈初起时，舞姿舒缓且富于变化，象翠鸟，象游龙，轻盈无比。她双袖飞舞，如雪萦风，低回处犹如破浪出水的莲花。在舞蹈快结束时，节奏由慢到快，佩饰摇动，衣襟也随之飘起，似乘风而去，追逐那惊飞的鸿鸟。 五代南唐画家顾闳中所画的《韩熙载夜宴图》中，就有在王屋山表演《六么》舞的场面。画中舞者穿着长舞衣，背对着观众，从右肩上侧过半个脸来，微微抬起的右脚正要踏下去，背后的双手，好象正要从下向两边分开，长袖正欲飘起。而韩熙载敲着羯鼓伴奏，观者有的拍板，有的击掌。虽然这只是舞蹈的一个瞬间的描绘，但亦非常传神。 宋代，《绿腰》舞依然流行。欧阳修有“贪看六么花十八”的诗句。
长袖折腰舞 从其“翘袖”与“折腰”的特点来看，应无疑是楚舞。戚夫人，是汉高祖刘邦最庞幸的夫人，定陶（今山东定陶）人。
戚夫人自幼生活在民间，会弹瑟击筑，能歌善舞，她那婀娜多姿的舞姿，娴静温婉的性格，美妙的歌喉，博得了好“楚声”的高祖的青睐，宠幸无比，两人常在宫中以“弦管歌舞相欢娱”，而戚夫人“歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍婢数百皆习之。后官齐声高唱，声入云宵”（《西京杂记》）。
据载，戚夫人“善为翘袖折腰之舞”（《西京杂记》）。
高祖死后她的情敌吕后幽于永巷，断其“手足，去眼、煇耳，饮瘖药，使居侧中，命曰‘人彘’。”（《史记·吕后本纪》）落得香消玉碎。
她的“翘袖折腰之舞”长期令人百思不得其解。值得庆幸的是，这一舞姿已在河南南阳和山东曲阜的汉画像石中发现。
南阳画像石上有两个细腰的舞女，甩动长袖折腰而舞，但不是向后折腰，而是向右侧折腰，两袖向左侧甩，呈现翘袖的姿态。山东曲阜画像石上同样是女子双人舞，舞者束高髻，上襦下裙，长袖细腰，其中一个正向右侧身折腰，向右扬甩袖，甩袖的姿态与南阳画像石稍有不同。由此可见，“翘袖折腰之舞”舞姿形式多样，它象是一颗宝石，在楚舞艺术的宝库中，闪耀着夺目的光彩。
胡旋舞是由西域康居传来的民间舞，据清代学者魏源在《圣武记》中考证：“哈萨克左部游牧逐水草，为古康居”。胡旋舞的特点是动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明。胡旋舞是因为在跳舞时须快速不停地旋转而得名的。西域歌舞名胡旋，传入宫掖靡长安。吹奏何必琼林宴，市间到处闻管弦。
胡旋女所穿为宽摆长裙，头戴饰品，长袖摆，旋舞起来时，身如飘雪飞如，龟兹壁画中有大量的旋转舞女形象，那种两脚足尖交叉、左手叉腰、右、手擎起。全身彩带飘逸，裙摆旋为弧形，这正是旋转的瞬间姿态，以造成“回风乱舞当空霰”的效果。这一点可以从元稹《胡旋女》“柔软依身着飘带，徘徊绕指同环钏”和白居易《胡旋女》“弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞”的描写中看出。
白居易写长诗《胡旋舞》，将胡旋女的姿态神情跃然纸上：胡旋女，胡旋女心应弦，手应鼓。弦鼓—声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。诗中说，胡旋女在鼓乐声中急速起舞，象雪花空中飘摇，象蓬草迎风飞舞，连飞奔的车轮都觉得比她缓慢，连急速的旋风也逊色了，左旋右旋不知疲倦，千圈万周转个不停。转得那么快，观众几乎不能看出她的脸和背，这种描写正突出了《胡旋舞》的特点。胡旋舞是由西域康居传来的民间舞，据清代学者魏源在《圣武记》中考证：“哈萨克左部游牧逐水草，为古康居”。可见白居易所描绘的《胡旋舞》就是富有民族特色的哈萨克姑娘的舞蹈。舞因为动而美 心因为舞而飞唐代舞蹈主要分健舞、软舞两种，健舞主要表现矫健之美；软舞主要表现柔和之美。《胡旋舞》属于健舞。胡旋舞的特点是动作轻盈、急速旋转、节奏鲜明。胡旋舞是因为在跳舞时须快速不停地旋转而得名的。
杨贵妃领着一群胡旋女在玄宗面前跳起快速多变的《胡旋舞》，她们穿着彩虹一样美丽的衣裳，戴着饰有变幻无穷的翡翠花冠，姣美的身姿旋转起来象柳絮那样轻盈，玉臂轻舒，裙衣斜曳，飘飞的舞袖传送出无限的情意，唐玄宗看到高兴之处，接过鼓棰，忘乎所以地为贵妃击鼓，竟把羯鼓都击破了。弦鼓一声双袖举 回雪飘飘转蓬舞舞衣轻盈，如朵朵浮云，艳丽容貌，如盛开牡丹，回眸一笑干娇百媚干娇…
柘枝舞 是从西域传入中原的着名「健舞。来自西域的石国，石国又名柘枝，唐卢肇《湖南观双柘枝舞赋》中，有「古也郅支之伎，今也柘枝之名句。郅支为西域古城名，在今中亚江布林一带。
《柘枝舞》原为女子独舞，身着美化的民族服装，足穿锦靴；伴奏以鼓为主，舞者在鼓声中出场。章孝标《柘枝》诗有：「柘枝初出鼓声招，白居易《柘枝妓》有「连击三声画鼓催。舞姿变化丰富，既刚健明快，又婀娜俏丽。舞袖时而低垂，时而翘起，即诗中所谓「翘袖中繁鼓、「长袖入华裀。快速复杂的踏舞，使佩带的金铃发出清脆的响声。观者惊叹舞姿的轻盈柔软。舞蹈即将结束时，有深深的下腰动作。唐诗中对《柘枝舞》的描述，与今日新疆流行的《手鼓舞》有许多相似之处。《柘枝舞》在中原广泛流传后，出现了专门表演此舞的「柘枝伎，并由独舞发展成双人舞，后又有两个女童先藏在莲花中，后出来起舞的软舞《屈柘枝》。其舞蹈风格、表演形式均已有很大变化。
西安唐代兴福寺残碑侧有二女脚踏莲花，相对起舞的石刻，可能与唐《屈柘枝》舞有关。宋继承唐，宋的柘枝舞经常在贵族的酒宴中由伎人表演，供宾主欣赏。舞蹈婀娜多姿又矫健明丽。
跳柘枝时，舞女穿着五色绣罗的宽袍，头戴胡帽，帽上有金铃，腰系饰银腰带，舞蹈开场一击鼓三声为号，随后以鼓声为节奏，柘枝舞动作明快，旋转迅速，刚健婀娜兼而有之，同时，注重眉目传情，眼睛富于表情。
剑器舞唐玄宗开元年间的舞蹈家公孙大娘，就是其中的一个。公孙大娘，经常表演的舞蹈有《邻里曲》、《裴将军》、《满堂势》和《霓裳羽衣舞舞》等。但最拿手、影响最大的，还是她的《剑器浑脱舞》。
唐宋舞蹈。因执剑器而舞，故名。剑舞 又称剑器舞，是手持短剑表演的舞蹈。短剑的剑柄与剑体之间有活动装置，表演者可自由甩动、 旋转短剑，使其发出有规律的音响，与优美的舞姿相辅 相成，造成一种战斗气氛。舞蹈节奏为“打令”。剑舞 原为男性舞蹈,经长期流传,逐渐演变成为一种缓慢、典雅的女性舞蹈。其种类较多，一般为4人舞。还有一种 由流浪艺人流传下来的少年剑舞，其风格似武术，具有战斗性。
何为剑器浑脱。剑器，当时武舞曲，亦即健舞曲(与健舞相对的还有“软舞”)。舞者执剑而舞(一说舞双剑)，表现雄武、战斗的势态，似为独舞。其衣服、音乐也有记载：“舞衣五色，曲中吕宫”，“女伎作雄装”，用西凉乐伴奏。浑脱，亦属武舞，舞态跟剑器舞一样壮观。剑器与浑脱合起来的舞蹈就叫“剑器浑脱舞“。究竟这种舞蹈表演起来是个什么样子，而今已无缘一看了。幸喜有一些史载作注，诗文作释，墓俑作证，人们还可以顺其笔迹，旁观远视。杜甫描绘公孙大娘舞剑器的生动诗句，也是他激动不巳的观后感。从中人们可以领略到这位女舞蹈家健美的舞姿，高超的舞技．豪放的风格和感人的艺术魅力。其舞蹈之概貌，也跃然于眼前。你看，台上剑光闪闪，如日落大地；舞姿矫健轻捷，如同群仙驾龙飞翔一般；舞蹈开始时，前奏的鼓声顿然休止，好象雷公停止了震怒；舞蹈结束时，手中的剑影却如江海面上平静下来的波光。哪粗犷雄壮，惊魂动魄，竭力抒发战斗豪情的舞蹈，使台下的观众看着如山失色，神怡目眩，觉得连天地都旋转起来了。
孙大娘是史料记载中多处可见的擅长剑舞的好手，描述公孙大娘舞剑中较具象的有杜甫的诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》，此诗主要是讲公孙所舞的剑舞《剑舞》。其中生动描述了当时的表演情景：公孙大娘穿着经过艺术加工的美丽军装，舞姿稳健娑爽，杜甫笔下形容：舞者在进退回旋之间，在急促飞快的舞动中，显现条条光芒，伴着隆隆鼓声，来到雷霆收震怒，罢如江海凝清光，观者均为之变色。
公孙大娘还擅长跳一种叫《裴将军满堂势》的剑舞，所谓“满堂势”可能是一种位置调度很大，舞蹈时充满整个场地，动作豪迈、灵活，技巧很深的舞蹈。
其他补充
一、西周和春秋战国时期
祭祀：兵舞、帗舞、羽舞、皇舞
巫礼：兵舞、帗舞。
驱疫
教育：小舞有《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。
贵族子弟舞《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》和《大武》。
宴享：弓矢舞
鲁国雅舞：《象箫》、《南龠》舞，
二、两汉时期
1、雅乐舞：主要用于祭祀
2、俗乐舞：
郊祭乐舞、兵法乐舞、朝贺宴乐
舞四夷之乐：
东夷之乐执矛舞
西南夷之乐执羽舞
西夷之乐执戟舞
北夷之乐执干舞（兵舞）
（1）武舞
剑舞
棍舞
刀舞
干舞
戚舞
（2）文舞
长袖折腰舞
掌上舞
盘鼓舞
三、魏晋南北朝时期
宫廷舞：
（1）清商乐舞是汉民族传统民间乐舞的称谓。
《白纻舞》
《大垂手》舞，
《明君》舞、
《巴渝舞》、
《公莫舞》、
《铎舞》、
《鞞舞》等。
（2）胡舞主要指西北少数民族的舞蹈。
《天竺乐》是印度传来的乐舞，
《龟兹乐》是来自新疆龟兹一带的乐舞。
四、大唐时期（上）
宴享宫廷舞
九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎、健舞、软舞、大曲、歌舞戏、百戏
（“十部之伎于庭，以备中外。一曰燕乐伎，二曰清乐伎（亦名“清商乐“），三曰西凉伎，四曰天竺伎，五曰高丽伎，六曰龟兹伎，七曰安国伎，八曰疏勒伎，九曰康国伎，十曰高昌伎。 ”）、
燕乐：四部乐舞：《破阵乐》、《庆善乐》、《景云乐》、《承天乐》。
清乐：《白纻舞》、《巴渝舞》、《拂舞》、《前溪舞》、《鞞舞》。
西凉乐：代表舞蹈是《狮子舞》。
天竺乐：佛教乐舞。
康国乐：又称“胡旋舞”，是疾转如风的转圈舞。
立部伎中的《安乐》：城舞
《太平乐》：五方师子舞
《破阵舞》
《庆善舞》
五、大唐时期（下）
1、“健舞”
《剑器舞》
《胡旋舞》
《胡腾舞》
《柘枝舞》
2、“软舞”
《绿腰舞》
《春莺啭》
3、唐代大曲，又称“法曲”，属宴乐的重要组成部分。
（一）散序，以器乐演奏为主；
（二）中序（拍序、歌头），以歌唱为主；
（三）破，是全曲的，以舞蹈为主。
着名的大曲有《霓裳羽衣舞》、《踏金莲》、《玉树花》等。
4、民间俗乐舞：
《大面》（《兰陵王入阵曲》）
《拨头》
《踏摇娘》
5、崇仙舞蹈：
《四方菩萨舞》
《五方狮子舞》
《天竺乐》
《云韶乐》
6、队舞：
如《菩萨蛮队舞》和《叹百年队舞》。
六、两宋时期
队舞：分为“小儿队”和“女弟子队”，每类又分为十个独立的队舞。
大曲歌舞：《太清舞》、《渔父舞》、《花舞》、《剑舞》
七、元明时期
1、赞佛乐舞《十六天魔舞》
《昂鸾缩鹤之舞》
2、仍采用“文舞”和“武舞”两类。
3、明代雅乐舞：用九奏三舞，三舞为《平定天下之舞》、《抚安四夷之舞》、《车书会同之舞》。九奏之后，用队舞结束宴会。舞队有《诸国来朝之舞》、《长生队之舞》等。
4、明代宫廷舞蹈见于明代的一些刻本插图中，比如《唐诗艳逸品》中的独舞者，《太妃全传》中的梅妃的“惊鸿舞”等。
八、满清时期
1、清代宫廷舞
干戚曰武功之舞
羽龠曰文德之舞
祭祀初献以武舞
亚献终献以文舞
2、队舞乐：庆隆舞（蟒式舞 玛克式舞）世德舞德胜舞
瓦尔喀部乐：东部少数民族（属于女真之一）乐舞
朝鲜乐：
蒙古乐
回部乐
番子乐：藏族乐舞
廓尔喀部乐：今尼泊尔乐舞
缅甸国乐
安南国乐：手执采扇而舞
中国有着非常丰富的舞蹈遗产，古代着名的舞蹈作品很多，仅在上面所列出的一些，都可以说是历史上着名的舞蹈作品。这里只选几个有代表性的舞蹈作简单的介绍。
一、《大武》是周代编创的歌颂武王伐纣获得胜利的乐舞作品，属《六舞》之一。共分为六段：（一）在一段击鼓声后，舞队从北面上场，舞者都手执武器，列队而立，以歌唱表现了武王伐纣的决心。（二）舞队两面有人振铎传达军令，舞队随即分两行，作激烈的击刺动作，边舞边进，表示已有灭商。（三）灭商后再向南进军。（四）表示南方的疆域已稳定。（五）舞队再分两行，表示周公在左，召公在右，协助周王统治。接着有条不紊地变化各种复杂的队形，形成整齐的队式后，舞者皆坐，作低势的静止场面，表示国家得到了很好治理。（六）舞队重新集合，排列整齐，表示对周王的崇敬。全舞结束。
二、《灵星舞》（又名《象教田》）是汉代祭祀后稷的乐舞。由童男十六人表演，舞蹈表现了开垦、耕种、锄草、驱雀、收割、舂谷和扬糠等劳动的生活，以此来纪念和歌颂后稷教民种田的功劳。
三、《盘鼓舞》（又名《七盘舞》）是汉代具有较高技艺性的舞蹈，舞者在七个盘鼓上以不同的节奏，时而仰面折腰双脚踏鼓，时而腾空跃起，然后又跪倒在地，以足趾巧妙踏止盘鼓，身体作跌倒姿态摩击鼓面。敏捷的踏鼓动作，如飞行似的轻盈舞步，若俯若爷、时来时往的姿态和地位调度，与音乐紧密结合在一起，表现了深邃的意境。
四、《东海黄公》是汉代具有一定情节和人物性格的由两个人扮演的角抵戏，主要以动作来表现人和虎搏斗的故事。据《西京杂记》所载：“有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力蠃惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。”
五、《剑器》是唐代流传比较广泛的属健舞类的表演性舞蹈，为女子戎装的独舞。唐代大诗人杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》记述了他观看这个舞蹈所给他的感受：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。……”从诗中的描写，可以看出，“这个舞有跳跃，有回旋，有变化，进退迅速，起止爽脆，节奏鲜明；或突然而来，或戛然而止，动如崩雷闪电，惊人心魄，止如江海波平，清光凝练。”
第3篇：古代人物故事范文
[关键词] 古代诗词；人物情感
一、“迁怒”于大自然中风物的永恒不变，突显物情与人情的乖离，从而表现人物内心深处因“物是人非”所引发的万千愁思
如：唐代诗人岑参的《山房春事》，“梁园日暮乱飞鸦，极目萧条两三家。庭树不知人去尽，春来还发旧时花。”梁园为西汉梁孝王刘武所建，如今早已人去楼空。庭树，指梁园中残存的树木。其中三、四两句，就突显了物情与人情乖离，诗人不言自己深知物是人非，却道花树无知，不管人事沧桑，依然开出当年的鲜妍花儿来。春来花树开花，本是合乎自然规律，这里诗人却嫌其不能善解人意，可谓无理而妙，曲折地表现自己内心深处因“物是人非”所引发的万千愁思。
又如：唐代诗人韦庄的《台城》，“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”其中三、四两句，正面点明题旨，选择“柳”为高度凝聚的媒介形象，六朝业已倾覆，然而，堆烟叠雾的杨柳却容颜未改，春来依旧绿遍十里长堤，一如台城繁华鼎盛时，诗人于是说它“无情”。由于韦庄从“六朝如梦”的感受里，联想到严峻的现实危机，悲悼大唐帝国的江河日下，灭亡之势已不可回，面对烟柳的生机勃勃、逢春必发之景，排遣无计中，才托辞他向，归于“台城柳”的“无情”吧，以其无情，突显自己内心无处可寄的深长悲慨。
二、“迁怒”于自然之物的“冥顽不灵”，表现物情与人情的乖离，进而表现人物内心深处的复杂而深沉的愁绪
如：清代诗人赵翼的《野步》，“峭寒催换木棉裘，倚杖郊原作近游。最是秋风管闲事，红他枫叶白人头。”诗人笔下的秋风，仿佛成了一个讨人厌的家伙，简直“冥顽不灵”，它萧萧地吹，不停地吹，吹红了湛湛青枫，吹白了满头乌发，诗人对这秋风，不禁发出一句“管闲事”的牢骚来。本来秋风没有感情，也不好管闲事，枫叶之红、青丝之白，都不是秋风有意为之，诗人发此怪怨，实属无理。但越是无理，越是有情，诗人自入秋以来，一直不堪寒冷，再加上年事已高，感伤之情就从没断过，此刻他看到瑟瑟作响的红叶，一腔悲怀再也把持不住，便冲秋风抱怨道：“你怎么这么好管闲事！”这里的秋风，实际上已经超出它本身的含义，成为了整个秋天、甚至永远无情地流逝着的时间的代表，正是无情的岁月逼红了枫叶，也催老了诗人。诗人此处将自己的感情外化为原本无辜的秋风，以蓄意悖理的手法，让衰凉之感直达读者心灵深处，仿佛读者自己已经成为了一个步履蹒跚的老者，在秋风中不禁热泪潸然。
同样采用如此手法来写风的还有：宋代晏殊《蝶恋花・槛菊愁烟兰泣露》中，“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。”此句，从今晨回溯昨夜，明点“离恨”，情感也从隐微转为强烈。明月本是无知的自然物，它不了解离恨之苦，而只顾着“光照朱户”，原很自然；既如此，似乎不应怨恨它，但却偏要怨。这种仿佛是无理的埋怨，埋怨它的“冥顽不灵”，从而有力地表现了女主人公在离恨的煎熬中对月彻夜无眠的情景和由外界事物所引起的无尽怅惘。
三、“迁怒”于自然之物对人的“有意”捉弄，表现表现物情与人情的乖离，进而表现人物内心无以言说的万般愁苦
如：唐代温庭筠《更漏子・玉炉香》中，“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。”居室之内，炉烟袅袅着，蜡烛滴着红泪，照着秋意满堂，本来就难成眠的人儿，被这明暗不定的烛光搅得更加愁肠百结。“偏照”，即“偏偏照着”，你不想让它照，它就是要照，这蜡烛，“哪里来的劳什子”，如此讨人嫌？简直就是为了折磨人。
同样，李白的《长门怨》中，也运用了类似的写法，“夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。”其中“独照”两字更加重了忧思的份量，本来，月光在天下是无所不照的，不管你是恃宠得意也罢，失宠落魄也罢，可是如果有了当初喜沐皇恩、共赏明月的那一幕幕光景，现在的独受清光、无人理睬的痛楚就愈发显得触目惊心、伤痛难捱了。这是一件多么残酷的事情。诗人笔下的月亮，简直就是个“促狭鬼”，它太“坏”了，它“独照”，它单单照着，让愁苦中的人儿，更加夜不成寐。又如：唐代张若虚的《春江花月夜》中所写的月光，“玉户帘中卷不去，捣月砧上拂还来。”思妇睹月思人，于是想赶走这恼人的月色，可是月色“卷不去”，“拂还来”，总是缠着她不放，简直是有意捉弄人。
再如：唐代金昌绪的《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”黄莺儿清脆的叫声，在常人听来，动听悦耳，可是在思妇看来却搅扰了她的梦，害得她在梦中不能赶到辽西，与戍守边关的亲人相见。可见，这黄莺儿，仿佛是有意而来，是个令人厌弃的家伙，足见其与人情的乖离，由此也足见女主人公内心的思念之深切。
第4篇：古代人物故事范文
[关键词]甘肃;考古发现;四大发明
[中图分类号]K872 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)20-0025-03
造纸术、印刷术、指南针、火药是中国古代四大发明,为世界科技文化做出过巨大贡献。作为丝绸之路咽喉要地的甘肃,近年来出土了一些文物,为我们重新认识四大发明的产生及其在丝绸之路的传播,提供了新的依据。
一
在中国,在纸张发明以前,新石器时代人们最初是“结绳记事,契木为文”。进行交流、表达思想感情或描绘事物,商周时期出现了甲骨文和金文,春秋时则用竹简、木牍、缣帛等作为记事材料。此外,还将抽丝织绸和制取丝棉时残絮的薄片用于书写。古埃及人曾用纸草,古印度人用贝树叶,古巴比伦人用泥砖,古罗马人用蜡板,欧洲人则把中亚细亚人制作的小山羊皮等当作书写材料。上述材料有的笨重,有的昂贵,有的来源较少,无法适应当时社会文化发展的需要。关于纸张的最早来源,传说是古代妇女们在水中漂洗布帛时发明了用蔽绵制成的絮纸。东汉元兴元年(105),蔡伦以树皮、麻头、敝布、鱼网等为原料,经挫、捣、抄、烘等工艺制成的纸,人称“蔡侯纸”,被认为是现代纸的渊源。直到20世纪70年代,陕西西安灞桥出土了西汉时期的麻纸才将造纸的发明时间提前至公元前2世纪的西汉。从20世纪初以来的百年间,新疆、陕西、甘肃一带,先后出土了30多种古纸。甘肃气候干燥,也多次发现汉代纸张残片,如旱滩坡纸、肩水金关纸、马圈湾纸、居延纸、敦煌纸,都是“蔡侯纸”之前的遗物。其中出土的麻质古纸,曾被专家定为西汉麻纸的片状纤维物,说明造纸术出现在蔡伦之前,而且可能与人们对纺织用麻的处理过程有关。甘肃武威旱滩坡墓出土的留有字迹的古纸,经专家分析鉴定,已具有一定的强度和柔性,厚度与现代机制原稿纸接近,纤维交结细匀紧密,且有单面涂布加工,说明当时的造纸工序已相当精细,造纸技术已达到一定水平。但这些麻质古纸上都没有发现可以辨识的书写文字,加上对化验分析结果的解释不同,对西汉是否已出现了造纸术,学术界一直有很大争议。鉴于此,《后汉书•蔡伦传》对蔡伦发明造纸术的记载,曾一度被认为是迄今为止有时间和人物、准确记载造纸术的最早记录。蔡伦对造纸术的改革和推广,使纸的使用在东汉后日渐增多。从考古发掘出的汉代古纸看,其中不少带有书写字体,而且质量明显提高。这些古纸包括诗抄、书信,还有书札的残片,都是东汉时期的。
20世纪70年代初,甘肃省博物馆文物工作队(今甘肃省文物考古研究所)在额济纳旗的汉代居延遗址中发掘出的肩水金关纸,为我国现存的早期古纸标本。它由本色的废旧麻絮、绳头、布料制成,以多年生草本r麻成分为主,纤维有明显的分丝帚化现象。说明至迟在西汉中期,我国已出现了利用废旧麻料造的初级形态的纸,为研究汉代的造纸术以及我国造纸术的起源,提供了重要的实物资料。纸张中最重要的,当属1986年在天水放马滩战国秦汉墓中出土的纸质地图。该图纸张薄而软,纸面平整光滑,用细黑线条绘制了山川、河流、道路等图形,残长5.6厘米,宽2.6厘米。该地图是目前所知最早的纸张实物,它有力地证实了我国在西汉初年即文景时期(前179～156)就已经发明了可以用于绘写的纸,将中国造纸术的发明时间提前了近300年,对我们重新认识纸的起源、制造技术、用料及用途有特别重要的价值。
纸的出现,是人类文明的基础。纸的发明及应用,对社会历史的记载与保存、文化思想的交流与传播,发挥了重要作用。造纸术的发明是中国古代最伟大的发明之一,也是人类文明史上一项最杰出的成就。
二
印刷术的出现与纸张有着密切的关系。纸张发明后,随着经济文化的发展,读书的人越来越多,对书籍的需求量也逐渐增加。初唐时期,就已出现了采用雕版印刷术印制的书籍。宋仁宗庆历年间,平民毕N在雕版印刷术的基础上,发明了活字印刷术。它是用胶泥刻字,每字一印,烧后制成字印,再将一颗颗字印排列、镶嵌在铁板上,经烧烤、压平等工艺制成印版后,便可印刷。印版上的字印可取下反复使用。这种活字印刷方法已具备现代印刷的基本过程――铸字、排版、印刷,比15世纪中叶德国人J.谷登堡制造的活字印刷工艺要早400年。继泥活字印刷后,国人又相继发明了磁活字、木活字、锡活字、铜活字等印刷方法。印刷术的发明和传播,大大促进了人类文明的传播和发展。雕版印刷术发明以后,东传朝鲜、日本,南到越南等国;向西则通过丝绸之路逐渐传入埃及与欧洲各国,进而传到世界各地,大大促进了人类文明的传播和发展。然而由于没有实物为证,再加上年代久远,史籍缺少记载,对于雕版印刷术的发明时代,众说纷纭,莫衷一是。
甘肃武威磨嘴子汉墓出土的竹编d上所贴的套色印花绢,在深棕色底上套色印染白、绿色云纹、水波纹,距今2000年左右,是我国目前发现的有关印刷技术的时代较早的实物之一。而敦煌莫高窟发现的附有纪年题记的《金刚经》,则为研究我国雕版印刷术提供了可贵的实物资料。《金刚经》完成于唐咸通九年(868)。原卷首尾完整,由七张纸粘接而成,每张长76.3厘米、宽30.5厘米,全长约534厘米。卷首为一幅释迦牟尼说法图,其余为《金刚经》全文;卷末有“咸通九年四月十五日王d为二亲敬造普施”题记一行,这是世界上现存第一部标有年代的雕版印刷品。《金刚经》的正文和图画都雕刻得浑朴凝重,用墨浓淡适宜,清晰显明,线条婀娜多姿,经文字体苍劲有力。这一切都表明印刷术发明已久,技术已熟练,绝不是印刷术发明初期的作品。
西夏是雄踞西北达200年的古代王国,对印刷术的发展有重大贡献。甘肃武威亥母洞发现的西夏文佛经,不仅有木雕版,还有存世最早的泥活字版,为我国活字印刷术的发明提供了珍贵资料。张掖大佛寺发现的明版《大藏经》,是我国现存最完整的一部明代大藏经刻本,已被国家文物局鉴定为国宝级文物。
三
指南针是利用磁铁在地球磁场中的南北指极性而制成的一种指向仪器,有不同的造型。早在战国时期,中国先民就已发现磁石吸铁的现象,并用天然磁石制造成指示方向的最早的指南针――司南。三国魏时,马钧利用磁铁和差速齿轮制造出能指示方向的机械装置――指南车。宋代沈括在《梦溪笔谈》中,记载了制作指向用的磁针的方法,据此又发展成磁针和方位盘联成一体的罗盘。此后,经过长时期的实践,发现人工磁化的方法,制成更高一级的磁性指向仪器。曾三异在《因话录》中记载当时有“地螺”,“或有子午正针,或用子午、丙壬间缝针”。当时,阴阳家用地罗看风水。在清丈田地和判决土地诉讼时,也使用地罗。宋朝时,我国在指南针的制造方面,跟造纸法和印刷术一样,也有很大的发展。大约在北宋初年,我国又创制了一种指南工具――指南鱼,并且把它应用于军事方面。据《萍洲可谈》、《宣和奉使高丽图经》、《诸蕃志》和《梦粱录》等史料记载,北宋后期指南针已用于航海,南宋时开始使用“针盘”导航。这种针盘还使用“浮针”,这对于海上交通的发展、中外经济文化交流,发挥了极大作用。指南针和磁石的相吸性,在先秦文献中已有记载,如《吕氏春秋•精通篇》、《鬼谷子•反应篇》等,这无疑与人们对天象的认识逐步深化密切相关。
目前甘肃虽然还未发现与指南针有直接关联的实物,但与天象有关的文物已有所发现。甘肃武威磨嘴子西汉墓出土的木蚺讨,已包含人们对天象的认识。该蚺瘫叱9.6厘米,为占卜、历数用具,由两个圆形盘和方形盘组成,分别代表天与地,上面刻有北斗七星和28宿星象,还刻着表示周天度数的365 度的182个圆点。莫高窟藏经洞文书中也有关于天象和星宿的大量资料。1993年,甘肃天水曾发现一座北周墓,墓顶壁画上有二十八星宿,绘制清晰。漳县汪家坟元代墓葬中出土的一座木屋,屋顶呈歇山状,下面有二十八个斗拱,也代表着天上的二十八个星宿。这一切都为我们研究古代的天文、历法,提供了重要的实物资料。
四
火药起源于中国古代的炼丹术。古代炼丹家们利用早在汉代就已掌握的金石药物硝、硫,经过长期的炼丹实践,至迟在唐宪宗元和三年(808)以前便已发明了火药,并在五代末、北宋初用以造出纵火用的火药兵器。火药先用于军事,而后才成为民间供神或婚丧之用。到11世纪中叶,火药制造技术有了明显的进步。宋朝东京开封府还有专门生产火药的部门。《武经总要》一书记载了火药的三种配方,表明当时火药生产已达相当规模。南宋时,火药的使用越来越普遍,火器也得到了进一步的发展。南宋中期以后,火药兵器在兵器中的比重显著增大。此后,在宋、金、元之间的战争中,火药的使用愈益频繁。元、明又发现了铜铁铸造的管状火器――铳和炮。1980年5月,甘肃武威针织厂出土一件保存完好的铜火铳,内存直径0.9厘米的铁弹丸1枚,黑火药0.1公斤,表明它是实用兵器。火铳长100厘米,内径12厘米,重108.5公斤,由前膛、药室、尾銎三部分构成。时代应为西夏晚期,故称“西夏铜火炮”。甘肃西和县出土的元代黑釉瓷蒺藜,属于爆炸火器,器物高10.7厘米,外壳为瓷胎,中间有一小洞,里面可装满火药,并有白色捻子,点燃爆炸后有较强的杀伤力。此件器物表面被制成多个乳钉状,爆炸后的碎块可阻挡敌方骑兵通过。甘肃省博物馆、兰州市博物馆及静宁、张掖等地博物馆,也收藏有明代用于长城、城市防守的铜火铳,重量都在10公斤以上,点捻后即发火威,杀伤力很强。这些为我们研究火药在西北地区的运用和发展,提供了有力的物证。
五
中国古代的四大发明以其当时在世界上领先的科学技术水平,推动了人类社会的进步和发展,也使我国成为世界文明古国之一。中国的古代四大发明,在欧洲近代文明产生之前陆续传入西方,扩大了文化的传播范围,为世界贸易和手工业的发展奠定了基础,推动了人类历史的进程。甘肃地处东亚与中亚的交汇处,独特的地理位置使它成为丝绸之路的交通要道,境内出土和发现的一些与四大发明有关的文物,证实了甘肃不愧是古代科技文化的重要传播基地。
[参考文献]
[1]傅振伦.中国纸的发明[M].兰州:兰州大学出版社,1989.
第5篇：古代人物故事范文
论文关键词 股东代表诉讼 股东直接诉讼 救济 融合
股东代表诉讼是指当公司权益受到侵害而公司却怠于或拒绝追究侵害人责任及实现其它权利时，具有法定资格的股东为了维护公司利益依据法定程序以自己名义代公司对侵害人提起诉讼，所得利益归于公司的一种诉讼制度。股东代表诉讼作为一种股东权利的救济手段在英美等国家已经发展得较为成熟，我国2005年《公司法》的修订使得股东代表诉讼正式成为股东维权的重要诉讼依据。由于股东代表诉讼在国内发展时间较短及制度规定本身还不甚完善，司法实践中争议和困惑可能不断涌现。通过对人民法院典型司法判例的关注和分析，将有助于我们加深对股东代表诉讼实务相关问题的理解。
一、股东代表诉讼案由选择的多样性及诉权范围的广泛性
《公司法》涉及有限责任公司股东代表诉讼的条款主要有第二十条、第二十一条、第一百五十条、第一百五十二条等，涵盖了股东滥用股东权利损害公司利益，控股股东、实际控制人、董事、监事、高管利用关联交易损害公司利益，董事、监事、高管及他人侵犯公司合法权益等情形，如给公司造成损失的，上述侵害主体应当承担赔偿责任。从法条内容上看，似乎股东代表诉讼的范围均是针对侵权行为提起的损害赔偿之诉。股东代表诉讼是否必须定性为侵权之诉，股东能否行代位行使所有属于公司的诉权？我们可从一则案例中得到启发。
2010年，福建省厦门市中级人民法院审理了一起周某等与林某商品房买卖合同纠纷上诉案。该案中，林某系万森公司持股49%的股东，但其并不参与公司经营，万森公司由自然人股东（同时担任公司董事长）实际控制，在董事长的安排下，万森公司与案外人周某（系董事长与其妻投资设立的一案外公司办事人员）签订了43份《商品房买卖合同》，将万森公司名下43个车库以每个5万元的价格销售给周某，周某已分期付清全部款项。据国土资源和房产管理局官方网站公布的信息：当时同地段每个车库的市场均价已达16万余元。林某得知后向万森公司监事发出《关于提起诉讼的请求书》，要求其在30日内起诉撤销上述《商品房买卖合同》，但监事并未提起诉讼。后林某自行提起诉讼，认为周某与万森公司签订的43份《商品房买卖合同》显示公平，要求法院判决撤销上述合同，将车库恢复登记至万森公司名下。两审法院经审理后均认为：万森公司董事长作为股东和实际控制人，将公司43个车库以远低于市场价的价格转让，属于滥用股东权利，损害了万森公司的利益，因受让人周某与公司实际控制人有密切联系，也非善意取得方。同时，法院认为，本案是一起股东代表诉讼，林某提起股东代表诉讼行使救济的方式有多种，林某选择的是撤销合同并返还原物，故本案可定性为商品房买卖合同纠纷。由于万森公司怠于提起诉讼，林某因此代位万森公司提起诉讼，其所代位行使的系万森公司的请求权，故林某可以代替万森公司作为讼争商品房买卖合同的一方当事人，依法提出撤销本案讼争合同之诉求。最终，法院支持了林某的全部诉请。
从本案中可以看出，法院对股东代表诉讼中股东的诉权采取了较宽松的态度，认为股东代表诉讼的案由应根据原告主张的具体案件事实及提出的诉讼请求灵活确定，不能局限于损害赔偿纠纷。股东因何事由提起股东代表诉讼，应以公司所受损害为准。现实生活中损害各有不同，救济方式也各不相同，不能简单地认为股东代表诉讼即为侵权诉讼。实际上，若本案林某选择追究实际控制人和周某对公司的侵权责任，则只能请求法院判决侵权人赔偿公司损失。同时，林某需证明存在侵权行为、侵权行为造成了损失、行为和损失之间具有因果关系，举证责任较重，尤其是本案的损失可能较难证明，且侵权人也未必有实际赔偿能力。但林某若选择代公司之位提起撤销之诉，则其承担的举证责任相对较轻，而且此举突破了合同相对性的约束，撤销合同将使得侵权人非法操作获利的目的完全落空，实际效果要好得多。
此外，该案的审判还澄清了一个重要的观点，即股东代表诉讼制度主要解决的是股东诉权的问题。股东代表诉讼的诉权本质上来源于公司的诉权，股东代行公司之权以维护公司之利益，其取代的是公司的法律地位，故凡是公司可以行使的权利（包括程序上的权利和实体上的权利），一般均应允许股东代位行使，公司享有直接诉权的对象都应该可以转化为股东代表诉讼的对象，股东代表诉讼适用范围应等同于公司本身作为诉讼主体时所适用的范围，不宜对股东代表诉讼的对象和范围作出过于苛刻的限制。
二、诉讼实务中股东代表诉讼与股东直接诉讼之辨析
与股东代表诉讼不同，股东直接诉讼是指股东为维护自己利益基于其股东身份而向公司、股东、董事、监事、高管等提起的诉讼。诉讼实务中，受害股东能否在一案中同时提起两种诉讼，能否抛开股东代表诉讼径直选择股东直接诉讼等问题是值得进一步探讨的。
（一）股东代表诉讼与和股东直接诉讼能否同案提起
2011年重庆市第五中级人民法院审理了这样一则上诉案件：利豪公司系泰和公司持股95.98%的股东，泰和公司董事长曾某因挪用资金罪等被判处刑罚，泰和公司内部股东之间产生纠纷。后两个自然人股东郭某和毛某掌管了泰和公司的公章和财务账册，利豪公司遂起诉请求法院判令郭某和毛某将持有的公章和财务账册移交泰和公司董事会，并向利豪公司赔偿经济损失6万元。一审法院认为，利豪公司因二被告的行为侵害了泰和公司权益，要求二被告停止侵害，向泰和公司董事会交出公章和账册。由此而言，是泰和公司和二被告行为产生了权利义务关系，而原告以泰和公司股东的身份直接向其他的股东提起诉讼却主张泰和公司的权益，不符合民事诉讼法关于原告主体资格的规定，不是本案件的适格原告，故裁定驳回利豪公司的起诉。二审重庆市第五中级人民法院对股东代表诉讼和股东直接诉讼两种起诉标准向利豪公司进行了释明，并建议其对诉讼请求进行区分，后利豪公司撤诉结案。
可以看出，该案中利豪公司的诉讼请求有两项：一是要求将公章和财务账册移交泰和公司董事会，二是要求向自己赔偿损失6万元。第一项诉请要求将公章和财务账册移交泰和公司董事会，是为了公司的利益，属于股东代表诉讼；而第二项诉请主张向自己赔偿损失6万元，是为了自己利益，属于股东直接诉讼。事实上，股东代表诉讼和股东直接诉讼的诉讼主体和诉讼标的均不相同，两个诉讼需要分别满足不同的受理条件，故股东代表诉讼和股东直接诉讼并不能杂糅在一个案件中，也不宜合并审理。因此，股东代表诉讼与和股东直接诉讼不能同案提起。实务中，对欲寻求救济的受害股东来说，起诉时应当分清股东代表诉讼与股东直接诉讼的区别，避免在同一案件中将两个不同之诉混淆。
（二）股东代表诉讼与股东直接诉讼的区别与融合
1.严格区分两种诉讼可能对受害股东救济不足
简单来讲两种诉讼的区别主要在于：
（1）损害主体不同。股东代表诉讼是公司本身遭受侵犯，股东间接受到损害；而股东直接诉讼则是股东自身权利受到侵犯。
（2）诉讼目的不同。股东代表诉讼中，原告股东起诉的直接目的是为了公司利益，当然间接地也是为了维护自己的利益；在股东直接诉讼中，股东行使诉权的目的纯粹是为了自身利益。
（3）诉讼程序不同。法律规定股东代表诉讼有前置程序，只有在公司董事会、监事会不出面追究的情况下，才能进行代表诉讼；而在股东直接诉讼中没有前置程序的要求。
（4）诉讼结果归属不同。在股东代表诉讼中，若原告股东胜诉，则胜诉的利益应当归于公司而非原告股东，若原告股东败诉，则判决对公司也产生既判力，而在股东直接诉讼中，无论原告股东胜诉或败诉，诉讼结果自然归属于原告股东。
虽然两种诉讼在理论上的划分非常清晰，但对于拟寻求救济的受害股东来说却未必如此泾渭分明。比如，某有限责任公司控制股东挪用了公司资产，不但侵害了公司的合法权益，也违反了对其他股东的诚信义务，受害股东似有权选择提起代表诉讼追回公司资产或者提起直接诉讼要求赔偿损失、退出公司。然而，因为我国《公司法》关于控制股东义务规定得较笼统，针对违反股东义务的救济措施不完善（比如缺乏此情形下股东有权退出公司的规定），法院可能仍以公司受到损失而股东只是间接受损认为受害股东只能提起股东代表诉讼。谁受到损失（损害主体）往往成为实践中认定诉讼性质主要依据。但是，实务中侵害行为纯粹只造成了股东受损，或者股东损失完全独立于公司损失的情形可能较为少见，故能撇开股东代表诉讼单独提起直接诉讼的情形可能少之又少。考虑到股东代表诉讼程序复杂、成本高及股东所获仅为间接救济等因素，严格区分代表诉讼与直接诉讼实际上对受害股东而言是保护不足的。
2.关于股东代表诉讼与股东直接诉讼融合的探讨
第6篇：古代人物故事范文
关键词：宣城；馆藏铜镜；唐代
铜镜是古代人不可或缺的一种日常生活器具，在我国，铜镜出现于新石器时代晚期的齐家文化，直至近代玻璃镜的出现才逐渐退出历史舞台。在流传、使用的4000多年中，铜镜以其精良考究的制作工艺，华丽美观的纹饰造型，精巧丰富的铭文刻画，成为宝贵的物质文化遗产，具有重要的研究价值和独特的艺术魅力。
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，铜镜的铸造和使用也达到了空前的繁盛。唐镜以浑厚凝重的镜体、新颖别致的造型、丰富多样的题材和富丽繁盛的豪迈风格，将中国铜镜艺术推向了高峰。宣城博物馆馆藏铜镜也以唐镜居多，其中不乏铜镜中的精品，现将宣城市博物馆收藏的唐代铜镜珍品介绍如下。
1 禽兽葡萄纹镜
直径11.9厘米，缘厚0.7厘米。圆形，圆钮，连珠纹钮座，一周锯齿纹双线圈将镜背纹饰分作内外两区。内区环钮为五只瑞兽呈奔跑状，首尾相连；外区以葡萄枝叶果实、飞鸟相间，边饰锯齿纹，高直缘。1989年宣州杨柳乡殷村出土。
禽兽葡萄镜流行于唐高宗和武则天时期，在唐镜中具有代表性。葡萄镜的图案是从波斯和拜占庭等地传入，曾被日本学者称之为“凝结了欧亚大陆文明之镜”，体现了大唐王朝的开放与包容，同时该种铜镜纹饰繁复，雍容华丽，因此又有“多谜之镜”的说法。宣城市博物馆收藏的这面禽兽葡萄镜器形完整，构图自由活泼，是一件不可多得的唐镜精品。
2 月宫纹镜
直径14.6厘米，缘厚0.5厘米。八瓣菱花形，一周凸弦纹将镜背纹饰分成内外区。内区中为一株桂花树，树干虬曲，中部盘曲成镜钮，树左侧为一兔直立，前肢握杵倒臼，下为一蟾蜍，四肢张开呈跳跃状，右侧为嫦娥翩翩起舞；外区每菱花瓣中饰八朵流云纹，平素缘。1986年6月宣州城西南郊出土。
盛唐、中唐时期的铜镜是唐镜的最盛期，代表了唐镜的水平。人物故事镜流行于盛唐、中唐时期，而月宫镜是其典型式样。宣城市博物馆收藏的这面铜镜保存完好，色泽银白，做工考究，造型典雅别致，纹饰柔美流畅。同时从铜镜所反映的内容来看，嫦娥奔月的传说在唐代已广为流传。
3 宝相花蝶镜
直径14.3厘米，缘厚0.5厘米。菱花形，圆钮，钮外饰四花瓣纹，形成钮座。镜背纹饰以一周凸弦纹分成内外两区。内区为四朵六边形宝相花，以四朵花瓣纹间隔；外区为蜂蝶、花瓣纹相间分布，素缘。1985年孙埠镇窑厂出土。
宝相花镜始于隋代，兴于唐代，是唐代最具代表性的镜型之一。宝相花镜的流行与唐代佛教的兴盛密不可分，莲是佛教文化的象征符号，宝相花则是将某些自然形态的花朵（主要是荷花）进行艺术处理，变成一种装饰化的花朵纹样，使其具有吉祥美好的寓意，也体现出唐代人礼佛尚佛，生活太平的社会状态。宣城市博物馆收藏的这面铜镜色泽银白，光彩照人，构图清新明朗。
4 双鸾瑞兽葵花镜
直径22厘米，缘厚0.5厘米，八出葵花形，圆钮，八瓣莲花形钮座。钮座外双鸾隔钮相对而立，展翅翘尾，脚下各有一朵荷花，钮上下各饰一踏云瑞兽，同向飞奔，上为麒麟，下为狻猊，窄素缘。1978年杨林乡莲州出土。
此镜形式是从隋至唐初流行的瑞兽镜类发展而来的。它的主题纹饰瑞兽与鸾鸟处于对等位置，反映了其是整个隋唐纹饰由瑞兽向花鸟演变过程中的过渡形态，具有承上启下的作用。此镜制作精巧，布局合理，花鸟云兽，各具姿态，栩栩生动。
5 花鸟镜
直径9.5厘米，缘厚0.3厘米，八瓣菱花形，圆钮，镜背纹饰以一周凸棱分成内外区。内外区均饰四只飞鸟，绕钮展翅飞翔，其间衬以花枝草叶，近菱边处饰一周弦纹，菱花边内饰花草纹，素缘。1991年征集。
花鸟镜是唐镜中最为绚丽的一种镜型。其纹饰中的禽鸟和花卉多争奇斗艳，华丽精致，昭示了大唐帝国蓬勃向上的精神面貌和百姓自信乐观的生活态度。该镜构图疏密有致，纹饰和谐自然。
6 几点认识
1、铜镜不仅是照面用具，也是精美的艺术品，而唐代铜镜无疑是铜镜发展史上的巅峰时期。唐镜的镜型除了圆形、方形外，还出现了菱花、葵花等各种花镜；镜钮从圆钮发展为兽钮、龟钮等动植物形镜钮；纹饰图案内容丰富、题材广泛，出现了瑞兽葡萄镜、花鸟镜和人物故事镜等；艺术手法华丽流畅、活泼奔放，彰显了大唐帝国灿烂夺目、富丽堂皇的时代特色。
2、宣城地区自古以来矿产资源丰富，采矿业发达。早在汉代时丹阳郡（郡治宛陵，即今宣城）便以产善铜著称，所产“丹阳铜”闻名华夏，而由“丹阳铜”制作出来的“丹阳镜”更因质地优良、铸工精巧成为汉镜中的精品，在该地生产的丹阳镜上很多都刻有“汉有善铜出丹阳”的字句。到了唐代，宣城一带的矿冶业依旧繁荣，所产铜镜多为朝廷贡品，《唐书·地理志》载：“岁贡银、铜器、绮、丝头红毯、兔褐、纸、笔”，《宣城县志》也载：“长庆四年，诏宣歙等道，御服器用合供进者，并端午诞节一切权停。”宣城市博物馆馆藏的这些唐镜材料质地上乘、制作工艺精良，代表了唐镜的最高水平，为研究唐代宣城地区采矿业及手工业的发展提供了实物依据。
3、用以照面容、正衣冠的铜镜，还可折射社会文化生活，铜镜背面的纹饰和铭文与当时的政治经济、思想文化、社会生活及时代风尚有一定的关系。隋唐时期，宣州为上州大郡，是江南五大中心城市（润、越、宣、苏、杭）之一，以经济繁荣商贾兴盛闻名于世，百姓生活富足，唐卢肇《新兴寺碑》：“其土乐，其民安”，又唐尉迟枢《新安院记》：“陵阳古称名邦，今日为最雄，乃舟车繁会之乡，风俗和柔之境。”这些描述在宣城市博物馆馆藏的唐镜中也有所体现，无论是人物故事镜还是花鸟镜，都是当时宣城人民享受太平盛世，生活富裕安逸的缩影。
参考文献
[1]孔祥星 刘一曼：《中国古代铜镜》，文物出版社，1984年，第154页
[2]孔祥星 刘一曼：《中国古代铜镜》，文物出版社，1984年，第175页
[3]嘉庆《宁国府志·食货志·土贡》点校版，黄山书社，2007年，第1190页
[4]嘉庆《宁国府志·食货志·土贡》点校版，黄山书社，2007年，第1190页
[5]孔祥星 刘一曼：《中国古代铜镜》，文物出版社，1984年，前言
[6]嘉庆《宁国府志·舆地志·风俗》点校版，黄山书社，2007年，第900页
[7]嘉庆《宁国府志·舆地志·风俗》点校版，黄山书社，2007年，第900页
第7篇：古代人物故事范文
准备出嫁是一个漫长复杂的过程，一般人家是千工床、小姐床、房前桌，成对红衣柜、二幢板箱柜，各式祭盘、大小脚桶、粉桶等红妆器物二百多件，而富家大户则近千件红妆都不会重复。
闺房里的小姐和母亲会用几年时间，准备新娘婚后一生的服装和内房布饰。难道女孩结婚后就不能做新衣服了吗?一辈子穿以前做好的旧衣服?
婚床是婚房的中心。婚床的制作非常复杂。因此民间也叫千工床，事实上好的婚床何止千工!所用材料几百年也不带变颜色的，而且越用越好看。
女装。古代江南女子给 自己制作的服装，在色彩、线条、造型设计各方面都很“时尚”。
古代的嫁妆除了床上用品、衣裤鞋履、首饰等细软物件是在迎亲时随花轿发送外，其余的大至箱柜，小至线板，都会在婚期前一天送往男家。发嫁妆时，一担担、一杠杠的物件都朱漆描金，蜿蜓数十里。古人用“良田千亩，十里红妆”形容嫁妆的丰厚，用现代的话讲，十里红妆也是最好的商业广告，最能炫耀家产富足，适合摆阔。
树酒埕。树酒埕并不放酒，专门用来放花生糖果之类的点心。
鹅桶。提桶的整个造型是一个鹅，鹅头作提手，鹅翅作桶盖，构思之奇特比现在的宜家家居什么的也不逊色，这样的灵感只有在乡间地头才能找到。
这个小圆东西叫和合。拿手里感觉圆润而雅致，是象征和合如意的。
梳头桶。绍兴梳妆用梳头桶，远看更像是个提桶。提手只能略微倾斜，不能到底，这样可以把镜子放在上面。
位于宁海徐霞客大道边上的“十里红妆古代婚嫁”博物馆，陈列古代婚嫁器物1000多件，整个展馆占地面积3000平方米，共4层，是我国江南民间同类收藏之最，被初评为5级旅游资源。2006年6月，正式对外开放。
这里的展品最大的特点是个“全”字，然后是个“红”字，凡古时新娘嫁到婆家的生活所需应有尽有：从女子出生时的子孙桶到女儿床，从别致的花轿到杠箱、千工床；从盆、盒、盘、托等生活用品到吹、拉、弹、唱的乐器，甚至收集全了古代女子梳头、整脸、画眉、做女红的种种小工具仅仅盆一项，就有高脚盆、洗手盆、大红脚盆、夜盆、低脚盆、台盆等10多种。一天下来，我们作了一次酣畅淋漓的“古代婚俗风情游”，不仅大饱眼福，思想的猎奇自然也被大大满足。
小提桶。我最感兴趣的是各种各样的桶。有大如浴缸的澡桶，有小巧玲珑的讨奶桶，还有水桶、小提桶、腰子桶和盖桶……这些桶轻盈流畅，就跟江南的女孩儿一样杨柳蛮腰秀气灵动。还有一些我从来没有见过的东西，如榨汁机、竹夫人……想不到古时候还有榨汁机?
月琴、琵琶、古筝等女性专用的乐器。造型上很能体现女孩般的线条美。“十五弹箜篌十六诵诗书”，除了女红，琴棋书画也是大户人家小姐的必修课，古人也讲究十项全能的。
花轿。跟现代的凯迪拉克似的，花轿最能体现新娘的身份和地位，坐花轿是女子一生难忘的荣誉。在封建社会，龙凤图案在民间是不能用的，但浙东地区的花轿不乏龙凤装饰，形象生动逼真。究竟是山高皇帝远。还的确有前皇遗命“授权”，至今仍是一个谜。
扛箱。扛箱是专门用来运送小件红妆物品的，安全，不易损坏，又显得排场和奢华，是专门的礼仪用具。敞开式扛箱更能炫耀红妆的琳琅满目。
古代人用的红漆木桶
面盆架和面盆。把六根似龙非龙、似凤非凤的图形设计成盆架支脚，显示了工匠非凡的想象力。
冬篮。两根野生白藤当提手，篮身圆润，宛如放大的和合。竹编篮有两种，不透气的叫“冬篮”，有孔透气的叫“夏篮”，专门用来放饭菜，挂在墙上。
第8篇：古代人物故事范文
出现这一局面的原因是多元的。究其原因，是剧团所生产的剧目离现在的观众太远，老瓶装老酒，老演传统剧目，传统剧目老演，一个戏多少年毫无变化地在演出。笔者认为，我们今天在演绎这些优秀传统剧目时，要与时俱进，要赋予它新的理念，新的艺术元素，使之适应这个时代的审美需求、审美观念。古老的艺术形式它只是一个载体，纵观历史，戏剧作为一门大众艺术，它的产生与当时的社会环境相适应的，否则，就没有生命力。它必须装新的内容，只有这样，传统剧目才会焕发新生，获得各个层面的观众认可。现在有一种说法就是传统的东西不能动，动了就四不像了，就不是滇剧了。其实，任何事物都是在不断的发展、变化、发展，只有注入新的元素，才有生命力。一种新的表现形式出现了，一些老的程式经过改造成了新的程式，观众认可接受了，这个剧种也才会有生存之地。
新编古代戏要古为今用,这里还存在一个选材问题。要排好戏，首先要选择那些当代人民群众所关心的,能够引起共鸣的题材。有的题材虽然在历史的特定时期颇受关注，甚至引起过轰动效应，但如果特定时期过去了，观众的感觉变了，需要不同了，对这些题材就会感到隔阂，引不起共鸣，提不起兴趣。因此，选材时需要进行分析，要选择那些能贴近当下人的生存状态或者表达普世价值的题材。
同样是传统剧种，上海京剧院塑造了一批叫好又叫座的优秀作品。《贞观盛事》塑造了一个“人镜”魏征和一个听得进不同意见的皇帝李世民；《廉吏于成龙》塑造了一个时代装着泥土亦即心怀百姓疾苦的廉吏于成龙；《傅山进京》塑造了一个不怕压服、坚持中原文脉的傅山；《梦断婺江》中“太平军造反为百姓，为什么百姓又反太平军” 的唱词，揭示了最终失败的根本原因，也是一面“史镜”。这些都是感动了剧作家也感动了观众的古代人物故事，其古为今用的价值是不言而喻的。
对于传统剧种，创新就是最好的继承。观众认可的应继承，不适宜现在观众审美需求的东西必须创新，积极寻找继承与创新的最佳结合点，尽可能吸引更多新观众，培育滇剧的演出市场。滇剧《跑官记》在继承与创新结合方面进行了一些探索。剧中主要人物的唱、念、做、打，一招一式，都是滇剧生、旦、净、丑行当的程式表演的综合运用，但剧中演员的表演、音乐设计、舞台设计和表现形式进行了创新，使人感到耳目一新又不失滇剧的滇味。过去词汇和现代词汇的运用，剧中人物秦开禄、胡学政，他们虽然同属丑角，但又有所不同，时不时嘴里说着现代流行语，特别是小桃红（女旦）的表演出场时迈着时装步，这跟以往旦角出场不一样，这一走也合乎剧中的人物性格，增添了喜剧效果。在小桃红与唐知县的这场戏里，还出现了西班牙“斗牛舞”的音乐，这在传统的滇剧里不可能出现的。主要角色唐知县的表演、唱腔都很传统，紧紧扣住滇剧这一程式化的表演形式。整个戏看下来，它的主要成分还是滇剧。这个戏用了过去时加现在时的创作手法，专家和观众还是认可了。当然，也有的专家和圈内人士认为滇剧不能这么搞。任何新的事物出现，都会有争议的，这也是正常的，事物都是在不断的争议中发展完善。
滇剧虽然有《单刀会》、《孔明拜灯》、《马房失火》、《八义图》、《闯宫》、《打渔收子》、《捉放曹》、《三击掌》、《九流闹馆》、《渡芦江》等过去百姓喜爱的优秀剧目，但毕竟几个老剧目难以满足年青一代急变的审美要求。剧目老化、演绎方式老化、观念老化、观众老化、市场经营方式老化，严重阻碍滇剧艺术的发展。很多年轻人甚至不知道滇剧为何物，更不要说看演出了。所以滇剧在传承的同时应创新，适应现代观众的审美需求。
京剧《廉吏于成龙》出于塑造人物形象的需要，《廉吏于成龙》在化妆、表演等方面也都有新的变革，比如人物不画脸谱、念白不用韵白等等，但保留和发挥了京剧节奏感鲜明、程式性强的特点和优势，因此京剧独有的韵味有充分的体现。
《文成公主》写唐代文成公主进藏促成汉藏团结和睦的历史故事。汉族演员扮汉人，唱京剧，藏族演员扮藏人，唱藏剧，这是一种前所未有的大胆的创意。它的好处是两族的演员都能够把剧中人演得很真实，而且符合历史实际，更难得的是两种语言、两个剧种的音乐却能够非常和谐地统一在一起，它本身就显示了两种文化的交融。这些都是值得滇剧很好学习借鉴的。
滇剧传统剧目据有关资料统计有1651出戏（包括折子）。题材内容从上古神话到民间传说；从帝王将相到凡夫俗子均有。一批经过整理的优秀传统剧目上演，如《牛皋扯旨》、《打瓜招亲》、《烤火下山》、《借亲配》、《荷花配》等等，在省内外产生较大影响。滇剧有这么多的优秀传统剧目，是我们宝贵的财富，也是进行创新的坚实基础。但是因为传统剧目产生于古代，必然具有那个时代的特点和局限，特别是在思想观念方面，会有很多与今天的时代精神不符。我们的滇剧工作者，应有选择地将这些优秀的传统剧目整理、改造、创新、融入现代艺术元素，演绎新的价值观、新的理念，老戏新演，既继承传统，又演出新意，在创新中发展。随着社会的进步，文化、经济的发展，艺术的多元化，人们的审美观念也在不断的发生变化，要求文化艺术不断推陈出新，传统讲故事的方式和陈旧的舞台呈现方式已经无法吸引观众走进剧场。只有通过重新阐释，赋予传统剧目以新的生命，才能把观众吸引进剧场。任何一种艺术样式它的产生和存在都依赖于百姓（观众）的喜爱，当它的内容和形式能积极表达百姓（观众）的情绪情感、为百姓（观众）所喜闻乐见时，它会流行，会风靡；否则，就是迟滞，甚至落伍，最后消亡。这就是为什么全国每年都也剧种消失的主要原因之一。
如今，舞台上新创作的剧目少而又少，就算有新创的剧目，那也是为了参加各级的展演，钱花不了少，这里请专家，那里请专家，一切为了评选，把观众丢了（观众喜欢的作品不一定能评上好的奖项）。笔者认为，滇剧要发展，要吸引更多观众，要求生存，就要在剧目上创新，多排演能让观众坐得住看得下去的新戏。因此，滇剧必须与时俱进，在剧本创作、舞台设计、表现形式、音乐唱腔等方面与融入现代元素，满足现代观众审美变化需要。
滇剧《跑官记》，有的专家、观众看后戏称这个戏是穿着古代服装演现代戏。因为这个戏的题材紧扣现实的难点热点问题，和现今反腐倡廉挂上了勾。腐败是一个国家至命的关键所在，腐败能亡国，按照现在的说法它不但能亡国还能亡党。其实，我们无论是创作古代题材的戏，还是创作现代题材的戏，在选择题材进行创作时应当心里有观众，让观众通过观看此剧能够有所感悟，或能看到现今社会的影子，启发现今社会人们的思想观念，抑或由此及彼，提出某些社会的热点难点问题及人生哲理，从而引来观众的共鸣与深思。只有紧紧把握住紧扣时代的命脉，关注人们所关心的，并以人们息息相关的有人性的主题去创作，这样的戏才会有生命，才能抓住得观众，让观众坐得稳，看得下去。老搞一些脱离现实、脱离现代观众很远的东西，观众怎么会走进剧场看你的戏呢？滇剧只有回归到民众去，这才是它的生命所在。笔者认为在抓传统优秀传统剧目继承创新的同时，应加大滇剧现代戏的创作演出，多创作贴现时、贴近生活、贴近百姓的作品，推动滇剧艺术不断向前发展。
第9篇：古代人物故事范文
二、设计主题：“汉文化装饰”
三、“汉”要素的运用和具体体现
1．大堂区
2．服务区
3．卡座区
4．散座区
5．体验汉代就餐区
7．卫生间区
6．包厢区
四、结束语
五、致谢
六、参考文献
一、大汉河山设计概述
本项目位于杭州西湖南线景区及市中心，距西湖仅百米。地处杭州西湖大道及延安路交界处的杭州商贸中心交通、旅游十分便捷。紧邻西湖南线、吴山广场、河坊街、柳浪闻莺、长桥公园．涌金广场等著名景点。装饰以汉代设计元素，充分挖掘汉文化的特色与内涵。大汉河山餐厅建设完成后，为居民提供社交、聚会、休闲的好场所，并在这个场所中可以身心放松，充分领略大汉文化的内涵。
二、设计主题：“汉文化装饰”
总体来看，汉代装饰艺术的主要内容包括现实、历史和神话。
现实题材有日常生产的狩猎、农事；日常起居的楼阁、人物日常享受的庖厨、宴饮；日常娱乐的车骑出行、乐舞百戏以及当时事件的胡汉战争等等。（如图一，图二）
(图一) （图二）
历史题材有古代帝王、圣贤、孝子、贞妇等。统治阶级以这些历史人物故事为宣传借口，给世人树立榜样，从而达到巩固其封建统治地位的目的。（如图三）
(图三)
神仙灵异题材有四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）、伏羲、女娲、东王公、西王母、山神海灵、奇珍异兽、风伯雨师、仙童羽人等。其中四神图形在汉代极为盛行，被看成与辟邪求福有关的神祗，同时它又表现季节和方位。（如图四）
（图四）
三、“汉”要素的运用和具体体现
本次设计用“汉文化装饰”的方式对汉要素进行强调，突出其在整个主题餐厅设计中的主体地位，并且在主要功能区都着重强调汉代文化的装饰艺术，使各个功能区与汉文化之间存在结合部分，即注重人与汉文化之间的一种对话和交流。
1．大堂区
主题：磅礴大气，引人入胜
该区域是整个餐厅的门面形象，是吸引游客最至关重要的一个关键点。整个大堂的背景墙最主要的构思主题来自于汉代的建章宫风阙。在大致保留风阙的原型基础上对其简化和概括，既富有汉代文化的气息又不失现代感。
顶上的天花采用了阶梯状，在增强空间的深邃感的同时，给人空灵、飘渺的神秘感。中间则是以方木线条装饰，使大堂的整体色调均衡。在墙体下方的造型呼应天花，使空间具有拉升感。
整个大堂所运用到的汉文化的装饰（图五）：
(图五)
（a）汉代云气纹。汉代云气纹就是对汉代人对自然的崇尚和对神仙的崇拜，是中国历史上最浪漫最具有艺术气质的云纹样式，它强调的是整体的美，突出的是气韵生动。其表现形式随意而自由，率性而灵动，奔放中不失韵律，散漫中不失秩序。这些多变的样式，蕴含着无限的发展空间。
（b）四神图。四神,也叫作四象,四灵,即青龙,白虎,朱雀和玄武,青龙白虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳，四灵圣兽苍龙、白虎、朱雀、玄武天之四灵，在欧美奇幻中很少出现，但是在中国的神话传说中，它们却以尊贵无比的四圣兽身份出现。 是我国古代人民所喜爱的吉祥物。
（c）龙纹图。汉代的龙纹图多为单体，四肢强劲，体为S形，头扬起，做行走状，是英勇、权威和尊贵的象征。
(d)汉代几何图案。
2．服务区
主题：新颖别致，奋发豪迈
服务台区背景墙的造型主要以汉代建筑立面造型设计，四神浮雕与大堂呼应，并排的马踏飞燕使整个背景墙显得气势恢宏。马踏飞燕展架的造型则是以汉代斗拱提炼所得。展架右边做了隐形的门，门上的雕花图案根据汉代的几何造型设计，美观的同时不失简练。服务台的灯箱上半圆与直线组成汉代的云气纹形象，巧妙而生动。真个服务台体现汉代奋发向上，豪迈进取的精神。
整个服务区所运用到的汉文化的装饰（图六）
（图六）
（a）马踏飞燕。马踏飞燕又称马超龙雀、铜奔马，青铜制，制作于东汉时期。这匹正撒开四蹄飞奔的骏马体态矫健，昂首甩尾，头微微左侧，三足腾空，只有右后足落在一只展翼疾飞的龙雀背上。马踏飞燕是汉代艺术家高度智慧、丰富想象，浪漫主义精神和高超艺术技巧的结晶，是我国古代雕塑艺术的稀世之宝。
（b）汉代几何云纹。秦汉时期，云纹的视觉语言元素一步步走向完善与成熟，单个的云头形态逐渐发展到云躯的通入，形态上从“点状”云雷纹过渡到了“线状”云纹(如左图)。
主要有“羊角形”、“如意形”和“S形，“ S”形骨骼有直线过渡和曲线过渡的两种形式，这些式样都给日后云气纹元素间的自由组合创造了很好的条件.。
（c）汉代几何图。 3．卡座区
主题：时空深邃，轻松惬意
本区域主要供客人休憩。弧形的方木依次排列，使空间无限延伸。又像一个个漏窗，营造了一种时空感和递进感。客人在休息的同时，透过“漏窗”。可以看到散座区顶部的繁星，繁星满天，美不胜收。人们在这里得到充分放松，享受星空带来的美景与安宁。
左边的墙面采用粗壮的岩石墙面效果，轻松自在充满野性。豪放，大气的整体感和空间的氛围让人忘记都市的喧哗，静静享受汉代古朴气息。
整个卡座区所运用到的汉文化的装饰（图七）
（图七）
（a）汉代龙虎镜。汉代是我国铜镜发展的重要时期。汉镜出土的数量最多，使用普遍，汉镜不仅在数量上比战国时期多，而且在制作形式和艺术表现手法上也有了很大发展。东汉后期，动物形象浮雕化，而且加入人物神仙等；外缘的云纹复杂化，更自由、灵活；齿纹或圈数增多；规矩纹消失（神兽镜、龙虎镜、画像镜等）。
（b）汉代玉雕。汉代玉器继承战国玉雕的精华，继续有所发展，并奠定了中国玉文化的基本格局。汉代玉器可分为礼玉、葬玉、饰玉、陈设玉四大类，最能体现汉代玉器特色和雕琢工艺水平的，是葬玉和陈设玉。
4．散座区
主题：天人感应，天人合一
散座区的灵感主要来自于天空。古代有十日轮流值班的传说。右边的九张桌子代表九日，加上左边的一个月亮，即为十日。再加上左边的北斗七星，整个天象应运而生，在加上顶上的繁星点缀，来客在此就餐仿佛来到了天上一般，天与人相互感应，相互何为一体。
本区域的墙体造型以汉代斗拱为设计元素，中间挂汉代铜镜，美观大方。包厢门上方的艺术玻璃刻有云气纹且透光，神秘感油然而生。顶部的吊灯采用了大量的汉代的装饰图 案，细腻中凸显大气。
整个散座区所运用到的汉文化的装饰（图八）
（图八）
（a）汉代铜镜。汉镜不仅在数量上比战国时期多，而且在制作形式和艺术表现手法上也有了很大发展。从其发展趋势，可以分为三个大的阶段，重要的变化出现在汉武帝时期，西汉末年王莽时期，东汉中期。
（b）汉代高颐石阙斗拱。（如右图）
汉代以后开始在柱间用斗拱，最初是一种在现代称为人字拱的斗拱，即在额枋上立一个叉手，上置一斗，承托檐檩。
5．体验汉代就餐区
主题：席地而坐，闲看繁星
古人有席地而坐的习俗，因此这个区域设计成塌式。塌式的桌角采用了几何云气纹的样式，简介不失美观。在此处就餐，闲看庭外的漫天繁星闪烁，浪漫。轻松，不失愉悦感。
整个汉代就餐区所运用到的汉文化的装饰（图九）
（图九）（a）汉代漆盘图案。汉代漆器，在战国时期生产的基础上达到了一个鼎盛时期。汉代漆器的纹样以流云纹、旋涡纹、变形蟠蠡纹、菱格纹和飞禽走兽辟邪为主，色彩多为红黑二色相间，或用朱、青，或用朱、金彩绘，强烈大方。
（b）汉代石阙斗（简化提炼所得） （c）云气纹
6．包厢区
主题：安宁幽静，优雅舒适
包厢区采用了大量的汉代元素，比如天花的汉代几何图案，主墙体上的几何云纹，瓦当，侧墙上的仿汉代漆盘等。透下光的天花独具匠心，玻璃与木材的搭配形成软硬、冷暖的对比
整个包厢区所运用到的汉文化的装饰（图十）
（图十）
（a）汉代几何图案 (b) 几何云纹 (c) 瓦当 (d) 汉代漆盘 （e）四神图
7．卫生间区
主题：古朴大气，深邃空间
卫生区的吊顶设计呼应大堂天花，成阶梯状，但略有不同。大量使用木质材料，使卫生间显得古板大气，墙壁两边设有射灯，形成光束，明亮的同时装饰了墙体。镜面的反射使空间深邃，无穷尽。卫生间门的标志设计为古代男子和女子头像，打破了传统标志的同时，充分体现了汉代的风格。
整个卫生区所运用到的汉文化的装饰（图十一）
（a）汉代漆盘 （b）汉代人头像 （c）汉几何图（提炼）
四、结束语
当人们在喧哗的都市生活久了，当人们因为工作压力大而身心疲惫时，就势必会寻求一种解脱的方式。而主题餐厅的存在即是给了人们一个可以充分放松的地点。
大汉河山——主题餐厅的设计过程就是人和就餐环境的和谐统一，将疲惫的人们带回到富有浓浓汉代文化的世界，充分享受难得几许的休闲空闲时光。
五、致 谢
本案的设计和本文的撰写交织进行。在循序渐进中经不断的指导、修改而完善。整个过程理论联系实际，过程中的点滴形成我们四年学业的结晶。在整个过程别叶青老师。从考察、资料收集、方案设计、论文撰写到完成，历经数月之久。由于叶青老师辛勤悉心的指导和宝贵的意见，才能使得本案的设计和本文的撰写顺利完成。感谢学校和各级领导的关心和支持。
六、参考文献
[1] 郑军. 《汉代装饰艺术史》 [M].山东美术出版社 2003
[2] 黄浏英. 《主题餐厅设计与管理》[M]. 辽宁科学技术出版社
[3] 刘宗超. 《汉代造型艺术及其精神》[M].人民出版社.2006
[4] 陈江风. 《汉文化研究》[M]. 河南大学出版社. 2004.10.01
[5] 梭伦. 《星级宾馆酒店经营管理》[M]. 中国纺织出版社.2009.3
